RIGOLETTO

Rigoletto

opéra en trois actes (1851)

Livret de Francesco Maria Piave

d’après le Roi s’amuse de Victor Hugo,

Musique de Giuseppe Verdi

Opéra de Marseille

14 juin 2026 

L’œuvre

Tout en reconnaissant la supériorité de l’opéra sur le théâtre, qui permet, comme dans le fameux quatuor de Rigoletto, de faire parler plusieurs personnages en même temps, Victor Hugo avait interdit que l’on posât « de la musique le long de ses vers ». Il ne fut heureusement pas écouté : qui se souviendrait de son drame de Le Roi s’amuse, dont le tragique héros est Triboulet, bouffon de François I^er , sans la version lyrique de Verdi ?

Le drame échoue en 1832, mais l’opéra triomphe en 1851. Francesco Maria Piave en avait tiré un livret génialement condensé et la musique de Verdi lui donne une portée humaine archétypale et un succès universel jamais démenti depuis, malgré les traverses de la censure obtuse de l’époque et les dédains minaudiers d’une critique éprise de doucereuses fadeurs. Mais le public ne s’y trompa point, qui fit de l’œuvre un des succès les plus justement populaires du répertoire. Si François I^er est transfiguré en Duc de Mantoue pour satisfaire la bienséance politique qui n’admet pas un roi immoral et menacé de mort, d’autant qu’il porte le prénom de l’Empereur d’Autriche qui règne à l’époque sur le nord de l’Italie, la trame n’en perd pas de sa puissance.

Sans le medium archétypal de la musique de Verdi, comment la phrase prêtée au galant roi français, désabusé (ou abusé par la fausse santé d’une femme qui l’avait affligé d’une MST selon une facétieuse version), « Souvent femme [a]varie, bien fol est qui s’y fie », qu’il aurait gravée de sa bague sur un vitrail, serait-elle connue de l’univers ? Avec l’élégante désinvolture de l’air virevoltant du Duc, en italien :

« La donna è mobile,

Qual piuma al vento,

Muta d’accento

E di pensiero»,

ou, rendant à César ce qui est au César roi, le Français : 

« Comme la plume au vent,

Femme varie :

Fol qui s’y fie

Un seul instant. »

Air et paroles gravées non sur la fragilité du verre mais dans la mémoire humaine collective. Pouvoir des mots et de leur adéquation musicale. Pouvoir de Verdi.

À sujet fort, force et expressivité d’une musique toujours étonnante d’inventivité mélodique sans cesse jaillissante : élégance extérieure d’un souverain libertin vulgaire et d’une cour raffinée mais confinée aux bas instincts, basse et grasse complaisance aux caprice du puissant ; laideur et difformité du bouffon bossu Rigoletto, complice empressé des petitesses des grands mais qui cultive au fond de lui, et en secret, la beauté d’un amour pour sa femme perdue et la pureté sa fille qu’il entend préserver, en tyran jaloux, de la dépravation morale du monde dont il vit, mais qu’il réprouve : c’est quasiment Quasimodo amoureux d’Esméralda dans Notre-Dame de Paris, rédemption et tourment.

Grain de sable dans la machine bien huilée des cruelles facéties des courtisans, cyniques pourvoyeurs en gibier féminin facile des tocades de leur maître : la malédiction d’un père outré de l’outrage à sa fille et dont l’impudent mais imprudent bouffon se moque sans pitié. Ce thème, qui sonne dès l’ouverture à l’orchestre, pèse comme la fatalité antique sur les épaules du bossu et le poursuit jusqu’à la tragique fin où le père est puni par où il avait insulté un père. Mais du lever de rideau à la fin, ce héros difforme, choquant pour la bourgeoisie du temps, passe par une gamme large de sentiments humains : sarcasmes grossiers, mépris, crainte superstitieuse, remords, amour et jalousie envers sa fille, détresse, révolte, supplication, vengeance, désespoir. Et cela, dans une continuité dramatique toute neuve pour l’époque, que la musique exprime avec une rare et efficace économie de moyens, dans un flux mélodique continu plus que dans des morceaux à découpe traditionnelle, même les airs du Duc et de Gilda (états d’âmes opposés des jeunes héros, rêverie de jeune fille, déception amoureuse et désinvolte et élégant cynisme du séducteur) sont intégrés à l‘action.

Réalisation

Du cadre ouvert grandiose des Chorégies Orange en 2011 à l’encadrement forcément plus intimiste du plateau fermé de l’Opéra de Marseille en 2019 à cette reprise de 2026, la production de Charles Roubaud et de son équipe, Emmanuelle Favre pour les décors, Katia Duflot pour les costumes, Jacques Rouveyrollis ayant pris le relais de Marc Delamézière pour les lumières, n’a pas pris une ride. J’espère que mes notes d’alors sur la scénographie, que je reprends ici, non plus.

Élément essentiel du décor unique d’Emmanuelle Favre, au symbolisme puissant : pesant, posée de côté comme une titanesque tête de colosse antique chu et déchu des vaines souverainetés instables (le Fou aux échecs est le plus proche du Roi), cette immense marotte, sceptre de Carnaval futile et infantile prêté à la Folie, mais attribut du fou du roi, surmonté d’une tête grotesque agrémentée d’un capuchon bigarré, garni de grelots, gargouille grimaçante, longue langue toboggan pendante, dégueulante gueule à gueuserie, calomnie et vilenie, hochet dérisoire de gloires du monde immonde. D’abord dans la grisaille du doute, soudain éclairée cruellement de la lumière crue de Rouveyrollis, rouges cinglants, sanglants, encore plus effrayante.

Plus que décor unique, même camouflée de verdure, elle reste témoin constant et symbole permanent, cruellement moqueur, du pouvoir inique et de l’ironique malédiction qui épargne le duc coupable mais écrasera le bouffon bouffi de vengeance. Sa hampe, le manche incliné de la marotte, est une longue rampe sur la pente de laquelle on verra d’abord parader, sous une pluie de pétales de roses ou confettis, les danseurs farandolesques de la fête mondaine, dégénérant vite en orgie, dont le signe scénique est la synecdoque (la partie pour le tout) d’une danseuse style Folies Bergères, tutu rose des intimes tu à tu, et boa et truc en plumes au vent des cocottes plumées, puis, en contraste, on y verra à l’acte II Gilda comme sur le fil dramatique descendant de son destin, fragile papillon rosé virevoltant, rossignolant en nocturne d’amour naïf dans son nid douillet, soudain vite dévasté par la violence des hommes qui l‘en arracheront.

            Avant même l’ouverture, deux tables de cocktail dressées avec des lampes Art Déco, et, parmi le personnel stylé qui les apprête, belle trouvaille signifiante, en serveur zélé, offrant déjà ses services, Sparafucile, l’assassin à gages comme émanation même de ce monde lumineux dont il est le revers ombreux. C’est la juste anticipation des amères imprécations de Rigoletto qui dira  « le gibet est près de l’autel » : le spadassin, prêt à servir, et près de la table.

Époque

La pièce originale est historiquement située dans la Cour de François I^er et l’opéra, chez un vague Duc de Mantoue, sûrement pas le délicat esthète, éclairé commanditaire et mécène de Monteverdi, mais les jeux de pouvoir et de plaisirs sommaires présentés par l’œuvre n’ont pas de date : ils ont l’intemporalité vulgaire que prête l’argent et ses faciles séductions, existant à toute époque.

La localisation historique est celle des costumes, pour le coup raffinés et élégants de Katia Duflot, apparemment des Années folles entrant dans les 30, comme d’une guerre à l’autre, mais cela fait sans doute sens : au sortir de la folie de la Grande Guerre, ces années dites « folles », on comprend le frénétique désir vital de jouer et de jouir, le besoin de rire de tout à tout prix au bord d’un autre gouffre : le fou, est produit symbolique de cette société qui veut encore rire avant de repleurer.

            Hommes en sobre costume noir, à la fugace exception de Rigoletto en jaune paillard doré du bossu cossu, cocu d’avance et du Duc pailleté, noire frise masculine allégée des somptueuses robes longues, pastel, épousant, ou plutôt caressant avec volupté les formes des femmes, les chutes de reins mises en valeur, passée la folie court chevelue et vêtue des Garçonnes de la génération précédente. L’élégance, du moins son apparence, s’achète et cher. Une ostensible et outrancière débauche de luxe et luxure d’après l’an 29 de la crise et de la dépression mondiales —pas pour tout le monde. Fresque sombre des frasques masculines, bordélique ballet sur le fil du couteau de la rampe, allégée des teintes légères des dames et de la femme costumée en homme en couple rosé avec la danseuse, la vie en rose bonbon pour des richards ne broyant pas le noir : un relatif ancrage historique mais débordé par l’intemporalité de cette jet set internationale d’aujourd’hui, riches et nouveaux riches paradant, se pavanant, plus que du champagne à flot, ivres de leur vide.

         Autre belle trouvaille scénique, arrivé en costume noir, comme les autres, mêlé aux serviteurs puisqu’il en est un, comme le Canio tragique de Pagliacci, Rigoletto pourrait se dire aussi « vesti la giuba », revêtant la veste dorée sur tranche du bouffon, son emploi, il vient endosser un rôle : la personne devient un personnage, le costume déguise sa vérité morale qu’on découvrira après.

Autant le Duc se définit d’entrée par l’allégresse désinvolte de son air de liste même pas donjuanesque puisqu’il lui ne prend même pas la peine de garder le nom des belles dont il effeuille simplement les pétales indifférents, Rigoletto s’ouvre à nous par un soliloque : inférieur socialement, aux nobles ignobles, il se juge moralement supérieur à ses maitres qu’il sert sans grands problèmes de sa noble conscience. Critique, le juge se jauge sans s’admirer, se mire tristement dans son miroir de professionnel de la mascarade, du masque social à offrir, s’afflige in petto de sa difformité de bouffon mais ébouriffant ses cheveux, vérifiant ses disgrâces et ses grimaces, la cultive, la souligne pour faire adhérer cette image qui le blesse en profondeur à celle qu’on attend de lui en surface. Cherchant par nécessité la promiscuité des grands, il est petit et seul dans cette multitude de courtisans.

         Pas d’enjeu élevé dans cette basse-Cour  mais bassesse du jeu des Grands : bombance et bamboche, débauche d’une belle brochette de poules, poulettes de luxe, banquet et banquettes, niches et creux pour s’ébattre et, pour tout divertissement à leur niveau, une farce cruelle, prolongement d’un soir d’ivresse de nobles dépenaillés, encanaillés, éméchés, montée comme l’alcool à la tête pour se moquer du moqueur amuseur professionnel : le bouffon, bouffi de sa suffisance à faire rire et caresser dans le sens du poil les puissants du monde qui condescendent à le nourrir et à le fréquenter, le déclassé, exilé, venu d’on ne sait où, adulant sans illusion des gens qu’il méprise. C’est l’éternel amuseur public et privé, privé de vergogne, qu'infligent aujourd’hui tant d’émissions où seul importe le rire, audimat et pub obligent, qu’importe la recette, à n’importe quel prix : celui que paient les autres.  À courtisans, courtisan et demi, c’est contagieux, le fol ne sert pas follement à l’édification du sage, il l’englue : « il vaut mieux être fou avec tous que sage tout seul », comme dit Gracián repris par La Rochefoucauld.

Interprétation

         On admire l’osmose entre la lisibilité de la scène, portée par Roubaud, enfant de Marseille, et la fosse, transportée par la fougue verdienne de l’Italien, Paolo Arrivabeni, chéri du public marseillais, à la tête de l'Orchestre de l'Opéra de Marseille. On apprécie, de plus, chez ces vieux routiers du lyrique, une connaissance intime des nécessités des chanteurs qui ne sont, chez eux, jamais exposés par des exigences périlleuses de mise en scène gratuite ou des excès d’orchestre, tempi ou volume, qui les mettraient en danger. Cette sensible harmonie entre les deux, fait partie de celle du spectacle et de son succès qui couronnait une brillante saison de l’Opéra de Marseille.

         Avec cette œuvre, Verdi inaugurait avec éclat une nouvelle manière mais le fracas dramatique orchestral de certains passages n’exclut pas les délicatesse timbriques expressives et l’on aura apprécié comment, quand Gilda, dissimulant à son père la rencontre du jeune homme beau et fatal, est ironiquement trahie, au moment même où elle le rassure, par ces sourires malicieux de clarinette qui semblent piquer de rire malicieux le tissu lénifiant de son chant, honte intérieure du malicieux mensonge par omission, et adresse sérieuse au public que la fille celée est proche de céder, faisant voler cette aussi « précaution inutile » du barbon paternel jaloux, attrapé à son propre piège d’utopique pureté. C’est bien la finesse d’un chef qui ne sacrifie pas à la masse émotionnelle de la musique le détail psychologique du musicien. Les percussions percutantes qui accélèrent le cœur et les cuivres passionnels, sans estomper la trompette fulgurante de la vengeance, ne cèdent pas au danger de l’outrance qui guette souvent le drame romantique.

On en dira autant du Chœur de l’Opéra de Marseille préparé et contenu par Florent Mayet, d’une grande élégance vocale et scénique, de la danse festive jouant des rythmes d’aujourd’hui à une parodie de menuet et au débraillé du cortège fêtard revenu de sa nocturne mission.

Le traitement général du chœur nombreux est nuancé par certains traits psychologiquement réussis qui caractérisent et distinguent, par des attitudes singulières, dans les groupes de personnages, des individualités, même n’ayant que peu à chanter, mais nécessaires au climat d’ensemble et à l’action. Avec à peine quelques répliques, crinière blanche, Norbert Dol existe en officier. Le Page d’Ana Escudero nous rappelle agréablement la Sœur Constance qu’elle fut récemment dans le Dialogue des carmélites. On sent, dans la Comtesse Ceprano de Laurence Janot, rien qu’à son élégante allure et robe, qu’elle est prête ou s’apprête à les déposer en faveur de favorite du Duc, en dépit de son piteux mari dépité, peut-être consentant selon les insinuations de Rigoletto, Jean-Marie Delpas, pourtant impressionnant. La voix légère d’Alfred Bironien en Matteo Borsa en fait un pendant, pendard paillard, de la légèreté du Duc, l’art du courtisan étant de singer le maître, tandis que la voix sombre et noble de Gilen Goicoechea dément cruellement la noblesse de cœur que Rigoletto prête au Chevalier Marullo, peu chevaleresque à l’heure de vérité. Les actes démentent les paroles, comme celles, perverses de duplicité, de la mezzo-soprano Marie Lenormand, souple Giovanna, maquerelle plus que duègne de Gilda qu’elle vend au Duc, dupant le père soupçonneux. Personnage tragique dans cette cour corrompue, ayant le cœur, au cœur même de la fête, de dénoncer le Duc qui a profané sa fille, Monterone trouve dans le baryton-basse Maurel Endong un interprète à la hauteur, d’une noble grandeur et l’on comprend que Rigoletto soit glacé e sa malédiction.

Par sa stature géante, la basse Patrick Bolleire, dans la lumière de la fête puis tapi dans l’ombre, en Sparafucile, spadassin salarié proposant un contrat dans les règles, semble une statue fatale du destin, qu’il semble servir professionnellement des ombres oraculaires de sa voix, déjà sépulcrale. Gémelle en taille sinon en esprit criminel toujours complice, sa sœur Maddalena, la mezzo Deniz Uzun, vamp longiligne et sculpturale, justifie la toquade du Duc s’aventurant en pareil lieu pour cueillir ce fruit, professionnellement pas défendu, mais sachant se défendre, opposant, à la presse de l’homme, le désir de paresse séductrice de la femme, guère abusée par les paroles séduisantes de l’homme. La chaleur et la beauté du timbre sensuel, velouté, voluptueux sans lourdeur, la justesse de son jeu, rendent crédible le personnage, le désir de l’homme, et leur enlacements érotiques ont une vérité d’autant plus cruelle à l’incrédulité de la pauvre Gilda, témoin contraint de l’infidélité de son Prince, sous le regard sadique de son père voyeur.

Le Duc de Mantoue est incarné avec prestance par le ténor John Osborn. Son timbre n’a sans doute pas la chaleur latine de ce rôle frivole, mais témoigne de la qualité stylistique, sans frontières aujourd’hui, des écoles de chant. Avec aisance et finesse vocale interprétative, il dessine les lignes avec élégance, attentif au raffinement des détails de sa riche partition.

         De la soprano Ruth Iniesta, on ne dira pas qu’elle compose le personnage de Gilda, elle semble l’incarner, elle paraît l’être, le vivre, coulé en elle comme coule sa voix, timbre frais, médium charnu, aisance de l'émission, technique sans faille, diction naturelle, au service d’une juste et touchante interprétation. On sent encore la petite fille innocente mais malicieuse, avec une vivacité et des impatiences de frêle oiseau désireux sans doute de s’envoler de sa cage, dans sa robe rose.

À ses côtés, Sebastian Catana est une immense masse physique et vocale. Sa voix de baryton, large et puissante, est imposante, apparemment sans effort. Mais, est-ce parce qu’il est blessé à la jambe ? Il fait habilement de sa claudication la démarche théâtrale du bossu Rigoletto, contraint d’être souvent assis sur une chaise bien intégrée au jeu scénique, mais il manque de nuances dans les moments où le forte naturel de son organe devrait s’attendrir de tendresse et de douleur. On lui saura gré, malgré tout, d’avoir assuré courageusement le spectacle avec ce métier terrible où les acteurs, incarnant les héros les plus puissants en fiction, ne sont heureusement pas des machines mais aussi des hommes soumis à nos misères humaines.

 RIGOLETTO, de VERDI

RIGOLETTO, de Verdi

Opéra de Mars
PRODUCTION Opéra de Marseille
Direction musicale : Paolo ARRIVABENI
Assistant direction musicale :
Giorgio D’ALONZO
Mise en scène : Charles ROUBAUD
Assistant mise en scène :
Jean-Christophe MAST
Décors : Emmanuelle Favre
Costumes :Katia DUFLOT
Lumières :Jacques ROUVEYROLLIS
Assistante lumières : Jessica DUCLOS
Régisseur de production :
Jean-Louis MEUNIER :
Second régisseur :
Cyril COSSON :
Régisseuse de figuration :
Alexandra BEIGNARD :
Gilda : Ruth INIESTA
Maddalena : Deniz UZUN
Giovanna : Marie LENORMAND
La Comtesse Ceprano : Laurence JANOT
Le Page :Ana ESCUDERO

Rigoletto : Sebastian CATANA
Le Duc de Mantoue : John OSBORN
Sparafucile :Patrick BOLLEIRE
Le Comte Monterone : Maurel ENDONG
Le Chevalier Marullo : Gilen GOICOECHEA
Matteo Borsa : Alfred BIRONIEN
Le Comte Ceprano : Jean-Marie DELPAS
L’Officier : Norbert DOL
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille
Chef de Chœur Florent MAYET
Pianiste / Cheffe de chant Fabienne DI LANDRO

 

Photos : Camille Rovera

1. Fête chez le Duc ; 2. : Comtesse Ceprano ;  3. Asile secret de Rigoletto ; 4. Gilda effondrée ;  5. Sparafucile et Maddalena.

GRANDE DUCHESSE

  

SOUVERAINE JANOT

 

La Grande Duchesse de Gérosltein

Opéra-bouffe en quatre actes
Livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy ,

musique de Jacques Offenbach

Marseille, théâtre Odéon,

23 mai 2026

        

Second Empire guerrier 

 Créée en 1867, La Grande-Duchesse de Gérolstein est un opéra-bouffe de Jacques Offenbach sur un livret de ses meilleurs collaborateurs, Meilhac et Halévy, qui signent ses meilleures opérettes, auteurs de la future Carmen. Cette œuvre s’inscrit dans le contexte politique et social du Second Empire. Après l’abolition de la II^e République, devenu empereur, en 1852, Napoléon III, sans doute fasciné par son illustre parent, a naturellement une fascination pour l’armée, arme de la puissance impériale guerrière. Son règne sera marqué par pas moins que six guerres d’un à quatre ans : Guerre de Crimée (1853-1856), Seconde guerre de l'opium (1856-1860), Campagne de Cochinchine (1858-1862), Campagne d’Italie (1859), intervention désastreuse au Mexique (1861-1867), Expédition française en Corée (1866). Presque toutes ces guerres en pays, à l’Italie près, lointains, furent victorieuses et profitables : l’annexion de Nice et la Savoie, en 1860, furent le prix de l’intervention italienne. Mais, comme un revers insultant de l’Histoire, la brève mais désastreuse guerre de 1870 contre la Prusse verra la défaite de Napoléon III qui se rêvait I^er, la fin du Second Empire, et la perte de l’Alsace et de la Lorraine.

Comme une joyeuse prémonition de ce désastre, cette opérette tourne en dérision le militarisme outrancier, l’autoritarisme et les caprices du pouvoir.

Porté par l’abattage d’Hortense Schneider, l’œuvre fut créée au Théâtre des Variétés, lors de l’Exposition universelle de 1867. Elle rencontre un immense succès. Malgré des critiques contre son irrévérence envers l’armée et les institutions, le spectacle attire un public international venu pour l’Exposition universelle. Parmi les spectateurs, des personnalités politiques et artistiques de toute l’Europe, des rois, des princes, trois empereurs et même le khédive d’Égypte, qui se pressent et s’empressent après de la diva, qui devient malicieusement, ou sa loge, « le passage des princes », défilé comme un hommage au prestige français de ce Second Empire qui va en prendre un coup trois ans plus tard, brisé contre la Prusse, qui va établir le sien, ironiquement à Versailles même. Mais elle exporte Offenbach jusqu’en Russie et le khédive, amoureux et généreux amant, la fait chanter au Caire en 1868-1869.

RÉALISATION

En toile de fond, une carte murale  avec des figures à l’ancienne, du Grand-Duché de Gérolstein, occupe l’œil comme le nombril du monde, occupant d’autant plus d’espace qu’il est imaginaire : presque une Carte du Tendre, de la tendre Grande-Duchesse, avec indications topographiques de lieux et monuments en allemand. Une tente militaire et, en guise de drapeaux et fanions flambant au vent, non les chaussettes de l’archiduchesse sèches, archisèches, mais des masculins calçons, des chemises à sécher sur un étendage avec du linge, pas en dentelle dans cette guerre qui ne l’est pas, qui va s’étendre sans guère s’entendre en coulisses, résumée à une parade. Pour l’heure, des cantinières, des lavandières et une poignée de soldats, la partie pour le tout de la troupe, culotte garance et vareuse à brandebourgs bleu horizon d’élégante mais fâcheuse mémoire de cible facile à l’ennemi au début de la Grande Guerre.

En noir étonnant, détonant, tonnant en voix, tonitruant, poitrail lardé de multi-décorations, torse ruisselant de cordons en passementerie, képi multistrates surmonté du fameux plumet rouge de coq belliqueux sinon de basse, de haute cour, le Général Boum d’Olivier Grand est le parfait petit grand soldat automate, marionnette nécessaire à la fête sinon au combat, paradant, pétaradant d’un défilé en cadence dont il fait une danse plus qu’une marche militaire sans tambour ni trompette, rythme impeccable de guéguerre pour une armée guère implacable apparemment pas très capable, mais en marche : ça marche, forcément, et nous aussi.

Refusant la marche ou la station immobile imposée par le tyrannique Boum, timbre éclatant de superbe clairon, en troufion Fritz, Florian Laconi, claironne, en roi aujourd’hui de l’opéra, son bonheur de revenir royalement à l’opérette où on eut le plaisir de le voir débuter : il s’amuse et rayonne. Il joue les grands naïfs pas les grands dadais puisqu’il remporte une guerre, qui ferait rêver bien des stratèges d’aujourd’hui, sans livrer autre que l’ivresse d’une bataille de bouteilles aux ennemis ivres morts et nous, de rire. À ses côtés, la Wanda de Julia Knecht aiguise des aigus de divette d’une paysanne fraîcheur pas frelatée comme la cour ambiante.

On en exceptera un bouquet de jolies dames, pendant féminin du futur quarteron de pendards conspirateurs (avec Boum et Puck, le Prince Paul d’Éric Vignau, le froid Baron Grog, « bien chaud », de Jean Goltier), un quatuor charmeur, chantant et dansant, Émilie Bernou, Éléna Le Fur, Miriam Rosado et Pascale Bonnet Dupeyron, aux élégantes robes Second Empire qu’elles arborent avec grâce : ces canons féminins nous feraient croire à la guerre en dentelle d’amour, fleuries pour la fleurette à conter du repos des guerriers, des héros démobilisés.

Nous sommes dans le duché où la Grande-Duchesse Dorothée, à marier, ne se marre guère, repoussant comme moucherons importuns les fiancés, souveraine capricieuse, autoritaire mais naïve, cœur d’artichaut en bandoulière, dans un monde dominé par les conventions militaires masculines. Pour garder leur ascendant sur leur souveraine, le Général Boum et le Baron Puck, machiavélique ministre, insidieux et insinuant, inénarrable Dominique Desmons de noir vêtu comme son âme, s’allient pour fomenter une guerre inutile pour distraire en rose la morose souveraine, et éloigner les favoris potentiels.

À la guerre comme à la guerre, la souveraine arrive : avec sa robe en taffetas rousse, sa veste militaire à brandebourgs et son schako ou sorte de koubanka claire brodée et parée d’or, Laurence Janot c’est presque l’image de Marlène Dietrich en tsarine Catherine conquérante, mettant au pas, de danse, ses hommes.

Elle vient martialement passer ses troupes en revue, s’émeut —ou s’excite— de voir ses soldats partir pour le front : « Vous aimez le danger, le péril vous inspire, mais vous ferez votre devoir… » Mais c’est elle qui est inspirée et trahit son goût pour les uniformes et l’univers militaire. Après cette noble introduction, elle fait cet aveu fiévreux, cette déclaration presque impudique, gourmande, que Laurence Janot livre sans nulle vulgarité, pratiquement comme une petite fille frappant sur ses mains en admirant ses jouets : « Ah ! que j’aime les militaires, leur moustache, leur plumet, leur mine fière ! »

Elle venait pour haranguer ses troupes avant le combat, pour les enflammer, mais c’est elle qui s’enflamme : elle tombe amoureuse de Fritz. Avant même sa grisante guerre éclair, c’est la promotion éclair : même encore chaste et inavoué, c’est le style cynique de la promotion canapé que le puissant impose au faible ou que celui-ci, par ambition, recherche. Séance tenante, elle nomme général en chef le simple troufion lui offrant tous les honneurs : un titre de baron, le plumet arraché illico presto au titulaire, au grand dam de Boum qui en fait un ramdam, pauvre coq déplumé, rouge de colère éclipsé par le bleu, militairement et sentimentalement, car son cœur par ailleurs fait boum-boum pour la fiancée du fusilier, on comprend que, vert de rage, alors qu’il avait auparavant triomphalement chanté ses couplets avec toute l’énergie tonique et tonnante, il devienne un immédiat ennemi du simple soldat. En plus, suprême honneur et ultime injure, dans un air qui tourne en ridicule les symboles militaires, la souveraine offre au soldat promu général le sabre vénéré de son père, comme une relique, religieusement, marche noble, solennelle, qui finit par un ironique : « Le sabre de papa » que la chanteuse a le bon goût de ne pas alourdir par un inutile pléonasme scénique, dame bien née qui semble vouloir prendre le soldat comme elle prend délicatement le thé, par un aveu indirect.

Les militaires, c’est bien vifs qu’elle les préfère, au retour triomphant, bien pourvus et non mutilés ni handicapés, même si Fritz, le simple et simplet fusilier victorieux, a un soudain handicap du cap en ne comprenant pas les avances fort poussées de la belle souveraine qui l’invite au duo. Quand, elle roucoule, caressante voix ronde et veloutée, invite envoûtante à la volupté son aveu : « Dites-lui qu’on l’a remarqué, dites-lui qu’on le trouve aimable… », on trouve, là oui, bien niais, à tant ignorer ses avances amoureuses ce serin de Fritz qui, tout serein et imperméable, chante joliment dru et clair mais n’y voit guère dans ce jeu transparent.

Que dire que je n’aie déjà dit des qualités de Laurence Janot, artiste aux multiples facettes toutes également belles ? danseuse, comédienne, chanteuse, exacte dans tous les rôles divers, mais toujours avec une suprême élégance dans des personnages et des robes somptueuses qui lui collent à la peau, couronne, diadème, tiare en tête ou en cheveux, naturelle sans maniérisme. Grande Duchesse ? Sans doute, toujours souveraine, en reine de la scène.

On retrouve Antoine Bonelli qui se taille un habituel succès sans même chanter, en Népomuc aussi fourni en cheveux en bataille, touffes on ne sait de quel côté du vent de la conjuration.

Chef de chœur de l’Opéra de Marseille depuis 2023, Florent Mayet, par ailleurs directeur artistique du Festival Baroque en Forez, a largement prouvé ses qualités de chef d’orchestre au Théâtre de l’Odéon, à la tête de ses troupes, l’Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille. Il se met au diapason et rythme de cette production classique et élégante d’Yves Coudret, mettant en valeur cette musique au fond délicate d’Offenbach qu’on aurait tort d’alourdir.

Oui, à cette image, que la non-guerre est jolie !

 

 

La Grande Duchesse de Gérosltein

D’Offenbach

Dernière représentation au Théâtre de l’Odéon le 14 janvier 2024

 

PRODUCTION

Théâtre de l’Odéon

 

Direction musicale :

Florent MAYET

Mise en scène : Yves COUDRAY

Décors : Loran MARTINEL

Costumes : Opéra de Marseille

Régisseuse de production :

Isabelle DOLIVET :

La Grande Duchesse : Laurence JANOT

Wanda : Julia KNECHT

Olga : Émilie BERNOU

Charlotte : Éléna LE FUR

Iza : Miriam ROSADO

Amélie : Pascale BONNET-DUPEYRON

Fritz : Florian LACONI

Général Boum : Olivier GRAND

Prince Paul : Éric VIGNAU

Baron Puck : Dominique DESMONS

Baron Grog : Jean GOLTIER

Népomuc : Antoine BONELLI

Un figurant :

Guillaume REVAUD

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

Chef de Chœur : Florent MAYET

Pianiste répétitrice/Cheffe de Chant : Fabienne DI LANDRO

 

PHOTOS : CAMILLE ROVERA

 

L'Or du Rhin

  FANTASTIQUE HEROIC FANTASY

Das Rheingold

de Richard Wagner

Opéra de Marseille

10 mai 2026

À l’éclairagiste près, à cette équipe soudée, Charles Roubaud à la mise en scène, Emmanuelle Favre pour les décors, Katia Duflot pour les costumes, on devait une mémorable Walkyrie en 2022. Avec cette fois-ci les lumières dramatiques de Jacques Rouveyrollis et les oniriques vidéos de Julien Soulier, ces compagnons de travail de longue date font un autre succès scénique de cette nouvelle production de Das Rheingold, dont la dernière représentation à l’Opéra de Marseille remonte à octobre 1996. Ajoutons l’alliance sans faille d’un plateau vocal et d’une fosse orchestrale menée de main de maître par le chef désormais fétiche de Marseille, Michele Spotti : un triomphe mérité à tous niveaux. Dont celui du directeur de l’Opéra, Maurice Xiberras, réunissant encore de tels artistes dont la personnalité individuelle, pourtant grande, sait modestement se plier au service de la réussite collective, et du public, qui sut le reconnaître.

Entre passé et avenir, Wagner

De Wagner, on peut dire que sa musique s’est infiltrée, s’est glissée, est entrée dans l’imaginaire musical collectif, même sans qu’on le connaisse, sans qu’on le reconnaisse, sans qu’on l’identifie consciemment : utilisée ou imitée, son ample musique court les grands espaces des westerns et gagne même l’espace, La Guerre des étoiles de George Lucas.

Dette baroque

Wagner, innovateur, génie anticipateur d’un avenir du spectacle, des images et de la musique en grand, eût sûrement accueilli avec bonheur toutes les nouveautés techniques qui servent aujourd’hui l’effet scénique, pour obtenir une œuvre d’art total, la Gesamtkunstwerk qu’on rabâche à tort, par ignorance, comme sienne alors que le concept existe dans le Baroque, notamment dans les spectacles de cour de Calderón, unissant poésie, musique, chant, peinture, Beaux-Arts, costumes et même…parfum dispensé pendant la représentation, un Calderón dont il dit, dans une lettre à son beau-père Liszt, qu’il le lisait pour maintenir son niveau d’inspiration quand il composait son Tristan. Et je signale que le dramaturge espagnol, dans sa zarzuela, La fiera, el rayo y la piedra, montre la forge de Vulcain avec des cyclopes rythmant leur chant de travail frappant de leurs marteaux les enclumes, tableau qui anticipe de très loin la Nibelheim Anvil Scene ,‘scène des enclumes du Nibelheim’, le tintamarre de la musique de forge (« Schmiedemusik » ) des marteaux des Nibelungen, efficace effet mécanique, dont s’emparera plus tard la musique de l’esthétique futuriste, « industrielle », dont témoignent des partition « mécanistes » du début du XX^e siècle, de Gustav Holst, Prokofiev, Honegger, théorisées par Russolo ou Varèse.

Des Dieux sans hommes, des Géants et des Nains : heroic fantasy

Sans dresser à Wagner, qui n’a pas besoin de ça, des autels d’admiration naïvement béate, on doit reconnaître en lui une inspiration qui va du sublime au plus enfantin. Car comme tout artiste, il garde une part d’enfance, un émerveillement naïf pour un monde pour l’heure simplement peuplé de Naïades, de Nains, capuchonné d’un Heaume magique des métamorphoses et de l’invisibilisation, en attendant, dans la suite du Ring, l’anneau magique de la toute-puissance, le futur Dragon qu’affrontera le Super héros à « super pouvoirs », armé d’une Épée magique, des Chevaux volants, et des dieux humains, trop humains, comme dirait Nietzsche. Un univers hétéroclite clinquant et kitsch entre la mythologie, le conte de fée et la chanson de geste médiévale, bref, épique et mythique, qui rappelle tout un ancien imaginaire et anticipe ce qu’on appelle aujourd’hui l’Heroic fantasy, fantasque et fantastique, hors du temps historique, aussi uchronique que dystopique, dans une inflation, parfois enflure, d’un sublime hyperbolisé, s’il n’était sublimé par sa musique.

Univers surdimensionné

C’est pourquoi, l’indiscutable premier mérite à mes yeux de la lecture qu’en donne la mise en scène de Charles Roubaud, c’est la mise en évidence de ce côté bande dessinée, « manga » tous âges, avec des gentils et des méchants : gentilles, au sens physique et moral du mot, les Filles du Rhin, naïves naïades, mais cervelles d’oiseau dans leur corps de sirènes, irresponsables dans leur mission de garder l’Or sacré du fleuve, mais pas si gentilles au fond de s’être cruellement moquées du nain difforme Alberich, le méchant, qui, à défaut de les violer, vole l’Or commis à leur garde, acceptant de de renoncer à l’amour pour s’en faire l’anneau de la toute-puissance.

Des dieux pas très recommandables, presque impotents, empêtrés de dettes en la personne du Dieu des dieux Wotan, piètre modèle jupitérien de fidélité conjugale, affronté à un couple presque comique de géants bâtisseurs de leur céleste demeure (étaient-ils des sans abri ?), frères fratricides, qui ont le front de venir réclamer le salaire promis dans le deal ou garder, en gage ou otage, la frêle déesse de la jeunesse, la gente victime Freia et son arbre de jouvence, sans les fruits d’or desquels la cohorte divine se fane et meurt. Voilà pour le Ciel.

En dessous de cet Olympe véreux, l’humble peuple du Nibelheim, les nains, les damnés de la terre, de sous terre, réduits à l’esclavage par Alberich le suprême Nibelungen, désormais maître du monde grâce à l’Anneau, qui s’en fera dépouiller par des dieux rusés sans scrupule pour solder leur dette en en payant les Géants, dont l’un tue l’autre, activant illico la malédiction proférée par le voleur volé de l’Or. Entrant en gloire dans leur majestueux Walhalla, l’ordre des dieux est entaché par l’or maudit.

Cadre divin

Sur cette trame, le drame divin a un cadre révélé dans la Scène 2 : un salon Art Déco démesuré à la verrière immense, sans doute à l’échelle incommensurable des Dieux, ouvre sur la vision du monumental palais palace du Walhalla tel un hyperbolique gratte-ciel « étagé » à la mode des années 30, tour mi-stalinienne mi-trumpienne, évoquant, sinon l’arrogante Babel défiant les cieux et les nues, les édifices sans limites de l’imaginaire des bandes dessinées héroïques, métaphore de l’ego surdimensionné, plus grandiloquent que grandiose, des puissants de ce monde désireux d’y imprimer leur impressionnante marque. À cette mesure surhumaine de grandeur, à droite, l’arbre de Freia aux pommes étincelantes de l’éternelle jeunesse, prend des allures de bonsaï, l’arbre nain cultivé en pot par les Japonais, devant lequel, les dieux, dépérissant sans ses fruits lumineux, viendront tour à tour, se recueillir ou prier à sa survie, pressentant sans doute déjà, à leur faiblissante lumière, son inévitable automne et leur fatal crépuscule.

Emmanuelle Favre signe là sans doute l’un de ses plus beaux décors, dont les matériaux, marbres, stucs, couleurs froides grises et dorées, la syntaxe et vocabulaire Art déco, lignes droites et symétrie marquées, ferronneries épurées, chevrons, triangles, sont comme une mise en abyme de notre Opéra, joyau de ce style, la dernière scène de salles en enfilade, aux appliques symétriques en verre dépoli en étant une luxueuse apothéose rayonnante avec un ascenseur somptueux à faire pâlir le sublime Chrysler Building de New-York, sans parler la Trump Tower de la mégalomanie égolâtre.

À l’inverse, tout en blocs perpendiculaires, le Nibelheim, domaine souterrain des damnés de la terre, les gnomes réduits en esclavage par l’exploiteur désormais capitaliste Alberich, le nain grandi à ses yeux par l’Anneau, tient d’une épure, géométrie noire des Prisons de Piranèse sans nulle forme courbe, à la pente près qui y conduit comme vers un abîme.

Si les fleuves ont des bancs, souvent de sable, le Rhin a ici sa banque, la Rheinbank du premier tableau, couleur argent (comptant, bien sûr) du moins de son gris des parois en marbres comme aquatiques, avec de vagues dorures, rayures et rayons d’or, comme les boutons des tiroirs, banque, sinon des liquidités, des solidités du précieux métal étalon, décliné habilement sous diverses espèces : un agent d’entretien, Alberich, torchon couleur d’or, or le chevalet plastique de signalisation signalant humoristiquement le danger de glissade après le lavage du sol, d’or, la chevelure et, dorées, les robes vaporeuses des ondoyantes ondines, leurs imperméables transparents jouant à l’eau dans le cintre.

Autre gamme pour les costumes, simplement argentés des dieux démonétisés, sans or, avec le rêve de leur Walhalla, résidence dorée ? Robes argent pour les déesses, noble gris des costumes des dieux, Donner le dieu forgeron, marteau en main, martel en tête : la jeune sœur rançon ou salaire à soustraire aux bâtisseurs payés en monnaie de singe ou de songe amoureux. Couple de Géants, maléfiques roux sentant le roussi, godiches endimanchés pour venir se faire régler la facture par les dieux mauvais payeurs, manteaux cossus à revers en fourrure de fauve, pas encore sortis de la bestialité : c’est toute l’élégance et la fantaisie des costumes inventifs de Katia Duflot, avec la trouvaille d’un Loge juvénile, homme ou demi-dieu, élastique, aussi flexible que son costume en cuir, skaï ou latex, permettant toute sa souple gestique dansante, de malin insaisissable, sous des lumières de Jacques Rouveyrollis, tantôt irréelles de clarté, balayées de brumes, de « Nacht und Nebel » ‘Nuit et brouillard’, prophétique et dramatique expression d’Alberich disparaissant sous le heaume magique, ou de ténèbres infernales et du rouge surgi du charbon de la nuit d’Erda la prophétesse de malheur.

Banque : bémol

Comme le mi bémol majeur de ce prélude au Prélude qu’est Das Rheingold. En effet, la même note, pendant quatre mesures, entre ces quatre murs de la Banque, puis développée, et décomposée en 136 autres, vague, vaguelettes miroitantes puis enflée en marée, semble très à l’étroit dans son lent mais continu développement orchestral jusqu’au déferlement ; son aspiration à l’infini se brise dans le fini, le fignolé du local, dans ce bocal, enfermé, confiné, quand tout dit l’ouverture : création du monde, jour qui se lève, solaire, et devient eau étincelante du fleuve et Or rutilant du Rhin : la liquidité jure avec la solidité bancaire, le flux monétaire figé dans les caisses encaisse mal avec le flot de la musique. Sans doute l’ombre d’un rideau qui se lève semble-t-elle se soulever, s’ouvrir au rythme de l’ouverture, les robes ondoyantes, des ondines, le seul élément fluide de ce monde minéral de coffres du métallique, les mouvements vaporeux jouent-ils gracieusement les ondes du fleuve.

Mais, s’il y a ce hiatus entre la musique et le lieu, on n’en niera pas la cohérence interne au propos : enjouées et enjôleuses, jeu, chant, les filles du Rhin sont bien servies par l’impeccable trio français de chanteuses étagées de la soprano au mezzo et contralto : Woglinde (Amandine Ammirati), Wellgunde (Marie Kalinine) Flosshilde (Lucie Roche). Enfantines, elles batifolent, sinon jouant de l’eau, même dans la difficulté du chant, elles mettent en valeur l’or des jeux de langage, de sons, assonances, paronomases, mots au son proche mais sens différant : « Weia !Waga ! », « Vogue la vague » car Wagner, il ne faut pas l’oublier, est aussi poète et pétrit la langue comme sa musique.

            Son écriture est d’une poésie raffinée et il prête au Nibelungen Alberich qui guette et reluque les Filles, peu gâté par la nature, un texte raffiné par le jeu, musical déjà, de consonnes en allitérations, répétitives, de paronomases, phonèmes agglutinés :

 « Garstig glatter,/ glitschriger Glimmer! Wie gleit ich aus! » (‘Sale pente, / Roche glissante ! Comme je glisse ! ») pour traduire les roches glaireuses, gluantes, glissantes, du bord du fleuve et l’on saluera la trouvaille scénique de le faire glisser sur le sol humide ou mouillé, là même où il a posé son chevalet jaune de signalisation : « Achtung ! », ‘Attention !’ « Sol glissant ».

Personnages, non personnes

Alberich est le seul personnage qui pourrait être une personne par le spectre de ses sentiments divers et leur évolution : plus concupiscent que cupide d’abord, non seulement il voit repoussées ses offres amoureuses mais souffre les affres des moqueries des impitoyables et imprudentes filles qui rejettent l’être informe, infime socialement : sa pulsion amoureuse cause leur répulsion et exclusion. Le vol de l’or pour forger l’Anneau de la toute-puissance est dédommagement autant que vengeance.

Loin d’être un nain, par sa fière allure et sa voix sans faille du grave à l’aigu, le baryton hongrois Zoltan Nagy lui donne une réelle humanité, même une noblesse dont sont privés les dieux : il fait frémir en renonçant à l’amour contre l’Or, et presque trembler en maudissant l’anneau forgé, qu’on regrette presque que Wotan et Loge, peu nobles sinon ignobles, lui arrachent, en le prenant aux filets de son propre jeu. Mais il est vrai qu’usant de sa puissance, il a asservi les Nibelungen à son profit, persécutant son propre frère, le Mime incarné par le ténor roumain Marius Brenciu, qui sait plier à l’humilité touchante, gémissante, son arrogante voix, lui arrachant le Tarnhelm, le heaume magique qu’il l’a forcé à lui forger, symétrique conflit fraternel sous terre, chez les Nains comme là-haut, entre les Géants.

On s’amuse des vidéos vraiment magiques de Julien Soulier, qui nous visualisent, par la technique d’aujourd’hui (et l’on s’interroge sur celles d’autrefois), les métamorphoses du Nibelungen, jusqu’au crapaud qui lui vaut sa défaite. Des effets sonores amplifiés paraissent aussi tout naturels dans ce monde naïf et sophistiqué du merveilleux wagnérien, et en deviennent vraisemblables, notamment dans cette caverne en rien platonicienne, inframonde oppressant des opprimés, de l’exploitation industrielle mécanique, de la servitude des prolétaires pour faire prospérer les banques et les dieux d’en haut de ce monde aux strates sociales. Ce premier paysage sonore industriel de la musique occidentale est saisissant par la vérité orchestrale que lui confère Michele Spotti avec son orchestre solidement solidaire : tout semble naturel de l’artifice.

Avec un Alberich aussi agressé qu’agresseur, autre personnage avec quelque complexité, sœur alarmée de la jeune Freia, incarnée par la fraîcheur du soprano solide d’Élodie Hache, déesse de la jeunesse, c’est Fricka, épouse et sœur de Wotan, déesse du foyer et des serments. Ses reproches lucides à son mari Dieu des dieux, volage époux et frivole négociateur face aux Géants, prisonnier de ses « deals », dirait-on aujourd’hui, n’empêchent pas son amour et même sa compassion. Marion Lebègue, autre chanteuse française, mezzo au timbre chaud, maternel, s’impose souverainement par sa voix pleine d’autorité. Sans le noble hiératisme de son allure, la scène du salon des dieux attendant les Géants qui attendent leur dû, pourrait dégénérer en scène de ménage entre cette Héra grecque ou Junon romaine bernée par son Zeus ou Jupiter, infidèle mari, aussi engoncé dans son rigide manteau gris qu’empêtré dans ses douteuses affaires, un Wotan borgne à l’indiscutable puissance vocale, le Français Alexandre Duhamel, moins fringant face au duo pataud des Géants annoncés humoristiquement par la lourdeur des pas de l’orchestre scandant leur pesante arrivée, Patrick Bolleire, habitué de notre scène, campe un suffisant Fasolt, armoire à glace à l’échelle du monumental palais, corps et voix basse de pierre sépulcrale, mais cœur tendre pour Freia, proche victime de son frère Fafner bien fringué, le caverneux Louis Morvan, dont le timbre sombre présage déjà celui du Dragon qu’il va devenir. Pour compléter la famille des dieux, encore des Français, Éric Huchet, habille, avec l’élégance de sa voix légère de ténor et son strict complet gris, le pacifique dieu Froh du printemps, flanqué, du plus rustique Yoann Dubruque baryton en Donner, dieu belliqueux du tonnerre, forgeron, prêt à en découdre marteau brandi, avec les Géants pour sauver leur sœur Freia.

Voix sombre surgie hiératiquement de l’ombre, sur fond de feu préfigurant l’embrasement futur du crépuscule des dieux, la Roumaine Cornelia Oncioiu, en quelques phrases de sa mise en garde au Dieu des dieux, est une Erda inoubliable.

Mais, à coup sûr, cette distribution si intelligemment choisie et la réussite indubitable de cette production pourraient se symboliser en voix et jeu par, sanglé dans son costume latex sexy, Samy Camps, en Loge, demi-dieu du feu, feu follet, volubile en voix, virtuose en virevoltes, voltiges, presque dansantes, vif-argent, sans rien perdre, dans sa longue et lourde partie, de la solidité de sa voix de ténor, mûrie et élargie depuis ses débuts ici dans les opérettes de l’Odéon, franchissant désormais les portes du grand opéra en pas ailés de Mercure le rusé, dont Wagner garde le souvenir amusé.

Et l'on remercie Roubaud de nous avoir épargné, en nous amusant, la lecture simpliste univoque, moralisatrice au premier degré, de cette œuvre : l’argent ne fait pas le bonheur, et l’or en fait le malheur.

Avec trois superbes interprètes venus de l’Europe centrale, de Hongrie (Nagy) et Roumanie (Brenciu, Oncioiu) et une magnifique troupe de France, cette production, italienne par la baguette puissante mais jamais lourde de Michele Spotti, française par la mise en scène de Charles Roubaud, gagne une lisibilité méditerranéenne, souvent humoristique qu’on oublie souvent chez Wagner, qui font de ce spectacle longuement acclamé une mémorable réussite de notre Opéra.

Photos : Camille Rovera

 

MATER DOLOROSA

   

 

STABAT MATER

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI

MUSIQUA ANTIQUA

Christian Mendoze

Un CD Music Square

         De Christian Mendoze, on pourrait dire, en souriant avec lui, que sa carrière fit un grand écart. En effet, avant de se consacrer pleinement à la musique comme chef d’orchestre, insufflant mouvement, par celui de ses mains et du corps, aux musiciens, il devint instrumentistes, flûtiste à bec. Mais il avait débuté avant tout cela une brillante carrière de danseur classique. Danseur étoile au sein de plusieurs ballets prestigieux il parcourut les scènes, en France et en Europe. De cette première expérience artistique Mendoze garde une approche musicale une profonde trace, nourrie, soutenue par une sensibilité chorégraphique toute charnelle, un sens évident du mouvement. Comme je l’ai déjà dit à son écoute, ses interprétations de cette musique baroque déjà si vitalement inspirée par la danse, ont toujours cette pâte —j’ai  envie de dire cette « patte », comme on dirait ce bon pied— qui retrouve la pulsation charnelle de la danse par un retour vital aux sources de la musique, à l’origine toujours fête collective, célébration, pour le corps libre, le corps en mouvement, toujours actif.

         Et quand je dis actif, ce n’est pas un mot choisi par hasard : quand on se penche sur son déjà long parcours, mais toujours renouvelé, on ne peut qu’être émerveillé par son activité : il faudrait plus qu’une émission pour dire le nombre de ses concerts et, il y a déjà longtemps, ici même, nous célébrions les trente ans de l’ensemble Musica Antiqua Mediterranea, qu’il avait fondé à Toulon en 1981, l’ensemble baroque le plus ancien de la région. Il l’imposa rapidement sur la scène internationale par la qualité de ses interprétations couvrant un vaste répertoire allant de la Renaissance au XIX^e siècle d’Europe centrale, ses danses, tout en privilégiant les traditions musicales du bassin méditerranéen. » Sa discographie est à cette généreuse image et frôle les quarante disques.

         Aujourd’hui, en ce printemps de Pâques, il nous proposait le Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Pergolèse cher à Rousseau, et dont La Serva padrona, « la servante maîtresse » (1733), intermède bouffe pour un opéra seria, qu’il détrôna, devint le modèle archétypal des opéras bouffes et déclencha, vingt ans plus tard, en France, la Querelle qu’on appela des Bouffons entre les partisans de la musique italienne, brillante et légère, naturelle, et la musique française savante mais apprêtée. Mais le jeune et déjà célèbre compositeur, Pergolèse, ne connut rien de cela, mort à vingt-six ans de phtisie, laissant un autre modèle de chef-d’œuvre, ce Stabat Mater composé peu avant sa mort, qui le rend plus poignant.

Le texte est le poème en latin d’un moine du XIII^e siècle, Jacopone da Todi et prend son nom du premier vers : « Stabat mater dolorosa juxta crucem… » (‘la mère douloureuse était près de la Croix…’), c’est une douloureuse méditation sur la douleur de la Vierge Marie au pied de la croix lors de la crucifixion du Christ, son fils.

Pergolèse met ce texte en musique pour deux voix solistes féminines (soprano et alto), ici Plena Bertuzzi et Marie Pons, soutenues par un ensemble à cordes et basse continue. Écoutons le début :

 

1) PLAGE 1 : 2’14’’ 

 

         Rien de plus pathétique que ces deux voix jumelles dans la douleur. Pourtant, deux numéros plus loin, alors que le texte est tragique, disant : « Quae moerebat et dolebat et tremebat cum videbat nati poenas incliti », ‘Dans l’angoisse la plus amère, elle voit, cette bonne mère, les tourments de son tendre fils », la musique devient allègre, un peu buffa, digne de La serva padrona. Un extrait :

 

2) PLAGE 4 1’22’’

 

Mais on retrouve vite la ligne déchirante « quis es homo qui non fleret Matri Christi si videret in tanto supplicio? ‘Quel est l’homme qui ne pleurerait à voir la mère du Seigneur dans un supplice si grand ?’. Écoutez :

 

3) PLAGE 5 : 1’28’’

 

         L’œuvre est composée de douze mouvements qui alternent des airs solistes et des duos empreints de douceur et d’intensité, et l’on apprécie le contraste des deux voix de femme, une claire, aiguë, la soprano, Plena Bertuzzi et le timbre sombre de Marie Pons, contralto, on penserait à Marie et Madeleine, toutes deux au pied de la croix, qui, sans rivaliser, s’opposent, par la couleur et se marient harmonieusement dans la douleur, dans un déroulement naturel des ornements, dont la rondeur moelleuse des trilles, sur le nappage délicat des cordes.

Mais le CD recèle aussi deux joyaux qui offrent respectivement aux deux chanteuses leur pur moment soliste. En effet, Christian Mendoze nous donne deux pièces de Pergolèse qu’on entend rarement, le Salve Regina en la mineur (pour soprano) d’une expressivité lumineuse et sensible, et le Salve Regina en fa mineur (pour contralto), d’une sombre profondeur, plus contemplatif.

Ces œuvres, composées dans les dernières années de la courte vie de Pergolèse, (vers 1735–1736), témoignent de la même intensité expressive que le Stabat Mater, mais cette antienne, cette prière mariale n’évoque pas la douleur de la Vierge au supplice, : ici, elle est invoquée, suppliée comme mère des hommes, gage de confiance et l’espérance. Dans le premier, en la mineur, la soprano, Plena Bertuzzi, avec une grande douceur implore la clémence, la miséricorde de la Vierge :

 

4) PLAGE 16 : 1’40’’

 

Dans le Salve Regina en fa mineur, la voix dramatique de la contralto traduit la détresse humaine suppliant l’intercession de l’avocate des hommes devant le Juge suprême. Nous nous quittons sur cet air digne d’un opéra :

 

5) PLAGE 5 : FIN

 

 Émission N°860 du 26 mars 2026 de Benito Pelegrín, Radio Dialogue

https://www.rcf.fr/culture/la-culture-en-provence