L'Or du Rhin

  FANTASTIQUE HEROIC FANTASY

Das Rheingold

de Richard Wagner

Opéra de Marseille

10 mai 2026

À l’éclairagiste près, à cette équipe soudée, Charles Roubaud à la mise en scène, Emmanuelle Favre pour les décors, Katia Duflot pour les costumes, on devait une mémorable Walkyrie en 2022. Avec cette fois-ci les lumières dramatiques de Jacques Rouveyrollis et les oniriques vidéos de Julien Soulier, ces compagnons de travail de longue date font un autre succès scénique de cette nouvelle production de Das Rheingold, dont la dernière représentation à l’Opéra de Marseille remonte à octobre 1996. Ajoutons l’alliance sans faille d’un plateau vocal et d’une fosse orchestrale menée de main de maître par le chef désormais fétiche de Marseille, Michele Spotti : un triomphe mérité à tous niveaux. Dont celui du directeur de l’Opéra, Maurice Xiberras, réunissant encore de tels artistes dont la personnalité individuelle, pourtant grande, sait modestement se plier au service de la réussite collective, et du public, qui sut le reconnaître.

Entre passé et avenir, Wagner

De Wagner, on peut dire que sa musique s’est infiltrée, s’est glissée, est entrée dans l’imaginaire musical collectif, même sans qu’on le connaisse, sans qu’on le reconnaisse, sans qu’on l’identifie consciemment : utilisée ou imitée, son ample musique court les grands espaces des westerns et gagne même l’espace, La Guerre des étoiles de George Lucas.

Dette baroque

Wagner, innovateur, génie anticipateur d’un avenir du spectacle, des images et de la musique en grand, eût sûrement accueilli avec bonheur toutes les nouveautés techniques qui servent aujourd’hui l’effet scénique, pour obtenir une œuvre d’art total, la Gesamtkunstwerk qu’on rabâche à tort, par ignorance, comme sienne alors que le concept existe dans le Baroque, notamment dans les spectacles de cour de Calderón, unissant poésie, musique, chant, peinture, Beaux-Arts, costumes et même…parfum dispensé pendant la représentation, un Calderón dont il dit, dans une lettre à son beau-père Liszt, qu’il le lisait pour maintenir son niveau d’inspiration quand il composait son Tristan. Et je signale que le dramaturge espagnol, dans sa zarzuela, La fiera, el rayo y la piedra, montre la forge de Vulcain avec des cyclopes rythmant leur chant de travail frappant de leurs marteaux les enclumes, tableau qui anticipe de très loin la Nibelheim Anvil Scene ,‘scène des enclumes du Nibelheim’, le tintamarre de la musique de forge (« Schmiedemusik » ) des marteaux des Nibelungen, efficace effet mécanique, dont s’emparera plus tard la musique de l’esthétique futuriste, « industrielle », dont témoignent des partition « mécanistes » du début du XX^e siècle, de Gustav Holst, Prokofiev, Honegger, théorisées par Russolo ou Varèse.

Des Dieux sans hommes, des Géants et des Nains : heroic fantasy

Sans dresser à Wagner, qui n’a pas besoin de ça, des autels d’admiration naïvement béate, on doit reconnaître en lui une inspiration qui va du sublime au plus enfantin. Car comme tout artiste, il garde une part d’enfance, un émerveillement naïf pour un monde pour l’heure simplement peuplé de Naïades, de Nains, capuchonné d’un Heaume magique des métamorphoses et de l’invisibilisation, en attendant, dans la suite du Ring, l’anneau magique de la toute-puissance, le futur Dragon qu’affrontera le Super héros à « super pouvoirs », armé d’une Épée magique, des Chevaux volants, et des dieux humains, trop humains, comme dirait Nietzsche. Un univers hétéroclite clinquant et kitsch entre la mythologie, le conte de fée et la chanson de geste médiévale, bref, épique et mythique, qui rappelle tout un ancien imaginaire et anticipe ce qu’on appelle aujourd’hui l’Heroic fantasy, fantasque et fantastique, hors du temps historique, aussi uchronique que dystopique, dans une inflation, parfois enflure, d’un sublime hyperbolisé, s’il n’était sublimé par sa musique.

Univers surdimensionné

C’est pourquoi, l’indiscutable premier mérite à mes yeux de la lecture qu’en donne la mise en scène de Charles Roubaud, c’est la mise en évidence de ce côté bande dessinée, « manga » tous âges, avec des gentils et des méchants : gentilles, au sens physique et moral du mot, les Filles du Rhin, naïves naïades, mais cervelles d’oiseau dans leur corps de sirènes, irresponsables dans leur mission de garder l’Or sacré du fleuve, mais pas si gentilles au fond de s’être cruellement moquées du nain difforme Alberich, le méchant, qui, à défaut de les violer, vole l’Or commis à leur garde, acceptant de de renoncer à l’amour pour s’en faire l’anneau de la toute-puissance.

Des dieux pas très recommandables, presque impotents, empêtrés de dettes en la personne du Dieu des dieux Wotan, piètre modèle jupitérien de fidélité conjugale, affronté à un couple presque comique de géants bâtisseurs de leur céleste demeure (étaient-ils des sans abri ?), frères fratricides, qui ont le front de venir réclamer le salaire promis dans le deal ou garder, en gage ou otage, la frêle déesse de la jeunesse, la gente victime Freia et son arbre de jouvence, sans les fruits d’or desquels la cohorte divine se fane et meurt. Voilà pour le Ciel.

En dessous de cet Olympe véreux, l’humble peuple du Nibelheim, les nains, les damnés de la terre, de sous terre, réduits à l’esclavage par Alberich le suprême Nibelungen, désormais maître du monde grâce à l’Anneau, qui s’en fera dépouiller par des dieux rusés sans scrupule pour solder leur dette en en payant les Géants, dont l’un tue l’autre, activant illico la malédiction proférée par le voleur volé de l’Or. Entrant en gloire dans leur majestueux Walhalla, l’ordre des dieux est entaché par l’or maudit.

Cadre divin

Sur cette trame, le drame divin a un cadre révélé dans la Scène 2 : un salon Art Déco démesuré à la verrière immense, sans doute à l’échelle incommensurable des Dieux, ouvre sur la vision du monumental palais palace du Walhalla tel un hyperbolique gratte-ciel « étagé » à la mode des années 30, tour mi-stalinienne mi-trumpienne, évoquant, sinon l’arrogante Babel défiant les cieux et les nues, les édifices sans limites de l’imaginaire des bandes dessinées héroïques, métaphore de l’ego surdimensionné, plus grandiloquent que grandiose, des puissants de ce monde désireux d’y imprimer leur impressionnante marque. À cette mesure surhumaine de grandeur, à droite, l’arbre de Freia aux pommes étincelantes de l’éternelle jeunesse, prend des allures de bonsaï, l’arbre nain cultivé en pot par les Japonais, devant lequel, les dieux, dépérissant sans ses fruits lumineux, viendront tour à tour, se recueillir ou prier à sa survie, pressentant sans doute déjà, à leur faiblissante lumière, son inévitable automne et leur fatal crépuscule.

Emmanuelle Favre signe là sans doute l’un de ses plus beaux décors, dont les matériaux, marbres, stucs, couleurs froides grises et dorées, la syntaxe et vocabulaire Art déco, lignes droites et symétrie marquées, ferronneries épurées, chevrons, triangles, sont comme une mise en abyme de notre Opéra, joyau de ce style, la dernière scène de salles en enfilade, aux appliques symétriques en verre dépoli en étant une luxueuse apothéose rayonnante avec un ascenseur somptueux à faire pâlir le sublime Chrysler Building de New-York, sans parler la Trump Tower de la mégalomanie égolâtre.

À l’inverse, tout en blocs perpendiculaires, le Nibelheim, domaine souterrain des damnés de la terre, les gnomes réduits en esclavage par l’exploiteur désormais capitaliste Alberich, le nain grandi à ses yeux par l’Anneau, tient d’une épure, géométrie noire des Prisons de Piranèse sans nulle forme courbe, à la pente près qui y conduit comme vers un abîme.

Si les fleuves ont des bancs, souvent de sable, le Rhin a ici sa banque, la Rheinbank du premier tableau, couleur argent (comptant, bien sûr) du moins de son gris des parois en marbres comme aquatiques, avec de vagues dorures, rayures et rayons d’or, comme les boutons des tiroirs, banque, sinon des liquidités, des solidités du précieux métal étalon, décliné habilement sous diverses espèces : un agent d’entretien, Alberich, torchon couleur d’or, or le chevalet plastique de signalisation signalant humoristiquement le danger de glissade après le lavage du sol, d’or, la chevelure et, dorées, les robes vaporeuses des ondoyantes ondines, leurs imperméables transparents jouant à l’eau dans le cintre.

Autre gamme pour les costumes, simplement argentés des dieux démonétisés, sans or, avec le rêve de leur Walhalla, résidence dorée ? Noble gris des hommes, robes argent pour les déesses, sauf le T-shirt noir, de Donner le dieu forgeron, comme il se doit, marteau en main, martel en tête : la jeune sœur rançon ou salaire à soustraire aux bâtisseurs payés en monnaie de singe ou de songe amoureux. Couple de Géants, maléfiques roux sentant le roussi, godiches endimanchés pour venir se faire régler la facture par les dieux mauvais payeurs, manteaux cossux à revers en fourrure de fauve, pas encore sortis de la bestialité : c’est toute l’élégance et la fantaisie des costumes inventifs de Katia Duflot, avec la trouvaille d’un Loge juvénile, homme ou demi-dieu, élastique, aussi flexible que son costume en cuir, skaï ou latex, permettant toute sa souple gestique dansante, de malin insaisissable, sous des lumières de Jacques Rouveyrollis, tantôt irréelles de clarté, balayées de brumes, de « Nacht und Nebel » ‘Nuit et brouillard’, prophétique et dramatique expression d’Alberich disparaissant sous le heaume magique, ou de ténèbres infernales et du rouge surgi du charbon de la nuit d’Erda la prophétesse de malheur.

Banque : bémol

Comme le mi bémol majeur de ce prélude au Prélude qu’est Das Rheingold. En effet, la même note, pendant quatre mesures, entre ces quatre murs de la Banque, puis développée, et décomposée en 136 autres, vague, vaguelettes miroitantes puis enflée en marée, semble très à l’étroit dans son lent mais continu développement orchestral jusqu’au déferlement ; son aspiration à l’infini se brise dans le fini, le fignolé du local, dans ce bocal, enfermé, confiné, quand tout dit l’ouverture : création du monde, jour qui se lève, solaire, et devient eau étincelante du fleuve et Or rutilant du Rhin : la liquidité jure avec la solidité bancaire, le flux monétaire figé dans les caisses encaisse mal avec le flot de la musique. Sans doute l’ombre d’un rideau qui se lève semble-t-elle se soulever, s’ouvrir au rythme de l’ouverture, les robes ondoyantes, des ondines, le seul élément fluide de ce monde minéral de coffres du métallique, les mouvements vaporeux jouent-ils gracieusement les ondes du fleuve.

Mais, s’il y a ce hiatus entre la musique et le lieu, on n’en niera pas la cohérence interne au propos : enjouées et enjôleuses, jeu, chant, les filles du Rhin sont bien servies par l’impeccable trio français de chanteuses étagées de la soprano au mezzo et contralto : Woglinde (Amandine Ammirati), Wellgunde (Marie Kalinine) Flosshilde (Lucie Roche). Enfantines, elles batifolent, sinon jouant de l’eau, même dans la difficulté du chant, elles mettent en valeur l’or des jeux de langage, de sons, assonances, paronomases, mots au son proche mais sens différant : « Weia !Waga ! », « Vogue la vague » car Wagner, il ne faut pas l’oublier, est aussi poète et pétrit la langue comme sa musique.

            Son écriture est d’une poésie raffinée et il prête au Nibelungen Alberich qui guette et reluque les Filles, peu gâté par la nature, un texte raffiné par le jeu, musical déjà, de consonnes en allitérations, répétitives, de paronomases, phonèmes agglutinés :

 « Garstig glatter,/ glitschriger Glimmer! Wie gleit ich aus! » (‘Sale pente, / Roche glissante ! Comme je glisse ! ») pour traduire les roches glaireuses, gluantes, glissantes, du bord du fleuve et l’on saluera la trouvaille scénique de le faire glisser sur le sol humide ou mouillé, là même où il a posé son chevalet jaune de signalisation : « Achtung ! », ‘Attention !’ « Sol glissant ».

Personnages, non personnes

Alberich est le seul personnage qui pourrait être une personne par le spectre de ses sentiments divers et leur évolution : plus concupiscent que cupide d’abord, non seulement il voit repoussées ses offres amoureuses mais souffre les affres des moqueries des impitoyables et imprudentes filles qui rejettent l’être informe, infime socialement : sa pulsion amoureuse cause leur répulsion et exclusion. Le vol de l’or pour forger l’Anneau de la toute-puissance est dédommagement autant que vengeance.

Loin d’être un nain, par sa fière allure et sa voix sans faille du grave à l’aigu, le baryton hongrois Zoltan Nagy lui donne une réelle humanité, même une noblesse dont sont privés les dieux : il fait frémir en renonçant à l’amour contre l’Or, et presque trembler en maudissant l’anneau forgé, qu’on regrette presque que Wotan et Loge, peu nobles sinon ignobles, lui arrachent, en le prenant aux filets de son propre jeu. Mais il est vrai qu’usant de sa puissance, il a asservi les Nibelungen à son profit, persécutant son propre frère, le Mime incarné par le ténor roumain Marius Brenciu, qui sait plier à l’humilité touchante, gémissante, son arrogante voix, lui arrachant le Tarnhelm, le heaume magique qu’il l’a forcé à lui forger, symétrique conflit fraternel sous terre, chez les Nains comme là-haut, entre les Géants.

On s’amuse des vidéos vraiment magiques de Julien Soulier, qui nous visualisent, par la technique d’aujourd’hui (et l’on s’interroge sur celles d’autrefois), les métamorphoses du Nibelungen, jusqu’au crapaud qui lui vaut sa défaite. Des effets sonores amplifiés paraissent aussi tout naturels dans ce monde naïf et sophistiqué du merveilleux wagnérien, et en deviennent vraisemblables, notamment dans cette caverne en rien platonicienne, inframonde oppressant des opprimés, de l’exploitation industrielle mécanique, de la servitude des prolétaires pour faire prospérer les banques et les dieux d’en haut de ce monde aux strates sociales. Ce premier paysage sonore industriel de la musique occidentale est saisissant par la vérité orchestrale que lui confère Michele Spotti avec son orchestre solidement solidaire : tout semble naturel de l’artifice.

Avec un Alberich aussi agressé qu’agresseur, autre personnage avec quelque complexité, sœur alarmée de la jeune Freia, incarnée par la fraîcheur du soprano solide d’Élodie Hache, déesse de la jeunesse, c’est Fricka, épouse et sœur de Wotan, déesse du foyer et des serments. Ses reproches lucides à son mari Dieu des dieux, volage époux et frivole négociateur face aux Géants, prisonnier de ses « deals », dirait-on aujourd’hui, n’empêchent pas son amour et même sa compassion. Marion Lebègue, autre chanteuse française, mezzo au timbre chaud, maternel, s’impose souverainement par sa voix pleine d’autorité. Sans le noble hiératisme de son allure, la scène du salon des dieux attendant les Géants qui attendent leur dû, pourrait dégénérer en scène de ménage entre cette Héra grecque ou Junon romaine bernée par son Zeus ou Jupiter, infidèle mari, aussi engoncé dans son rigide manteau gris qu’empêtré dans ses douteuses affaires, un Wotan borgne à l’indiscutable puissance vocale, le Français Alexandre Duhamel, moins fringant face au duo pataud des Géants annoncés humoristiquement par la lourdeur des pas de l’orchestre scandant leur pesante arrivée, Patrick Bolleire, habitué de notre scène, campe un suffisant Fasolt, armoire à glace à l’échelle du monumental palais, corps et voix basse de pierre sépulcrale, mais cœur tendre pour Freia, proche victime de son frère Fafner bien fringué, le caverneux Louis Morvan, dont le timbre sombre présage déjà celle du Dragon qu’il va devenir. Pour compléter la famille des dieux, encore des Français, Éric Huchet, habille, avec l’élégance de sa voix légère de ténor et son strict complet gris, le pacifique dieu Froh du printemps, flanqué, du plus rustique Yoann Dubruque baryton en Donner, dieu belliqueux du tonnerre, forgeron, prêt à en découdre marteau brandi, avec les Géants pour sauver leur sœur Freia.

Voix sombre surgie hiératiquement de l’ombre, sur fond de feu préfigurant l’embrasement futur du crépuscule de dieux, la Roumaine Cornelia Oncioiu, en quelques phrases de sa mise en garde au Dieu des dieux, est une Erda inoubliable.

Mais, à coup sûr, cette distribution si intelligemment choisie et la réussite indubitable de cette production pourraient se symboliser en voix et jeu par, sanglé dans son costume latex sexy, Samy Camps, en Loge, demi-dieu du feu, feu follet, volubile en voix, virtuose en virevoltes, voltiges, presque dansantes, vif-argent, sans rien perdre, dans sa longue et lourde partie, de la solidité de sa voix de ténor, mûrie et élargie depuis ses débuts ici dans les opérettes de l’Odéon, franchissant désormais les portes du grand opéra en pas ailés de Mercure le rusé, dont Wagner garde le souvenir amusé.

Et l'on remercie Roubaud de nous avoir épargné, en nous amusant, la lecture simpliste univoque, moralisatrice au premier degré, de cette œuvre : l’argent ne fait pas le bonheur, et l’or en fait le malheur.

Avec trois superbes interprètes venus de l’Europe centrale, de Hongrie (Nagy) et Roumanie (Brenciu, Oncioiu) et une magnifique troupe de France, cette production, italienne par la baguette puissante mais jamais lourde de Michele Spotti, française par la mise en scène de Charles Roubaud, gagne une lisibilité méditerranéenne, souvent humoristique qu’on oublie souvent chez Wagner, qui font de ce spectacle longuement acclamé une mémorable réussite de notre Opéra.

Photos : Camille Rovera

 

MATER DOLOROSA

   

 

STABAT MATER

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI

MUSIQUA ANTIQUA

Christian Mendoze

Un CD Music Square

         De Christian Mendoze, on pourrait dire, en souriant avec lui, que sa carrière fit un grand écart. En effet, avant de se consacrer pleinement à la musique comme chef d’orchestre, insufflant mouvement, par celui de ses mains et du corps, aux musiciens, il devint instrumentistes, flûtiste à bec. Mais il avait débuté avant tout cela une brillante carrière de danseur classique. Danseur étoile au sein de plusieurs ballets prestigieux il parcourut les scènes, en France et en Europe. De cette première expérience artistique Mendoze garde une approche musicale une profonde trace, nourrie, soutenue par une sensibilité chorégraphique toute charnelle, un sens évident du mouvement. Comme je l’ai déjà dit à son écoute, ses interprétations de cette musique baroque déjà si vitalement inspirée par la danse, ont toujours cette pâte —j’ai  envie de dire cette « patte », comme on dirait ce bon pied— qui retrouve la pulsation charnelle de la danse par un retour vital aux sources de la musique, à l’origine toujours fête collective, célébration, pour le corps libre, le corps en mouvement, toujours actif.

         Et quand je dis actif, ce n’est pas un mot choisi par hasard : quand on se penche sur son déjà long parcours, mais toujours renouvelé, on ne peut qu’être émerveillé par son activité : il faudrait plus qu’une émission pour dire le nombre de ses concerts et, il y a déjà longtemps, ici même, nous célébrions les trente ans de l’ensemble Musica Antiqua Mediterranea, qu’il avait fondé à Toulon en 1981, l’ensemble baroque le plus ancien de la région. Il l’imposa rapidement sur la scène internationale par la qualité de ses interprétations couvrant un vaste répertoire allant de la Renaissance au XIX^e siècle d’Europe centrale, ses danses, tout en privilégiant les traditions musicales du bassin méditerranéen. » Sa discographie est à cette généreuse image et frôle les quarante disques.

         Aujourd’hui, en ce printemps de Pâques, il nous proposait le Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Pergolèse cher à Rousseau, et dont La Serva padrona, « la servante maîtresse » (1733), intermède bouffe pour un opéra seria, qu’il détrôna, devint le modèle archétypal des opéras bouffes et déclencha, vingt ans plus tard, en France, la Querelle qu’on appela des Bouffons entre les partisans de la musique italienne, brillante et légère, naturelle, et la musique française savante mais apprêtée. Mais le jeune et déjà célèbre compositeur, Pergolèse, ne connut rien de cela, mort à vingt-six ans de phtisie, laissant un autre modèle de chef-d’œuvre, ce Stabat Mater composé peu avant sa mort, qui le rend plus poignant.

Le texte est le poème en latin d’un moine du XIII^e siècle, Jacopone da Todi et prend son nom du premier vers : « Stabat mater dolorosa juxta crucem… » (‘la mère douloureuse était près de la Croix…’), c’est une douloureuse méditation sur la douleur de la Vierge Marie au pied de la croix lors de la crucifixion du Christ, son fils.

Pergolèse met ce texte en musique pour deux voix solistes féminines (soprano et alto), ici Plena Bertuzzi et Marie Pons, soutenues par un ensemble à cordes et basse continue. Écoutons le début :

 

1) PLAGE 1 : 2’14’’ 

 

         Rien de plus pathétique que ces deux voix jumelles dans la douleur. Pourtant, deux numéros plus loin, alors que le texte est tragique, disant : « Quae moerebat et dolebat et tremebat cum videbat nati poenas incliti », ‘Dans l’angoisse la plus amère, elle voit, cette bonne mère, les tourments de son tendre fils », la musique devient allègre, un peu buffa, digne de La serva padrona. Un extrait :

 

2) PLAGE 4 1’22’’

 

Mais on retrouve vite la ligne déchirante « quis es homo qui non fleret Matri Christi si videret in tanto supplicio? ‘Quel est l’homme qui ne pleurerait à voir la mère du Seigneur dans un supplice si grand ?’. Écoutez :

 

3) PLAGE 5 : 1’28’’

 

         L’œuvre est composée de douze mouvements qui alternent des airs solistes et des duos empreints de douceur et d’intensité, et l’on apprécie le contraste des deux voix de femme, une claire, aiguë, la soprano, Plena Bertuzzi et le timbre sombre de Marie Pons, contralto, on penserait à Marie et Madeleine, toutes deux au pied de la croix, qui, sans rivaliser, s’opposent, par la couleur et se marient harmonieusement dans la douleur, dans un déroulement naturel des ornements, dont la rondeur moelleuse des trilles, sur le nappage délicat des cordes.

Mais le CD recèle aussi deux joyaux qui offrent respectivement aux deux chanteuses leur pur moment soliste. En effet, Christian Mendoze nous donne deux pièces de Pergolèse qu’on entend rarement, le Salve Regina en la mineur (pour soprano) d’une expressivité lumineuse et sensible, et le Salve Regina en fa mineur (pour contralto), d’une sombre profondeur, plus contemplatif.

Ces œuvres, composées dans les dernières années de la courte vie de Pergolèse, (vers 1735–1736), témoignent de la même intensité expressive que le Stabat Mater, mais cette antienne, cette prière mariale n’évoque pas la douleur de la Vierge au supplice, : ici, elle est invoquée, suppliée comme mère des hommes, gage de confiance et l’espérance. Dans le premier, en la mineur, la soprano, Plena Bertuzzi, avec une grande douceur implore la clémence, la miséricorde de la Vierge :

 

4) PLAGE 16 : 1’40’’

 

Dans le Salve Regina en fa mineur, la voix dramatique de la contralto traduit la détresse humaine suppliant l’intercession de l’avocate des hommes devant le Juge suprême. Nous nous quittons sur cet air digne d’un opéra :

 

5) PLAGE 5 : FIN

 

 Émission N°860 du 26 mars 2026 de Benito Pelegrín, Radio Dialogue

https://www.rcf.fr/culture/la-culture-en-provence

 

SEXE ET GENRE BAROQUES

       

Émotions baroques

Temple Grignan,

15, rue Grignan,

dimanche 3 mai, 17 heures

    Marseille, ville musicale, pour célébrer, pour faire battre la musique, a ses grandes institutions, ses grands temples. Mais on retiendra aussi le Temple. Pour modeste qu’il soit, il est un cœur battant, musique battante qui, entre ses plages dévolues au culte protestant, voue une grande place à des concerts, et pas seulement de son superbe orgue restauré. C’est là que, depuis des décennies, Marthe Sebag se dévoue, contre vents et marées, marées basses financières sans subventions, à faire vivre à la limite, de survivre, son LyricOpéra, dont je ne compte plus, mais j’en témoigne, le nombre de jeunes chanteurs de tous horizons nationaux, beaucoup issus du regretté CNIPAL, auxquels elle a donné une chance de se produire en public, et dont nombre font désormais une carrière internationale.

            En une heure, et un tarif, accessibles au plus grand nombre, même en plein long week-end du 1^er mai, elle réussissait l’exploit d’y réunir un public chaleureux, pour un concert qui ne l’était pas moins. Il est vrai qu’elle y avait invité un complice de longue date, Christian Mendoze, dont on lira ci-après ce que j’écris de son dernier CD, voué à Pergolèse, notamment à son Stabat Mater. Ce n’est pas l’ensemble complet de sa formation Musica Antiqua Mediterranea qui était sollicité, mais un effectif réduit à de solides solistes, Corinne Bétirac à l’orgue, Daniele Schön, par ailleurs chercheur au CNRS en neurosciences, au violoncelle, et l’ancien et fidèle Jean-Charles Lorgoulloux aux savoureuses percussions du tambourin basque et des castagnettes par moments, Mendoze se réservant sa flûte à bec dont il est un vivant virtuose : tapis d’un continuo solidaire dessous et dessus voile fleuri autour de la voix de contralto de Marie Pons.

Ce concert, Émotions baroques, bien nommé, ne manqua pas d’en susciter dans le public, non seulement parce que le Baroque est une traduction, dans tous les arts, des affects, des émotions du cœur traduites par le corps, comme l’illustre parfaitement l’affiche du programme, cette admirable statue, bras en diagonales telles des ailes, qui semble s’envoler sur l’air d’un chant muet, mais parce que ces interprètes, tout simplement, les traduisirent au mieux dans le programme parfaitement choisi. 

Non que tout y fût baroque, au risque de lasser : il y eut les géants inévitables, Bach, Vivaldi, Händel et les génies périphériques Purcell, Marcello, aux trop brèves vies, et le malheureux Pergolèse, vie encore plus courte, mort à vingt-six ans. Mais on nous fit goûter des canzonette de rares musiciens moins connus ou fréquentés, un du XVI^e siècle, Filippo Azzaiolo (ca 1530-1569) avec une de ces chansonnettes, populaire et piquante, piquée de castagnettes et tambourin, sorte de saltarello joyeux, à saveur de séguedille de la Naples espagnole, une d’Orazio Vecchi (1550-1605), le célèbre auteur du madrigalesque l’Amfiparnaso (1557) entre théâtre et musique, une autre de Giuseppino del Biado (mort en 1616), un Ballo di Mantova, ‘Bal de Mantoue’ au départ, qui connut une belle course dans toute l’Europe du nord au sud jusqu’à irriguer à l’est, du ruisselet de sa mélodie la torrentueuse Moldau de Smetata, sautant les mers pour laisser son empreinte dans l’hymne national israélien ! Le bis unique, de ce même style populaire, fut tiré de L’Amante felice,’L’amant heureux’, recueil de chansons de 1620 de Giovanni Stefani (mort en 1626).

Introduit majestueusement à l’orgue de tribune par Corinne Bétirac avec un adagio de Marcello et un allegro de Bach reçu sur nos têtes comme une bienfaisante pluie enveloppante, c’était donc un programme baroque largement débordé sur ses marges XVI^e ou début XVII^e, mais qui permit à la souriante chanteuse de manifester tout son art d’alléger sa voix de velours profond vers de fraîches dentelles aériennes pleines de couleur populaire, réservant le drame et la noblesse de son port et plastique de reine pour les grandes arias, aujourd’hui classiques, oserait-on dire, pour qualifier ces « tubes » du second baroque, à la facétieuse exception d’un air de Purcell.

Genre des rôles baroques

Le sexe est de nature, le « genre », comme on dit aujourd’hui, de culture. Celle du Baroque, en musique vocale, ne connaît qu’une loi : la beauté du timbre et la virtuosité de la voix, sans distinction de sexe ni de genre pour assumer un rôle, masculin ou féminin dans un opera seria, l’Église y interdisant les femmes, préférant mutiler en castrant de jeunes garçons pour les remplacer sur scène. Aussi, voyait et entendait-on les grandes vedettes, les castrats, hommes par le genre, et femmes par la tessiture du sexe opéré, interpréter autant les grands héros de l’Antiquité que les héroïnes, César ou Didon. Si bien qu’on pourrait presque dire, jouant sur le singulier du mot opera en italien : un opéra, au pluriel, des opere, des opérés.

La France, pour ses propres œuvres lyriques, n’admettait pas les castrats ; Venise non plus, cultivant la prima donna qui rivalisera avec le Primo uomo avant de le supplanter plus tard dans le prestige lyrique, la Diva. Et paradoxalement, quand on sait que le premier castrat de la chapelle Sixtine répertorié était espagnol, que Lope de Vega fut le premier en Europe à imposer une femme dans les rôles de femme jusque-là partout tenus par de jeunes garçons au théâtre, l’Espagne, où le grand castrat Farinelli eut un immense rôle politique auprès du roi, ne confiait tous les rôles d’un opéra qu’à des femmes exclusivement.

Aussi, aux abysses graves de sa tessitures, ne s’étonne donc pas, d’entendre Marie Pons entonner le célèbre « Cold Song » du King Arthur d’Henry Purcell, pour voix de basse, air de notes répétées, saccadées, tremblotantes comme les frissons du Génie du Froid : « Laissez-moi geler. »

Loin de geler le public, malgré les projections explicatives du fidèle Gérard Monchablon, en l’occurrence, le glaçant tableau du Caravage, Judith décapitant Holopherne, la jolie jeune femme bourreau légèrement reculée pour ne pas se tacher du sang de sa victime, la chanteuse se lançait dans la lancinante aria pleine de douceur et de poésie, entêtante, de Juditha triumphans, oratorio biblique en latin d’Antonio Vivaldi,  « Veni, veni, me sequere fida », invitation à sa fidèle servante à la suivre pour son dessein meurtrier implicite, mission patriotique érotique et violente de séduire, enivrer et tuer le général Holopherne qui assiège Béthulie. Le morceau est un joyau, musical, une aria di paragone, air sur une comparaison, ici la tourterelle, symbole de fidélité en amour après la mort, et Judith est veuve et sans doute aussi sa servante Abra (« sponsa orbata »). La voix de l’héroïne en deuil gémit comme la tourterelle, roule, coule, roucoule, déroule ses délicates frises et friselis de vocalises doucement en de longues tenues, tandis que la flûte de Mendoze s’enroule amoureusement sur la voix, joue l’oiseau mélancolique avec des envols de trilles d‘une extrême délicatesse : tendresse entre les deux voix, aiguë et grave, et les deux femmes, un moment suspendu de grâce avant le coup de grâce sanglant que rien ici ne laisse présager.

Le flûtiste à bon bec se métamorphoserait ensuite en rossignol virtuose et vertigineux de vocalises dans une sonate de l’inconnu François Bouin dont, au plaisir de ce morceau, on eût aimé connaître autre chose. Il s’était déjà mis en bouche et déjà flûte soliste avec un air chantant de Marcello, une chacone, danse d’origine espagnole, se prêtant aux variations infinies, tout comme les « grounds » ; équivalents anglais des continuos, obsédantes variations des folies d’Espagne, qui iront obséder jusqu’au piano de Liszt.

Ne pouvaient manquer à la voix deux extraits du Stabat mater de Pergolèse, que Marie Pons défend de tout son talent dans le disque cité, d’abord le paradoxal passage « Quæ morebat et dolebat », la Vierge « qui gémissait et souffrait » de voir son fils agoniser, dont la musique sautillante semble tirée de La serva padrona bouffe du compositeur et, pris du rythme dansant, l’on voyait le corps de la chanteuse presque trahir inévitablement la tragédie du texte, qu’elle retrouvait avec intensité ensuite dans « Eia mater… »

Après la mélancolique sarabande de la prisonnière héroïne de Rinaldo, « Lascia ch’io pianga… », ‘Laisse-moi pleurer ma liberté’, retour à l’ambiguïté baroque baroque  de sexe et de genre (théâtral), l’air « Ombra mai fu » du Serse (1738) de Georg Friedrich Händel, inspiré de celui de Cavalli, qui emprunte lui-même le sujet à une pièce espagnole qui mêle encore drame et comédie, ouvrant le rideau sur Xerxès, le Roi des rois, figure du pouvoir arrogant et belliqueux s’il en fut, chantant une paradoxale ode amoureuse à son platane bien-aimé, page de fraîcheur, d’harmonie, sur de longue tenues pleines de sérénité, de douceur, de nostalgie image de paix, que la contralto déploie avec une grande maîtrise comme elle avait surmonté les lignes brisées et les guirlandes de vocalises obligées des autres airs baroques.

Un air de Tito Manlio de Vivaldi renoue avec la tragédie de l’inflexible père qui sacrifie à la loi et l’honneur de l’État les liens du sang en mettant à mort son propre fils rebelle.

Flexibilité du Baroque à s’adapter à l’interprète, à l’instrument, au nombre d’instruments, sans autre gracieuseté que la grâce d’exprimer un émoi, imprimant l’émotion à un public ravi, à tous les sens du terme.

 

LyricOpéra

Infos et réservation :

Marthe Sebag

06 32 94 65 40 

 

GARCÍA LORCA

  

 

Romancero 

par le Chœur de chambre Septentrion, Raphaël Godeau, guitare,

Direction Rémi Aguirre‑Zubiri, un CD label Hortus

         Ce passionnant CD explore les relations entre poésie espagnole et musique chorale, avec le facteur commun, presque obligé de la guitare, l’instrument musical emblématique espagnol. Pour la poésie, il propose essentiellement, un parcours autour de la figure du poète tout aussi emblématique Federico García Lorca (1998-1936), avec la référence explicite du CD à son Romancero gitano (en français ‘Romancero gitan’), son célèbre recueil de poèmes publié en 1928, même si en fait, le matériau poétique en est, à une exception près, absent, tous les textes de Lorca ici utilisés venant en réalité de son Poema del cante jondo antérieur (1921, paru en1931). Le cante jondo, ‘le chant profond’ des Andalous, désigne les chants les plus primitifs, racines profondes du répertoire flamenco. 

C’est donc là l’univers tracé, dessiné, musicalisé par ce disque, à travers un programme qui mêle des œuvres chorales, des pièces pour guitare seule et des partitions pour chœur et guitare, en somme, une immersion dans un univers où se rencontrent tradition populaire, poésie symbolique et écriture savante, musicale et poétique hispanique, andalouse plus précisément, perçue en dehors de l’Espagne, par un directeur musical dont le nom, Rémi Aguirre‑Zubiri, traduit à l’évidence une ascendance péninsulaire, qui convoque aussi, pour son projet, deux compositeurs, l’un Finnois, Finlandais, Einojuhani Rautavaara (1928-2016) avec sa Suite de Lorca, l’autre, Italien, Mario Castelnuovo‑Tedesco. (1895-1968), avec son cycle pour guitare et chœur, Romancero gitano, deux compositeurs également fascinés par le poète andalou assassiné à Grenade dès les premiers mois d la Guerre Civile espagnole en 1936. 

Romance

Au charme et à l’intérêt, indubitables du CD, j’apporte cependant un bémol par la nécessité de la précision terminologique. Même si le titre Romancero est commercialement et symboliquement accrocheur, il n’en est pas moins impropre sémantiquement, au vrai sens du terme. En effet, en espagnol, romancero,  signifie une collection de « romances », terme masculin et non féminin comme la romance française. Le romance étaIt un poème narratif, épico-lyrique, en quatrains octosyllabiques, des vers de huit pieds héritage des fragmentations des chansons de geste médiévales, qui prennent leur nom de romance pour les distinguer ainsi de la poésie savante en latin, parce qu’ils étaient écrits en langue romance, c’est-à-dire en langue romane vernaculaire, comme on disait aussi en France jusqu’au XVII^e siècle, attesté ainsi par Furetière dans son Dictionnaire de 1690. Les romanceros étaient donc des séries très longues de ces poèmes, de ces romances, regroupés par thèmes, par exemples autour d’un héros, comme le Romancero du Cid, entre autres et ont nourri pendant des siècles l’imaginaire héroïque et amoureux et, donc, l’identité du peuple espagnol. La forme simple de sa strophe, le quatrain octosyllabique assonancé aux vars pairs, étant devenue le modèle, le moule de la poésie populaire, de la chanson, même aujourd’hui, dans tout le monde hispanique, même hors de la Péninsule.

Le beau cycle Romancero gitano, pour chœur mixte et guitare, de Mario Castelnuovo‑Tedesco, est lui-même fallacieux puisque loin de mettre en musique les vrais romances du recueil éponyme de Lorca sur les gitans, qui narrent donc une histoire, il n’en choisit qu’un, Baile, la danse de Carmen par les rues de Séville, sans doute assez osée puisqu’un refrain masculin conseille aux jeunes filles de tirer les rideaux des fenêtres pour cacher la danse que l’on ne saurait voir. Nous en écoutons un extrait :

 

1) PLAGE 21 : 1’40’’

 

         Tous les autres poèmes mis en musique par le compositeur judéo-italien réfugié à Hollywood, fuyant les lois antisémites de Mussolini, sont tirés de Poème du Cante Jondo de Lorca, dont il est vrai qu’il traduit l’imaginaire andalou, vibrant, peuplé de symboles gitans, religieux et naturels mais aussi avec la mort qui plane, matérialisée dans ce poignard : el puñal, ce tumulte d’une bagarre avec les « No, no, no, no », de ceux qui refusent la violence, horrifiés du spectacle :

 

2) PLAGE 18 : 1’34’’

 

         Par ailleurs, il y a deux notables parenthèses qui échappent à l’ambiance lorquienne andalouse. Ainsi, les quatre mélodies, donc deux en catalan, de Manuel Oltra i Ferrer (1922–2015), pianiste, chef d’orchestre, compositeur et pédagogue espagnol, né à Valencia, mort à Barcelone, dont voici la tendre berceuse qui se fond dans un horizon choral d’une grande douceur :

 

3) PLAGE 2 de DE 10’ à 1’42’’

 

Nous trouvons également de Rodolfo Halffter (1900 - 1987), compositeur espagnol exilé au Mexique à cause de la Guerre civile, Tres Epitafios, (‘Trois épitaphes’ pour Don Quijote, Dulcinée et Sancho Panza), très sévèrement castillanes, sans aucun mélisme andalou. Ce sont des pièces a cappella, sans accompagnement d’instrument.

La Suite de Lorca de Einojuhani Rautavaara, écrite aussi pour chœur a cappella, est sans doute l’un des moments les plus intenses du disque. Elle souligne la dimension dramatique des textes du Cante jondo qu’elle traduit en musique. Les contrastes dynamiques et les effets vocaux contribuent à créer une tension expressive puissante, à preuve, le mouvement final, Malagueña, « la mort qui entre et sort de la taverne », ambiance confuse, dramatique comme celle du poignard, qui monte jusqu‘au paroxysme d’un cri collectif saisissant. La voici :

 

4) PLAGE 14 : 1’16’’

 

Cette diversité d’approches de l’univers andalou de Lorca manifeste de la sorte l’ambitus ambitieux du CD par cette diversité de compositeurs qui met en lumière la portée internationale de sa poésie. Lorca cherchait l’universel dans le local. Ce disque semble répondre à ce vœu. Loin de se limiter à une couleur strictement espagnole ou plus pittoresquement andalouse, l’album montre comment l’univers de Lorca a inspiré des créateurs d’horizons variés, chacun développant une lecture singulière de cette poésie.

La présence de la guitare, par un interprète inspiré, Raphaël Godeau, constitue l’un des éléments structurants du CD, reliant les différentes œuvres proposées. On apprécie donc les pièces pour guitare de Joaquín Turina (1882-1949) en hommage à Francisco Tárrega (1852-1909), le fondateur de la guitare classique moderne. Nous nous quittons sur ses nostalgiques Recuerdos de la Alhambra :

 

5) PLAGE 15 : FIN 

 

Émission N°859 DU 17/03/2026 de Benito Pelegrín

https://www.rcf.fr/culture/la-culture-en-provence

 

LA ROUTE FLEURIE

  

OPÉRETTE, CONSERVATOIRE CULTUREL D’AUTREFOIS

 

LA ROUTE FLEURIE
Opérette de Francis Lopez

Nouvelle production

Marseille, Odéon

Dimanche 19 avril

         Encore un succès pour l’Odéon et pour le travail précis, précieux en termes de résultat artistique, si pressé en moyens, de Carole Clin et, sinon exactement son habituelle équipe, cette fois, renouvelée, sur cette scène devenue la sienne. Salle pleine vibrante, public il est vrai majoritairement du troisième âge, qui en sort si requinqué que, je l’ai dit autrefois et on l’a répété souvent après moi, que ces spectacles devRaient être remboursés par la Sécurité Sociale. Une dose d’optimisme rose en ce temps morose et gris. Ma voisine du fauteuil de droite, dont je ramassais la canne tombée, m’avouant coquettement plus de quatre-vingt-dix ans, alors que je m’inquiète de la voir seule et m’enquiers si elle est accompagnée, me dit fièrement qu’elle est seule, autonome, sans besoin d’encombrer qui que ce soit, pleinement revigorée par le spectacle.

La Route fleurie est une opérette en deux actes, composée par Francis Lopez sur un livret du Marseillais Raymond Ovanessian, dit Raymond Vincy. Elle est créée en 1952. Francis Lopez enchaînait les succès populaires et celle-ci ne manque pas de triompher : plus de mille-cinq cents représentations à Paris après la création à Lyon. La vedette n’est plus cette fois Luis Mariano, mais Georges Guétary, ténor grec déjà célèbre au cinéma, qui rentre des USA auréolé du film Un Américain à Paris de Vincente Minelli. Annie Cordy y débute pratiquement et Bourvil, qui cumulait alors les échecs, est pris dans la distribution conditionnellement. Mais tous trois y deviennent célèbres, sans condition.

Lorettes et grisettes

L’intrigue est légère. Contrairement aux œuvres précédentes souvent marquées par l’exotisme hispanique, un seul boléro ici, La Route fleurie, ce n’est plus l’Espagne habituelle de Lopez, mais, d’entrée, un Paris le plus parisien, le plus cliché possible : la butte Montmartre des poètes, des peintres, disons des rapins, les peintres qui n’ont pas réussi et des stéréotypes, on dira littéralement, des lieux communs du quartier.

L’histoire met en scène de jeunes artistes bohèmes vivant à Montmartre : Jean-Pierre, compositeur sans succès, cherchant désespérément un commanditaire pour une opérette ; Raphaël, un aspirant poète et peintre raté, amoureux maladroit de son modèle, Lorette, délurée et jolie jeune femme, dont le nom évoque de façon transparente ces filles faciles du XIX^e siècle qui, comme les grisettes, se prostituaient pour arrondir leurs maigres fins de mois.

Ce trio devient quatuor avec Mimi. Un nom mythique puisqu’il identifie humoristiquement les deux couples avec pratiquement les héros du feuilleton romantiques Scènes de la vie de Bohème d’Henry Murger, devenu livre en 1851, personnages immortalisés et popularisés par Puccini dans son opéra La Bohème (1898). Mais cette Mimi, heureusement n’est pas phtisique, poitrinaire, comme on disait alors pour la personne tuberculeuse. Tout ici respire la bonne humeur, une joyeuse insouciance, romance amoureuse et rêve d’ascension artistique. En tous les cas, la Bohème, c’est bien la référence revendiquée par les deux compères, colocataires dirait-on aujourd’hui, grands enfants attardés, dans leur cynique duo, une java, « C’est la vie de bohème. » 

 

         Conservatoire culturel de l’opérette

Au-delà de l’adresse désormais aux enfants, et à leur adresse à la dresser en temps de Noël, la crèche provençale, à y bien regarder, demeure aujourd’hui un conservatoire des métiers, us, coutumes et costumes, d’autrefois. Pareillement, ce type de théâtre et d’opérette, datés sans doute, m’apparaît aussi tant comme un témoignage que la préservation d’une culture populaire d’autrefois, « que les moins de vingt ans ne peuvent pas connaître », comme dit Aznavour de sa Bohème.

Toiles peintes

Ainsi, au lieu de décors anciens en carton-pâte ou des projections vidéo d’aujourd’hui, une ancestrale tradition de toiles de fond peintes. Elles sont à la scène ancienne ce qu’étaient encore naguère les cartes-postales, aujourd’hui presque disparues sous le mitraillage des photos et selfies immédiats des téléphones. D’ailleurs, le texte même, lui aussi doucement désuet, est une incitation, une invitation au voyage d’autrefois d’où le touriste de passage adressait ces cartes pour en fixer le temps révolu : d’abord la Place du Tertre de Montmartre, ses pavés, ses maisons de guingois, ses étalages de peintures en plein air, en vente en vrac, ses bistrots en toile de fond et quelques tables à nappes à carreaux en devant de scène, et c’était tout un tableau à tous les sens du mot. Puis les lieux emblématiques de Paris, monuments en monumentales cartes géantes sur toile en rideau de scène entre deux actes ; le moulin à eau, la villa bastide de style méridional de vacances rêvées, une adorable place de village provençal avec sa fontaine, et façades modestes enrichies du luxe végétal luxuriant de vigne vierge ou lierre pour Saint-Paul de Vence.

 

Culture pour tous

Dans ce Montmartre pittoresque, la petite Place du Tertre, ne pouvait manquer, dès la première chanson, une valse musette, sinon avec accordéon, avec orgue de barbarie. À côté des « poulbots », que quelques savants identifient encore aux dessins du début du XX^e siècle de Francisque Poulbot, qui créa ce type de titi parisien, casquette sur la tête, joues sales, gouailleur et argotique, dont l’image peuple les boutiques touristiques de souvenirs locaux, elle mentionne pour les connaisseurs le grand peintre Utrillo, mais connu de tous, popularisé par des chromos bon marché et imité par les peintres du dimanche ; Picasso, également, autrefois résident du voisin et légendaire Bateau-lavoir, figure archiconnue du grand public par sa notoriété révolutionnaire, figuré aussi par un portrait cubiste de Lorette, et Victor Hugo, le poète populaire national par excellence, dont la célébrité est enviée par les pour l’heure artistes ratés. D’ailleurs, Raphaël, piètre peintre et poète, se désole du jugement globalisant ses deux arts, peinture et poésie, de sa modèle Lorette :

 

ma « peinture ne rime à rien. »

 

Même pas à gagner sa croûte. Ce qui nous vaut un jeu verbal subtil, pas facile à mémoriser, entre la polysémie populaire de croûte, du pain, et le sens de ‘mauvais tableau’, qui ne rapporte « mie », adverbe ancien qui signifie « miette », « rien ».

Sa grande ode lyrique aux haricots, est justifiée par une évocation du Lac de Lamartine, le Rubicon de César. Quant à l’idée d’une chanson réaliste, l’air de rien, c’est par une citation d’Escale chanson de marin, paroles de Jean Marèze, musique de Marguerite Monnot, créée en 1937 par Suzy Solidor mais popularisée par Piaf, au point de faire pratiquement proverbe humoristique du refrain :

« Le ciel est bleu, la mer est verte,

Laisse un peu la fenêtre ouverte. »

 

Belle de l’Ohio

Même la chanson de cocasse cow-girl, La Belle de l’Ohio, chantée par Rita Florida, est pleine d’allusions culturelles qui devaient faire mouche en leur temps, puisqu’elle représente clairement Annie Oakle (1860–1926), fameuse tireuse d’élite née dans l’Ohio, vedette des spectacles du Far-West de la troupe mondialement itinérante de Buffalo Bill, qu’une comédie musicale récente et un film ,avec Betty Hutton remplaçant Judy Garland, avaient réactualisée, Annie Get Your Gun, devenue « Annie du Far-West » dans la version française triomphant en 1950 avec Lily Fayol et Marcel Merkès au Châtelet. Un couplet de la chanson, d’ailleurs (coupé sur la scène) cite nommément Annie du Far-West, la faisant rimer avec Mae West, autre étoile scandaleuse d’Hollywood. C’est ce spectacle qui lance la mode des rengaines cow-boy dont Yves Montand, qui tenait le rôle de Frank Butler dans le spectacle, se fit une spécialité à ses débuts à la même époque.

Si l’on considère que toute la thématique de « la bohème », cristallisée par Murger et la musique archiconnue de Puccini, devenue image artistique marginale, lieu commun verbal et folklore, on trouve bien, dans cette opérette d’un autre temps, avec ses clins d’œil et références culturelles, une culture partagée par tous, même par « les moins de vingt ans » d’alors, une culture finalement égalitaire que l’École de la République, de la Troisième, avait popularisée, démocratisée, dans la société, dans toutes les classes où, justement, atteindre au moins celle du Certificat d’Études Primaires était pratiquement un label, un titre de noblesse populaire chez les ouvriers.

Costumes

         Et je me demandais si cette culture, toute modeste qu’elle parût, avait disparu au fil impitoyable du temps, alors que j’assistais à sa résurrection par la grâce d’une réalisation toute en finesse d’une œuvre qui ne l’est pas toujours dans sa trame, mais sûrement dans un texte parfois bienvenu, nourri, pour le connaisseur attentif, d’autres textes et références culturelles assez subtiles parfois. L’intrigue globale, et les inévitables quiproquos quand tout le monde se retrouve finalement où il ne faudrait pas, dans la villa « surbookée » d’Antibes relevant de grosses ficelles de vaudeville sans guère de surprise.

Mais ajoutons les costumes d’époque même de l’opérette, années 50, femmes en robes pimpantes et foulard-turban à la Simone de Beauvoir, ou quelque bibi, Lorette la modèle rebelle en ce qu’on appelait alors « pantalons pirates » et non bermudas et marinière rayée, hommes en feutre ou canotier, veste ou blouson, la vraie Vespa rouge…

 

Bohème rose

En gros, c’est en technicolor parfois américain de comédie musicale heureuse, le monde noir européen, dramatique mais traversé de rêves de gloire, de jeunes artistes fauchés, faméliques, évoqué très justement par Aznavour dans sa magnifique chanson la Bohème, paroles de Jacques Plante, dont Carole Clin avec sensibilité, a scénifié ces vers :

Et quand quelques bistrots 

Contre un bon repas chaud 

Nous prenaient une toile,

Nous récitions des vers

Groupés autour du poêle 

En oubliant l'hiver.

Au détail près que nous sommes à la belle saison, mais le restaurateur montmartrois (Cédric Brignone) joue ce jeu de la toile acceptée contre un repas offert (« Une dinette en tête à tête ») sur les rituelles nappes rouges à petits carreaux de son restau. 

Mais ne nous y trompons pas : ces jeunes qui ne travaillaient guère pour payer leur loyer et leur repas, espérant la gloire et la fortune par leurs œuvres, n’étaient sûrement pas des prolétaires, des ouvriers forcés à gagner leur vie depuis leur enfance. C’étaient des fils de familles nanties qui leur permettaient, par des pensions, des subsides plus ou moins concédés de bon ou mauvais gré, de vivre leur bohème comme de grandes vacances. Ici, c’est la généreuse tante invisible de Jean-Pierre qui, par un chèque mensuel, permet au neveu de mener son insouciante vie de Bohème, sa « vie de patachon », d’enfant attardé, avec ses copains parasites.

Curieusement, l’orchestre, cette fois bien réduit pour cette orchestration il est vrai un peu rudimentaire, semble sonner étrangement fort mais, les interprètes, tirent parfaitement leur épingle du jeu des décibels.

En premier lieu et rôle, Jean-Pierre, incarné avec aisance et bonne humeur par le ténor Kaëlig Boché, qui se tire sans tache de la lourde tâche de reprendre un rôle taillé sur mesure pour Georges Guétary, avec le nombre le plus important d’airs qu’il s’offre le luxe de fleurir de demi-teintes des plus séduisantes. Même si ses chansons d’amour, conventionnelles, n’ont guère rien d’original à moins qu’on ne considère sa première valse comme une belle déclaration amoureuse à « La Place du Tertres », « La Route fleurie », qui donne son titre à l’œuvre l’étant surtout de lieux-communs.

À ses côtés, forcément secondarisée par ce rôle écrasant de la vedette, ce n’est guère qu’à la fin que la jolie Mimi d’Amélie Tatti, nous laisse goûter son timbre fruité, onctueux, qu’on aurait voulu entendre davantage. C’est comme si l’auteur et compositeur, lassés des jeunes premiers insipidement et banalement amoureux de la convention, s’étaient donné à cœur joie, pour la nôtre, sur le couple secondaire, le poète et peintre malheureux Raphaël et sa pétulante modèle et inspiratrice Lorette. Celle-ci est incarnée avec fougue par Laura Tardino qui est dotée d’un air culotté et cynique, une valse canaille qu’elle détaille d’une voix gouailleuse, ou déçue, pour exprimer sa joyeuse philosophie amoureuse, sa sélection des candidats masculins, à une époque sans Tinder ni autres sites de rencontres pour « matcher », pour un moment ou une vie : « Moi, j’aime les hommes… »

         Autant dire que le pauvre peintre et piètre poète Raphaël n’a guère de chances avec sa poésie du niveau même pas au ras des pâquerettes, mais des haricots. Pourtant, Jean-François Novelli qui habite parfaitement le personnage, plus intéressant que le premier, débite avec passion à Lorette son grand poème lyrique, plein de saveur naïve, sa cantate aux haricots, sans doute la fin des haricots de la poésie, mais un début de complicité amoureuse avec la belle, qui se concrétise dans un autre grand moment de scène irrésistible, l’air réaliste du Tagada-tsoin-tsoin, un moment hilarant qui soulève la salle d’enthousiasme, aussi chanté que géométriquement chorégraphié par Carole Clin  et sa plastique interprète en poupée désaccordée.

         Clin d’œil à la mode cow-boy de l’époque comme je disais, la chanson de La Belle de l’Ohio, est dévolue à la vedette ricaine Rita Florida, à Laurence Janot, grande dame de la scène, de la danse au chant lyrique et à la comédie, qui portait, il y a peu, sur ses belles épaules Hello Dolly sur ce même plateau, endossant aussi bien la bure de carmélite récemment à l’Opéra, qu’elle porte avec un port de reine les robes les plus sophistiquées et, ici, sans rien perdre de son élégance, la chemise à carreaux sur blue-jeans, sous le Stetson, l’emblématique chapeau des cow-boy et genouillères à franges, les colts, qu’elle tire plus vite que son ombre, incarnation parfaite sinon de Calamity Jane, de justement la Belle de l’Ohio dont elle justifie bien l’épithète et l’admiration que lui voua même Sitting Bull pour sa maestria de pistolera. C’est avec une vertigineuse dextérité de ballerine qu’elle joue en virtuose des pistolets au bout de ses mains de danseuse, de ses bras où elle nous fait sentir le lasso, de son corps mouvant et émouvant et l’on imagine le plaisir complice de Clin à la chorégraphier aussi, ou à diriger son jeu. Avec la scène de Lorette, ce sont deux morceaux d’anthologie, parenthèses hors contexte de la faible trame, qui, à eux seuls, à leur sel, méritent d’être filmés et vus séparément. 

Sans musique, il y a des personnages et des scènes burlesques et ubuesques qui, toute honte comique bue, valent, le détour : l’hurluberlu savant fou Poupoutzoff, campé par Fabrice Todaro, crinière léonine à l’air et seringue— sinon flamberge— au vent, ou plutôt clystère moliéresque comme une lance, et la cohorte impeccable et (im)payable (même en sous-main et dessous de table) menée par le cérémonieux majordome Philippe Béranger, menée à la baguette, chœur bien chantant sous la houlette sans boulette de Florent Mayette, entonnant joyeusement cette « Route fleurie » sans épines, dont nous voudrions au moins effeuiller les marguerites, que l’on rêverait éternelles de joie et de bonheur.

 

LA ROUTE FLEURIE

FRANCIS LOPEZ

NOUVELLE PRODUCTION

Co-direction musicale : Christian et André MORNET

Mise en scène : Carole CLIN

Décors : Loran MARTINEL / Théâtre de l’Odéon

Costumes : Opéra de Marseille

Régisseur de production : Cyril COSSON

Mimi : Amélie TATTI

Rita Florida : Laurence JANOT

Lorette : Laura TARDINO

1e Femme de chambre : Eléna LE FUR

2e Femme de chambre : Alexia MACBETH

Jean-Pierre : Kaëlig BOCHÉ

Raphaël : Jean-François NOVELLI

Poupoutzoff : Fabrice TODARO

Gustave Philippe : Philippe BÉRANGER

Bonnardel : Didier CLUSEL

Paul le restaurateur : Cédric BRIGNONE

Le jardinier : Rémi CHIORBOLI

Le chanteur de farandole : Arnaud HERVÉ

Le valet de chambre : Jean-Michel MUSCAT

 

Musiciens d'orchestre : Fabrice COUSSOUX, Gilles DAVID, André GOBBATO, Christian

MORNET, Philippe PERATHONER

Pianiste répétiteur : Christian MORNET

Chœur de l’Opéra de Marseille

Chef de Chœur Florent MAYET.

Photos : Camille Rovera

1. Place du Tertre ;

2. Escapade à Vespa ;

3. Villa d’Antibes ;

4. La Belle de l’Ohio.

5. Docteur fou. 

ÉMISSION N° 883 DE BENITO PELEGRÍN RADIO DIALOGUE  02 avril 2026  

https://www.rcf.fr/culture/la-culture-en-provence