Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne).
B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à
RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito".
Ci-dessous : liens vers les sites internet de certains de ces supports.

L'auteur

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Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000: THÉÂTRE: LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003 SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001. // LIVRES DEPUIS 2000 : LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages. FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001. ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages. BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française). D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008. LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.

vendredi, mai 07, 2021

HAÏTI, MON AMOUR

Célimène Daudet 

Haïti mon amour

œuvres pour piano de Ludovic Lamothe, Justin Elie, Edmond Saintonge.

 Nomad Music

         Comme ce disque nous fait rêver ! Non seulement en nous faisant découvrir des musiciens inconnus de nous auxquels Célimène Daudet rend amoureusement justice, mais parce qu’il nous projette dans les Caraïbes, ces chapelets d’îles qu’on croirait infinis quand on contemple, les myriades, les constellations d’îles d’une carte locale, à petite échelle, qui n’apparaissent même pas à la nôtre, trop lointaine. Après Cuba, l’île la plus grande des Caraïbes, c’est La Española ainsi nommée par Christophe Colomb, latinisée en Hispaniola, puis Santo Domingo. Elle se trouve à quelque 90 km de Cuba à l’ouest, à 100 de Porto-Rico à l’est. Et comme un confetti côtier, mais chargé de tant de légendes d’aventures, son île littorale et latérale de la Tortue, repaire de boucaniers, flibustiers, corsaires, pirates, qui guettaient les galions  espagnols chargés d’or rentrant vers l’Espagne, qui la colonisent pour la France.  L’île se divisera en deux, Haïti, partie occidentale de langue française et créole, et du côté oriental Santo Domingo, Saint Domingue un temps sous domination française mais de langue espagnole, aujourd’hui République dominicaine.

La Révolution française, qui abolira l’esclavage en 1792, avait permis l’émergence, dans ses rangs, de deux personnages extraordinaires, afro-caribéens, l’affranchi Toussaint Louverture (qui mourra prisonnier en France après l’avoir servie), chef de la révolution haïtienne, et Jean-Jacques Dessalines, son ancien esclave. La Révolution locale, partie de la révolte des esclaves (1791-1802) fait fuir vers Cuba les colons d’origine noble, qui y exporteront leurs techniques, leur raffinement et leur musique de salon.

Bonaparte, Premier Consul, rétablit l’esclavage en 1802 (du moins dans certaines îles pour contrer économiquement les Anglais), mais ne réussit pas à reconquérir l’île où il a envoyé son beau-frère le général Leclerc qui y meurt. Ainsi, après deux siècles de colonisation et d’esclavage, en 1804, Jean-Jacques Dessalines, ancien esclave, proclame la première république noire indépendante du monde, et appelle Saint-Domingue Ayiti, Haïti, en hommage aux indiens taïnos, les premiers habitants de l’île, disparus ou fondus dans le métissage. Bien avant Cuba au XXe siècle, Haïti est donc, au XIXe, un exemple d’indépendance réussie des colonies face aux métropoles colonialistes et, alors, esclavagistes.

         Je me suis permis ce rappel historique pour esquisser quelques traits d’un pays dont, malheureusement, nous n’avons que des images terribles, comme le séisme janvier 2010, et aussi en salut à l’ami René Depestre, poète, romancier (Prix Renaudot 1988) et essayiste haïtien qui, menacé par les tontons macoutes de Duvalier, réfugié puis déçu par Cuba, s’exila ensuite en France en une époque très dure : il pourrait aussi murmurer, clamer ou proclamer, Haïti mon amour comme Célimène Daudet, haïtienne par sa mère, qui en recherche les racines, ici musicales. Dédiée à Scriabine et Liszt sa Messe noire, nous avait ensorcelés. Ce disque nous envoûte avec des rythmes vaudous, la religion locale syncrétique aux origines africaines, proche de la santería cubaine. Mais en écoutant l’extrait de la seule pièce d’Edmond Saintonge (1861-1907), cette Élégie-Méringue, merengue, presque au rythme alangui d’une nostalgique habanera cubaine  nous fait sentir physiquement et émotionnelement, la proximité es deux îles sœurs.(plage 5) .

         Si ce disque, à coup sûr, coup de cœur dirai-je, vient et tient du sentiment, son programme vient de la tête, comme le précédent, dans sa construction équilibrée, presque également partagée entre deux compositeurs haïtiens, Ludovic Lamothe (1882-1953) avec six pièces, Justin Elie (1883-1931), avec cinq morceaux, Edmond Saintonge, n’en ayant qu’un. Un morceau de Chopin, transcrit par Liszt, est sans doute comme une référence à ces pièces de piano, qui ne déméritent pas, complète le disque. Tous sont à cheval entre les XIXe et XXe siècles et ont parfait leurs études à Paris. Célimène Daudet avait fondé en 2017 un festival de musique sur place, malgré des circonstances adverses. Mais ici, résultats de recherches de manuscrits, de reconstitutions, de Port-au-Prince, à Montréal en passant par Miami, aidée de professeurs, de musiciens et musicologues, elle réussit ce disque, aussi touchant que superbe hommage à cette culture métissée, qu’elle nous offre avec une généreuse chaleur. De Justin Elie, la Méringue populaire haïtienne N°4, (plage 7) a un motif entêtant, répété comme une douce ou lancinante obsession ou un persistant souvenir plein de paresseuse sensualité mais empreint de nostalgie dont  on préfère ne pas trop gratter la cause, lointaine ou proche des douleurs subies par un peuple violenté.

La méringue, populaire dans toute l’Amérique latine, est une danse aujourd’hui, originaire d’Haïti, mais il convient de rappeler que son origine, quel souvenir ! c’est le rythme forcément boiteux des esclaves en file dans les champs de canne à sucre, traînant une jambe à cause de leur cheville entravée par une chaîne… On regrette l’absence d’explication de ces rythmes dans la présentation du CD, dont je donne des éléments.  Ainsi, la Danza, à l’appellation hispanique, est sans doute un retour à Haïti des contredanses françaises, francisation de la country dance anglaise qui, immigrée à Cuba avec l’exode des colons français fuyant la révolte des esclaves en 1791, devint la contradanza, danza augmentée en danzón qui, avec la perte du z espagnol, deviendra le dansón, le son, matrice de grande part du folklore cubain.

Ces musiciens haïtiens me font penser aux compositeurs cubains, Manuel Saumell (1817-1870), et Ignacio Cervantes (1847-1905), pratiquement contemporains, qui intègrent des rythmes africains des anciens esclaves dans leur musique savante, dans la recherche qui s’instaure à cette époque, de musiques nationales, rythmes que nous avons dans l’oreille et surtout dans le corps, universalisés par la mode, même abâtardie, des danses de la salsa, terme générique réducteur de toutes les musiques, si nuancées, des Caraïbes. Le plus plus proche Ernesto Lecuona (1895-1963) sera aussi un grand protagoniste et propagateur de cette musique des Caraïbes, qui fera les beaux jours de la comédie musicale d'Hollywood, désormais universalisée en ses rythmes, tout comme le jazz, dont Célimène Daudet révèle et ravive les indispensables maillons méconnus.

Ce disque si attachant a un document passionnant Icônes vaudouseques. Loco (fou en espagnol) de Ludovic Lamothe le «Chopin noir» (inévitable et didactique manie d’assimiler l’Autre à nos références) où l’on sent, dans une cérémonie vaudou, le piétinement, le martellement de la terre par les pieds, dans un rythme de ronde qui devient de plus en plus effrénée, frénétique, une frénésie, cherchant la transe (plage 8).


Célimène Daudet Haïti mon amour

œuvres pour piano de Ludovic Lamothe, Justin Elie, Edmond Saintonge. Nomad Music

 


1. Ludovic Lamothe, Feuillet d’album no 1

2. Justin Elie, Chants de la montagne no 1 « Echo-Isma »

3. Ludovic LamotheDanza no 4Lamothe, Danza no 4.

4. Elie, Méringue populaire haïtienne no 2.

5. Edmond Saintonge, Élégie, méringue.

6. Lamothe, Danza no 1 « Habanera ».

7. Elie, Méringue populaire haïtienne n°4.

8. Lamothe, Icônes vaudouesques, « Loco ».

9. Elie, Chants de la montagne no 2, « Nostalgie ».

10. Lamothe, Feuillet d’album no 2.

11. Elie, Méringue populaire haïtienne no 1.

12. Lamothe, Danza no 3.

13. Frédéric Chopin, Chants Polonaisopus 74, « Printemps », transcription de Franz Liszt.

 

 ÉMISSION N° 520  de Benito Pelegrín : 26 avril 2021, podcast à venir


 

 


jeudi, mai 06, 2021

STATIQUE EXTASE DE LA RÉPÉTITION

 


 Metamorphosis par Célia Oneto Bensaid, pianiste,

Ravel Miroirs,  Glass Metamorphosis

Camille Pépin Number 1, NoMadMusic

 

Nous aimons ces artistes généreux qui, en plus du bonheur de l’interprétation musicale qu’ils nous donnent, nous offrent aussi un plaisir d’intelligence dans le choix des œuvres et leur agencement. Voici un disque, particulièrement réussi sur ce chapitre, de la pianiste Célia Oneto Bensaid : Metamorphosis, ‘Métamorphoses’ mais non les Métamorphoses mythologiques d’Ovide, et je ne dirais même pas celles de Kafka, dont pourtant les cinq pièces de Philipp Glass (1988) qui figurent ici sont la musique de scène, mais, dans ma perception de ce disque fascinant, la sensible métamorphose, l'insensible changement que leur donne cette intelligente mise en vibration, en équilibre, en harmonie déjà de nombre, avec les cinq pièces intitulées Miroirs de Maurice Ravel, (1904-1906) : en écho, en somme, en miroir sonore.  

 Ravel, expliquait le titre de ce recueil, par une citation de Shakespeare tirée de sa pièce Jules César : « La vue ne se connaît pas elle-même avant d'avoir voyagé et rencontré un miroir où elle peut se reconnaître. »  Regard dans le miroir, comme dans le miroir des yeux d’un autre.

 Nous voyons déjà la cohérence implicite entre la musique pour un théâtre de Phil(lipp) Glass et celle de Ravel, dont par ailleurs l’un des morceaux du recueil en espagnol, Alborada del gracioso, fait référence explicite au personnage du gracioso, le valet comique du théâtre baroque espagnol. Ajoutons la pièce de Camille Pépin, Number 1 (One), dans une numérotation comme celles de Glass ­—dont la musique nourrit aussi la sienne—qui s’inspire des vastes draperies, des rideaux quelque peu théâtraux du peintre expressionniste abstrait américain Pollock. On comprend que le ravélien Miroirs est un facteur commun à ces œuvres des trois compositeurs, dont l'écoute est ainsi renouvelée par cette confrontation sans affrontement, toute harmonieuse.

Oubliés donc et Ovide et Kafka, la métamorphose serait alors pour moi, le passage si naturel sous les doigts de la pianiste virtuose, d’un morceau à l’autre de ces compositeurs différents mais qui ont une évidente affinité sonore dans ces pièces : en passant de l’un à l’autre dans l’ordre subtil que leur assigne la maîtresse d’œuvre, on a la sensation, le sentiment, que c’est le même, mais dans la différence et, comme dans l’évidence auditive de la musique répétitive, où la répétition d’un groupe ou grappe de notes ne gomme pas l’infime différence. Jouant subtilement sur notre perception qui semble toujours prolonger un son au-delà de sa limite, chaque pièce finie, comme suspendue à l’infini, paraît rester en résonance, en réverbération fondue ou persistant dans le silence tout aussi équilibré entre les plages, passant, dans un glissando imperceptible, d’un morceau à l’autre.

  Ainsi, la pièce Metamorphosis One de Philipp Glass qui ouvre le programme.  On croit entendre de lentes, lourdes et longues cloches graves, peut-être un glas, une cellule de deux notes quatre fois répétées, coupées de silences, puis qui vont se décomposer en un fourmillement, un essaim voletant de notes dans l’aigu, un ostinato obsédant, avec à peine de légères variations infimes de hauteur (Plage 1) .

Comme une vague se meurt dans une infinie douceur imperceptible sur un sable l’absorbant indéfiniment, la fin se fond dans le silence d’une plage, qui amène, tout naturellement, sans hiatus, la plage suivante, le Miroir V, de Ravel, « La vallée des cloches », explicite transition, peut-être pas nécessaire pour faire sentir le reflet, la réflexion, la résonance avec le morceau précédent, scandée de lourds bourdons survolés de grappes d’obstinatos lumineux dans l’aigu (Plage 2).


Fondus dans l’évanescence du son, c’est alors par contraste, comme brisant un miroir, qu’explose Number 1 de Camille Papin, fracas, fulgurant éclat, éclaboussures, en expansion, en diminutions, en tourbillons dansants semblant aller se dissoudre dans la distance, le silence, mais toujours vibrants, vibrionnants, obsédants, hypnotiques (plage 3).

« Noctuelles », la première des pièces du cycle Miroirs de Ravel qui suit, montre combien le grand devancier, de son XIXe siècle, anticipait ces compositeurs des XXe et  XXIe siècles, Ph. Glass et C. Pépin : Célia Oneto Bensaid le montre parfaitement, sans faire assaut de démonstration. On trouvera aussi, chez Satie, cette obsession pour des formules obstinées, déjà présentes dans la basse continue baroque, comme une obsession du même dont la répétition entêtante, semble nier la ligne continue temps, semble le suspendre, produisant un efficace effet hypnotique, extase, transe, comme dans les plus primitives des musiques fondées sur le rythme obsédant, dont nous sommes aujourd’hui environnés aussi : cellules minimales répétées dans une fièvreuse pulsation, martellement implacable de motifs courts et entêtants, lancinante  et hallucinante scansion pressante, oppressante, montant parfois vers un crescendo vital, final, comme un spasme libérateur, ou allant se fondre dans l’espace infini d’un incernable silence. Si ce terme n'avais pris actuellement une morbide signification, je dirais un microscopique "cluster",  des grappes, un agrégat de petites notes, corpuscules en suspension dans l'air donnant, par cette infinie répétition, l'illusion d'un statisme extatique, le rêve non d'un temps retrouvé mais oniriquement suspendu.

Ainsi, la musique des années 60 des USA, dont Phil Glass est l’un des maîtres, avec La Monte Young,  Terry Riley, Steve Reich, etc qu’on l’appelle musique minimaliste, musique postmoderne, ou musique répétitive, même dans ses élaborations les plus fascinantes, les plus sophistiquées, est éminemment et primitivement physique, jouant de pulsions, de pulsations, et même répulsions humaines élémentaires, auxquelles on n’échappe pas.

Je remarque que Ravel, né en 1875, est mort en 1937, année de naissance de Phil Glass ; Camille Pépin, compositrice, est née en 1990.  Pourtant, ce programme de Célia Oneto Bensaid montre que l’aîné des  trois compositeurs, avec plus d’un siècle de distance, est à l’aise dans ce disque, les autres semblant, plus que ses successeurs, de stricts contemporains.  On saluera encore la pianiste et l'aisance joyeuse de ses acrobaties virtuoses dans le voltigeant Ravel de Miroirs IV  Alborada del gracioso (plage 10)

Metamorphosis par Célia Oneto Bensaid, pianiste,

Ravel Miroirs

Glass Metamorphosis

Camille Pépin Number 1, NoMadMusic

 

 RCF, émission N°525  de Benito Pelegrín


 Dans ce blog également,  ma critique de 

 

   Chamber Music de Camille Pépin, avec Célia Oneto Bensaid (piano), Raphaëlle Moreau (violon), Natacha Colmez-Collard (violoncelle), Fiona McGown (mezzo-soprano) et l'Ensemble Polygones (2019, NoMadMusic).

 

 

 

 

samedi, mai 01, 2021

MYTHIQUE ET MIRIFIQUE AL-ÀNDALUS

Al-Basma Voyage au cœur d’Al-Andalus,

Canticum novum, Emmanuel Bardon

label Ambronay


Spécialiste de musiques anciennes, l’ensemble Canticum Novum, (‘Cantique nouveau’) fondé par Emmanuel Bardon en 1996, s’est forgé une identité singulière en puisant son répertoire dans des identités plurielles, avec le facteur commun des traditions diverses du bassin méditerranéen et des cultures qui en sont issues ou proches : un désir de joindre Orient et Occident qui, finalement, sont toujours solidaires, ne serait-ce que par e cercle solaire.  Ce refus des frontières culturelles, est nourri d’un rêve fraternel qui fut illustré par le disque Paz, Salam & Shalom, c’est-à-dire le mot ‘Paix’ en espagnol, arabe et hébreu, qui avait pour ambition, à travers les musiques respectives chrétiennes, juives et mauresques, de remonter aux racines communes de ces cultures monothéistes du Livre, en apparence diverses, dont la sève, les ramifications et la floraison sont mêlées, métissées.

Al-Àndalus, Andalousie

Il ne pouvait manquer de s’intéresser à la Péninsule ibérique, notamment à l’Andalousie, dont je rappelle que, premier territoire à bénéficier du statut de citoyenneté romaine, sous le nom de Bétique, était déjà célèbre à Rome pour ses chants et danses, dont certaines descriptions antiques semblent annoncer le flamenco, fut envahie par les

Vandales germains auquel elle doit peut-être son nom (V)andalousie. La conquête arabe, dix siècles après sa romanisation et quelques siècles après sa germanisation par les wisigoths, avec la conquête arabe du VIIIe siècle, fera Al-Àndalus, de ce terreau déjà multi séculairement fertile en riches mélanges ethniques et culturels.

Cette Andalousie médiévale arabisée, d’un haut niveau de civilisation et culture (Cordoue, au IXe siècle avait un éclairage public qui fera de Paris « La Ville lumière… au XVIIIe !) cet Al-Àndalus est donné aujourd’hui pour modèle, qui illustra longtemps par sa tolérance culturelle et cultuelle, le rêve encore contemporain, de convivencia, de coexistence pacifique des trois religions du Livre.

 Mais, en invoquant cette mythique Andalousie, on oublie que l’Espagne chrétienne de la Reconquista, de la Reconquête des territoires mauresques, hérita de cette tolérance et la conserva pendant longtemps. J’en prends pour preuve la présence, dans le disque, de partie de l’œuvre d’Alphonse X le Sage, le Savant, par des extraits de ses célèbres Cantigas de Santa Maria, monument de la musique médiévale illustré, où l’on voit que sa chapelle musicale avait des musiciens chrétiens, mais aussi arabes et juifs.  Le CD, intitulé Al-Basma, ‘traces, empreintes’, en arabe, sous-titré Voyage au cœur d’Al-Àndalus, déborde de beaucoup ce cadre andalou, d’autant qu’il puise à d’autres sources musicales, dont le Codex de Montpellier, compilation de motets en français, latin et provençal, d’extraits de pièces liturgiques du Codex Calixtinus pour le pèlerinage à Saint-Jacques de Compostelle, des « Chansons d’ami » galaico-portugaises, de Galice, territoire qui, avec les Asturies d’où partit la Reconquête, ne fut jamais sous contrôle musulman et, enfin, ces fameuses Cantigas de Santa Maria écrites à Tolède par le roi savant et artiste après la Reconquête. Donc, titre étroit pour une visée plus large.

Fantaisies du livret

On s’étonne, que l’auteure du livret fasse commencer la Reconquista « sous l’égide du roi de Navarre Sanche le Grand (1000-1035 ) », en fait roi de Pampelune, le royaume de Navarre ne sera créé que plus d’un siècle après, en 1162,  faisant l’impasse sur la petite mais retentissante bataille de Covadonga de l’Asturien Pelayo en 722, qui en deviendra pour des siècles l’étendard symbolique (même encore aujourd’hui dans des expressions humoristiques),  le roi Alphonse III (866-911) du royaume, se proclamant héritier du royaume wisigoth, légitimant le cadre historique de la Reconquista. On lui passerait qu’elle fasse vivre au XIe Ben Mocádem de Cabra, l'Aveugle de Cabra (847-912), donc entre les XIe et Xe siècle, alors qu'il est l'inventeur connu de la moaxaja, forme de poésie arabe chantée qui figure dans le disque, à laquelle il ajoutait une jarcha, petite chanson d’ami (habib en arabe) où se mêlait souvent la langue arabe et la langue vernaculaire romane.

Mais comment ne pas déplorer l’énormité de dire que les Cantigas de Santa Maria sont écrites « en dialecte valencien, héritier du galaico-portugais » ! On signalera que le valencien, vraie langue et non « dialecte », (langue officielle de la Communauté autonome de Valencia, comme le galicien de celle de Galice), comme le catalan et le provençal, est une langue d’oc, par ailleurs séparé géographiquement de la Galice, du bloc énorme des deux Castilles et du Léon. Valencia était d’ailleurs à peine reconquise sur les musulmans (1245) pendant la rédaction de ces cantigas à Tolède, reconquise par Jaime I d’Aragon, royaume dont on est surpris aussi de lire qu’il serait tourné vers la France, alors que sa participation à la Reconquista montre bien son ambition politique péninsulaire et, acquise sa conquête de Valencia, ce sera ensuite son expansion méditerranéenne et italienne, Sicile aragonaise dès 1282, Naples devenant pratiquement capitale du royaume d’Aragon sous Alphonse le Magnanime, pendant plusieurs siècles, jusque passé le XVIIIe. Dans la Péninsule ibérique, supplantant le latin, parmi les langues vernaculaires, le castillan, était la langue de l’épopée et le galaïco-portugais celle de la poésie lyrique. 

Cantigas  d'amigo


On aurait aimé, pour ce beau disque, au lieu de ces pages regrettables, des éclaircissements ou précisions sur la musique, les instruments, sur l’inventive et séduisante « réalisation » qu’en fait Canticum novum, et sur les deux solistes féminines qu’il faut identifier soi-même. C‘est donc parce que j’ai dans l’oreille sa voix que j’ai reconnu la soprano Lise Viricel, dans cette adorable et mutine cantiga d’amigo, sur le thème du pèlerinage d’amour de la plage 4. Je ne garantis pas l’authenticité de la prononciation du galaïco-portugais par la chanteuse car la réverbération, qui crée un poétique halo ancien, empêche de bien entendre les paroles. Mais l’on appréciera la fraîcheur, qui convient aux voûtes d’une église, d’une jeune fille qui , avec l’alibi religieux, va à messe, non comme on croirait, pour trouver Dieu, mais, dieu d’amour sur terre,  son petit ami hors le regard jaloux de la mère. Je traduis :

J’ai à cœur de faire un pèlerinage

À Saint-Jacques,

Pour prier

Et y voir mon ami.

Et si ma mère n’y est pas,

Et s’il fait beau

Je veux me faire belle

Pour voir mon ami.

         Évidemment, si la rencontre a lieu dans l’église de Saint-Jacques, même dans une heureuse et miraculeuse convivencia, l’ami de la belle enfant ne peut être celui-ci, de la plage 5, interprété par Emmanuel Bardon, d’autant que la voix virile adresse sa féminine, muwashah, sa chanson d’amour à un ami, frisé et blond, en arabe, dont je ne garantis pas non plus la prononciation, inconnue ici de moi. On goûte la plaisante inversion du genre sexuel comme un joyeux pied de nez aux tartuffes intégristes sexuels, tout en rappelant tout de même, on n’ose plus le dire en cette période d’hypocrite puritanisme, que la poésie d’amour arabe, dans la tradition grecque, s’adressait aussi aux garçons et célébrait le plaisir et le vin. Dans cet esprit, on salue aussi d’autres beaux chants arabes ici joyeusement chantés en chœur mixte, jolie subversion égalitariste de la discrimination musulmane entre homme et femmes.

À côté des si connues Cantigas de Santa María, pour les non connaisseurs, les ravissantes cantigas d’amigo, et notamment l’inconnu Martin Codax, méritaient un peu de lumière du livret. De ce troubadour galicien, on a trouvé miraculeusement un recueil (parchemin Vindel) de sept brèves chansons d’ami en galaïco-portugais, avec leur musique en notation carrée. La référence à Vigo, à sa mer, ses vagues, leur donne un charme naïf déjà romantique, la jeune femme rêvant à son ami, espérant, son amant, ou s’ébattant dans les ondes, se baignant en groupe joyeux avec d’autres amies. La voix charnue et sensuelle de Bárbara Kusa, rend poignante la frustration d’une femme brûlant de désir, qui se désole de ne pas voir son ami profiter de ce moment où elle est seule à Vigo (plage 15), dont je traduis quelques strophes :

Ah, Dieu, si mon ami savait

Comme en ce moment je suis seule à Vigo,

Et si énamourée !

Ah, Dieu, s’il savait, mon bien-aimé,

Qu’il n’y a personne à mes côtés,

Et si énamourée !

Et personne à mes côtés,

Sauf mes deux yeux pour pleurer,

Et si énamourée !

         À côté de ces chansons d’amour profane et charnel, il y avait les élans idéalisés vers la Dame, dont l’image parfaite est la Vierge Marie. Alphonse X le Sage, dans la toute première des Cantigas de Santa Maria, dont il est probable qu’il soit l’auteur, s’en présente comme le troubadour.  Je traduis le début de la toute première :

Je veux être ce jour

son troubadour,

et la prie de m’agréer pour tel,

et qu’elle veuille recevoir mon chant d’amour

car par lui je veux montrer toujours

son miracle éternel.

Avec plusieurs cantigas dans ce dernier disque, Bardon retrouve ici avec bonheur une vieille connaissance, le fameux monument musical d’Alphonse X le Sage, qui méritait mieux que trois lignes, erronées, du livret.

Alphonse X le Savant

Grand monarque éclairé avant la lettre, roi de Castilla et Léon (Tolède, 1221 - Séville, 1284). Son règne finit en désastre politique, son fils, à la tête de la noblesse, se révolta même contre lui, le dépouillant de ses pouvoirs. Mais il est passé à la postérité comme le savant auteur ou, plutôt, commanditaire d’ouvrages capitaux pour la culture de son temps et bien au-delà.

Roi juriste, il fit adapter et remanier le code romain et laissa, avec les Siete Partidas, un monument juridique à l’Espagne, qui régentait minutieusement toute la société, même les tournois et jusqu’aux couleurs que devaient y arborer les chevaliers en l’honneur de leur dame ! Roi astronome, ses Tables astronomiques dites Tables alphonsines sur la position des astres, précieuses pour la géographie et la navigation, avec des corrections postérieures, furent en usage jusqu’au XVIIIe siècle. Il écrivit aussi un livre d’astrologie, astrologie et astronomie étant considérés comme la même science. Roi historien, il fit écrire une Chronique d’Espagne et une Histoire universelle depuis la création du monde. Par ailleurs, un livre de jeux et de divertissements, un autre sur les pierres précieuses et leur pouvoir magique.

Autour de lui, à Tolède, il avait réuni un groupe de savants arabes, hébreux et latins, créant des écoles de traducteurs, demeurées fameuses, dans les langues des trois cultures, capital travail de divulgation en Europe du savoir antique dont les Arabes d’Espagne avaient sauvé l’héritage (notamment Aristote) et de la science et de la philosophie arabes et hébraïques. C‘est dire qu’il fit coexister, comme déjà dans la Cordoue musulmane auparavant, et ce que les Maures appelèrent al-Àndalus, les trois grandes cultures, se nommant même « Roi des trois religions ».

Ses Cantigas de Santa María sont donc une somme exceptionnelle de quelque quatre-cent-dix-huit compositions musicales, précédées d’un prologue et d’une introduction, illustrées de quarante enluminures, des miniatures dont certaines représentent des musiciens avec leurs divers instruments, ce qui est précieux pour connaître l’organographie, les instruments de l’époque, le XIIIe siècle. Et l’on y découvre aussi le roi entouré de ses musiciens, dont on reconnaît au moins un juif et des arabes. Si ce roi artiste n’a pas composé à lui tout seul cet ouvrage, il l’a tout de même dirigé, et participé

Les cantigas sont donc des poèmes narratifs sur des miracles de la Vierge ou des récits sur elle. Mais il y a aussi des Cantigas de loor, des cantiques de louanges, mystiques. La musique, savante ou populaire, est une somme de son temps et même de ce qui précède, et va du grégorien, des chants de troubadours aux danses parfois processionnaires fêtes et de pèlerinage. Avec un échantillonnage varié de sept Cantigas (numéros 104, 105, 144,  225, 302,  323, 361), Canticum novum nous en donne un bref mais chantant et séduisant aperçu, plein de poétique saveur.

 

 Podcast :

https://rcf.fr/culture/livres/al-basma-par-canticum-novum-direction-emmanuel-bardon


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


 

 

 

 

vendredi, avril 30, 2021

BUSONI EN SON MYSTÈRE

 Ferruccio Busoni, L’Énigme, Steven Vanhauwaert, piano, éditions Hortus

         Il y a un plaisir d’intelligence, une connivence culturelle lorsque le contenant d’un disque, son illustration, sa jaquette dit-on pour un livre, son « visuel » est le terme pour un spectacle, répond au contenu, lorsque le clin d’œil, le plaisir de l’œil, pique l’esprit et anticipe celui de l’oreille. Sans être, bien sûr, une lourde surcharge, qui en ferait un pléonasme simplement illustratif. Ainsi, ce CD, Ferruccio Busoni, L’Énigme, Steven Vanhauwaert, piano, éditions Hortus

         La jaquette, donc, s’orne de deux schématiques et lisses bâtiments à arcades, leur faîte à peine souligné d’une fine ligne de briques, telle une épure fantomatique, de biais sur le vide, semblant viser un infini de la perspective géométrique de la Renaissance italienne, un vague jaune sur lequel se devine, telle une étrange nuée, le buste spectral du compositeur Ferruccio Busoni. Ce visuel de couverture est signé Clara Vamvulescu, qui ne dit pas, c’est son droit d’artiste, qu’il est inspiré de tableaux de Giorgio de Chirico (1888-1978), né en Grèce de parents italiens, mais élevé et cultivé en Allemagne. Sa peinture métaphysique est aux origines du surréalisme belge et on imagine que le pianiste belge Steven Vanhauwaert a suggéré cette image, dont le mystère métaphysique et géométrique, la muette architecture, me semble bien être un écho visuel à l’architecture musicale de « l’énigme Busoni » du titre du CD, « l’indéfinissable » musicien du livret.

         Autre correspondance, Ferruccio Busoni (1866-1924), né en Italie, de mère italo-allemande, est essentiellement marqué par la musique de l’Allemagne où il s’installe à vingt-huit ans et mourra à cinquante-huit ans, laissant inachevé son opéra, symboliquement, germanique, Doktor Faust. Fils de musiciens, c’est en enfant prodige qui donne des concerts dès l’âge de sept ans et connaît le vieux Liszt qui, dépassant le postromantisme d’un Brahms, ouvre des voies vers la modernité musicale. Busoni en sera fasciné et, tout en enseignant en Allemagne, chef d’orchestre et interprète, il est un fervent promoteur de la musique contemporaine. Cette passion se concrétise dans son manifeste de 1907, Esquisse d'une nouvelle esthétique de la musique.

         Il n’est pas sans influence sur des compositeurs d’avant-garde comme Hindemith et même Stravinsky, et le révolutionnaire Varèse sera de ses élèves. Kurt Weill en fera aussi partie. Cependant, bien que baignant dans toutes les audaces musicales de son temps, connaissant l’atonalisme de Schönberg, sa musique demeure aux limites de la tonalité, jouant avec elle en virtuose, comme dans, « Vivace », de son Indianisches Tagebuch  (‘Journal indien’) de 1915 sur des motifs musicaux de tribus d’indiens d’Amérique, hopis, cheyennes,  que lui fournit l’une de ses anciennes élèves, qui en est devenue spécialiste,  ethnomusicologue dirions-nous, qu’il y rencontre lors d’une tournée.

         Mais, comme se reprenant, sans être prisonnier d’aucun système, même le sien, dès le mouvement « Andante » qui suit, sans revenir ni à une franche tonalité ni à un atonalisme net, il use de modalismes archaïsants qui ont pour nous une rêveuse et vague saveur folklorisante de musique de western.

         Sans doute Busoni est-il insaisissable si on veut fixer, assigner à sa mobile personnalité, virtuose comme sa technique pianistique, à un rigide système musical alors qu’il en connaît les ressorts, et sans doute les limites. La première plage du CD, est consacrée à Élégies, composées en 1908, qui manifestent la connaissance qu’il a de Debussy, dans ce halo d’harmonies suspendues, un entre-deux tonal étrange, mystérieux. On comprend que le pianiste Steven Vanhauwaert, familier des éditions Hortus, acclamé par la critique internationale, dont nous avons eu le plaisir de saluer dans une précédente chronique le disque Paris/Los Angeles avec Ambroise Aubrun, se fasse et nous fasse un bonheur de ces pages, de ces faces diverses d’un même compositeur trop peu connu et qui mérite une redécouverte.

S’il est féru de modernité, Busoni demeure cependant marqué par Bach, marque de son père pianiste et, quand je parlais de l’intelligence suggestive de la jaquette, cette géométrie épurée du tableau de Giorgio de Chirico, dont les arcades semblent un accompagnement qui scande comme un contrepoint la rigueur de la ligne, je pensais aussi aux lignes rigoureuses de la musique contrapunctique de Bach qui ont nourri celle de notre compositeur. On trouve ici la Fantasia nach J.S. Bach (‘Fantaisie d’après Bach’) de 1909, hommage à son père qui venait de mourir. Il y reprend trois chorals, pièces religieuses de Bach pour se terminer, pour conclure, sans conclusion, « de manière énigmatique » dit Steven Vanhauwaert, mais n’est-ce pas comme l’énigme de la mort ? On trouve aussi un monument de Busoni, puissant hommage à Bach, Fantasia Contrapuntistica de 1910, d’une folle virtuosité, quatre fugues et trois variations, complétant audacieusement ainsi le XIVe « Contrepoint » de l’Art de la Fugue» laissé inachevé par Bach. On médite intensément avec l’obsédante et nostalgique Berceuse de la plage 9 hommage, à sa mère, morte aussi quelques mois avant son père : mystère insondable de la mort et de l’amour, comme fait dire Oscar Wilde à sa Salomé sublimée par la musique de Strauss, que ne pouvait pas ne pas connaître Busoni.

Ferruccio Busoni, L’Énigme, Steven Vanhauwaert, piano, éditions Hortus

 

 




 

 

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