Rigoletto
opéra en trois actes (1851)
Livret de Francesco Maria Piave
d’après le Roi s’amuse de Victor
Hugo,
Musique de Giuseppe Verdi
Opéra de Marseille
14 juin 2026
L’œuvre
Tout en reconnaissant la supériorité
de l’opéra sur le théâtre, qui permet, comme dans le fameux quatuor de Rigoletto,
de faire parler plusieurs personnages en même temps, Victor Hugo avait interdit
que l’on posât « de la musique le long de ses vers ». Il ne fut
heureusement pas écouté : qui se souviendrait de son drame de Le
Roi s’amuse, dont le tragique héros est Triboulet, bouffon de François Ier
, sans la version lyrique de Verdi ?
Le drame échoue en 1832, mais l’opéra
triomphe en 1851. Francesco Maria Piave en avait tiré un livret génialement
condensé et la musique de Verdi lui donne une portée humaine archétypale et un
succès universel jamais démenti depuis, malgré les traverses de la censure
obtuse de l’époque et les dédains minaudiers d’une critique éprise de
doucereuses fadeurs. Mais le public ne s’y trompa point, qui fit de l’œuvre un
des succès les plus justement populaires du répertoire. Si François Ier est
transfiguré en Duc de Mantoue pour satisfaire la bienséance politique qui
n’admet pas un roi immoral et menacé de mort, d’autant qu’il porte le prénom de
l’Empereur d’Autriche qui règne à l’époque sur le nord de l’Italie, la trame
n’en perd pas de sa puissance.
Sans le medium archétypal de la
musique de Verdi, comment la phrase prêtée au galant roi français, désabusé (ou
abusé par la fausse santé d’une femme qui l’avait affligé d’une MST selon une
facétieuse version), « Souvent
femme [a]varie, bien fol est qui s’y fie », qu’il aurait gravée de sa
bague sur un vitrail, serait-elle connue de l’univers ? Avec l’élégante
désinvolture de l’air virevoltant du Duc, en italien :
« La donna è mobile,
Qual piuma
al vento,
Muta
d’accento
E di pensiero»,
ou, rendant
à César ce qui est au César roi, le Français :
« Comme la plume au vent,
Femme varie :
Fol qui s’y fie
Un seul instant. »
Air et paroles gravées non sur la
fragilité du verre mais dans la mémoire humaine collective. Pouvoir des mots et
de leur adéquation musicale. Pouvoir de Verdi.
À sujet fort, force et expressivité
d’une musique toujours étonnante d’inventivité mélodique sans cesse
jaillissante : élégance extérieure d’un souverain libertin vulgaire et
d’une cour raffinée mais confinée aux bas instincts, basse et grasse complaisance
aux caprice du puissant ; laideur et difformité du bouffon bossu Rigoletto,
complice empressé des petitesses des grands mais qui cultive au fond de lui, et
en secret, la beauté d’un amour pour sa femme perdue et la pureté sa fille
qu’il entend préserver, en tyran jaloux, de la dépravation morale du monde dont
il vit, mais qu’il réprouve : c’est quasiment Quasimodo amoureux
d’Esméralda dans Notre-Dame de Paris, rédemption et tourment.
Grain de sable dans la machine bien
huilée des cruelles facéties des courtisans, cyniques pourvoyeurs en gibier
féminin facile des tocades de leur maître : la malédiction d’un père outré
de l’outrage à sa fille et dont l’impudent mais imprudent bouffon se moque sans
pitié. Ce thème, qui sonne dès l’ouverture à l’orchestre, pèse comme la
fatalité antique sur les épaules du bossu et le poursuit jusqu’à la tragique
fin où le père est puni par où il avait insulté un père. Mais du lever de
rideau à la fin, ce héros difforme, choquant pour la bourgeoisie du temps,
passe par une gamme large de sentiments humains : sarcasmes grossiers,
mépris, crainte superstitieuse, remords, amour et jalousie envers sa fille,
détresse, révolte, supplication, vengeance, désespoir. Et cela, dans une
continuité dramatique toute neuve pour l’époque, que la musique exprime avec
une rare et efficace économie de moyens, dans un flux mélodique continu plus
que dans des morceaux à découpe traditionnelle, même les airs du Duc et de
Gilda (états d’âmes opposés des jeunes héros, rêverie de jeune fille, déception
amoureuse et désinvolte et élégant cynisme du séducteur) sont intégrés à
l‘action.
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Réalisation
Du
cadre ouvert grandiose des Chorégies Orange en 2011 à l’encadrement forcément plus
intimiste du plateau fermé de l’Opéra de Marseille en 2019 à cette reprise de
2026, la production de Charles
Roubaud et de son équipe, Emmanuelle Favre
pour les décors, Katia Duflot pour les costumes, Jacques Rouveyrollis
ayant pris le relais de Marc Delamézière pour les lumières, n’a
pas pris une ride. J’espère que mes notes d’alors sur la scénographie, que je
reprends ici, non plus.
Élément essentiel du décor unique d’Emmanuelle Favre, au symbolisme puissant : pesant, posée de côté comme une
titanesque tête de colosse antique chu et déchu des vaines souverainetés
instables (le Fou aux échecs est le plus proche du Roi), cette immense marotte,
sceptre de Carnaval futile et infantile
prêté à la Folie, mais attribut du fou du roi, surmonté d’une tête grotesque
agrémentée d’un capuchon bigarré, garni de grelots, gargouille grimaçante, longue
langue toboggan pendante, dégueulante gueule à gueuserie, calomnie et vilenie,
hochet dérisoire de gloires du monde immonde. D’abord dans la grisaille du
doute, soudain éclairée cruellement de la lumière crue de Rouveyrollis, rouges cinglants,
sanglants, encore plus effrayante.
Plus que décor unique, même
camouflée de verdure, elle reste témoin constant et symbole permanent,
cruellement moqueur, du pouvoir inique et de l’ironique malédiction qui épargne
le duc coupable mais écrasera le bouffon bouffi de vengeance. Sa hampe, le
manche incliné de la marotte, est une longue rampe sur la pente de laquelle on
verra d’abord parader, sous une pluie de pétales de roses ou confettis, les
danseurs farandolesques de la fête mondaine, dégénérant vite en orgie, dont le
signe scénique est la synecdoque (la partie pour le tout) d’une danseuse style
Folies Bergères, tutu rose des intimes tu à tu, et boa et truc en plumes au
vent des cocottes plumées, puis, en contraste, on y verra à l’acte II Gilda comme
sur le fil dramatique descendant de son destin, fragile papillon rosé virevoltant,
rossignolant en nocturne d’amour naïf dans son nid douillet, soudain vite dévasté
par la violence des hommes qui l‘en arracheront.
Avant même l’ouverture, deux tables
de cocktail dressées avec des lampes Art Déco, et, parmi le personnel stylé qui
les apprête, belle trouvaille signifiante, en serveur zélé, offrant déjà ses
services, Sparafucile, l’assassin à gages comme émanation même de ce monde
lumineux dont il est le revers ombreux. C’est la juste anticipation des amères
imprécations de Rigoletto qui dira « le gibet est près de l’autel » :
le spadassin, prêt à servir, et près de la table.
Époque
La pièce originale est
historiquement située dans la Cour de François Ier et l’opéra,
chez un vague Duc de Mantoue, sûrement pas le délicat esthète, éclairé
commanditaire et mécène de Monteverdi, mais les jeux de pouvoir et de plaisirs
sommaires présentés par l’œuvre n’ont pas de date : ils ont
l’intemporalité vulgaire que prête l’argent et ses faciles séductions, existant
à toute époque.
La localisation historique est celle
des costumes, pour le coup raffinés et élégants de Katia Duflot, apparemment
des Années folles entrant dans les 30, comme d’une guerre à l’autre, mais cela
fait sans doute sens : au sortir de la folie de la Grande Guerre, ces
années dites « folles », on comprend le frénétique désir vital de
jouer et de jouir, le besoin de rire de tout à tout prix au bord d’un autre
gouffre : le fou, est produit symbolique de cette société qui veut encore
rire avant de repleurer.
Hommes en sobre costume noir, à la
fugace exception de Rigoletto en jaune paillard doré du bossu cossu, cocu
d’avance et du Duc pailleté, noire frise masculine allégée des somptueuses
robes longues, pastel, épousant, ou plutôt caressant avec volupté les formes
des femmes, les chutes de reins mises en valeur, passée la folie court chevelue
et vêtue des Garçonnes de la génération précédente. L’élégance, du moins son
apparence, s’achète et cher. Une ostensible et outrancière débauche de luxe et
luxure d’après l’an 29 de la crise et de la dépression mondiales —pas pour tout
le monde. Fresque sombre des frasques masculines, bordélique ballet sur le fil
du couteau de la rampe, allégée des teintes légères des dames et de la femme costumée
en homme en couple rosé avec la danseuse, la vie en rose bonbon pour des
richards ne broyant pas le noir : un relatif ancrage historique mais
débordé par l’intemporalité de cette jet set internationale
d’aujourd’hui, riches et nouveaux riches paradant, se pavanant, plus que du
champagne à flot, ivres de leur vide.
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Autre belle
trouvaille scénique, arrivé en costume noir, comme les autres, mêlé aux
serviteurs puisqu’il en est un, comme le Canio tragique de Pagliacci, Rigoletto
pourrait se dire aussi « vesti la giuba », revêtant la veste dorée
sur tranche du bouffon, son emploi, il vient endosser un rôle : la
personne devient un personnage, le costume déguise sa vérité morale qu’on
découvrira après.
Autant
le Duc se définit d’entrée par l’allégresse désinvolte de son air de liste même
pas donjuanesque puisqu’il lui ne prend même pas la peine de garder le nom des
belles dont il effeuille simplement les pétales indifférents, Rigoletto s’ouvre
à nous par un soliloque : inférieur socialement, aux nobles ignobles, il se
juge moralement supérieur à ses maitres qu’il sert sans grands problèmes de sa
noble conscience. Critique, le juge se jauge sans s’admirer, se mire tristement
dans son miroir de professionnel de la mascarade, du masque social à offrir,
s’afflige in petto de sa difformité
de bouffon mais ébouriffant ses cheveux, vérifiant ses disgrâces et ses
grimaces, la cultive, la souligne pour faire adhérer cette image qui le blesse
en profondeur à celle qu’on attend de lui en surface. Cherchant par nécessité
la promiscuité des grands, il est petit et seul dans cette multitude de
courtisans.
Pas d’enjeu élevé
dans cette basse-Cour mais bassesse du jeu des Grands : bombance et
bamboche, débauche d’une belle brochette de poules, poulettes de luxe, banquet
et banquettes, niches et creux pour s’ébattre et, pour tout divertissement à
leur niveau, une farce cruelle, prolongement d’un soir d’ivresse de nobles
dépenaillés, encanaillés, éméchés, montée comme l’alcool à la tête pour se
moquer du moqueur amuseur professionnel : le bouffon, bouffi de sa suffisance à
faire rire et caresser dans le sens du poil les puissants du monde qui
condescendent à le nourrir et à le fréquenter, le déclassé, exilé, venu
d’on ne sait où, adulant sans illusion des gens qu’il méprise. C’est l’éternel
amuseur public et privé, privé de vergogne, qu'infligent aujourd’hui tant
d’émissions où seul importe le rire, audimat et pub obligent, qu’importe la
recette, à n’importe quel prix : celui que paient les autres. À
courtisans, courtisan et demi, c’est contagieux, le fol ne sert pas follement à
l’édification du sage, il l’englue : « il vaut mieux être fou avec
tous que sage tout seul », comme dit Gracián repris par La Rochefoucauld.
Interprétation
On admire l’osmose
entre la lisibilité de la scène, portée par Roubaud, enfant de Marseille, et la
fosse, transportée par la fougue verdienne de l’Italien, Paolo Arrivabeni,
chéri du public marseillais, à la tête de l'Orchestre de l'Opéra de Marseille.
On apprécie, de plus, chez ces vieux routiers du lyrique, une connaissance intime
des nécessités des chanteurs qui ne sont, chez eux, jamais exposés par des
exigences périlleuses de mise en scène gratuite ou des excès d’orchestre, tempi
ou volume, qui les mettraient en danger. Cette sensible harmonie entre les deux,
fait partie de celle du spectacle et de son succès qui couronnait une brillante
saison de l’Opéra de Marseille.
Avec cette
œuvre, Verdi inaugurait avec éclat une nouvelle manière mais le fracas
dramatique orchestral de certains passages n’exclut pas les délicatesse timbriques
expressives et l’on aura apprécié comment, quand Gilda, dissimulant à son père
la rencontre du jeune homme beau et fatal, est ironiquement trahie, au moment même
où elle le rassure, par ces sourires malicieux de clarinette qui semblent piquer
de rire malicieux le tissu lénifiant de son chant, honte intérieure du malicieux
mensonge par omission, et adresse sérieuse au public que la fille celée est
proche de céder, faisant voler cette aussi « précaution inutile » du
barbon paternel jaloux, attrapé à son propre piège d’utopique pureté. C’est
bien la finesse d’un chef qui ne sacrifie pas à la masse émotionnelle de la
musique le détail psychologique du musicien. Les percussions percutantes qui
accélèrent le cœur et les cuivres passionnels, sans estomper la trompette fulgurante
de la vengeance, ne cèdent pas au danger de l’outrance qui guette souvent le
drame romantique.
On en dira autant du Chœur de l’Opéra
de Marseille préparé et contenu par Florent Mayet, d’une grande
élégance vocale et scénique, de la danse festive jouant des rythmes d’aujourd’hui
à une parodie de menuet et au débraillé du cortège fêtard revenu de sa nocturne
mission.
Le traitement général du chœur nombreux est nuancé par
certains traits psychologiquement réussis qui caractérisent et distinguent, par
des attitudes singulières, dans les groupes de personnages, des individualités,
même n’ayant que peu à chanter, mais nécessaires au climat d’ensemble et à l’action.
Avec à peine quelques répliques, crinière blanche, Norbert Dol existe en
officier. Le Page d’Ana Escudero nous rappelle agréablement la Sœur
Constance qu’elle fut récemment dans le Dialogue des carmélites. On sent,
dans la Comtesse Ceprano de Laurence Janot, rien qu’à son élégante
allure et robe, qu’elle est prête ou s’apprête à les déposer en faveur de
favorite du Duc, en dépit de son piteux mari dépité, peut-être consentant selon
les insinuations de Rigoletto, Jean-Marie Delpas, pourtant
impressionnant. La voix légère d’Alfred Bironien en Matteo Borsa en fait
un pendant, pendard paillard, de la légèreté du Duc, l’art du courtisan étant
de singer le maître, tandis que la voix sombre et noble de Gilen Goicoechea
dément cruellement la noblesse de cœur que Rigoletto prête au Chevalier Marullo,
peu chevaleresque à l’heure de vérité. Les actes démentent les paroles, comme
celles, perverses de duplicité, de la mezzo-soprano Marie Lenormand, souple
Giovanna, maquerelle plus que duègne de Gilda qu’elle vend au Duc, dupant le
père soupçonneux. Personnage tragique dans cette cour corrompue, ayant le cœur,
au cœur même de la fête, de dénoncer le Duc qui a profané sa fille, Monterone trouve
dans le baryton-basse Maurel Endong un interprète à la hauteur, d’une
noble grandeur et l’on comprend que Rigoletto soit glacé e sa malédiction.
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Par sa stature géante, la basse Patrick
Bolleire, dans la lumière de la fête puis tapi dans l’ombre, en Sparafucile,
spadassin salarié proposant un contrat dans les règles, semble une statue
fatale du destin, qu’il semble servir professionnellement des ombres
oraculaires de sa voix, déjà sépulcrale. Gémelle en taille sinon en esprit criminel
toujours complice, sa sœur Maddalena, la mezzo Deniz Uzun, vamp longiligne
et sculpturale, justifie la toquade du Duc s’aventurant en pareil lieu pour cueillir
ce fruit, professionnellement pas défendu, mais sachant se défendre, opposant,
à la presse de l’homme, le désir de paresse séductrice de la femme, guère
abusée par les paroles séduisantes de l’homme. La chaleur et la beauté du
timbre sensuel, velouté, voluptueux sans lourdeur, la justesse de son jeu,
rendent crédible le personnage, le désir de l’homme, et leur enlacements érotiques
ont une vérité d’autant plus cruelle à l’incrédulité de la pauvre Gilda, témoin
contraint de l’infidélité de son Prince, sous le regard sadique de son père voyeur.
Le Duc de Mantoue est incarné avec prestance
par le ténor John Osborn. Son timbre n’a sans doute pas la chaleur
latine de ce rôle frivole, mais témoigne de la qualité stylistique, sans
frontières aujourd’hui, des écoles de chant. Avec aisance et finesse vocale interprétative,
il dessine les lignes avec élégance, attentif au raffinement des détails de sa riche
partition.
De la soprano Ruth
Iniesta, on ne dira pas qu’elle compose le personnage de Gilda, elle semble
l’incarner, elle paraît l’être, le vivre, coulé en elle comme coule sa voix,
timbre frais, médium charnu, aisance de l'émission, technique sans faille, diction
naturelle, au service d’une juste et touchante interprétation. On sent encore
la petite fille innocente mais malicieuse, avec une vivacité et des impatiences
de frêle oiseau désireux sans doute de s’envoler de sa cage, dans sa robe rose.
À ses côtés, Sebastian Catana
est une immense masse physique et vocale. Sa voix de baryton, large et
puissante, est imposante, apparemment sans effort. Mais, est-ce parce qu’il est
blessé à la jambe ? Il fait habilement de sa claudication la démarche théâtrale
du bossu Rigoletto, contraint d’être souvent assis sur une chaise bien intégrée
au jeu scénique, mais il manque de nuances dans les moments où le forte naturel
de son organe devrait s’attendrir de tendresse et de douleur. On lui saura gré,
malgré tout, d’avoir assuré courageusement le spectacle avec ce métier terrible
où les acteurs, incarnant les héros les plus puissants en fiction, ne sont heureusement
pas des machines mais aussi des hommes soumis à nos misères humaines.
RIGOLETTO, de VERDI
RIGOLETTO, de Verdi
Opéra de Mars
PRODUCTION Opéra de Marseille
Direction musicale : Paolo ARRIVABENI
Assistant direction musicale :
Giorgio D’ALONZO
Mise en scène : Charles ROUBAUD
Assistant mise en scène :
Jean-Christophe MAST
Décors : Emmanuelle Favre
Costumes :Katia DUFLOT
Lumières :Jacques ROUVEYROLLIS
Assistante lumières : Jessica DUCLOS
Régisseur de production :
Jean-Louis MEUNIER :
Second régisseur :
Cyril COSSON :
Régisseuse de figuration :
Alexandra BEIGNARD :
Gilda : Ruth INIESTA
Maddalena : Deniz UZUN
Giovanna : Marie LENORMAND
La Comtesse Ceprano : Laurence JANOT
Le Page :Ana ESCUDERO
Rigoletto : Sebastian CATANA
Le Duc de Mantoue : John OSBORN
Sparafucile :Patrick BOLLEIRE
Le Comte Monterone : Maurel ENDONG
Le Chevalier Marullo : Gilen GOICOECHEA
Matteo Borsa : Alfred BIRONIEN
Le Comte Ceprano : Jean-Marie DELPAS
L’Officier : Norbert DOL
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille
Chef de Chœur Florent MAYET
Pianiste / Cheffe de chant Fabienne DI LANDRO
Photos : Camille Rovera
1. Fête chez le Duc ; 2. : Comtesse Ceprano ; 3. Asile secret de Rigoletto ; 4. Gilda effondrée ; 5. Sparafucile et Maddalena.
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