UN SAINT POUR NOTRE TEMPS?

 

RUMBA
L’ÂNE ET LE BOEUF DE LA CRÈCHE DE SAINT FRANÇOIS SUR LE PARKING DU SUPERMARCHÉ

UN SPECTACLE DE LA COMPAGNIE KUKARACHA

Texte et mise en scène Ascanio Celestini
Interprétation David Murgia
Musique Philippe Orivel
Création musicale Gianluca Casadei
Traduction et adaptation Patrick Bebi et David Murgia 

 

MAR. 13, MER. 14, JEU. 15, SAM. 17 JAN. | 19H VEN. 16 JAN. | 20H

THÉÂTRE PREMIÈRE FRANÇAISE

Théâtre Joliette

 

 (©Théâtre National Wallonie-Bruxelles)

         Voici un spectacle qu’on a envie mais qu’il n’est pas très facile de présenter. En effet, s’il a vu récemment le jour en décembre 2025, au Théâtre National de Bruxelles, nous ne l’avons pas encore vu ici, il arrive tout inédit pour ce début d’année au théâtre Joliette, ce sera donc une première en France avant une longue tournée, que nous lui souhaitons encore plus longue.

Nous allons donc interroger les quelques éléments que nous offre ne serait-ce que ce titre et le nom de cette compagnie, Kukracha. D’abord, cette COMPAGNIE KUKARACHA, dont le nom, même orthographié avec deux K, sonne inévitablement comme cucaracha en espagnol, qui signifie ‘blatte’, ‘cafard’, l’insecte, et rappelle fatalement, une chanson humoristique espagnole passée au Mexique, aux strophes variables, politiques, satiriques, très en vogue pendant la Révolution mexicaine de 1910, devenue folklorique et célèbre dans tout le monde hispanique et au-delà, dans diverses langues, et même une comptine pour enfants. C’est une satire politique au départ, dans des strophes à paroles variables, se modelant en toute époque et saison.

         Quant au titre Rumba, c’est l’appellation d’une danse cubaine d’origine africaine, très dynamique et joyeuse, qui a le sens de fête en espagnol, placée par l’UNESCO sur la liste du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, à juste titre.

Dans sa présentation du spectacle, que nous écouterons à la fin, comme un jeu de sonorités, David Murgia fredonne à une enfant : Rumba la rumba larumbanbán, chant républicain espagnol pendant la guerre d’Espagne, qui  défendait un rêve de justice sociale contre le fascisme.

         De RUMBA, on retient donc le côté musical, qui se voudrait festif, et le message de revendication politique, c’est-à-dire, au sens noble, social.

         C’est sans doute l’identité de cette compagnie Kukaracha qui naît en 2014 avec la création de L’âme des Cafards qui lui permet d’affirmer les projets de l’acteur et artiste David Murgia : une volonté de raconter le monde par le théâtre, la poésie, par l’oralité, la narration, des moyens d’offrir des spectacles, des interventions publiques ou des performances ponctuelles permettant, en somme, d’imager et d’imaginer le réel par l’irréel concret et touchant de l’art.

Rumba clôt une trilogie commencée avec Laika (2017) et Pueblo (2020), qui met en scène, ou, plutôt, évoque sur la scène par le miracle de la parole et de la musique, des « pauvres diables » « poveri cristi » en italien, selon Ascanio Celestini qui signe le texte et la mise en scène. On ne peut ne pas souligner que « cristi » a une claire résonance christique, tout comme le nom de l’auteur, Celestini, ‘Célestin’, qui ne peut ne pas nous évoquer, » ‘céleste’, comme un rêve de ciel dans l’enfer de cette périphérie urbaine et humaine, de marginaux, où se place l’action, un parking de supermarché : le temple où l’on se rend le dimanche en famille comme autrefois certains allaient à l’église, mais temple profane de la consommation, des provisions dont on va remplir les voitures qui attendent, fermant les yeux sur ceux qui n’ont rien pour acheter, et souvent rien à manger. Parking de supermarché où certains guettent les retombées d’une improbable pitance ou charité des rebuts des repus de l’abondance, du moins de ceux, charitables, qui ne ferment pas les yeux ni ne se bouchent les oreilles sur la misère des exclus de la société de consommation.

Dans les précédents spectacles, Celestini, l’auteur, et Murgia, traducteur et acteur, avaient mis en scène un entrepôt de logistique, entre le bar du coin et un immeuble d’habitations populaire pour raconter le quotidien de personnages qui accomplissent chaque jour le miracle de survivre dans un monde qui les broie. Un monde où, conséquence de l’abondance, surabondent les ordures, qu’on broie autant qu’on peut, et la mort, qu’on ne veut plus voir non plus.

Un peu décalé dans le temps de Noël à peine passé, revenons un peu en arrière. C’est presque Noël. Sur ce parking de supermarché, au milieu des poubelles, deux hommes, le narrateur et Pierre, son acolyte accordéoniste, qui évoqueront tout un monde, préparent un petit spectacle pour gagner quelques sous pour vivre, pour payer leur loyer. Ils attendent les cars des pèlerins.

Je ne sais pas si c’est dans le texte, que je ne connais forcément pas, mais je disais bien : où vont ces pèlerins ? Le mot évoquant une quête religieuse, spirituelle, mais ils font une halte, une station dans ce temple nouveau des temps modernes, Super ou Hypermarché, pour faire des emplettes bien matérielles ? Et je peux témoigner concrètement : dans le quartier du Vieux-Port que j’habite, des touristes, des croisiéristes égarés, au polyglotte que je suis, demandent moins souvent quel monument il y a à visiter dans le coin que le Supermarché où faire des courses, ou acheter des souvenirs. Ce qui n’est pas criminel, certes, mais une réalité de notre société.

         Mais, comme les deux héros de Becket qui se consument vainement En attendant Godot, sans doute un God, un dieu en anglais, qui ne viendra pas, nos deux compères attendent des pèlerins qui, peut-être, ne viendront jamais. Autour d’eux, les silhouettes des « invisibles », celles et ceux qu’on ne regarde plus, rendus visibles par la parole du narrateur.

Mais, en toile de fond, un fantôme inattendu : François d’Assise, le saint, fondateur d’un ordre mendiant, le noble et riche choisissant la pauvreté et la défense des pauvres. Et la question se pose : si celui-ci, né à Assise en 1182 était né en 1982 ? Qui sont les exclus du monde qu’il aurait rencontrés sur sa route ? Des manutentionnaires africains déplaçant des caisses dans un entrepôt logistique comme dans les précédentes pièces, Laïka et Pueblo ? Des sans-abris sur le parking de ce supermarché en périphérie de la ville, en marge de la vie ?

Sans doute croiserait-il Job, manutentionnaire analphabète qui a organisé lui-même tout l’entrepôt sans une seule parole écrite. Il s    aluerait sans doute Joseph, l’Africain, fossoyeur, émigrant, esclave, naufragé, détenu, manutentionnaire et finalement clochard. François, à qui l’histoire attribue l’invention, à Greccio, de la première crèche vivante, quelle crèche ferait-il au milieu des poubelles des rebuts et des exclus ? Quel jugement l’âne et le bœuf de sa crèche, qui laissèrent leur mangeoire pour berceau à l’Enfant Jésus, porteraient-ils sur les soi-disant humains d’une société aux comportements racistes et classistes, désormais banalisés et tranquillement intégrés, y compris dans les couches précarisées de la société ?

Sans hagiographie lénifiante ni prêchi-prêcha, saint François d’Assise (1182–1226) est le cœur battant, infiniment humain de ce spectacle. Né à Assise, en Italie, dans une famille aisée de marchands, d’une mère provençale et d’un père qui lui donne ce nom de « François,’Français’, par amour de cette France où il fait du commerce, avant d’être ce saint respecté et vénéré, jeune homme, il mène d’abord une vie insouciante, gâtée par la richesse et rêvant de gloire. Puis, frappé par la grâce, il renonce à ses biens et choisit une vie de pauvreté radicale, inspirée par l’Évangile. Il fonde donc un ordre mendiant sur l’humilité, la fraternité. François prêche l’amour de Dieu et des hommes, le respect profond de la nature, l’amour des animaux, comme une création divine. Il lègue son célèbre Cantique des créatures, où il appelle le soleil, la lune, l’eau et les animaux ses « frères » et « sœurs ».

François, renouant avec la pureté christique, déjà écologiste, animaliste, pacifiste, est un saint, d’autrefois dont nous aurions besoin aujourd’hui. Nous nous quittons sur la présentation du spectacle par David Murgia :

 

1) https://soundcloud.com/theatre-joliette/rumba-presente-par-david-murgia

 

Théâtre Joliette

2, place Henri Verneuil, 13002

resatheatrejoliette.fr

 

 ÉMISSION  RCF N°848 BENITO PELEGRÍN

 

https://www.rcf.fr/culture/la-culture-en-provence

 

DE QUOI TRINQUER

 

SCATOLOGIE CONTRE ESCHATOLOGIE : EXORCISME ?

            L’Opéra et la Criée, sans s’être concertés—mais on aime ce concert, cet accord, parallélisme sinon de concert, de conserve— programmaient deux œuvres anciennes, l’une antique, qui interrogent, hélas, notre plus brûlante actualité, Autodafé de Maurice Ohana (1971), et cette paix qu’on cherche sans trouver depuis une éternité, La Paix d’Aristophane de près de 2600 ans, (421 av. JC), presque contemporaine de la fondation de Marseille. Étrange coïncidence du tragique et du bouffe, à plus de deux millénaires de distance, pour dire la pérennité désespérante de la misère humaine, misérablement et tenacement accomplie par les hommes, acharnés à détruire entre eux et autour d’eux.

À LA PAIX !

D’APRÈS ARISTOPHANE,

 PAR ROBIN RENUCCI ET SERGE VALLETTI

Marseille, la Criée, du 8 au 26 novembre 2023

Donc, sans aller me faire voir chez les Grecs, c’est le Grec Aristophane que je suis allé voir chez nous à Marseille, pardon, Phocée, donc, chez eux, chez lui, cette histoire fondue non de fondation, de fondement, de sinon Phocée, de fosse septique débordante pour fausse sceptique réception qui me fait en appeler à ma CULtuelle CULture, pourtant en rien cucu, ni cucul la praline, pour torcher un papier dont il faudrait sans doute des tonnes comme pendant la pénurie de la pandémie, pour en essuyer l’excès excrémentiel.

Sans reCULade, j’en appelle donc à ma CULture comme moindre des maux pour user de mots qui ne sont guère les miens[1]. Il y eut Rabelais ne reCULant pas devant les jeux défécatoires sans déférence et Montaigne : « Si haut que l'on soit placé, on n'est jamais assis que sur son cul. »

Mais qu’advint-il, depuis, de ces gauloiseries se bouchant le nez, mettant le mouchoir par-dessus de la pudeur victorienne voisine ? La périphrase voilée drapant les gros mots, « le petit coin pour aller faire la grosse commission », et mot imprononçable sauf par tel intrépide héros : « Le mot de Cambronne », à voix basse, « le mot de cinq lettres ». En 1896, Ubu roi d’Alfred Jarry faisait scandale en levant le rideau sur le tonnant, détonnant, tonitruant bi-syllabe : « Merdre ! »

Ce fut le règne des points de suspension laissant en suspens, audacieux pour le bourgeois délicieusement effarouché, le mot irrévérencieux, innommable même pour nommer une professionnelle du service de bouche : La P… respectueuse du libertaire Sartre jadis. Même si les « Putain ! » fleurissant naguère encore seules les interjections viriles sont désormais devenues exclamations généralisées, banalisées, fleurissant aujourd’hui jusqu’au bouches de pures jeunes filles qui ne reCULent même pas à proférer de mâles protestations : « Je m’en bats ! », sans doute plus usées sémantiquement par l’inflation langagière que par la revendication d’égalité féministe ou le vindicatif triomphalisme castrateur brandissant comme trophées de victoire sur le patriarcat des attributs masculins émasculés par des femmes se proclamant « couillues. »

Après tout, merde !, puisqu’il faut l’appeler par son nom, sans jugement de valeur ou diagnostic critique de moliéresques médecins savamment penchés sur les selles que le Roi Soleil, à peine descendu de sa chaise percée, condescend à soumettre à leur docte examen, ou l’autre Bourbon Ferdinand I^er des Deux-Siciles, le Nasone des Napolitains, beau-frère de Marie-Antoinette, coprophile avéré, mettant en scène devant ses courtisans, après ou pendant la table, repus de repas, ses « déventrées », que rapporte en témoin effaré son autre beau-frère l’Empereur Joseph II, décrivant le monarque, culotte aux chevilles, vase à la main, courant à la ronde pour faire admirer joyeusement au public ébahi le produit de sa défécation.

Eh bien, merde ! j’ose le mot, sans vouloir être plus merdique que le très long merdier du prologue pas emmerdant mais merdeux, qui se suffit bien à lui-même, filant bien longuement la métaphore de la merde du monde, du monde de merde qui est le nôtre, décliné en diarrhée verbale : certes, quand on est dans la merde jusqu’au cou, on est bien obligé de marcher tête haute. D’ailleurs, merde et théâtre font bon ménage : puisque y marcher dessus suppose porter bonheur, « merde ! » c’est le terme propitiatoire que l’on offre en souhait de chance, de succès, à l’acteur, au chanteur avant d’entrer en scène.

Ce préambule suit l’exact original grec : désespéré de la situation politique (le conflit entre Sparte et Athènes, la Guerre du Péloponnèse), belliqueux partisan de la paix, un vigneron a élevé un bousier, coléoptère coprophage, mangeur de bouses, d’excréments, pour voler vers l’Olympe et demander aux dieux la raison de la déraison des Grecs déchirés entre eux.

Dans cette vision moderne, le bousier est devenu une énorme cuve de vinification appartenant à un hirsute patron vigneron Yves Rogne (ivrogne). En panne : on peste contre la puante, pétante, pétaradante machine dont, de manière crue, on nous informe qu’elle se nourrit de merde, insatiable, alimentée par des tuyaux qui sont sans doute ceux que l’on voit même dans la Marseille actuelle vidanger les trop rares mais replètes cabines de toilettes publiques. Cela nous vaut scènes et tirades sur la merde avec un humour moins potache que pot de chambre avec explicitation bégayante de la métaphore guère obscure du caca-pipi, ca-pi-talisme : la merde, non seulement humaine, la fiente, on la flaire, on foule la matière fécale, on y patauge à plaisir, ou déplaisir selon sa nature.

Plus plaisante est, à notre époque où se pose avec acuité le problème des combustibles fossiles en voie d’épuisement, ou dangereux pour les écosystèmes de la planète, ressources énergétiques naturelles non renouvelables, tels charbon, gaz naturel et pétrole, la subtile proposition du carburant le moins dangereux, le plus organique qui soit, en plus inépuisable : la merde. De cette rigolarde régression au stade anal on passe à la progression scientifique de transformation du méthane (émission de gaz généré par le bétail, le fumier et les rejets gastro-intestinaux d'origine humaine) dangereux pour le climat, en source d’énergie renouvelable, en biogaz, carburant naturel.

En tous les cas, c’est grâce à ce merdique carburant que, sur son spécial vaisseau spatial, Yves Rogne (Guillaume Pottier, gueule entre pâtre grec grandi trop vite en trogne et voix jupitériennes), élevant et allégeant le débat merdeux d’ici-bas, s’envole pour l’Olympe. C’est d’une grande justesse historique en regard de la comédie ancienne grecque où le vigneron, soulignant l’effet virtuose, s’adressait autant au public qu’au machiniste réglant son envol périlleux vers les cintres, superbe technique de machines à rêve, dont héritera le théâtre baroque. Cela nous vaut de belle scènes planantes et volantes de personnages dans la brume onirique et les fumées des songes.

À la question angoissée du héros en quête de paix ne répond que le silence éternel de la divinité : les dieux, de guerre lasse, ont laissé les Grecs aux leurs, les ont abandonnés à leur inlassable folie fratricide. Comme interlocuteur, notre héros aura Hermès, cuirassé entre Guerre des étoiles et armure d’Heroic fantasy, descendant en fusée verticalement de l’empyrée, gardien ombreux des lieux, fusant un refus rogneux à Rogne Yves : Alex Fondja, ôté son casque spatial, plus emmitouflé que camouflé par son armure, gros poupon de celluloïd sombre se laissant vite bercer aux boniments que lui verse, non sans vers, la douce vigueur rhétorique de l’habile et labile vigneron qui entend le gagner à la chevaleresque cause de la Paix disparue, belle héroïne prisonnière, qu’il faut arracher, digne exploit de mythiques héros, à son horrible geôlière pour recréer l’harmonie du monde. Il tente de le séduire, de le soudoyer par des arguments captieux et capiteux, bien marseillais, lui susurrant :

 « Tu auras une chambre à l’année dans l’hôtel Hermès, celle avec la terrasse. Même Guédiguian, il fera un film sur toi. Hermès et Jeannette, tu imagines ! Tu recevras la médaille de la ville ! On te verra au balcon de la Mairie ! Y aura des grands défilés de camions-pizza sur la Cannebière avec ton portrait en grand ! »

Dans une scène infernale, tout en cannibalesque fumet et fumées toxiques on découvre la Cruella qui enferme la Paix dans un trou sous une énorme dalle scellée. Sur un trône et autel sacrificiel, devant une énorme marmite bouillonnante, la Guerre (Anne Lévy, bellement effrayante, hérissée, hystérisée, fumante et fulminante) mi-Gorgone mais entière Maîtresse au fouet, volcanique cuisinière de Vulcain (pardon, Héphaïstos en grec) concocte un peu ragoûtant ragoût : une pincée de Talibans, une poignée de Syriens, des Slaves hachés menu, des Jaunes blanchis, des Blancs montés en neige. Comme condiments corsés et contrastés, elle rajoute des Corses et des Parisiens, des Aixois et des Marseillais (elle aurait pu ajouter des supporters de l’OM et du PSG ou de l’OL !). Elle salive, la salope, et se ravit rageusement de la réussite de sa recette : « Cela va faire une chiée de problèmes ! ». Apéritif ou dessert, au menu, elle ajoute des Libanais mis à mijoter avec des Israéliens (la version de la pièce est antérieure au conflit avec le Hamas), et « passe au chinois les Ouigours ». En somme, avec cette addition politique au sommet de l’Olympe, et après l’état écologique accablant de la planète à ras de terre, du début à la fin, c’est un réquisitoire, un constat actuel de notre monde de merde.

Le problème du patriarcat ne pouvait manquer dans ce répertoire des maux de notre société, dès l’alerte jeune ouvrière du début, style femme de ménage en gants rouges et bleus de travail.

L’inclusion de femmes est un hommage à l’auteur antique qui avait écrit au moins trois pèces dont elles sont les héroïnes : L’Assemblées des femmes montrait leur prise du pouvoir qui les amène à faire tout le contraire de ce que font les hommes (en rien féminin puisque c’est le propre de tout pouvoir de défaire ce qu’a fait le prédécesseur). On connaît aussi d’Aristophane Les Thesmophories, où les femmes organisent une véritable assemblée et légifèrent. Mais on n’oublie surtout pas sa pièce en un acte sur la grève du sexe des femmes athéniennes pour protester contre la guerre des hommes, et l’on se souvient que Serge Valletti avait produit une adaptation de la pièce la plus célèbre d’Aristophane Lysistrata, sous le jeu anagrammatique du titre La Stratégie d’Alice.

Dans À la Paix ! Les femmes sont partenaires et complices des hommes et la véhémente femme politique masculinisée par son allure de chef(f)e est digne d’un homme par sa tentative cynique de récupération de la gloire de l’héroïque vigneron.

Cependant, la délicieuse mais trébuchante énonciatrice de la brève inclusion d’écriture inclusive incompréhensible (« acteur-trice », ou « auteur-trice » ?) est la flagrante condamnation orale de ce délire linguistique féministe qui ignore la loi universelle —qui n’a pas de genre, de sexe— d’évolution des langues, par le moindre effort, le raccourci : on est venu au théâtre ou au ciné —plus au cinématographe— à vélo, pas à vélocipède, en métro, pas en métropolitain, en auto, pas en automobile, etc.

Trop rapides pour pouvoir les capter toujours, les jeux de sons, jeux de sens répondent aussi au genre ancien, et il y a une logique de situation du cheval volant Pégase devenu Pet/gaz par le miracle du coursier du héros virevoltant dans les airs. Le jeu déconcertant proposé d’emblée au public de claquer des mains, comme à des enfants en défaut de joie ou dans des jeux télévisés infantilisants, gêne un peu. On nous tend la perche et l’on tire la corde, un peu grosse, de la solidarité forcée pour délivrer la Paix de la dalle qui ferme sa cave, qui s’avère une ambiguë Boîte de Pandore puisque la Fête qui célèbre son retour en révèle la fragilité : pour des broutilles, des brouilles. Bref, embrouilles, carambouilles : guéguerres, guérillas, plus que fête des voisins, dégénérant en guerres.

Revenons à nos Grecs, nous leur devons tant et tant de mots savants : scatologie vient de skôr « excrément », et logos, « parole », donc, ‘parole sur la merde’; eschatologie vient d'eschato, « l'extrémité, le dernier », et de logos : en philosophie et théologie, c’est une parole, un traité sur les fins dernières de l'homme, microcosme, et la fin du monde, cosmos, tout entier. Alors, je disais bien : exorcisme, rituel religieux, magique, pour conjurer un démon, un danger menaçant, la scatologie contre l’eschatologie. En somme, hérité des Grecs, le théâtre. Alors oui, merde !

Le texte original, La Paix : statique énonciation devient optative ; À la Paix ! extatique souhait de l’ivresse après avoir tant trinqué  ici-bas : on trinque à la paix ? On accepte l’augure, même si l’angélisme pacifiste de cette fable, sur rap naïf d’IAM à l’appui, semble le sourire volontariste du pessimisme : un vœu pieux ?

 

À la Paix ! d’après Aristophane
Théâtre National de La Criée
Marseille

Adaptation Serge Valetti et Robin Renucci
Mise en scène Robin Renucci,
assisté d’Aurélien Baré
Avec Guillaume Pottier, Kristina Chaumont, Alex Fondja, Anne Levy, Frédéric Richaud, Aurélien Baré, Heddy Salem, Claire Bonfils, et les élèves comédiens de l’École Régionale d’Acteurs de Cannes et de Marseille, Maël Chekaoui, Victor Franzini, Marie Mangin, Gaspard Juan, Julia Touam
Scénographie de Samuel Poncet
Costumes de Jean-Bernard Scotto, assisté de Cécilia Delestre
Son de Jérémie Tison
Lumières de Julien Guerut
Régisseur général Philippe Chef
Fabrication machine par les Ateliers Sud Side, Marseille, du décor par Eclectik Scéno, Dijon et Atelier théâtre de La Criée
Chorégraphie Aurélien Descloizeau
Avec le regard amical de Catherine Germain

 Photos : Raynaud de Lage

1. Yves Rogne ;

2. Hermès et Yves ;

3. La Guerre en sa fureur;

4. Corde tendue au publkic pour délivrer la Paiw.

 

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[1] Il y a longtemps, comme je dictais au téléphone ma chronique hebdomadaire, « L’humeur de Benito Pelegrin » au Provençal, à propos du Minitel rose, comparant la drague drue moderne à l’amour courtois, à ma phrase : « la main sur le cœur est remplacée par la main sur le cul », terme pour la première fois employé par moi, mon petit garçon s’écria : « Maman, papa, il dit des gros mots ! », tant mon libertinage vrai s’accommodait mal à la liberté des mots.

PHÈDRE, AU NATUREL RENDUE

 

TRAGÉDIE MURMURÉE[1]

PHÈDRE

 DE JEAN RACINE

LA CRIÉE, 10 MARS 2023

 

           Dans le petit théâtre de la Criée, quatre rangs de sièges affrontés deux à deux dans l’ombre encadrent et dominent une estrade, cercle de bois clair poli, rayonnant autour d’un foyer rond, tel un soleil dont les quatre rayons stylisés sont quatre petites rampes d’accès pour les acteurs, présents à l’entrée des spectateurs aux quatre coins de la salle dont les conventionnels points de repère scénique, côté cour et côté jardin, semblent devenus les quatre coins cardinaux de cet harmonieux dispositif quadripartite, souligné aux encoignures par une ligne verticale de lumière immuable.

         Les acteurs se lèvent et présentent le sujet de la pièce en une courte pièce qu’ils ont eux-mêmes écrite en vers alexandrins correctement prescrits, à deux rimes près, si ma mémoire est bonne, faisant rimer pluriel et singulier, alliage proscrit par le vétilleux classicisme, bien pardonnable ici.

         Leurs costumes sont d’époque ou magnifiquement inspirés de la mode du temps pour le long manteau de Théramène, sobrement noir mais hyperboliquement galonné d’or jusqu’aux pieds de vizir oriental, Thésée, chevalier botté, cuirasse dorée sur casaque d’uniforme rouge triomphant, aux manches évasées en très larges revers, « manches à bottes », très brodées d’acanthes d’or, croate nouée au cou ; on le reverra en longue robe de chambre rouge ouverte sur une chemise à col en dentelle. 

    Avec son élégante silhouette élancée, Hippolyte semble un vrai mannequin de mode de son temps, qu’on appelait un muguet : dans des tons délicats café au lait clair d’une moire chatoyante, il porte une rhingrave aux amples basques, jupe-culotte bouffante, avec des « galantes », rubans ou lames d’or tombant de la taille, évoquant vaguement le tablier en cuir du centurion romain tel qu’on l’imaginait sur la scène de l’époque. Il porte une sorte de courte brassière, le pourpoint, galonné d’or, aux manches fendues jusqu’aux coudes sur celles d’une chemise blanche aux poignets bouillonnés et, sur ses épaules, un luxueux rabat, brassière en dentelle nouée légèrement au cou, canons débordant des hauts de chausse sous la rhingrave. La douceur des tissus, la délicatesse harmonieuse des couleurs, rubans et galons d’enveloppe-cadeau, donnent paradoxalement, à ce grand gaillard, l’allure précieuse mais fragile d’un vulnérable héros trop légèrement harnaché pour se défendre de l’acharnement du monde.

         Côté dames, des tissus lamés d’or ou d’argent, tout aussi luxueux, sans doute taffetas, soie, brocart broché, même pour la fugace Panope, et un plastron triangulaire somptueux de la poitrine au ventre. Suivante d’Aricie, Ismène, petit chignon perché, serré d’un bref bandeau, a une robe noire à vertugadin en tambour, discrètement plissée de lignes dorées tandis qu’Aricie, claire robe beige flottante sur autre jupe vaguement dorée, est « en cheveux », c’est-à-dire libres, sans coiffure attachée, sur les épaules, signe des pucelles. Phèdre a une stricte robe noire à discret vertugadin à bourrelet, nocturne nuit vaguement constellée d’éclats d’argent ou de débris pulvérisés de ce soleil perverti, estime-t-elle, par ses feux criminels, dont elle porte pourtant, avec rappel du liserai de la robe, les riches dorures fleuries brodées dans le plastron triangulaire des seins pointant le bas ventre, et un pudique col à la wallonne qu’elle arrachera violemment de désespoir comme vaine cuirasse, à genoux, offrant sa poitrine à l’amour ou la mort d’Hippolyte. Seule Œnone, sans plastron sur sa poitrine asséchée de vieille nourrice, a une raide, longue et lourde robe noire, lamée d’un argent qui répond à celui de sa modeste couronne grise de cheveux courts. C’est d’une sobre mais sensible élégance dans les matières, les nuances délicates et l’harmonie de couleurs et j’ai au départ, désorienté par ce dispositif scénique inédit, l’impression d’être convié à un exceptionnel et tout proche podium pour défilé onirique de mode du Grand Siècle.

         À quelque chose près, on se croirait revenu au privilège dont jouissaient les grands d’être à même la scène parmi les comédiens avant la réforme de Voltaire au XVIII^e siècle. Proximité palpitante avec les corps, complicité frémissante avec les voix, la chair du texte, la pulpe des vers, caressés ou scandés, décortiqués, au rythme physique et souffle affectif, court ou long, de chacun des personnages selon la situation, chuchotés, murmurés, trémulés rageusement par Phèdre à part quelques éclats clamés, mais déclamés, proférés par le seul puissant Thésée, le maître, en ses imprécations meurtrières contre son fils. C’est en général un ton ordinaire pour tonalité extraordinaire, sinon du sujet, une passion incestueuse[2] que nous savons pas rares dans les familles, mais des personnages hors du commun par leur filiation divine : Phèdre, ombre et lumière, fille de Minos, roi de Crète associé aux Enfers, et de Pasiphaé, fille du Soleil qui, s’accouplant avec le taureau, donnera naissance au monstrueux Minotaure, donc demi-frère de Phèdre, que Thésée, son futur époux, embobinant Ariane sa sœur, tuera dans le labyrinthe ; rembobinant ingratement le fil providentiel, il l’abandonnera sur l’île de Naxos, filant et enfilant comme perles ses nouvelles et inconstantes amours, avec l’Amazone Antiope dont il avait un fils, Hippolyte, puis avec Phèdre dont il en aura deux.

         La proximité avec les acteurs épargne déjà le grossissement du jeu. Supprimant en plus la distance de l’emphase tragique, la simplicité de la diction semble gommer l’ascendance et la transcendance de la malédiction, punition divine trop grandiloquente et lointaine à la culture d’aujourd’hui qui diagnostiquerait plutôt, dans la victime Phèdre si proche, une maladie génétique familiale, une névrose, en tout cas, une crise de décompensation psychanalytique. Ainsi, comme balayant d’un souffle neutre le fatras mythologique, et le pathos pathologique, le premier des vers célèbres de la pièce, la périphrase identificatrice de Phèdre,

         « La fille de Minos et de Pasiphaé »,

semble plus simple énonciation que dénonciation par Hippolyte, guère sacrale parenté de cette sacrée famille ! Les personnages grandioses en deviennent des personnes sans fard qu’on jauge et juge du regard et qu’on peut toucher et même consoler de la main, pitoyables voisins et non invincibles et intouchables demi-dieux.

         Avec sa grande taille, attifé de « ces vains ornements » comme dira Phèdre des siens, Ulysse Robin, à la douce voix, est un Hippolyte victime désignée sans cuirasse, dont l’innocence, même sexuelle, le rend ignorant de ses propres charmes et du désir qu’ils peuvent susciter, abasourdi, hébété par l’aveu de Phèdre, inhibé devant sa belle-mère, écrasé par son père qui refusera brutalement ses élans de tendresse, marginal par sa vie et l’exclusion qu’il subit étant « le fils de l’étrangère ». Il y a quelque logique qu’il s’éprenne aussi de l’autre exclue isolée, Aricie, dans une cour hostile et un père absent. Il est respectueux envers tous, sans rancœur envers son amère marâtre, touchant de gaucherie, de timidité envers la femme aimée, réfrénant son élan : c’est elle qui, plus hardie, le pousse à parler, lui prendra la main, déclenchant son plan généreux de la restaurer dans ses droits, quitte à renoncer aux siens. Du mince jeune premier racinien dont on déplore la fadeur, Robin Renucci, jouant a contrario de cette apparence héroïque, fait un personnage attachant, paralysé, sans voix pour sa défense par déférence et amour filial, sinon justifiant, expliquant presque par sa timide nature cette convention théâtrale qui clôt toujours la bouche des innocents, cliché de l’information essentielle retenue ou interrompue qui court encore jusqu’aux séries, quand la parole enfin révélée, libérée, suffirait à dénouer l’intrigue —dont on tient, bien sûr, à préserver le secret jusqu’au bout.

         Aricie, elle-même, participe de ce silence artificiel, refusant de révéler la vérité à Thésée, tenue par sa promesse à son amant, retenue tout aussi conventionnellement par bienséance à la fuite avec lui, faiblesses typologiques du genre qu’on peut regretter ici, tant par sa solide voix, son fier maintien, faisant feu du peu que lui donne le texte, Eugénie Pouillot, trace l’amorce d’une jeune première d’une autre trempe.

         Plus que suivante et dame de compagnie, en rien prude duègne, Chani Sabaty, Ismène, est une capiteuse complice confidente d’Aricie, prompte à éclaircir, susciter, dénouer les sentiments confus des jeunes amoureux naïfs, prête à nouer et servir leur intrigue dans une tragédie qui ne dédaigne pas la comédie d’amour. Dans le peu qu’elle a à dire, Solenn Goix, en Panope, dame de la suite de Phèdre, marquée comme elle d’ombre ou deuil dans la couleur des robes damassées, déploie une belle voix à la diction soignée jusqu’à ces dits seconds rôles nécessaires à l’action.

         Ombre de Phèdre, hiératique et souple à la fois, la tête gribouillée de cheveux gris de la sagesse ou politique obscure sur la colonne noire de sa grande silhouette, Nadine Darmon, dotée de la traditionnelle voix tragique, sombre et profonde, est une bouleversante Œnone, image même de la tragédie, qu’elle accélère et cause en voulant la prévenir : prévenue à l’évidence contre l’intrus, le fils de l’Amazone, fauteur du trouble par qui le scandale risque d’arriver au jour, dans l’ombre, elle ourdit le plan machiavélique de l’accusation contre l’innocent, mais avec une sorte d’innocence, justifiant en justice d’éliminer et punir le coupable objet du désir de son enfant chérie qu’elle a nourrie dans son sein, nourrice tendre et protectrice, plus proche que la mère, suivant et sacrifiant sa vie à Phèdre. C’est sans doute par abus de faiblesse sur elle qu’elle pèche, obtenant un silence de consentement : elle sera payée cruellement et poussée au suicide, par une ingratitude du politique qui sacrifie impitoyablement l’instrument utile, devenu inutile le forfait accompli, de sa mauvaise action. « Je l’ai bien mérité » est sa dernière sentence d’assentiment, on dirait janséniste, de sa culpabilité.

         Son pendant Théramène est incarné par Patrick Palmero, paternel et souriant gouverneur, gentiment taquin envers Hippolyte amoureux, qui voit aussi en lui un ami, il devient avec Œnone une grandiose figure de la tragédie. Son long récit sur la mort du jeune héros, que la bienséance renvoyait aux coulisses et actualisait poliment par la narration, est hérissé de tous les traits requis par le sujet dans le genre rhétorique du sublime, registre noble du vocabulaire (« coursiers »), des adjectivations grandioses répétées (« effroyable cri », « voix formidable », « cri redoutable »), des métaphores (« le dos de la plaine liquide, « une montagne humide ») etc, et la description du « monstre furieux », etc. C’est un très long morceau de bravoure codifié selon les stricts préceptes du Traité du Sublime de Longin traduit par Boileau en 1674, trois ans avant Phèdre. Or, la beauté de cette interprétation, dans cette mise en scène qui voile, sans cacher, tout le pesant appareil mythologique, dans la recherche de cette diction naturelle, arrache ce récit daté par ses codes aux pompes du sublime héroïque, et le ramène à l’échelle humaine. Avec Hippolyte expirant entre ses bras, Théramène, chancelant, rampant, écrasé de douleur, hésitant, balbutiant, suffocant, cherchant ses mots, comme inventant ses phrases, le pathos gommé du personnage, il reste donc l’éthos de la personne, son aura humaine et Palmero en fait un bouleversant, « pater dolore », un masculin de mater dolorosa avec le fils mort entre ses bras dans lequel on se reconnaît —ou redoute de se reconnaître tous un jour.

         Dans cette cour rongée par la névrose, la honte, le remords, l’ombre du secret inavouable, l’arrivée d’un rouge vivifiant de Julien Thiphaine en triomphant Thésée, est un coup de théâtre, un éclat solaire d’une éclatante et emphatique voix de maître, de héros habitué aux succès. Vite gagné par l’ambiance lourde, il va clamer, déclamer, attester le ciel, le seul à gesticuler. Et là, on apprécie aussi que Renucci, renonçant à la coquetterie à la mode de la mécanique gestique baroque, s’en tienne à une gestuelle toute simple, naturelle, dictée par la parole qu’elle semble prolonger sans parasiter.

         Marilyne Fontaine est une Phèdre, touchante d’emblée, jolie femme blonde aux traits et yeux doux, frappés soudain d’égarement, fiévreuse, et pas défigurée par une grande voix dès qu’elle parle, qu’elle se parle doucement à elle-même, quelques fois au public comme le prenant à témoin de ce qu’elle ne comprend pas, en espérant une réponse qui fuit. On voit mal dans cette charmante mais banale personne la petite-fille du dieu Soleil, la fille du redoutable Minos et de la perverse Pasiphaé, la demi-sœur du Minotaure, par ailleurs remisés ici dans les coulisses, d’ailleurs absentes, du magasin aux accessoires. On veut bien croire, à l’écouter aimablement, que son coup de foudre pour son beau-fils si beau soit un coup du sort. On y verrait la logique érotique de la femme aux abords de la redoutée quarantaine (même au sens sanitaire du rebut traditionnel des femmes infécondes), négligée par un volage mari voyageur, enflammée d’autant plus par un jeune homme insensible[3], miroir flatté par sa jeunesse de l’époux, désirable mais envolé, comme s’envole sa jeunesse. Plus que de ses « fureurs », guère furieuses, il est révélateur que des femmes rient dans la salle lorsque, dans une scène qu’on pourrait dire de comédie, de dépit amoureux, jolie jeune femme humiliée, elle quémande, presque en rampant, le regard de l’homme qui l’ignore, insensible à ses charmes, au pouvoir desquels elle semble croire :

         « Si tes yeux un instant pouvaient me regarder ».

         C’est avec une touchante naïveté qu’elle cherche à expliquer à Œnone la froideur que lui a manifestée le virginal garçon, son culte d’Artémis, déesse de la virginité ; elle mise ensuite sur l’intérêt, le pouvoir qu’elle compte lui octroyer, la royauté partagée, qu’elle pense capable de se le gagner, avant de découvrir qu’il aime ailleurs :

         « Hippolyte est sensible et ne sent rien pour moi… »

         On est loin des dieux. Humain, trop humain, dirait Nietzsche. Et, se voulant impeccables mais implacables, les jansénistes rejetant Racine, ironisant amèrement avec Saint-Cyran sur les basses-fosses de l’âme, riraient de tous les efforts de Phèdre pour échapper à son sort, pour se rédimer : pour eux, toute part de liberté concédée à l’homme est une part qu’on enlève à Dieu omniscient ; il y a de l’orgueil satanique à s’imaginer pouvoir faire son salut : croire pouvoir sortir d’un péché c’est tomber dans un péché plus grand.

 

Phèdre, de Jean Racine

Marseille, la Criée

Mise en scène, Robin Renucci.

Scénographie, Samuel Poncet.
Costumes, Jean-Bernard Scotto.
Création décor, Eclectik sceno. 
Perruquière, Maurine Baldassari

Avec Julien Tiphaine : THÉSÉE, fils d’Égée, roi d’Athènes ;

Marilyne Fontaine : PHÈDRE, femme de Thésée, fille de Minos et de Pasiphaé ;

Ulysse Robin : HIPPOLYTE, fils de Thésée, et d’Antiope reine des Amazones ;

Eugénie Pouillot : ARICIE, princesse du sang royal d’Athènes ;

Nadine Darmon : ŒNONE, nourrice et confidente de Phèdre ;

Patrick Palmero : THÉRAMÈNE, gouverneur d’Hippolyte ;

Chani Sabaty : ISMÈNE, confidente d’Aricie ;

Solenn Goix : PANOPE, femme de la suite de Phèdre.

 

Photos :

© Sigrid Colomyès (1, 2, 6 ) ;

 © Pierre Gondard (3, 4, 5)

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[1] C’est le sous-titre que j’avais donné à mon drame, L’ombre de Don Juan (1989), tiré des Lettres de la religieuse portugaise, dont un musicien franco-roumain Epaminondas Chiriacopol finit actuellement de mettre en musique.

[2] Les manuels de casuistique, des cas de conscience catalogués pour les prêtres confesseurs qui devaient évaluer les péchés des pénitents et la pénitence méritée, pouvaient souvent étendre le péché d’inceste jusqu’au septième degré dans la famille, incluant parfois même les serviteurs. En contradiction avec le droit canon strict qui, au-delà de la frontière prétendument absolue du quatrième degré (cousins germains), accordait des dispenses, pour raisons politiques, aux alliances matrimoniales consanguines en deçà, donc, du troisième degré, entre oncles et neveux. Philippe II, veuf de sa grand tante Marie Tudor, épousera en quatrièmes noces sa nièce Ana, fille de sa sœur María. Dans la pièce de Gabriel Gilbert (voir note 2), Phèdre, fiancée à Thésée, refuse de l’épouser car, époux auparavant de sa sœur Ariane, il y aurait eu inceste.

[3] C’est ce caractère de froideur érotique que Gabriel Gilbert met en avant dans le titre de sa tragédie Hippolyte ou le garçon insensible, en réalité amoureux de Phèdre, pour l’heure seulement fiancée à Thésée (1646).

L’ENVOL DU CYGNE

L’adieu de Haïm Menahem au Théâtre de la Joliette

Théâtre de la Joliette, samedi 24 septembre 2022

 

HAÏM LE CYGNE

         Autrice, auteure

         Le texte est de Marion Aubert, qui veut qu’on la nomme autrice, mot ancien désormais à la mode pour nommer la femme qui écrit, plombé à mon oreille de musicien et à ma culture de linguiste par le poids de la consonne alvéolaire sourde t, doublée de la consonne fricative uvulaire r ; je lui préfère auteure, plus léger et soluble à l’air, avec la brume du e muet qui prolonge tout naturellement, en douceur, le mot auteur, semblant amoureusement unir masculin et féminin, les deux genres, sans cette castatrice volonté féministe de séparer radicalement, même par le son, ce que la nature a fait pour être harmonieusement uni. Mais peu importe. C’est un long monologue, implicite dialogue, que l’auteure a écrit dans une vivante et chaleureuse spontanéité à la sympathique écoute de Haïm Menahem narrant des souvenirs d’enfance, de jeunesse, de famille, l’exil, des éclats, des fragments de vie, des sensations, des sentiments, des états d’âme au moment, toujours difficile pour tous, non de tourner une simple page, mais un long chapitre du livre d’une existence, le point sinon final, de suspension : la retraite  et l’heure de prendre congé, de dire adieu.

         Bien sûr, il y a les nécessaires retraites attendues, espérées, heureuses, qu’on souhaite à tous. Mais, quand on a vécu du théâtre, de la scène, sur la scène, éclairé —ou brûlé—par les feux de la rampe, paradoxalement nourri des yeux dévorateurs des spectateurs, ce rideau qui tombe soudain, on le dira théâtralement forcément, prend, à partir du comédien en partance, une portée symbolique, au sens littéralement, dramatique, même si le masque de la comédie en farde pudiquement l’inévitable douleur.

         Et, au-delà du comédien, dans le théâtre de notre existence, cela pose, me pose, et je pose la question : à l’heure du dernier départ, qu’emportons-nous, sur nous, des autres ? Leurs regards sur nous, de nous, leurs idées de nous, tout ce qu’ils perçoivent de nous demeurent fatalement une part de nous qui nous échappera à jamais, et réciproquement : notre moi, un, unaire, est toujours lacunaire. « Je est toujours un autre », dit justement le texte, reprenant Rimbaud.  Et, dans cette haute cage de scène, sur trois parties de la boîte, géométriquement ponctuée, pointillée d’une infinité de lampes lumineuses comme des yeux avides, livide ou incandescente lumière sur le comédien, variant la couleur du spectre, j’en vois comme la métaphore : myriade plurielle de regards sur l’être singulier de l’acteur.

         Certes, le texte, badin et blagueur souvent, avec la grâce narrative d’Haïm, sa veine et verve humoristiques, joue à évoquer des jugements du public, des critiques de presse élogieuses, dont je me dis parfois, à voir tant d’éloges et de fleurs que l’on prodigue aux morts, qu’il vaudrait alors mieux mourir de son vivant.

         Mais nous n’en sommes heureusement pas là, mais à la métaphorique mort des (a)dieux à la scène, au théâtre. Et je préfère retenir du cygne, vulgaire canard par sa vilaine démarche sur terre, qui devient merveilleux vaisseau sur l’onde, cou en point d’interrogation, à laquelle répond la sublime légende de son chant dernier. 

         Chant du cygne

         El l’on voit Haïm se déplumer lentement comme ils se dévoile peu à peu avant de nous dévoiler l’envers, sinon du décor, le revers de sa veste effectivement emplumée de cygne supposé offrir son chant. C’est l’image poétique usée à en devenir une métaphore lexicalisée, c’est-à-dire morte, du chant de l’élégant palmipède, légende socratique rapportée par Platon que le cygne vilainement caquetant, élève cette dissonante sonorité à chant sublime d’adieu au moment de mourir, mélodie ultime rachetant et couronnant de sa beauté la laideur de son timbre de voix en vie.  Oublions le coq que Socrate, condamné à mort, demande à ses amis éplorés d’offrir à Esculape, dieu de la médecine, en remerciement sans doute de la guérison de la vie qu’apporte la mort. Oublions aussi le doloriste et morbide culte romantique qui prétend que « les chants désespérés sont les chants les plus beaux », pour célébrer la vie qui chante même en partant, mais pas un martial Chant du départ, mais un pacifique et vivant salut aux vivants.

         Chant du cygne. Champ du signe, des signes, de la signification, sous tant de mots, le silence, ce qui n’est pas dit mais glisse sous le texte et le jeu, sous la parole profuse, infuse le sens, la sensation : la justice/injustice sociale qui classe/déclasse les êtres en classes d’âge, pour faire nécessaire place aux jeunes par la retraite des aînés, des seniors, on ne dira pas impoliment les « vieux », pourtant souvent chassés sinon parqués dans d’odieux Éhpads.

         Je salue donc, après Pierrette, Maurice et quelques autres, l’ami Haïm, salué chaleureusement ce soir par des gens qui ne l’ont pas connu, plus stellaire que lunaire, cygne s’envolant au ciel constellé du théâtre, ludique ludion, lutin vivant, vibrant, vibrionnant, parlant, chantant, dansant, éternel souple jeune homme dont on a du mal à croire qu’il est « vieux », « à bout de souffle », tant il insuffle, tant il respire, inspire, la jeunesse. 

 Texte :  Marion Aubert. Interprétation : Haïm Menahem. Regard extérieur : Pierrette Monticelli. Lumières : Jean-Charles Audoubert. Régie son : Aurélien Giordano. Régie : Aurélien Giordano. Collaboration à la chorégraphie : Georges Appaix. Costume : Michèle Paldacci.

Photos : Raphaël Arnaud