Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne).
B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à
RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito".
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L'auteur

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Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000: THÉÂTRE: LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003 SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001. // LIVRES DEPUIS 2000 : LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages. FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001. ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages. BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française). D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008. LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.

mercredi, octobre 09, 2019

ENFANTINE FLÛTE ENCHANTERESSE


DIE ZAUBERFLÖTE

(LA FLÛTE ENCHANTÉE)

Singspiel en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Livret d’Emanuel Schikaneder
Création : Vienne (1791)
Coproduction Opéra de Marseille et de Nice
6 octobre 2019

            Rattrapée de justesse entre deux voyages, une enchanteresse Flûte à marquer d’une pierre blanche, ou bleu nuit dans l’harmonieuse et simple gamme symbolique des couleurs du spectacle, avec de sobres rehauts d’or ou d’argent, principe solaire zaraostrien masculin pour le premier, féminin lunaire et froid pour le second, sans hiérarchie abusive de genre abusé, l’un se fondant avec bonheur dans l’autre à la suite des épreuves réussies des deux héros, dépassant ainsi la misogynie et les sexes front à front, mais non affrontés, pour une fusion généreuse des genres. Une réussite.

L’œuvre
1791 : Mozart végète, malade et sans travail. Ses grands opéras, chefs-d’œuvre absolus, Le Nozze di Figaro, Cosí fan tutte, Don Giovanni, n’ont guère marché dans l’ingrate Vienne. Son frère franc-maçon, Emanuel Schikaneder, directeur d’un théâtre de quartier, pour des acteurs chanteurs plus que de grands chanteurs, comme lui-même, lui présente au printemps le livret d’un opéra qu’il vient d’écrire. Il est dans l’air du temps pré-romantique, sorte de féerie inspirée de contes orientaux à la mode de Christoph Marin Wieland, très célèbre auteur des Lumières allemandes, l’Aufklärung, surnommé « Le Voltaire allemand » pour son esprit, et de Johann August Liebeskind : Lulu ou la Flûte enchantée, Les Garçons judicieux. Rappelons la vogue égyptienne du temps : la campagne d'Égypte de Bonaparte de 1798 à 1801 n’est pas loin. Par ailleurs, Mozart avait déjà écrit la musique de scène de Thamos, roi d’Égypte, mélodrame ou mélologue, drame mêlé de musique, de Tobias Philipp von Gebler à la symbolique maçonnique puisqu’on situait l’origine de la maçonnerie en Égypte. Beaucoup d’éléments de cette œuvre se retrouveront dans la Flûte. Par ailleurs, il y a un intérêt d’un temps, se désintéressant de la religion chrétienne pour rêver de croyances et philosophies d’autrefois, orientales aussi, comme le culte de la lumière du zoroastrisme, dont témoigne déjà le Zoroastre (1749) de Rameau, qui met en scène l’« Instituteur des Mages », dont la variante du nom est Zarathoustra, dont la fabuleuse mythologie et philosophie passionnera un siècle plus tard Schopenhauer et Nietzsche qui lui consacre Ainsi parlait Zarathoustra « Un livre pour tous et pour personne », long poème philosophique lyriquepublié entre 1883 et 1885.

Mozart rechigne : il n’adore pas d’emblée cette féerie. Il remanie avec Schikaneder et la troupe cette œuvre parfois collective, sa musique insiste sur la thématique maçonnique, c’est connu : le thème trinitaire, ses trois accords de l’ouverture, les trois Dames, les Trois garçons, les trois temples, les trois épreuves des deux héros sont empruntées au rituel d'initiation de la franc-maçonnerie. Le parcours initiatique de Tamino et Pamina dans le Temple de Sarastro est inspiré des cérémonies d'initiation maçonnique au sein d'une loge.
Cependant, à cette sorte de mystique maçonnique du parcours de l’ombre vers la lumière de l’esprit et de l’amour, Mozart mêle aussi de la musique religieuse : avant la fin de l'initiation du Prince, dans la troisième scène (acte II) au moment où Tamino est conduit au pied de deux très hautes montagnes par les deux hommes d’arme, il fait entendre le choral luthérien Ach Gott, vom Himmel sieh darein (‘Ô Dieu, du ciel regarde vers nous’). Il est chanté par les deux d’hommes en valeurs longues de cantus firmus d’origine grégorienne sur les mots Der welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden, wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden, (‘Celui qui chemine sur cette route pleine de souffrances sera purifié par le feu, l'eau, l'air et la terre …’).

L’idéologie maçonnique rejoint ici l’univers religieux traditionnel. Ainsi, si les quatre éléments sont utilisés dans le rituel maçonnique, ils le sont aussi depuis des temps immémoriaux dans nombre de religions, le quatre de éléments, des horizons avec le trois trinitaire, font même le sept (déjà les sept plaies de l’Égypte, les sept fléaux) et, dans la religion chrétienne, des sept plaies du Christ, de ses Sept Paroles en croix, des Sept Béatitudes de Marie, des sept péchés capitaux, etc. Quant à cette quête du Bien, de la Lumière, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’elle est partagée de longue date par philosophies et religions. Ici, il est question de la lutte du Mal (les forces obscures de la Reine de la Nuit, la lune) contre celle du Bien et de la Lumière, qui triomphera dans un temple après des épreuves. Comme toujours, le génie musical de Mozart transcende les compartiments apparemment étanches des croyances diverses.

Le versant féerique, assorti de maximes morales de tous les jours est délicieusement naïf. Bref, au seuil de la mort, c’est l’enfant Mozart qui remonte, s’exprime, dans l’enchantement d’une musique sublime et populaire : elle s’adresse au plus haut et au plus simple de l’homme. Rentré de Prague après l’échec de sa Clémence de Titus, Mozart achève Die Zauberflöte et en peut diriger la première malgré sa maladie le 30 septembre 1791. C’est un triomphe. Entre temps, on lui a commandé un Requiem. Il n’a pas le temps, l’achever : il meurt le 5 décembre. Cette messe des morts est sa dernière œuvre. Un an plus tard, fait extraordinaire pour l’époque, « la Flûte enchantée » connaît sa centième représentation.

Réalisation et interprétation
       Cette œuvre ultime de Mozart est si riche et complexe en sa simplicité enfantine qu’on peut la prendre par des biais différents, toujours justifiés si la cohérence n’est pas biaisée par l’arbitraire à la déjà si vieille mode chez les metteurs en scène. Certains, paralysés par la sacralité du chef-d’œuvre maçonnique, le solemnisent au point d’en pétrifier l’appareil comique léger,  à la Papageno oiseleur ailé, d’autres, zélés, au contraire, par une fantaisie exaltant le fantastique du fantasque livret de Schikaneder, gomment la portée initiatique des épreuves imposées aux jeunes héros, en vérité aussi peu parlantes aujourd’hui que sont insupportables les tirades misogynes, les discours bavards, le prêchi-prêcha du Sprecher, lourdement moralisateur des gardiens du temple, hormis, sublimés par la musique, les deux airs de Sarastro, grandioses de noble dignité humaine, sans pédante phraséologie, au message d’amour universel transcendant toute idéologie et toute religion.

Enfantine sans infantilisme donc cette mise en scène de Numa Sadoul, enchantant par le chant intérieur et des enchantements intimes sans grandioses effets extérieurs thaumaturgiques, de simples tours de magie de Papageno aux enfants et non d’un grandiloquent Mage Sarastro qui, pour les grands, ferait de la maçonnerie ésotérique une caricature de religion occulte. Pas d’apparition onirique spectaculaire de la Reine de la Nuit, pas d’épreuves tout feu tout flammes et eau pour les héros, mais une humble simplicité de moyens qui dut être celle de la Flûte originelle dans un théâtre populaire de banlieue, avec les moyens du bord : esprit d’enfance du théâtre de tréteaux dont la modestie des effets, des déguisements enfantins de la boîte à malices d’un coffre, des rubans ou fleurs du magicien de cirque Papageno, sans en mettre plein la vue, invitent les yeux de l’imagination à en combler les vides et enrichir le sens.
Un nuageux gazouillis d’oiseaux nous accueille entrant dans la salle : déjà l’aura de Papageno l’oiseleur. Dans la pénombre, à jardin, un informe rocher ; à cour, la pierre humanisée par la travail de l’homme, par sa culture, un pyramidon ou pointe d’obélisque symbolise, par synecdoque, partie pour le tout, l’Égypte mythique de la maçonnerie, image de la civilisation qui, transformant le chaos tellurique du décor du premier acte, fera, dans le deuxième acte, de l’amoncellement brut de rocs, de la brute pierre à l’épure de la pyramide, le Temple géométrique du deux, non sans potentialités brutales de la puissance tyrannique, rapporté à l’aune des terribles Prisons de Piranèse, avec ses perspectives angoissantes de passages, d’escaliers, d’échelles en perspectives de vertige, de potences : le Siècle des Lumières et ses ombres gothiques sadiennes. Décors parlants, sans éloquence appuyée, de Pascal Lecocq qui signe aussi les costumes symboliques et humoristiques pour les Trois Garçons.

Au centre de l’avant-scène, trônait un coffre. Les trois vrais garçons, vienne fouiller, farfouiller le foutoir, s’affublant de costumes qu’ils en extraient, d’abord à vue, Tintin, Dupont et Dupond. Plus tard, arrivés des coulisses, ils seront le Capitaine Haddock, Spirou, Peter Pan, Lucky Luke, Corto Maltese, Spiderman, Batman, le Marsupilami, un schtroumpf, un hirsute Son Goku de manga, ou encore, Pinocchio, Harry Potter.  Héros de bandes dessinées qui, si elles ne sont pas forcément enfantines, à voir les enfants les incarner, c’est nous qui retrouvons un nostalgique esprit d’enfance. Des épées lumineuses des initiés du Temple rappelant Star Wars sont aussi significatives dans cette guerre, sinon entre les étoiles dont sont constellés les costumes, entre la lumière et le côté obscur de la force, entre la lune et le soleil, qui est le jeu même de l’œuvre, l’enjeu de toute une époque des Lumières travaillée par l’ombre. On se dit que Mozart, le grand enfant qu’il fut toujours, aurait aimé cela. 
Tamino, élégant Prince indien, costume argent, écharpe de rayon d’or préfigure déjà Pamina, belle princesse indienne au sari doré traversé de l’écharpe d’une Voie lactée d’argent, leurs vêtements disant leur complémentarité comme Papageno, veston de smoking sur bermuda blanc constellé, de l’oiseau bleu de twitter et Papagena la veste oiselée sur ses paniers de robe non achevée comme leur humanité frustre non encore advenue à l’élaboration spirituelle. Son chapeau nid d’oiseau s’orne plaisamment d’œufs de futurs petits Papageno/a. 

La Reine de la Nuit orne sa tête d’une vaste capeline de lune et d’étoiles scintillantes, ses Dames, également en tailleur pantalons blanc orné d’un sautoir bleu étoilé, d’un tablier noir avec croissant de lune à étoiles, portent des tricornes blancs aussi.
Les initiés femmes ont, sur le tailleur pantalon blanc, un tablier maçonnique noir et les hommes, ont la couleur inverse, le noir du costume et le tablier blanc, avec parfois sautoir, ou écharpe à étoile, tous tricornes XVIIIe de couleur opposée mais Sarastro, porte un élégant habit de Grand Maître, attributs dorés, avec le couvre-chef rituel.
L’effet de ce chromatisme antithétique ombre/lumière, manichéen, mis en valeur par les lumières dramatiquement expressives de Philippe Mombellet, est d’un simple mais efficace esthétisme d’un néo-classicisme d’époque. Mais il repose sur une symbolique explicitée dans une Note de réalisation par ses concepteurs : principe féminin et masculin, noir et blanc, qui composeront, se recomposeront à la fin des épreuves.  
       Les chœurs s’étirent comme un sobre clavier aux touches blanches et noires mais, plus que le mâle ton sur ton, tonique dominant, tonnant et tonitruant, sensible, on l’est à la note blanche ou noire, féminine, qui couvre l’homme et vice versa, sans vice aucun, blanche sur noir, féminin sur masculin et inverse, dans une passation non de pouvoirs mais un bel et bon échange du vêtement complémentaire qui fait du singulier monochrome un blanc et noir bicolore dans l’harmonieux passage de l’Un(e) à l’Autre. C’est la théorie, à qui la connaît, de Platon, homme et femme nés d’un même œuf, hermaphrodite au départ ; l’un moitié d’orange de l’autre disent les Espagnols.

       L’Orchestre de l'Opéra de Marseille, sous la direction de Lawrence Foster, est à la fête de cette indéfinissable partition où la musique populaire, les airs de Papageno et Papagena, le duettino entre Pamina et l’Oiseleur, voisinent avec des passages sublimes de simple complexité mais d’une inusable beauté, se prêtant à bien des approches, qu’il faut recevoir sans a priori ni attente personnelle d’interprétation. Les trois accords maçonniques premiers, frappent comme les trois coups d’entrée en scène, graves, solennels, peut-être une évidence fatale de la vie à une fin, mais que le lutin qui rit toujours chez Foster démentira vite par une prestesse juvénile et légère de bon aloi.
       Les chœurs (Emmanuel Trenque) son d’une cohésion sans faille, émanation de grandeur humaine.  Les Trois Garçons, trop masqués pour qu’on les identifie, bien préparés par Samuel Coquard, apportent une note de fraîcheur naturelle, enfantine, à l’œuvre et quelque raideur ou incertitude adolescente de la voix ne rend que plus authentique et touchant leur rôle pratiquement toujours confiés artificiellement à des filles. Seule liberté de mise en scène, qui n’émane pas directement de l’œuvre, sans être de ces placages abusifs imposés par tant de réalisations, la petite troupe d’enfants en loques, adorables petits gueux en guenilles, dignes d’un tableau de Ribera. Témoins actifs de la scène, sans avoir le pouvoir de guide des Trois Garçons, ils entourent de leur ronde affective les héros malheureux, incluant même en eux la petite fille marginale exclue. C’est toujours dans la musique, ébauche de danse légère, et c’est une note d’enfance malheureuse qui peut être sauvée par l‘art, la musique : la compassion de ces petits êtres consolateurs envers des grands qui souffrent est un renversement des plus émouvants de la hiérarchie de la vie.
       Personnage souvent sacrifié, le Monostatos de Loïc Félix est aussi drôle que bien chantant. La voix un peu autoritaire de Frédéric Caton colle bien à celle l’Orateur, tandis que Guilhem Worms et Christophe Berry se partagent, en bons compères, la paire de Premier et Second Prêtre et Premier et Second d’Homme d’armes dans un grandiose flot musical.
Le svelte baryton Philippe Estèphe campe un léger Papageno humain, belle voix directe sans lourdeur, remarquable de naturel dans un rôle qui ne l’est pas. Il a une digne Papagena dans l’accorte Caroline Meng au timbre fruité, dont il arrache, sans faire d’omelette en les cassant, les œufs qui se nichent dans le nid de son joli bibi à bébés, promesse de futures prolifiques couvées.
Les Trois Dames, allurées, allumées et coquines à vouloir trousser Tamino, sont bien troussées par Anaïs Constans, Majdouline Zerari et Lucie Roche.
 En Sarastro, Wenwei Zhang déploie la richesse d’un timbre grave mais lumineux, large, puissant, aisé, se tirant bien des notes les plus graves sans forcer sa voix de baryton basse, exprimant toute la noblesse humaine du personnage. Très dynamique dans son jeu hystérisé de Reine de la Nuit, Serena Uyar donne une grandeur tragique à son premier air au registre médium mais justement, ce médium enrichi, élargi dans le terrible second, « Der Hölle Rache… », bien qu’elle réussisse expressivement ses imprécations acérées et piqués, la gêne dans des contre fa qui sont plus frôlés que franchement donnés. Mais la partition originale était plus basse que notre diapason tendu à l’aigu. Cependant, bonne comédienne, c’est admirablement qu’elle tresse avec tendresse ses guirlandes de notes caressantes en demi-teintes à sa fille affligée. Cette dernière, Anne-Catherine Gillet, offre une Pamina originale l’air moins victime que vivante, vigoureuse, chaleureuse avec Papageno dans leur petit duo naïf« Mann und Weib ». Sa voix est large, ronde, charnue, vibrante d’émotion, son tempérament semble combattif, on dirait que c’est le dépit amoureux qui la révolte plus que la rupture avec Tamino qu’elle n’a pas l’air d’accepter et son air de désespoir, « Ach, ich fühl’s », au tempo assez rapide, est une manifestation moins de mort que de vie.

Grand, belle allure, front bombé et air encore naïf de tendre enfance, Cyrille Dubois, qui chante son premier Tamino, semble y être depuis toujours avec un confondant naturel, voix égale, claire, ligne élégante de chant, phrasé, fluidité, aisance de l’émission dans la force ou la douceur. Un enchantement.

Opéra de Marseille,
Die Zauberflöte
De Schikaneder/Mozart
24, 26, 29 septembre,
1, 3 6 octobre 2019

Numa Sadoul, Mise en scène
Pascal Lecocq, Décors, Costumes
Philippe Mombellet, lumières.
Distribution
Cyrille Dubois, Tamino
Anne-Catherine Gillet, Pamina
Serenad Burcu Uyar, Reine de la Nuit
Philippe Estèphe, Papageno
Wenwei Zhang, Sarastro
Anaïs Constans, Première Dame
Majdouline Zerari, Seconde Dame
Lucie Roche, Troisième Dame
Caroline Meng, Papagena
Loïc Felix, Monostatos
Guilhem Worms, Premier Gardien, Second Homme d’Armes
Christophe Berry, Second Gardien, Premier Homme d’Armes
Maîtrise des Bouches-du-Rhône(Samuel Coquard) :
Enfants : Axel Berlemont, Ugo Cugggia, Ian Jullo-Grinblatt, Youenn Le MIgnant, Luca Volfin.

Chœur de l'Opéra de Marseille (Emmanuel trenque)
Orchestre de l'Opéra de Marseille, Direction Lawrence Foster.

Photos Christian Dresse
1. Tamino et les Trois Dames;
2. Papageno et Pamina;
3. Papageno et Monostatos;
4. Reine de la Nuit et alliés; 
5. Pamina et les Trois Garçons;
6. Tamino et enfants consolateurs;
7. Temple piranésien;
8. Sarastro et les initiés;
9. Papagena et Papageno.

dimanche, septembre 22, 2019

ROUGE CŒUR : EL TANGO


Christelle ABINASR, piano,  
El tango
Le Rouge Belle-de-mai
47, rue Fortuné Jourdan, 
13003 Marseille, 04 91 07 00 87, 
parking gratuit Place Cadenat
Ouverture à 19h30 – Restauration 8€/10€
Concert à 21h – PAF 10
 DANSEURS BIENVENUS!

Astor Piazzola. La musique de Buenos Aires
par Christelle Abinasr, piano,
Disques Fy et du Solstice.

On peut le déplorer ou s’en réjouir : les commémorations, les anniversaires sont parfois une manière de se racheter par une mémoire vaguement honteuse retrouvée d’un oubli ingrat d’un artiste ignoré ou sous-estimé au présent.  Ainsi, le vingtième anniversaire de la mort du compositeur argentin Astor Piazzolla (1921-1992) donna lieu à des célébrations élogieuses qu’il n’avait pas forcément connues de son vivant, du moins pour une grande partie de son œuvre.
Fort heureusement, un certain nombre de disques et de concerts attirèrent sur lui une autre écoute, une approche nouvelle de son œuvre, dépassant le cantonnement folklorique auquel on le tenait de compositeur de tangos ou de virtuose du pittoresque bandonéon. Signe parlant : dans des concerts, des disques, on l’a couplé, mis en regard avec d’autres compositeurs, même Monteverdi, lui cherchant des patronages, les impératifs commerciaux primant toujours les artistiques,  estimant sans doute qu’il ne suffisait pas, à lui seul, à assurer le succès d’un programme, d’un disque.
En voici enfin un, label Disques Fy et du Solstice, intitulé Astor Piazzola, même s’il prend la caution, ou précaution, du sous-titre aguicheur de La musique de Buenos Aires, entièrement dévolu, voué, dévoué à Piazzola, rendu à sa seule musique, sans autre alibi, et en dehors de toute commémoration opportuniste. Il est signé par la pianiste Christelle Abinasr. Elle enseigne dans notre Conservatoire à Rayonnement Régional, mène parallèlement une belle carrière de soliste et de chambriste et s’est produite dans des lieux prestigieux, et nous avons pu l’entendre au Gymnase et à l’Opéra. On peut trouver d’autres éléments biographiques et discographiques dans le site qui lui est consacré sur internet.
D’origine libanaise, établie à Marseille, elle est Bordelaise : racine méditerranéenne multiculturelle, transplantée dans deux villes ouvertes sur les horizons lointains, sur la mer et l’océan, sur une diversité qui rend toute naturelle, peut-être, l’assimilation d’une musique qui, même si elle appartient à tous, pourrait, par son style, sembler exotique, lointaine. Mais, justement, Piazzola, Argentin d’origine italienne, d’une famille émigrée dans ce lointain Buenos Aires des migrants, a en lui cette âme d’éternel exilé mais qui a fait de la musique et de la ville d’accueil où il est né, sa patrie : dans un pays d’émigrés où les cultures diverses se fondent en une, c’est sans doute en venant d’ailleurs à l’origine qu’on en dit plus, plus profondément, sur l’identité, universelle, à partir d’un lieu particulier.
C’est, au-delà des analyses musicologiques précises et savantes de la belle introduction de Lionel Pons, qu’on lira avec profit, ce qui me frappe, me touche le plus dans ce disque. Il sert, en effet, un compositeur, mais disserte avec sensibilité, avec douceur, nostalgie, l’air de rien, sur un air, celui de Buenos Aires, qui veut dire, les ‘Bons Airs’ en espagnol. C’est l’expression d’une âme, d’un compositeur, d’un pays, d’une ville : un éternel exil, dirais-je dans lequel nous pouvons nous reconnaître, gens d’ici et d’ailleurs.
Quelques simples mesures du fameux Libertango, suffisent à donner la mesure je ne dis pas de l’identité, mot suspect aujourd’hui, mais de l’identification de Christelle Abinasr avec cette musique de la fièvre, de la nostalgie, pressée d’une certaine angoisse et l’on peut écouter la plage 1.

         De Piazzolla, on sait en général qu’il a révolutionné, non sans polémiques, le tango moderne dont il a voulu donner une épure, le libérant des contraintes de la danse, le libérant : Libertango, donc. Mais, compositeur classique également, il lui a donné de plus la dignité de ce qu’on appelle la grande musique, du moins dans des recherches harmoniques audacieuses propres de la musique savante de son temps, de Stravinsky à Bartok en passant par le jazz mais avec Bach en arrière fond comme dans les Bachianas du Brésilien Villalobos.
         À huit ans, son père italien lui offre un bandonéon, ce petit accordéon emblématique du tango. Astor s’intéresse alors au tango, se met à en composer se mêle aux plus grands orchestres de Buenos Aires. Parallèlement, c’est la musique classique qu’il cultive et prend des cours avec l’un des plus grands compositeurs argentins de son temps, Alberto Ginastera qui a su faire une synthèse, dans la tradition hispanique, de musique savante et populaire.
Lauréat d’un prix de composition, avec une bourse, le voilà à Paris, chez la fameuse Nadia Boulanger, qui a pour élèves nombre de compositeurs qui vont devenir célèbres. Elle le pousse à approfondir ses racines musicales culturelles, dont le tango : cette musique va devenir une source profonde d’inspiration. Le premier de ses Trois préludes pour piano, Leijia’s game, « Tango prélude »est déjà un tango, un piano, déjà libérés du tango rituel (plage 8).
         De retour à Buenos Aires en 1953, il fonde un orchestre à cordes, un octuor et un quintette, Quinteto tango nuevo. Les traditionalistes reprochent violemment à Piazzolla de défigurer le tango. Il intègre dans l’accompagnement, outre le traditionnel bandonéon, le violon, le piano, la contrebasse, la guitare électrique. Il met, en musique de tango, des poèmes du grand écrivain Jorge Luis Borges, qui ne ravissent pas pour autant l’écrivain, auteur essentiellement intellectuel mais se piquant de populisme dans ses poèmes. Cependant, Horacio Ferrer, librettiste de son opérette María de Buenos Aires (1970), lui offre le texte de deux tangos devenus aujourd’hui des classiques : Balada para un loco, ‘Ballade pour un fou’ et Chiquilín de Bachín.
On sera touché de l’hommage ému à son père mort, Adiós Nonino, ‘Adieu Pappy’ de la plage 11.

Astor Piazzola, La musique de Buenos Aires par la pianiste Christelle Abinasr, Disques Fy et du Solstice.


IMPRESSIONNANT DUO IMPRESSIONNISTE

  
DUO IMPRESSIONNISTE


Katel Boisneau, harpe celtique ; Matthieu Tomi, basse six cordes

Marseille, Roll'Studio

14 septembre


    Impressionnant, sans vouloir impressionner, sans expressionnisme racoleur, par sa virtuosité souriante, son aisance acrobatique des doigts, ce duo de cordes pincées, jamais pincé ni guindé dans sa directe familiarité et proximité dans le nid rocailleux mais douillet du Roll'Studio.


         Le Panier

Car c’est aussi cela Marseille, en dehors des grandes institutions musicales : presque secrets mais connus d’initiés amoureux, des lieux discrets mais généreusement accueillants aux musiciens, chanteurs, artistes, leur offrant un lieu, une scène, un public pour s’y produire.

 Ici, c’est dans le plein cœur, à tout cœur, du vieux Marseille, il faudrait dire Massalia, même Phocée, l’antique cité sur la colline du Panier où les Grecs posèrent la première pierre de la ville la plus ancienne de France, que les Romains agrandirent, embellirent, fortifièrent, où la Place des Moulins médiévale annonçait déjà l’avenir de ce qui devaient être les puissantes minoteries du XXe siècle, broyant blé, arachide, coprah, pour les fameuses fabriques de pâtes, biscuits célèbres, huileries, savonneries fameuses, qui fleuraient bon un air non pollué, disparues aujourd’hui avec la désindustrialisation. Le Panier, pas à pas, signe à signe, dans ses ruelles ponctuées de petits ateliers d’artistes, que redécouvrent les touristes, on suit des traces de cet immémorial passé d’où se construisit la puissance d’une ville commerciale aux ambitions de cité république méditerranéenne, qui contraignit tous les souverains de France à signer des Capitulations respectant ses droits, jusqu’au jour fatal où Louis XIV, pour châtier la rebelle, y pénétra non par la porte monumentale mais, en conquérant, par une brèche faite symboliquement exprès dans sa muraille, en bas du Panier, où se trouve le Mucem, faisant pointer tous les canons des forteresses des hauteurs, non vers l’extérieur défensif, mais sur l’indomptable ville elle-même.


Roll'Studio

Ancien portail dont les deux lourds battants de bois sont adoucis d’un bleu lavande sur une porte dont les ferronneries végétalisées sont plus festives que défensives. Petit couloir, petit comptoir de bar, quelques petites marches, un creux, une cave, un caveau en voûte en opus incertum, héritage romain, ces pierres, ces moellons gris presque moelleusement sertis au hasard, comme des grumeaux, dans un mortier presque jaune d’œuf : oui, un nid, avec cet étrange oiseau doré posé sur un pied, la harpe, déployant une aile immobile striée de l’or aérien de ses cordes. En face, aile sagement repliée d’un envol retenu, un piano ; entre les deux, alanguies sur une chaise, les courbes rebondies, voluptueusement féminines, de la guitare basse et une autre, semblant traîner comme par hasard, telle une odalisque orientale, à même le tapis du sol. Un canapé, des banquettes, des chaises pour les spectateurs.


Ce lieu modeste au creux de cette étroite rue des Muettes affiche pourtant de larges ambitions parlantes, éloquentes : c’est une école de musique. L'association Loi 1901 qui la gère dispense aux enfants et aux adultes, prioritairement du quartier, une initiation et un enseignement musical orientés vers la musique classique, baroque et lyrique, sans oublier le jazz et ses improvisations, avec finalement, comme exercices pratiques exemplaires, ces concerts du samedi sur la scène, ouverte à des musiciens, généralement régionaux avec lesquels on peut amicalement discuter ensuite autour d’un verre et d’une portion de pizza. La musique, de tous, à portée de tous.

Duo impressionniste

On ne demandera pas, aux duettistes, le pourquoi de ce nom, puisqu’ils se refusent d’expliciter quoi que ce soit de leur musique, composée presque toujours à deux, qui, il est vrai, parle toujours d’elle-même sans besoin de discours (surtout rue des Muettes !) faite des impressions, physiques, donc, mentales, des images qu’elle suscite, éveille ou réveille en nous. Ils nous souffleront, malgré tout, les circonstances, les titres, condensés d’expériences de rencontres, autant d’approches qui auréolent de vécu intense leurs morceaux.

Elle, Katell Boisneau, Bretonne, semble être née avec la harpe celtique dans son berceau, paternelle sinon maternelle. Initiée par son père, elle approfondit aussi au Conservatoire de Nantes la version classique de l’instrument, dont elle nous dit, en passant, la différence : pas de pédales pour la harpe celtique pour les demi-tons, mais un ingénieux et complexe système de « palettes », de « taquets », fixés sur le galbe supérieur de l’instrument pour chaque corde. D’où la dextérité supplémentaire, la prestesse, la prestidigitation de ces doigts de fée dont l’agilité est telle que l’on perçoit à peine la touche. Originale artiste au parcours des plus singuliers : harpiste et danseuse-acrobate passée en Afrique, apprentie au Circus Baobab de Guinée, puis formée et confirmée dans des écoles françaisses de cirque. Initiée à la kora, cette harpe-luth mandingue, elle se produit en duo avec Toumani Diabaté au Carrousel du Louvre, participe à diverses créations avec divers ensembles, dont le groupe Accord de Cordes et la Compagnie Mauvais Cotons. Lauréate du Prix Envie d’Agir, elle crée un duo de harpe, kora et mât chinois avec Kandia Kouyaté à Conakry, retrouvant en 2009, son ami Abdoulaye Kouyaté pour fonder Lá Y Ká.


Son partenaire, complice compagnon compositeur, Matthieu Tomi, d’origine corse, passe en trombe au département de musicologie de l’Université d’Aix-en-Provence, en coup de vent  au Conservatoire dans la classe du fameux Jean-François Bonnel, multi primé. Plus que de théorie, il s’enrichit parallèlement d’expériences scéniques avec divers groupes de jazz, de blues sur les scènes régionales et des festivals en Corse, tourne de 2005 à 2013 avec Watcha Clan, un groupe Wolrd Electro. Il joue actuellement avec Nasser Ben Dadoo, Bluesman, avec lequel il prépare un album. Ses compositions sont nourries, de rencontres, de lectures, d’une atmosphère familiale insulaire où le chant, naturellement, n’est jamais absent, voix ici encore écho du grand-père sinon du père de deux artistes qui, apparemment, ne crient pas comme Gide : « Familles, je vous hais ! », credo bourgeois que, généralement, seuls des bien nantis peuvent se permettre. 

Il y a un tel climat affectif chez ces deux interprètes que, dans le dialogue naturel qui s’instaure dans l’intimité amicale de cette petite salle, dans la proximité des artistes, j’ai presque du regret de révéler à Matthieu Tomi que le poème Liberté de Paul Éluard, qu’il a mis amoureusement en musique était, au départ, du propre aveu du poète, un poème d’amour nommé Une seule pensée, destiné à sa femme Nusch dont le nom apparaissait comme la révélation attendue du mystère à la fin de la dernière strophe[1]. Il le changea finalement (spontanément selon la légende) par celui de Liberté, dont on sait le succès avec les parachutages par les aviateurs anglais dans la France occupée. Mais qu’importe : le côté incantatoire du simple et sublime poème, qui a inspiré tant de musiciens, dont Poulenc, est là dans la version de Tomi, avec une sorte de basse continue obsessionnelle comme l’anaphore « Sur… » qui scande le poème et cette musique passant de la harpe à la basse est un vrai dialogue amoureux.

Motifs lancés à la harpe, commentés, brodés à la guitare volubile, dès le premier morceau, Sole, (Inti d'abord, qui signifie ‘Soleil’ dans la langue quecha des Incas) il y a tout l’or éclatant de la harpe ombré par l’épaisseur d’argent de la basse. La pièce suivante, Agriate, du nom du désert corse, pose un thème jazzy à la guitare, très rythmé, sombre, ponctué de myriades d’étoiles, de constellations de subtils arpèges, douces vagues rêveuses de la harpe avant que les deux instruments n’échangent leur dynamique, piano et forte, gruppetis de la guitare tels des nuages de mauvais temps sur les ondes plus larges de la harpe. Harpe à l’aigu, allègre, espiègle, et basse très bossa nova, notes entêtées crêtées d’Éclats lumineux avec de légères percussions de doigts sur la caisse ou cordes. Temps arrêté de rêve, sur un bourdonnement de sa guitare, Matthieu Tomi semble se livrer à mi-voix en chantant, en anglais, un souvenir de son grand-père dont la voix, dit-il, l’habite : Suspendu, il pince ses cordes et Katell tisse, aimante fée, sa fine toile arachnéenne de sons atentifs.

On aura quelques standards tendrement revisités, dont une berceuse, un thème langoureux de Tom Jobin, Luiza, avec une élégance savante et populaire. Pour Orso, ‘ours’ en Corse, les deux musiciens invitent dans leur couple le troisième homme, Wim Welker, bien d’ici malgré un nom d’ailleurs, guitariste plié à toutes les musiques et disciplines, par ailleurs enseignant en divers lieux. S’emparant de la seconde guitare, toute en aigus argentins, ce sera un trio acrobatique, un superbe bœuf d’improvisations, compétitions en virtuosités cordiales de cordes accordées jouant le désaccord pour rebondir, revenir ensemble de courses-poursuites haletantes, la harpe devenant une sorte de scat, scandant les vocaleses des guitares. Les trois partageront un Thé à la menthe très brésilien dont nous goûterons avec délectation jusqu’à la dernière goutte et ils nous offriront en bis (tris ?) le bouquet pyrotechnique de la reprise en trio de Suspendu, harpe élargissant ses ondes presque hawaïennes, avec des effets de glissandis comme des enroulements de vagues de surf sur le fracas écumeux des autres cordes.  Des tsunamis comme on peut les aimer.

Impressionnante virtuosité dans la simplicité souriante d’interprètes jeunes dans la proximité d’un lieu qui, sans nulle glaciale distance, nous intègre chaudement, amicalement,  aux musiciens.



Marseille
Roll'Studio
14 septembre
Katel Boisneau, harpe celtique ; Matthieu Tomi, basse six cordes

Roll'Studio (au Panier), 17 rue des Muettes, 13002 Marseille.
tél. : 09 65 30 36 59 ; claire.abram@rollstudio.fr

Le 24 Octobre, le Duo impressionniste assumera la première partie de Nils Petter Molvaer, à  La Petite Halle de La Villette, Paris.

Certains morceaux sont en écoute :

Sur le site de leur compagnie, capture de certains de leur spectacles  harpe, guitare et cirque.

Photos :

1. Duo impressionniste (©Aurélien Le Calvez);
2. Photo Roll’s studio, rue ;
3. Un concert de jazz;
4. Duo impressionniste (©Camille Perrin).



[1] « Je pensais révéler pour conclure le nom de la femme que j’aimais, à qui ce poème était destiné. »,  Paul Éluard, Poésie et Vérité (1942)

mardi, septembre 17, 2019

ENTRE PIERRES, MER ET CIEL LES VOIX ANIMÉES




Nymphes des Bois

Tour royale de Toulon,

23 août 2019       

         Le chant d’Orphée attendrissait les bêtes, faisait pleurer les rocs. Les Voix animées animent les pierres de la Tour Royale, les font chanter.


         Cadre
Fort Balaguer, Tour Royale : les deux forteresses face à face sont comme le fermoir qui enserre, sans fermer complètement, le collier illuminé de l’immense rade de Toulon. Au bout des onduleuses phrases des plages de sable, le point final du Fort : une pointe rocheuse surmontée de la Tour, royale par son origine, démocratique et universelle désormais par la musique, immémoriale par ce chant ancien venu du Moyen-Âge, de la Renaissance, qui s’anime et renaît pour nous par la magie des Voix Animées. Quelle conversion, reconversion sur son bord de mer, par la grâce de la musique pour, je l‘ai écrit, cet apparent château de sable à l’échelle des titans, concrétisé pierre à pierre au fil des siècles, décliné en pacifiques notes aujourd’hui !
Cette Tour royale de Toulon, au bout d’une presqu’île, domine désormais paisiblement la rade, sans canons, tambours ni trompettes autres que ceux des orchestres, en géant débonnaire, dépositaire d’un passé guerrier aujourd’hui heureusement révolu : elle accueille désormais dans son creux, dans sa cour, la paix de la musique. Plantée, ponctuée en relief amical, musical, sur la sérénité du vert tapis du parc à ses pieds : les enfants sortant à peine de la baignade quand on arrive et s’arrime à sa rampe pour contempler, au couchant mouvant, émouvant, comment la mer reflète en soie rose le rougeoiement velouté intense du soleil avant qu’il ne sombre avec faste et s’éteigne, semblant éclairer la mer par en dessous, relais lumineux de l’astre enfui : la polychromie de ciel et mer crépusculaires notent d’avance, en couleurs, la polyphonie colorées des voix.

         On retrouve comme une amie la petite scène adossée au mur, les pupitres pour tenir les tablettes numériques des partitions pour éviter autant en emporte les rages et ravages du vent, très sage ce soir exceptionnel de douceur, de beauté sereine, des rangées de siège de front et, de dos, au-delà des créneaux, la mer : « Entre pierres et mer », tel était le programme, entre terre et ciel, ajouterai-je.  Ces Nymphes des Bois de Josquin des Prés, cœur du programme autour de lui dressé et tressé, pouvaient aussi bien être des nymphes des ondes, de la mer, des Néréides.
Dix ans déjà : autour de Luc Coadou, leur directeur musical, Les Voix Animées, ensemble a cappella, comme un rêve, naviguent leur cycle de concerts de la nef ou du cloître cistercien alvéolé de l’abbaye romane du Thoronet à cet ancien fort attendri de musique, d’un espace clos ou dentelé au ciel ouvert de la Tour. Avec un effectif variable de quatre à huit chanteurs, ce sont les trésors de la grande polyphonie du Moyen-Âge à la Renaissance qui sont restitués avec une rigueur musicologique et musicale exemplaires mais aussi un tel sens, même dans l’obligatoire immobilité des chanteurs, du texte en latin ou ancien français, que cette abstraction géométrique, cette architecture sonore, prend corps, devient sensible et parle, sonne et résonne dans l’oreille et l’âme.

Contexte historique
Cette efflorescence arachnéenne de lignes de voix de plus en plus nombreuses, de plus en plus complexes, de plus en plus virtuoses, qui se croisent, s’entrecroisent, est à la musique ce que les nervures de la croisée d’ogives sont à l’architecture, d’abord simples jusqu’à la multiplication du faisceau vertigineux de courbes et contrecourbes du gothique flamboyant :  l’œil et l’ouïe se répondent. Cette acrobatique jonglerie stylistique est parallèle, contemporaine de l’art artificieusement raffiné des « Grands rhétoriqueurs » qui, par leurs jeux verbaux, l’expérimentation phonique, explosent la rigidité de la langue et en explorent en virtuoses les virtualités vertigineuses, les potentialités limites, dans une poésie sottement décriée par le classicisme et le positivisme. Ambiguës et serties de jeux de mots, les productions verbales de cette poésie sont heureusement réhabilitées à notre époque —déjà attentive à l’inconscient signifiant du langage avec la psychanalyse— par les médiévistes, par des écoles littéraires contemporaines formalistes, attentives au signifiant comme l’Oulipo dont les recherches et les exercices de style y trouvent une anticipation. Architecture, musique muette ; musique, architecture sonore, et poésie rhétorique exacerbée jouant entre son et sens dans ce que j’ai appelé dans mes travaux architexture du texte, dans cette période charnière des Grandes Découvertes, me semblent témoigner d’un égal optimisme, de l’enthousiasme d’une avancée technique, scientifique en somme, d’une époque ivre de découvertes, d’explorations, ciel et terre aux limites reculées, d’un monde enfin décloisonné : la Renaissance en somme.

Cependant, cette pure virtuosité de la polyphonie n’avait pas manqué d’être critiquée bien avant son apogée de la Renaissance. Une bulle du pape Jean XXII la condamne en 1322 :
         « Certains disciples d’une nouvelle école, mettant toute leur attention à mesurer les temps, s’appliquent par des notes nouvelles à exprimer des airs qui ne sont qu’à eux. Ils coupent les mélodies, les efféminent par le déchant, les fourrent quelquefois de triples et de motets vulgaires, en sorte qu’ils vont souvent jusqu’à dédaigner les principes fondamentaux de l’Antiphonaire et du Graduel, ignorant le fonds même sur lequel ils bâtissent, ne discernant pas les tons, les confondant même, faute de les connaître. Ils courent et ne font jamais de repos, enivrent les oreilles, et ne guérissent point les âmes. »
         Cette délectation sonore fera l’objet, avec la Réforme, des vives critiques des luthériens qui dénoncent cette débauche sensuelle de sons qui font perdre le sens religieux. Voulu par Charles Quint qui n’en verra pas le terme, le Concile de Trente (1545-1563), qui lance la contre-offensive contre le protestantisme à la fin du XVIe, la Contre-Réforme, réagit et impose un retour à une musique plus simple, qui donne le primat au texte religieux intelligible, au dogme.
Textes musicaux
         Choisi avec soin dans son programme, le concert débutait avec Intemerata mater, ‘Mère immaculée’, une pièce contrapuntique de Johannes Ockeghem, le maître de cette école foisonnante franco-flamande. S’élevant dans un délicat étagement, la végétation impondérable des voix semblait doucement faire lumineuse ascension de l’ombreuse muraille gagnée par une nuit inverse.

Suivait logiquement, fervent hommage à sa mémoire, le fameux lamento Nymphes des Bois de Josquin des Prés, sur le poème du grand rhétoriqueur Jean Molinet. Dans une parfaite symétrie, la pièce, introduite à l’unisson par le « Requiem æternam », ‘donne le repos éternel’, de la Missa defunctorum, ‘la Messe des morts’, est close par le rituel « Requiescat in pace », ‘Repose en paix’. Dans cet éloge éploré d’Ockeghem, mort cette même année de 1497, Josquin évoque le maître vénéré, « bon père » musical, et convoque à deuil ses enfants, ses disciples qui le continuent, Brumel, Pierchon, Compère. Doucement, comme une progressive révélation, la pièce s’ouvre lentement, se construit, s’élève comme une arche gothique sur le pilier, le motif initial du « Requiem æternam », qui sert de teneur (tenu par le ténor, mot qui en tire son origine), laissant fleurir autour de ce cantus firmus intangible les cinq autres voix mobiles qui entrent tour à tour, délicates draperies funèbres qui, par leurs enjambements se voilent, se dévoilent, tels des fondus enchaînés dans un faste contrapuntique en hommage au maître, puis un déploiement, un arc-en-ciel harmonique, un envol planant avant de conjoindre, se posant doucement à l’unisson sur un émouvant « Requiescat in pace. Amen ».

Dans ces grands rhétoriqueurs musicaux, notre musique contemporaine, des compositeurs, ont aussi trouvé des antécédents, des ancêtres, et l’on sait, parmi eux, la faveur des audaces chromatique de Gesualdo. Ainsi, le compositeur franco-ukrainien Dimitri Tchesnokov (1982) avait offert aux Voix Animées ces Trois motets qui furent crées en 2013 en l’abbaye du Thoronet et figurent justement ici au programme.  Le premier, les deux versets du début du psaume XLI Sicut cervus, ‘Comme le cerf’, sur l’image poétique du cerf assoiffé cherchant Dieu dans la forêt qui court de la poésie mystique de Jean de la Croix jusqu’à la populaire Guantanamera cubaine sur le texte de José Martí. Ockeghem en avait fait un requiem, Palestrina l’avait déjà mis en musique selon les canons du Concile de Trente et, après eux, une longue file de musiciens de Charpentier à de Lalande, en passant par Bach, Mendelssohn, etc. Troisième pièce du concert, ce motet fut repris en final, morceau d’aujourd’hui scandé en fond d’un discret tictac métallique, passage inéluctable du temps, la mémoire,  fondue sur cette nappe de musique immémoriale. Du même Tchesnokov, Dicam Deo, ‘Je dis à Dieu…’, avec un tintement infime, suggestion de cloche qui recrée, d’emblée, sous ce ciel ouvert, un écho ecclésial venu d’infiniment loin.

On ne peut détailler toutes les fines beautés de ce concert sans concession, sans facilité. On retiendra le dramatique Absalom, fili mi, ‘Absalom, mon fils’, déjà musiqué par Josquin, ici dans la version de Pierre de la Rue. Musique méticuleusement savante sur un texte implicite pour un public savant en textes bibliques. Mais il convient, pour la goûter aujourd’hui, d’en éclairer le sens. Ces deux simples versets en latin sont les premiers de la déploration du roi David à l’annonce de la mort de son fils, Absalon, rebellé contre son père et roi, et mourant accroché par ses longs cheveux dont il était si fier aux branches d’un arbre sous lequel il passait impétueusement sur son char de bataille. Certes, si la polyphonie en ses décalages verbaux complique pour nous la compréhension d’un texte alors connu des auditeurs, il est faux de nier son expressivité émotionnelle à entendre, comme un écho lancinant, ce nom répété douloureusement par le père. En Espagne, ce thème donna lieu à un beau romance chanté qui joue sur la répétition du nom du fils mort, Absalon, et l’on en peut comprendre la résonance dramatique dans une cour où venait de mourir tragiquement le rebelle Infant Don Carlos, ambitionnant de s’emparer des Flandres, après avoir même tenté de tuer son père Philippe II[1]. Je le disais à Luc Coadou à la fin du concert, qui me présenta l’un des chanteurs, Eymeric Mosca, qui avait réalisé un travail sur ce thème d’Absalon à travers la musique, dont il nous apprit qu’il était repris encore de nos jours par un compositeur américain : Œdipe pas mort !

Un joyeux Laudate filium, ‘Louez le fils’ était comme le contrepied heureux à la déploration pour la mort du fils. La voix grave de Coadou, par son épaisse sonorité, même sans être la teneur, était comme un solide tronc paternel autour duquel, s’enroulaient le léger volume, les voûtes, les volutes linéaires des voix, crêtées d’aigus lumineux.
Sortie de ses lieux clos réverbérants, cette polyphonie, même en plein air, provoque une douce sensation de résonance intérieure, intime : chaque phrase, chaque mot, avec les entrées décalées, a un écho, une ombre, un sillage qui la prolonge, qui la suspend encore dans l’air quand d’autres s’évanouissent. Il y a un excès dans le procès de brouillage du sens que fit la Contre-Réforme à la polyphonie car il y a un subtil traitement, une délicate théâtralisation, une mise en scène justement du mot : loin d’être perdu dans le bouquet, la feuillée gothique flamboyante globale, les voix concordent souvent, se retrouvent à l’unisson sur le mot important, sacré, ainsi mis en valeur comme un joyau dans le reliquaire orfévré de l’ensemble.

         Fin de Moyen-Âge et Renaissance, fascination pour ce qu’on croyait, selon l’antique géographie et cosmographie de Ptolémée, les lignes réglant la terre et régissant les orbes parfaitement circulaires des astres produisant la musique des sphères selon Pythagore. Même si le cercle, idéal de perfection d’un cosmos à l’image de Dieu, à l’orée de l’ère baroque est démenti par Képler qui découvre l’ellipse des orbes célestes, la musique, dans la tradition antique, est toujours associée aux mathématiques, elle est nombre audible. Pareillement, la danse de la Renaissance se veut nombre visible, mouvement réglé, mesuré, géométrique, image terrestre du ballet mathématique des sphères. Chant et danse, polyphonie et chorégraphie, sont la participation, par la musica humana des hommes, à la musica mundana, à l’harmonie idéale de la musique divine de l’univers[2].

Miracle d’illusion et merveille de l’art où les sons et les sens, couleurs et images se répondent, on avait le sentiment, à écouter ces lacs, entrelacs, ce tressage, ce treillis de voix, que la lumineuse polyphonie dessinait, élevait dans la nuit, au-dessus du mur dénudé de la tour, le plafond absent d’une invisible mais audible croisée d’ogive dont la clé de voûte était, dans la voûte céleste, la plus brillante étoile. 

 Festival « Entre pierres et mer ».
« Nymphes des Bois »
Toulon, Tour royale, 23 août
Sofie Garcia, soprano
Cyrille Lerouge, contre-ténor
Jérôme Vavasseur, contre-ténor
Damien Roquetty, ténor
Eymeric Mosca, ténor,
Luc Coadou, directeur musical et baryton
Motets de Josquin, Pierchon, Brumel, Compère, Gombert, Ockeghem, Tchesnokov.

Autres concerts des Voix Animées :
Concert « Anges & Muses »
En partenariat avec le Centre des monuments nationaux
Cloître de la cathédrale, Fréjus (83) ​
Dimanche 22 septembre 2019 – 16h30
Concert dans le cadre des Journées Européennes du Patrimoine
Collégiale Notre-Dame, Villeneuve-lez-Avignon (30)​
Mardi 24 septembre 2019 – 20h
Concert « Francia cum Flandria »
Salle Gerlier, Lyon (69) ​[

Samedi 28 septembre 2019 – 20h
Concert « Francia cum Flandria »
Villa Tamaris, La Seyne-sur-Mer (83) ​
Dimanche 6 octobre 2019 – 19h
Concert « Francia cum Flandria »
Abbaye du Thoronet (83)
Tél. : 06 51 63 51 65 
Photos :
1. Tour royale (B. P.) :
2. Crépuscule (©Anke Doberauer);
3. Abbaye du Thoronet (©Voix Animées);
4. Vue du rempart (©Anke Doberauer);
5. Passage d'un voilier, scène opposée (©Alexandre Minard);
6. Mur gagné de nuit (©Anke Doberauer);
7. Disques des Voix Animées. 



[1] La mythique rivalité amoureuse du père et du fils à cause d’Isabelle de Valois épousée par le roi alors qu’elle avait été promise à l’infant dans son enfance est une invention de Saint-Réal reprise par Schiller, donnant lieu à l’opéra de Verdi Don Carlo(s).
[2] Je renvoie à mon livre Figurations de l’infini. L’âge baroque européen, le Seuil, 2000 ; Première Partie. Les Routes du monde, I. De l’espace illimité à la mesure infinie du monde, géographie, science musique. Musique et nombre : tables. p. 79-80

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