DON GIOVANNI
Da
Ponte/Mozart
Opéra de Marseille,
dimanche 4 octobre
DON JUAN RENDU À
SES OMBRES
J’ai tant
écrit, analysé et créé à partir de Don Juan que je serais saturé d’avoir à en reparler si
cette version n’était si stimulante et touchante pour la tête et le cœur.
À l’heure de #MeToo, qu’en est-il de
l’ère Don Juan, archétypal tueur du Père, mais étalon, à tous les sens du mot, du Patriarcat ? De ce
« drame giocoso », ‘drame joyeux’, Agnès Jaoui, qui en signe la
fidèle et respectueuse mise en scène, prétend souligner plus le volet
« drame » que le côté « joyeux ». Effectivement, la joie
physique du héros singulier se paie du drame moral, au moins, de ses
innombrables victimes (on en ignore d’autres possibles conséquences pour les
femmes) même si, dans cette version, pour endorphines euphorisantes, on ne le
verra guère jouir que des digestives, puisque les sexuelles manquent à l’appel
de cette nuit de « chasse à la fille » marquée par l’échec.
LE BAISEUR DE SÉVILLE
Statue
La légende sévillane rapporte que le
favori du roi Don Pedro le Cruel, Don Juan Tenorio, y faisait scandale par ses
débauches et ses excès. Une nuit, il pénètre chez Doña Ana, la fille ou la
femme du Commandeur d’Ulloa, tente d’abuser d’elle. Au bruit, le Commandeur
s’interpose, Don Juan le tue. À secret affront, secrète vengeance, disait-on en
Espagne : les parents du mort, étouffant publiquement mais ruminant en
secret leur désir de vindicte, élevèrent au Commandeur un magnifique tombeau,
orné d’une superbe statue, dans le couvent des Dominicains dont il était le
protecteur. Un matin, on découvrit Don Juan sur la tombe, aux pieds de la
statue, mort. Les moines répandirent dans la ville le miracle : la statue
s’était vengée et avait puni le débauché.
Ce mythe est devenu en Espagne une
célébration théâtrale de la Toussaint, et sa version la plus célèbre, Don
Juan Tenorio de José Zorrilla (1844), se joue rituellement chaque année le
jour des Morts, parfois dans des cimetières. Au point que
« calavera » (tête de mort, squelette) est synonyme de ‘débauché’,
‘noceur’.
Depuis l’Antiquité, l’occident n’a créé
que deux mythes, celui médiéval de Tristan et Yseut, l’amour fidèle jusqu’à la
mort, et celui qui en semble l’inverse, Don Juan, l’infidèle jusqu’à la mort.
Ce dernier est cristallisé dans la
pièce espagnole El Burlador de Sevilla,
‘l’abuseur, le trompeur de Séville’ dont on ignore exactement l’auteur (prêtée
au moine Tirso de Molina) et la date exacte, dans le premier tiers du XVIIe
siècle. Je l’avais adapté sous le titre du Baiseur de Séville, qui avait
choqué par ignorance philologique des mots, de leur sens précis : « je
l’ai baisée », « baiser quelqu’un », expressions aujourd’hui
connotées d’un sens sexuel (attesté aussi au XVIIe siècle français),
renvoyant au baiser de Judas pour tromper Jésus.
Adepte très moderne du tourisme sexuel, le Don Juan,
espagnol, de Naples à Séville, fait la chasse aux femmes, horizon érotique que
Da Ponte élargit à l’Europe espagnole du temps, Italie, Allemagne, même en
France et jusqu’en Turquie, avec un sommet en Espagne de « mille
tre », de mille et trois femmes couchées, aussi, sur sa liste tenue par
son valet. Ce n’est pas très difficile : il est jeune, riche, noble et
beau : il les abuse en leur donnant la main, promesse de mariage. Molière,
dans sa version, l’appelle « l’épouseur à toutes mains ».
LA
MAIN : mariage canonique légal
On ignore toujours que ce type de mariage, dit
« de l’ombre », est officiellement reconnu religieusement, en 1215, par le
Concile de Latran : le mariage est l’accord de deux libertés égales
d’un couple d’âge nubile, douze ans pour la fille, quatorze pour le garçon, qui
se donnent la main, sans nul besoin ni de prêtre (ni d’Église donc), ni du
consentement des parents, Dieu seul étant le témoin. Ce n’est que le Concile de
Trente, en 1563 qui imposera, pour les mariages « ante ecclesiam », ‘devant
l’Église’, la publication de bans préalables, d’annonces publiques des noces
pour limiter justement ces mariages de l’ombre (que l’Église reconnaît toujours
sauf s’il y a eu contrainte) des vagabonds, d’hommes de passage, se prétendant
célibataires alors qu’ils se sont déjà mariés ailleurs, contrôle bien difficile,
mais débuts des registres d’État civil.
Donc, notre Don Juan est dans la légalité canonique :
c’est un profiteur de système, son tort est d’en abuser, parce qu’il prodigue,
multiplie sa main et abandonne ensuite ses épouses de passage. Qui, souvent, le
poursuivent, certaines allant même en justice devant le roi pour obtenir
réparation, comme on voit dans la pièce espagnole la Duchesse et les deux
plébéiennes faire cause commune juridique devant le souverain. Surtout quand le
séducteur, pour vaincre la méfiance de la femme, avait, à la main, ajouté imprudemment
sur papier une promesse de mariage, et ce, jusqu’au XIXe siècle
comme on le voit dans La cambiale de matrimonio (1810), de Rossini.
Gageure difficile à tenir au théâtre et encore plus à
l’opéra, on oubliera la grande jeunesse du héros : Don Juan est « un mancebo
», « un galán » (termes désignant alors, en Espagne, un jeune
homme de moins de vingt ans) sous tutelle, à Naples, de son oncle Don Pedro
Tenorio. Byron lui en donne seize et Zorrilla, vingt…
LA NUIT tous les chats sont gris
Et tous les coups permis. C’est l’une des justesses
et beautés de cette mise en scène : les lumières et non lumières de
Bertrand Couderc, au-delà de leur splendeur esthétique et de leur sens
dramatique, ombres mouvantes, émouvantes ou inquiétantes, ombres chinoises
fixes. Plus que des clairs-obscurs à la Rembrandt (comme Elvire à son balcon), ces
découpes de luminisme/ténébrisme caravagesques des silhouettes et des visages répondent
à une vérité historique. À part la noce paysanne, forcément à la nuit tombante
dans une caniculaire Andalousie espérant la fraîcheur du soir, tout se déroule
dans la vraisemblance nocturne d’une époque, qu’il faut rappeler sans éclairage
extérieur : si la Cordoue musulmane du IXe siècle avait déjà un
éclairage public, il faut attendre le XVIIe siècle pour que Paris se
voie conférer, avec ses premières lanternes, bien plus tard, le titre rare de
« Ville lumière ». Ces rares lumignons sont une délicate ponctuation
des pages sombres, des plages noires des façades comme les lanternes sourdes
trouant l’obscurité des personnages.
Seule scène lumineuse, la liesse populaire
colorée autour du char de triomphe nuptial fleuri des jeunes mariés, égayée
d’un lumineux étendage de draps comme rideau de fond de scène, sur des horizons
de tableaux qu’on dirait du Goya postérieur sinon de Velázquez contemporain. Une belle lune sur un ciel pur qu’on
verra strié d’étoiles filantes ou…spermatiques.
Don Juan, violeur de l’ombre
Don Juan passe pour le
prototype du séducteur. Or, en vérité, dans l’original espagnol, le héros ne se
met en frais de séduction, langagière et sociale, déployant son verbe et
étalant sa noblesse, que pour une pêcheuse, Tisbea et pour une paysanne,
Aminta, deux femmes du peuple aspirant à l’ascension de classe. Pour les deux
autres femmes, deux aristocrates, la duchesse Isabelle, à Naples, et Doña Ana à
Séville, il ne se fatigue pas tant : on dirait aujourd’hui qu’il les
viole. En fait, à la faveur de la nuit et de la cape, usurpant leur identité,
il se fait passer pour les fiancés et amants respectifs que ces nobles dames,
fatiguées de la tyrannie paternelle imposant aux filles des mariages arrangés,
sans les consulter, attendaient dans le secret coupable et obligatoirement
nocturne de leur chambre.
La ruse peut sembler un
peu grosse aujourd’hui mais elle n’était pas rare autrefois, sans éclairage
public ni intérieur, si on pense en plus au silence et précautions de ces dames
recevant secrètement un amant dans leur alcôve. Non seulement les romans du
XVIIIe siècle, mais des mémoires historiques sérieux offrent des
exemples de ces ruses où des libertins usurpaient nuitamment l’identité d’un
ami favorisé d’un rendez-vous galant pour rejoindre à sa place sa maîtresse
dans son lit, certains même se plaisant à céder clandestinement le rôle à leurs
copains, on dira des coquins. Si la malheureuse femme abusée se rendait compte
de la substitution, on comprend bien, qu’elle n’allait pas hurler et ameuter sa
famille, révélant par là son infraction coupable à la morale et au dessein
familial décidé pour elle.
Mais il suffit qu’une
seule, découvrant la fraude, se révolte, et crie, et c’est le drame. Donna
Anna, découvrant que l’homme masqué qui l’enlace n’est pas Don Ottavio, l’amant
qu’elle attendait contre le vœu familial, se débat, hurle, appelle au secours.
Son père le Commandeur accourt, veut découvrir le violeur, le défie en duel et
Don Juan tue le Commandeur et s’enfuit.
Plus tard, découvrant à sa
voix l’identité du violeur masqué, le noble et ignoble Don Giovanni, Donna Anna
n’ira pas porter plainte comme les femmes d’aujourd’hui osent enfin le
faire : elle est noble, ce n’est pas la justice qu’elle attend, mais la
vengeance de sang qu’elle demande à grands cris à son fiancé le paisible Don
Ottavio, qui prétend d’abord « aviser la justice ». Étrangement,
Donna Anna elle-même, à la fin, oubliant la vengeance de sang, semble se
contente de rêver Don Giovanni « emprisonné ».
LIEU ET COSTUMES
Si l’on apprend que Donna
Elvira est explicitement nommée « dama di Burgos », ‘dame de
Burgos’, de la Vieille Castille, qui arrive fort justement en chaise à porteur,
« La scena si finge in una città della Spagna ‘, ‘La scène se passe dans
une ville d’Espagne’, écrit Da Ponte. Si la pièce originale situe bien la
légende de la statue à Séville, les superbes décors mobiles d’Éric Ruf dessinent,
sans solution de continuité, de changeants espaces de lieux : seuil du
palais du Commandeur, place publique, arcs, feston d’arcades trouées d’oculi,
ouvertures vides quadrilobées, entre mauresque et gothique, balcon de Donna
Elvire, façades dont la vague rousseur du crépi craquelé montre la rougeur des
briques, de construction presque ruineuse de fabrique ou friche de la noce paysanne.
Dans ce décor, nous épargnant
quelque déplacement d’époque, si usuels et usés à la nôtre, de l’intrigue, la
réussite esthétique du spectacle tient aussi à l’exactitude historique des
costumes de Pierre-Jean Larroque : nous sommes bien au Siècle d’Or
espagnol, dont le héros aurifié semble scintiller au singulier par sa tenue, même
sous la cape, grand fauve par la chevelure, comme couvre-chef un chambergo,
grand chapeau empanaché aux larges ailes. Un peu démonétisé face à l’étalon
d’or du héros, Don Ottavio est vêtu d’un sobre mais élégant argent. Pour tout
ornement, les hommes portent un discret collet blanc de l’austérité castillane, qu’on peut comparer à la débauche de dentelles, de plumes, d’ornements,
de canons (rubans multicolores) qu’arbore la cour de France masculine lors des
accordailles du mariage de Louis XIV sur l’île aux faisans, face à une austère
cour espagnole de noir vêtue.
Seul bémol, qu’on n’imputera pas
à des créateurs non tenus au strict réalisme historiciste, les Espagnols de
quelque rang étaient généralement vêtus de noir le jour et, la nuit, les hommes
se permettaient des couleurs que les didascalies des pièces désignaient tout
simplement par « de noche », signifiant en costume du soir. En
revanche, j’imagine bien le Siècle d’Or de cette Espagne qui importa en Europe
tabac, chocolat, avec les teintes havane, marron et toutes ses nuances. On
s’étonne que Donna Anna ne porte pas le noir du deuil obligé de son père Commandeur,
mais une somptueuse robe caramel sans vertugadin, damassée, aux manches à
crevés, semble-t-il, tandis qu’Elvire, en vert de l’ire et de la jalousie, porte
une robe qu’on verrait plus de la Renaissance italienne. Les plébéiens
endimanchés de la noce sont joliment et justement affublés de seyantes tenues
colorées qui fleurent bien le terroir espagnol.
INTERPRÉTATION
Maurice Xiberras,
directeur de notre Opéra, internationalement connu grand connaisseur, des voix nous
a habitués à des plateaux vocalement sans faille et, encore une fois, le ramage
répond au plumage d’interprètes aussi bons chanteurs qu’acteurs, surtout
dirigés par une Agnès Jaoui, bien connue directrice mais, par ailleurs, pratiquant,
l’art de la voix, même lyrique. On lui sait donc gré de ne pas mettre en danger
les chanteurs comme on le craint parfois de metteurs en scène ignorant les
angoissantes contraintes du chant, les exposant en leur imposant des placements
risqués. Comme au temps de Mozart, ils sont souvent dans un confort frontal, favorisés
par le « cyclorama » que constituent les décors derrière eux, surtout
dans l’acte II devenu, par les demandes des chanteurs, pratiquement, un grand concert
vocal sans grand mouvement, ralenti par les grands airs d’Ottavio, d’Anna et
Elvire.
Et l’on salue
notre ancien directeur musical, Lawrence Foster, à la tête de l’Orchestre
et Chœur de l’Opéra de Marseille, en pleine forme mozartienne juvénile. Il enchaîne
avec vivacité les récits aux airs, évitant les applaudissements intempestifs
parasites du public, sauf justement dans ce deuxième acte aux grands airs
statiques de sortie de scène où l’on peut applaudir sans gêner l’action : l’insuffisance
ou la suffisance exigeante d‘une chanteuse obligèrent l’obligeant Mozart à
donner un air plus facile au castrat vieillissant qui interprétait Don Ottavio,
« Dalla sua pace… », élégiaque et rêveur moment introspectif plus facile au lieu du redoutable « Il
mio tesoro, intanto », fleuri de vocalises héroïques (on chante
aujourd’hui les deux) et, cédant à l’interprète d’Elvira, Seconda Donna
qui, jalouse, voulait un autre air à l’égal d’Anna, la Prima Donna, lui écrivit pour lui complaire, le sublime « Mi tradi quella alma
ingrata… », devenu un des sommets de l’œuvre.
Avec juste
deux interventions contrastées, chœur festif de la noce et infernal de la fin, le
Chef de chœur Florent Mayet,
prouve encore toute sa maîtrise. Au continuo du piano-forte, par ailleurs assistant musical, Federico Tibone nous régale de pincées ironiques qui ponctuent les récitatifs.
En Masetto qui,
dans la version originale chantait aussi le Commandeur, la basse Louis
Morvan, en a les noirceurs menaçantes pour l’heure contenues, avec une
rudesse plébéienne qui, pour juvénile qu’elle soit, tout en s’inclinant devant
la force abusive du grand seigneur arrogant, par la virile vigueur rageuse scandée
de son phrasé, laisse entendre que l’histoire, l’Histoire sociale n’est pas
finie et, si l’on est attentif aux notes
piquées, hachées, de l’accompagnement, on n’est pas loin d’y sentir comme
pressentait Pierre-Jean Jouve, qu’en cette année de 1787, c’était une
anticipation du « Ça ira » de la proche Révolution française
de 1789. On le découvrira armé, prêt à se faire justice contre ce « cavalier »
qui voulait faire « cavalière », sa promise, la chevaucher.
Contagion
du désir
Mais, après et
malgré la révolte contre le rival, on le voit vite céder à la séduction, de sa
Zerlina qui a quelque chose d’un Don Juan au féminin qui joue de son sex
appeal, littéralement de l’appel érotique de son corps, juste
illustration par Jaoui de la contagion du désir, mâle ardent se collant
contre une Elvira prête encore, à ce contact, à céder et pardonner : par
la parole, on peut feindre un amour que l’on n’éprouve pas (Elvire avoue en
avoir été victime) mais l’on ne peut feindre un désir que l’on n’a pas et c’est le désir qui parle, qui vainc, convainc
même sans parole, qui englue l’autre dans le miroir narcissique de cette vérité
inéluctable du corps : se sentir désiré(é). Fraîcheur de fruit servi sur
le plateau de son char fleuri, puis déjà tendue sinon étendue sur les draps flottants
complices de l’étendage, Zerlina ne flotte pas trop sur son désir immédiat de
fuir le mariage conventionnel pour suivre Don Juan pour d’autres noces, et Floriane
Hasler joue pleinement le jeu : pimpante, aguichante, voix au médium
doucement voluptueux, ce n’est pas une gracile péronnelle inconsciente, aussi sûre
de son pouvoir que le puissant Don Juan, dominatrice contre un Masetto
terrassé, maîtresse femme en somme, une pratiquement consentante victime.
Autre victime,
voyant son mariage éternellement différée par sa dominatrice bien-aimée, l’argenté
Don Ottavio, amoureux servant de la tradition courtoise, est d’emblée soumis
à une Donna Anna qui, alors qu’il parle d’aller chercher « la justice »
lui impose, lui arrache le serment d’une vengeance de sang, soulagé un peu lâchement (« je
respire » !) quand elle lui dit, sans autre preuve, qu’elle a pu
échapper au viol. Et si non ? L’arrachant à la pâle comparaison avec le Don
Juan doré, avec une noble élégance, Cyrille Dubois se coule dans le
personnage. Du premier air, très conventionnel, concédé généreusement par Mozart
à son vieil ami castrat défaillant, « Dalla sua pace », il
fait une élégie romantique à mi-voix, un examen de conscience amoureux
confidentiel d’une grande douceur et vérité humaine. Avec le second, « Il mio
tesoro, in tanto… », il entre dans l’étoffe du chevalier héroïque vengeur,
tenue de souffle admirable, vocalises impressionnantes, un da capo étourdissant
de virtuosité expressive et un aigu en cadence, non écrit, que Mozart n’aurait
pas désavoué.
Celle par qui le scandale advient
en criant et dénonçant le viol ou la tentative (le Don Juan espagnol reconnaît
face au Commandeur qu’il n’a pas réussi à la posséder) Donna Anna, est une farouche adversaire ou,
qui sait, digne amante, de Don Juan. La soprano Salomé Jicia lui prête
la grandeur de sa voix sans grandiloquence, saisissante dans son désespoir, puissante
dans sa requête forcenée de vengeance, haletant des aigus comme des lames
vengeresses, ciselant les vocalises dans son air final d’amour ou désamour à Ottavio
avec des notes piquées comme autant de piqûres au cœur du malheureux fiancé
encore ajourné.
Elvira, dans la tradition du théâtre
baroque espagnol qui montre nombre d’exemplaires de femmes bernées poursuivant leur
fallacieux amant, mari menteur, est le personnage sans doute le plus humain, de
l’œuvre. Contrairement à des interprétations ignorantes, pas plus que les plus
de mille autres épouses de l’ombre, elle n’est la femme de Don Juan qui a
prodigué partout sa trompeuse main, celle de la femme étant la partie pour le
tout de la rhétorique. Par ses reproches au suborneur, elle nous informe qu’elle
au moins, il l’a séduite en paroles, en promesses avant qu’elle ne cède. Elle cède
pourtant après sa fausse contrition sous son balcon et descend, condescend, et,
ici vrai sadisme libertin, Don Giovanni la livre cyniquement à son valet sous sa cape, à la faveur de la nuit.
Noble dame, dont rien ne dit qu’elle soit inférieure en rang à Donna Anna, elle
est publiquement humiliée devant tous, le couple de nobles et de manants. Et
pourtant, après ses premières interventions déchirées de sauts d’octaves par la
colère et la vindicte, elle nous délivre un des plus beaux airs à contrastes de
sentiments opposés du répertoire, seule Traviata en aura un de même niveau. Voix
dramatique mais agile, Margaux Poguet se glisse avec grandeur dans la
peau du personnage plein de dignité, avec une évidence bouleversante, déroulant
les ondes des vocalises fiévreuses comme un cantique mystique d’amour, de haine
et de pardon, faisant, sans faillir vocalement, des soupirs de la musique, des
défaillances du corps chancelant sous les blessures de l’âme.
Avec une veine bouffe bluffante, Marc
Barrard, arrive à nous faire pleurer comme dans le Sancho du Don Quichotte
de Massenet. Il endosse donc avec naturel la verve de Leporello, mais sait
donner, du jeu du corps et de la voix, mobile, flexible, des inflexions
physiques et vocales qui arrachent le personnage de valet comique, le gracioso
espagnol, à la réduction de la caricature, pour l’arracher au vraisemblable théâtral
et le rendre à la vérité d’une humanité
sensible : témoin apitoyé des femmes victimes, qu’il semble même aviser in
petto contre le prédateur, il fait des commentaires (comment taire ?)
apitoyés ou réprobateurs, commentateur moral du maître menteur, voix de la
conscience méconnue de l’inconscient, chantant souvent tous deux sur la même
ligne, et, belle trouvaille scénique, il souffle presque en parlando les
derniers mots du récitatif. Tout en réprouvant le maître, malgré sa peur face
au Commandeur, il tente de l’en protéger, lui déconseillant d’accepter l’invitation.
Du grand art.
Si l’on oublie, bien sûr, l’image
du garnement originel espagnol, l’hispanique baryton Darío Solari, venu d’Uruguay, campe
avec un mâle panache, ce panache sans doute l’apanage du sombrero des Grands d’Espagne
autorisés à en être coiffés devant le roi, le héros andalou de la Mère-Patrie. Arrogance
souveraine de la voix aussi dorée que son costume, rayonnement solaire sur
toute l’étendue, prenant des couleurs de miel dans les demi-teintes envoûtantes
à Zerline, seule scène de séduction. Dans l’air dit « du champagne »,
sa voix bouillonne et pétille avec la fièvre d’un désir urgent aussi pressant
que les bulles compressées de la boisson, comme une fatalité de la libido qui
éclate tel un credo dans « Viva la libertá ! » et tonnera de
refus de se soumettre devant le Commandeur impressionnant de Mischa Schelomianski,
aux graves littéralement d’outre-tombe, comme taillés dans le marbre de la
statue.
Le thème de Don Juan courait les
scènes d’Europe et, la même année 1787 que celui de Da Ponte/Mozart, on compte
sept opéras. Mais l’habile librettiste vénitien se contenta de pomper, souvent
effrontément, le livret, du Don Giovanni que Bertati avait écrit pour Gazzaniga,
donné quelques mois auparavant au Carnaval de Venise. Cependant, malgré
les emprunts, l’originalité du livret de Da Ponte, c’est de nous montrer la
dernière journée avant la mort de Don Giovanni, toujours en quête de femmes,
mais ratant tous ses coups à cause de l’intervention d’Elvira, qui le poursuit
de ses désirs contradictoires de vengeance et d’amour. Et il est vrai que,
malgré les coups manqués, on imagine mal le Don Juan de Darío Solari en vaincu.
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À preuve, sans doute aussi, son retour triomphal sur
scène à la table du banquet où seuls siègent les nobles, les plébéiens restant debout
en domestiques, après qu’on l’a vu entraîné en enfer par le Commandeur justicier
le prenant justement à cette main que, cette fois, il donne imprudemment à la
statue.
On s’interroge sur le dessein de Jaoui qui a
sauté les couplets du vaudeville final : mythe inextinguible qui, tel le
phénix, renaît toujours de ses cendres, vivante image du désir toujours inassouvi
et renaissant ? Permanence du patriarcat prédateur de femmes ?
Sans
doute ce seul trait de modernité : le défilé final, infernal, des spectres
des femmes revendicatrices pointant le doigt accusateur vers lui. Mais on en
dira l’anachronisme : tromper les femmes, les violer, n’est sûrement pas
le crime qu’expie Don Juan, sauf dans cet opéra qui, effaçant le mythe
métaphysique et religieux espagnol, en fait, morale bourgeoise oblige, un simple
« dissoluto punito », un débauché puni. Les femmes, prétexte,
importent peu à l’affaire. Le crime de Don Juan est son prétendu libre arbitre jésuitique
qui prétend s’accommoder avec le ciel quand il le décidera, misant sur sa
jeunesse. Son refrain aux conseils de prudence :
« Lointaine
est votre échéance
J’ai
du crédit devant moi. »
Mais,
il est rattrapé par le temps qu’il défiait et les musiciens du repas chez le
Commandeur lui chantent :
« Tant
qu’il vit en ce monde,
Fou
est l’homme qui dit
“J’ai
du crédit devant moi »
Car la vie soit brève ou longue,
Tout se paie en une fois. »
À la liberté correspond la
responsabilité et l’homme de chair éphémère est écrasé par le marbre éternel de
la statue, l’instant contre l’éternité si l’on ne s’est pas mis en règle avant
avec le Ciel. Le Don Juan espagnol demande un instant pour se confesser, mais,
contre toute morale jésuitique, le Commandeur refuse et la pièce passa pour
calviniste.
SOUS-TITRES DISCUTABLES
N'ayant pas besoin de sous-titres
tant ces chanteurs ont une bonne prononciation de l’italien, ce n’est que par
accident que mes regards ont capté des sous-titres, m’affligeant de certains. Ainsi,
lorsque Don Juan dit, émerveillant Leporello de son parfait odorat : « Mi
par sentir odor di femina », ‘Je crois que je sens une odeur de femme’,
justesse biologique primitive du parfait animal prédateur, qu’on a tous sans
doute éprouvée, c’est édulcoré en : « Je crois que je sens un parfum
de femme », alors que la distinction entre parfum de femme et d’homme n’apparaît
que vers la fin du XIXe siècle et se précise au XXe .
Le trait pour prendre Don Juan en
plein acte de séduction de flirt, débitant des galanteries sous une fenêtre (« fare
l’amor ») devient « si vous entendez des « cajôleries ».
Pire, quand Elvire, dans son grand air de haine et pardon s’écrie : « Infelice
mi fa », “il me rend malheureuse ”, cela devient « Je suis vouée au malheur », comme
si elle était victime du destin et non par
le destin incarné, personnalisé, que lui inflige le volage époux
tournant.
J’ai évité ensuite d’accrocher
mes regards aux sous-titres préférant m’abandonner à l’échec érotique de Don
Giovanni devenant le triomphe scénique de Jaoui et d’interprètes
longuement ovationnés par une salle unanime.
Don Giovanni
Da Ponte/Mozart
Opéra de Marseille,
2, 4,7,9 et 11 octobre
Direction musicale : Lawrence
FOSTER
Assistant direction musicale
&Continuo piano forte : Federico TIBONE
Mise en scène : Agnès
JAOUI
Assistante mise en scène :
Stéphanie FROELIGER
Décors Éric RUF
Assistante décors : Zoé
PAUTET
Costumes : Pierre-Jean
LARROQUE
Lumières Bertrand : COUDERC
Assistante lumières :
Lila MEYNARD
Vidéos : Pierre Martin
ORIOL
Régisseur de production :
Jean-Louis MEUNIER
Seconde régisseuse : Alexandra
BEIGNARD
Surtitrage : Richard
NEEL
Régie de surtitrage : Qiang
LI
Donna Anna : Salome
JICIA
Donna Elvira Margaux POGUET
Zerlina : Floriane
HASLER
Don Giovanni : Dario
SOLARI
Leporello : Marc BARRARD
Don Ottavio : Cyrille
DUBOIS
Il Commendatore : Mischa
SCHELOMIANSKI
Masetto : Louis MORVAN
Orchestre et Chœur de l’Opéra
de Marseille
Chef de Chœur Florent MAYET
Pianiste / Cheffe de chant :
Astrid MARC
Photos Camille Rovera
1. Arrivée de Donna Elvira;
2. La mort de Commandeur;
3. Elvira au balcon ;
4. Les mariés paysans;
5 Le fauve Don Juan face à Zerlina;
6. Anna et Ottavio;
7. Découverte de Leporelle affublé en Don Giovanni ;
8. La fête chez Don Juan ;
9. Le Commandeur.
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