BOULEVERSANTE ÉPURE

DIALOGUES DES CARMÉLITES

Opéra en trois actes de Francis Poulenc
Livret d’Emmet Lavery d’après un drame de Georges Bernanos,

d’après une nouvelle de Gertrud Von Le Fort, La dernière à l’échafaud

et un scénario du Révérend-Père Brückberger et Philippe Agostini.


Nouvelle production de l’Opéra de Marseille

29 mars 2026

Carmes, carmélites, persécutions

L’Ordre du Carmel, créé de fait au XII^e par des ermites sur le Mont Carmel de Palestine au temps des croisades, chassé par la reconquête de Jérusalem par Saladin, cessa d’être érémitique en Europe et devint monastique et mendiant un siècle après. C’est un Ordre contemplatif, voué à la prière. Les turbulences et questionnements religieux du XV^e siècle sur les dérives papales et le relâchement des mœurs conventuelles, culminant au XVI^e siècle avec la Réforme luthérienne qui met en accusation les accommodements de l’Église avec le monde, entraîne, avec le Concile de Trente (1545-1563) voulu par Charles Quint pour concilier, réconcilier protestants et catholiques, malgré son échec, une Contre-Réforme catholique qui tentera de mettre de l’ordre en la demeure.

C’est dans ce contexte polémique entre chrétiens que Teresa de Cepeda y Ahumada, Teresa de Jesús en religion puis sainte Thérèse d'Ávila (1515-1582), première femme Docteur de l’Église, commence à réformer le Carmel : revenir à une étroite clôture, une stricte pauvreté, et « employer beaucoup de temps à l’oraison ». Elle crée des monastères de Carmélites déchaussées et fait appel au jeune Jean de la Croix, et poète comme elle, le faisant directeur spirituel de son couvent, afin d’en fonder le pendant masculin, les Carmes déchaux.

Tous deux se heurteront à la violente opposition des Grands Carmes qui refusent leur réforme, et subiront, plus que les tracasseries, les persécutions de leurs frères en religion. Thérèse, qui a écrit le Livre de sa vie sur ordre de son confesseur, où elle décrit ses premières extases, assimilées à une possession démoniaque, assignée à résidence, se voit soumise à l’Inquisition en 1574, menacée potentiellement, donc, du bûcher. Jean de La Croix (1542-1591), persécuté, torturé par ses frères chaussés qui refusent la réforme, est emprisonné près d’un an, dans un cachot, obscur où il élabore un poème mystique, qu’il retient par cœur et met sur papier après une rocambolesque évasion. Il sera même excommunié. Dessinateur de talent, il adressait aux carmélites qu’il dirigeait des dessins éclairants expliquant graphiquement les états d’oraison : de peur de l’Inquisition, elles les détruisirent et il n’en reste que la Montée au Mont Carmel de l’union avec Dieu (origine de La Carte du Tendre des amours profanes de Mademoiselle de Scudéry…), et sa description d’une de ses visions, la Crucifixion de Jésus, sorte de contreplongée, est si précise que Dalí en a fait un tableau célèbre.

Avant même la Révolution française, l’empereur révolutionnaire d’Autriche, Joseph II, supprima dans toutes ses possessions européennes couvents et ordres religieux contemplatifs, dont le Carmel. En France, la Convention ordonne la fermeture de toutes les églises le 23 novembre 1793. 

N’ayant pu relire la nouvelle originale, qui n’est plus au catalogue, je ne pourrai dire si c’est à la romancière allemande ou à Bernanos qu’il faut attribuer certains traits de la Première Prieure et de la seconde, Madame Lidoine, qui me semblent manifester une certaine connaissance du caractère de Thérèse d’Avila.

Mais ce découpage du texte de Bernanos, magnifié par la musique de Poulenc, paraît désormais avoir définitivement fixé cette œuvre qui, sur un événement tragique de la Terreur, a pourtant subi diverses greffes. D’un récit d’une carmélite échappée de la charrette de seize de ses sœurs du Carmel de Compiègne guillotinées à Paris en 1794 (dix jours avant la chute de Robespierre qui aurait pu les sauver), Gertrud von Le Fort tire en 1931 une nouvelle Die Letze am Schaffot (‘la dernière à l’échafaud’), créant le personnage, fort dans sa faiblesse, de Blanche de la Force (sinon Le Fort comme l’écrivaine) qui va chercher au Carmel ce qu’elle croit un refuge contre la violence du monde : mais on trouve son destin à vouloir l’éviter.

Une pièce américaine avait déjà traité le sujet puis, au sortir de la guerre, en 1947, Bernanos, mystique et malade, en tire le scénario d’un film dont sa mort empêche la réalisation, ajoutant le personnage du frère, le Chevalier de La Force. Le film sera réalisé en 1960 par Philippe Agostini et le Père Brückberger, authentique héros résistant, opposé à Pétain 
: les thèmes de la liberté, de l’oppression, de la résistance, de la collaboration, de l’obéissance à l’Ordre interne (à la Règle) ou externe (Politique) imprègnent l’œuvre.

Ces dialogues sont d’une écriture sobre et puissante, traversée du sombre frisson de la mort, celle proche de Bernanos, infiltrée par Blanche et la première Prieure, et par la lumière de la grâce et de son transfert d’un être à un autre comme le dira, innocente prophétesse, sœur Constance : on meurt parfois par soi, pour soi mais aussi pour un autre, comme une rédemption, forte idée religieuse mais transposable laïquement, le sacrifice politique ou moral n’est jamais vain. Mais, malgré la pièce et le film (on n’oublie pas Jeanne Moreau en rigide Mère Marie), c’est à l’opéra de Poulenc, créé en 1957 à la Scala, que restent désormais indéfectiblement attachés les universellement appréciés Dialogues. Comme toujours, la musique donne une ferme forme définitive à des textes qu’elle magnifie et sublime émotionnellement. 

Scène dématérialisée

       Dirait-on aujourd’hui, pure épure, disais-je autrefois. On connaît et apprécie le travail en harmonie du trio Louis Désiré, pour la mise en scène, Diego Méndez-Casariego pour les costumes sous lumières dramatiques de Patrick Mééüs. On retrouve ici leur intelligence signature, leur esthétique épurée et symbolique, jouant sur la lumière gagnée sur l’ombre générale, sur l’espace évidé qui s’ouvre à l’imagination du spectateur qui remplit les vides, où n’est donnée à voir, sur des fonds sombres, que la vie de ces femmes, leurs paroles, leurs dialogues, leur chant : leur corps, même souffrant, jeunes ou anciennes à canne, traduisant leur esprit, on n’oserait dire leur âme, insaisissable, voie du mysticisme dont sainte Thérèse d’Avila est la voix et trace écrite.

Les costumes des rares hommes, arrachés au temps, tuniques vagues, pantalons, sont d’une indécision historique, même le Commissaire dépoitraillé, poitrail comme une cuirasse ou cuirasse comme poitrine, n’est pas identifié ou stigmatisé par une cocarde tricolore. Les carmélites ne peuvent échapper à l’identification, à la prise d’habit en blanc et noir : visages serrés par le bandeau sur les cheveux, guimpe blanche fermant menton et cou, voile sur longue tunique noire, scapulaire blanc pour les professes et, à l’inverse, les deux jeunes novices, scapulaire noir sur tunique blanche et visage libre de l’apprêt sévère de la guimpe. Lorsque à l’heure de l’interdit révolutionnaire on les découvre sans le couvert de l’habit en simple robe blanche et en cheveux sur le fond noir, désarmées, l’effet est saisissant tel un littéral et religieux expolio, christique dépouillement, comme leur nom de religieuses et d’aristocrates à rallonge raccourci à celui de particulières sans particule, simples citoyennes sur la liste des condamnées à mort lue par le Commissaire glacial.

Voile

D’entrée, un fragile voile, dont Blanche fait une vaine cuirasse pour sa peur, semble mal séparer son esprit et son corps des dangers du monde, métaphorisant la vitre du carrosse évoquée qui protégeait mal sa mère enceinte dans l’épisode de foule populaire qui la terrorise, cause son accouchement prématuré et sa mort. On retrouvera plus tard ce vain rempart sur le lit d’agonie de la Première Prieure, Madame de Croissy ; les rudes draps pliés avec Constance ne sembleront que la matérialisation, la déclinaison dérisoire du voile, de la protection éphémère que la jeune femme a cru trouver dans les murs du couvent.

Ce voile, symbole polysémique, avait été d’abord rideau de théâtre inverse aux domestiques en noir flambeau à la main, chez le Marquis, assistant derrière au débat entre père et fille, nœud de la future tragédie, muet mais visible public dans l’ombre, invisibilisé à la fin au spectacle de la chorégraphie de mort de la place vide de la guillotine absente, peuple simplement audible dans la clameur chorale de la populace. À l’opposé de ce signe symbolique de fragilité et deuil, transition entre le salon paternel et le couvent maternel, un panneau rigide gris, pesant et menaçant depuis le haut de la scène, descend en angle métallique de couperet monstrueux de guillotine, tranchant d’avance l’avenir de ces frêles femmes, dont même la plus forte apparemment, Madame de Croissy, dira la faiblesse de la chair humaine dont la grandeur est dans sa misère, blâmant « la peur de la peur » de Blanche avant de la hurler à l’heure de la mort d’un monde déserté par Dieu.

La scène n’est pas encombrée de meubles inutiles : un solitaire fauteuil devenant lit de douleur, tombe et autel ; corde à linge et draps, fer à repasser. À ces minces signes près, c’est d’une rigueur d’épure, d’un ascétisme finalement monacal.

Les litières à même le sol où les carmélites allongées, dans la symphonie blanc et noir de leurs habits, se relevant soudain en angle droit, semblent un vivant clavier, touches blanches et noires. Bel effet inverse de l’Aumônier en blanc immaculé, comme une proue ou voile avançant vers le sacrifice entraînant dans son sillage la ligne horizontale blanc et noir des moniales.

Ces souples qualités plastiques des groupes, aux mouvements comme chorégraphiés, telle l’enfantine ronde, sont exaltées par les lumières qui individualisent les corps paradoxalement en liberté, sculptent les visages, et humanisent ce qui pourrait n’être qu’une fresque figée dans la contrainte de la rigueur monacale. Une raideur que je réfèrerais, plus qu’à la souriante et joyeuse Thérèse d’Avila, au rigorisme qu’elle jugeait excessif de Jean de la Croix, son « Senequito », son ‘petit Sénèque’, comme elle l’appelait en riant, qui prêchait le détachement de tout, l’abandon à la nuit de l’âme, une théologie négative, sans images, alors qu’elle exprime, explique ses expériences mystiques dans une écriture fleurie de métaphores, un style qui se veut sans style qui anticipe de loin, pour moi, Nathalie Sarraute. Ses lettres, avec humour, insistent sur son désir de voir ses filles souriantes et joyeuses, et bien nourries.

Esprit thérésien et psychologie

Morte en 1582, célèbre bien avant d’être canonisée en 1622, Thérèse d’Avila est largement connue en France où l’on importe sa réforme du Carmel. Jean de Brétigny, publie en 1601 une traduction de certains de ses textes, notamment Le Livre de la vie. Bernanos connaissait sans doute ses œuvres, son esprit, qu’il insuffle au moins à deux personnages majeurs.

La première Prieure, mourante, Madame de Croissy, lors de l’audition de Blanche, questionne sa foi et les raisons de son renoncement au monde, à part sa rudesse peu thérésienne, a la franchise de la réformatrice qui décèle la faiblesse de la postulante et ses rêves d’héroïsme monacal qu’elle rabat aussitôt, la ramenant à l’humilité de la prière, la règle et finalité du Carmel. En effet, Thérèse se méfiait des exaltations spirituelles de certaines de ses filles qui estimaient indignes de leur haute vocation mystique les simples travaux ménagers. Pour rabaisser leur morgue, elle leur rappelle dans son Libro de las Fundaciones (‘Livre des Fondations’) que, même dans la cuisine, « Dieu se trouve parmi les marmites » (je traduis).

On retrouve sans doute aussi de ce solide bon sens populaire de Thérèse, pourtant sublime et modeste écrivain et poétesse, avec sa dose d’autodérision, chez la modeste et Madame Lidoine, seconde Prieure du Carmel dans son adresse à ses filles : « Je vous demande pardon de m’exprimer à ma manière, un peu à la bonne franquette… ».

C’est à l’opposé du rêve héroïque de Mère Marie de l’Incarnation qui, usurpant le pouvoir de la nouvelle Prieure absente qui l’a évincée de la charge, fera voter le vœu de martyre à la communauté, seule pourtant à échapper malgré elle, au sacrifice, ultime témoin de la tragédie. On l’a vue soucieuse de respectabilité interne, scandalisée, voulant cacher à la communauté la révolte de la Supérieure à l’agonie, cette dernière, tout aussi soucieuse de son apparence face à ses filles quand elle supplie l’inflexible Monsieur Javelinot, le médecin, de lui donner un médicament pour faire bonne contenance devant ses filles. On voit, souci mondain des apparences, tensions et compétition, dans le lieu supposé du dépouillement et de l’humilité, de l’égalité théorique, cependant tenu en superficielle harmonie par le respect de la Règle, de l’Obéissance.

Autre couple d’opposés, l’antithèse facile entre la joyeuse Constance et la tourmentée Blanche, dans la récréation juvénile de leur travail de novices, non exempte de méchanceté et réconciliation sororale vraie ou affectée. Une seule courte phrase de Mère Jeanne à propos du vote du vœu de martyre, qui divise les consciences, en dit long sur l’apparente unanimité de ces femmes ; Constance se dénonçant d’avoir voté contre, sans doute pour sauver la face de Blanche que tout le monde soupçonne, est aussi, même appuyée, une marque de cette « générosité », noble grandeur d’âme au sens cornélien du terme, que ces filles, sans doute toutes aristocrates, partagent, même la maternelle Madame Lidoine, sans doute d’extraction moins haute.

C’est dire la complexité d’une œuvre, qui requiert des chanteurs solides avec autant des qualités dramatiques.

Femme dirigeant un opéra essentiellement féminin, à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Marseille à son mieux, Debora Waldman, sans la contraindre à l’excès, contient parfaitement la puissance passionnelle, pulsionnelle parfois, de la fosse (vents, bois, percussions…), permettant au plateau de s’épanouir vocalement, tout en préservant une clarté lisible du texte si dramatiquement écrit, avec une écriture musicale toute en nuance, avec le luxe de cloches réalistes et deux harpes séraphiques. C’est délicat et puissant à la fois, d’une force sans faille, qui étonne quand on découvre, aux saluts, des ovations méritées, cette menue personne qu’on n’eût pas soupçonnée d’une telle énergie.

Dire le soin des distributions vocales, et scéniques, de Maurice Xiberras, le Directeur de l’Opéra, est devenu un lieu commun : tout le monde sait combien il connaît les voix, mais il faut souligner aussi les qualités dramatiques des interprètes (on n’ose dire simplement chanteurs) qu’il engage, surtout quand ils n’ont, comme les hommes ici, que portion congrue dans la belle part faite aux femmes. On apprécie donc la gravité vocale et professionnelle du domestique Thierry (Thomas Dear), l’acidité de Monsieur Javelinot résistant aux demandes de la Première Prieure (Raphaël Brémard), la puissance physique du geôlier (Gilen Goicoechea) et l’intrusion brutale des Commissaires (Yan Bua et Frédéric Cornille) monde extérieur fatal des hommes dans la paix du Carmel. Avec plus de texte et d’espace, participant du monde féminin, l’Aumônier et prêtre réfractaire est incarné par le ténor Kaëlig Boché dont la voix semble illuminer les ténèbres qui s’abattent soudain sur ces colombes et planent sur lui.

Marc Barrard remplit de sa puissante tendresse le rôle éphémère du Marquis de la Force, déchiré par le désir de sa fille de l’abandonner, de se cloîtrer à jamais, ne se résignant pas à l’abandonner du regard dans l’ultime adieu. À ses côtés, démentant le patronyme, la Force, de leur nom, tout aussi impuissant à retenir Blanche, en Chevalier, son fils et frère, est campé par Léo-Vermot-Desroches, voix superbe qui sait, en délicates nuances, traduire sa détresse et son désespoir de ne pouvoir arracher sa sœur du Carmel menacé.

Minutieusement préparées par le chef Florent Mayet, du chœur de l’Opéra se détachent certaines carmélites pour de brèves interventions, toutes à saluer, dont Esma Mehdaoui. Il y a peu portant avec pétulance sur ses épaules Hello Dolly à l’Odéon, artiste que nous admirons, Laurence Janot, campe une sœur Jeanne qui fait vivre, en une phrase, tout le doute et l’angoisse de la communauté, déjà menacée, sur le vœu martyre qu’impose, pratiquement par une sorte de coup d’état en l’absence de la nouvelle Prieure, Mère Marie de l’Incarnation, âme forte éprise d’héroïsme sacrificiel :

« L’inconvénient de ces vœux exceptionnels, c’est qu’ils risquent de diviser les esprits et même d’opposer les consciences »).

Elle est incarnée, avec grandeur vocale et autorité, par Eugénie Joneau, mezzo, qu’on avait appréciée déjà dans son récent Récital de Midi, paradoxalement punie d’être condamnée à survivre alors qu’elle avait poussé ses sœurs à l’irrédentisme du sacrifice auquel elle échappe, mais en témoin, et origine du récit. Même si elle le désavoue à son retour, le vœu est assumé crânement par Madame Lidoine, qui affiche et assume sa simplicité d’expression en s’adressant à ses filles après son élection, puis dans la prison, qui ne les change guère de la clôture, dit-elle. Si le mot incarner a un sens, il s’applique parfaitement à l’incarnation qu’en donne Angélique Boudeville, soprano, pour qui c’est une prise de rôle. Le timbre est riche et onctueux, enveloppant maternellement ses filles dans son premier air qui a quelque chose de populaire, qui dit peut-être une extraction roturière, mais pleine d’une noblesse, d’une humanité, sinon du peuple d’une bourgeoisie éclairée en une époque où les Lumières sombrent dans l’ombre de la Terreur.

Quelle satisfaction pour un critique de voir s’accomplir en Lucie Roche toutes les promesses qu’on avait déjà senties, et soulignées, depuis les temps du CNIPAL, chez cette artiste originale, curieuse de défricher des sentiers, pas trop battus, affrontant de Wagner à la musique polytonale de Colomba de Jean-Pierre Petit, en passant par l’intensité dramatique, même dans un rapide passage sur la scène du Gyptis, dans ma pochade sur Don Juan. On l’avait connue à l’Opéra de Marseille en mère Jeanne de ces mêmes Carmélites où elle prête à la Première Prieure, Madame de Croissy, jalon essentiel du Chemin de Perfection thérésien de Blanche, non seulement sa voix de mezzo égale et généreuse, mais son allure, sa figure, son élégance. Elle est juste dans sa rude intransigeance quand elle douche de froid l’enthousiasme chaleureux de Blanche, quelle a percé à jour, affichant trop sa vocation pour n’être pas suspecte :

« Ce n’est pas la règle qui nous garde, ma fille, c’est nous qui gardons la règle. » 

Sa beauté physique rend poignante sa dignité d’ancienne belle noble dame et de Supérieure qui ne veut pas afficher sa faiblesse devant ses filles, réclamant au médecin Javelinot de quoi sauver les apparences à l’heure d’une mort sans humilité ni résignation chrétienne. Vétilleuse de son autorité, même à l’instant ultime, elle en use sans ménagement pour intimer à Sœur Marie, qui devrait apparemment lui succéder dans la charge, de s’occuper de Blanche, en qui elle se revoit jeune novice, même dans le choix du nom de religieuse :

« C’est au nom de l’obéissance que je vous remets Blanche de la Force. Vous me répondrez d’elle devant Dieu » 

Lucie Roche assène avec une certaine violence ces traits de fort caractère qui rendent plus dramatique sa décomposition physique et morale à l’heure ultime de la vérité, de la mort, où la croyance se heurte ou brise sur l’écueil du doute, où la foi de l’âme, inconcrète, interroge la cruelle réalité du corps mourant, proférant même le blasphème à Sœur Marie, horrifiée, qui lui demande de s’en remettre à Dieu :

« Que suis-je à cette heure, moi, misérable, pour m’inquiéter de Lui ? Qu’il s’inquiète donc d’abord de moi ! »

Ce qui me rappelle les légendes courant sur la pas encore sainte d’Avila courant la Castille à dos d’âne pour aller poser ses fondations, ses disputes à haute voix avec un Dieu auquel elle reprochait de récompenser sa servante par des douleurs et maladies.

C’est assurément le moment le plus puissant que nous fait vivre Lucie Roche, comme un condensé de tout ce que vit, sans le nommer, le verbaliser, Blanche de la Faiblesse plus que de la Force.

C’est en opposition gracieuse et lumineuse de cette scène sombre que nous découvrons la fragile mais solide Ana Escudero en Sœur Constance, pendant clair de la sombre Blanche, résumé juvénile de la Prieure agonisante. C’est un innocent et frais petit pinson chantant la vie, rappelant celle joyeuse d’autrefois en famille, sans apparemment la regretter, mais généreuse à pardonner les piques pincées de Blanche, prophétesse de leur sort conjoint, généreuse à se dénoncer à sa place lors du vœu.

Hélène Carpentier est sans doute autant physiquement que vocalement, une interprète d’exception pour ce rôle portant le drame collectif à la tragédie intime. De l’attitude aux expressions, émouvantes sans forcer, à la voix solide et lumineuse, on la suit et sent en faible Blanche de la Force s’efforçant de devenir Sœur Blanche de l’Agonie du Christ, avec un noble volontarisme, mais aussi des rechutes lors du vœu, de la fuite, du refus de protection opposé à son frère puis à Mère Marie. Comme à l’appel de sa prophétique jumelle, Sœur Constance, triomphant de sa peur, elle fait un retour au sacrifice pour assumer finalement son destin, tracé par la Providence ou la fatalité. On s’étonne que personne ne s’étonne de l’invraisemblance de cette scène, sommet tragique de l’opéra, où une quidame, simple dame, franchirait la foule pour aller, de son propre chef, se le faire couper, sans autre forme de procès, même sous la peu procédurière et expéditive Convention qui décrète la Terreur. Mais, théâtralement, musicalement, avec le chœur qui diminue comme augmente le nombre des guillotinées c’est pathétique et sublime…

Louis Désiré, dans son épure intellectuelle, nous épargne le climax émotionnel naturaliste de la scène finale de la montée à l’échafaud des carmélites. Évacuée la guillotine, c’est une autre chorégraphie, mais linéaire, où chacune, quand on entend le couperet à l’orchestre, arrache brutalement un ruban rouge préalablement noué autour du cou et, sans s’écrouler, va rejoindre une place au fond, comme dans un jeu de rôle. Le connaisseurs vétéran de l’œuvre comprend que la métaphore a remplacé l’objet. Mais il est permis de se demander si des « primo-arrivants » à l’opéra, sans autre forme d’approche explicative que quelques brèves lignes du programme, pas forcément lues, peuvent capter le tout premier niveau, l’anecdote réaliste et tragique de la montée au supplice.

         Daté historiquement, cet opéra, issu au sortir de la Seconde guerre mondiale propose néanmoins un enjeu actuel et universel. C’est le conflit entre Ordre interne (couvent) et ordre révolutionnaire, liberté intérieure (mais imposé souvent par les familles aux filles) et « liberté » extérieure imposée tyranniquement. Il expose implicitement le droit, le devoir de non-soumission, de rébellion face aux décrets iniques qui conduisent les réfractaires à l’échafaud : le texte de Bernanos, lucide témoin indigné de la Guerre d’Espagne et de l’Occupation, inspiré par le dominicain Brückberger, révolté, intrépide résistant de la première heure, pose le problème fondamental toujours malheureusement actuel, de l’oppression et de la résistance.

 

Dialogue des carmélites

de Francis Poulenc

Opéra de Marseille,

NOuvelle production

25, 27, 29 mars 2026

Direction musicale : Debora WALDMAN
Assistant direction musicale : Giorgio D’ALONZO
Mise en scène Louis DÉSIRÉ 
Assistant à la mise en scène Jean-Christophe
MAST
Décors et costumes :  Diego MÉNDEZ-CASARIEGO
Lumières : Patrick MÉÉÜS
Régisseur de production Jean-Louis MEUNIER
Second régisseur Jacques LEROY
Régisseuse de figuration Alexandra BEIGNARD
Surtitrage Richard NEEL
Régie de surtitrage Qiang LI

Blanche de la Force : Hélène CARPENTIER
Madame de Croissy :  Lucie ROCHE
Madame Lidoine : Angélique BOUDEVILLE
Sœur Constance : Ana ESCUDERO
Mère Marie de l’Incarnation :  Eugénie JONEAU
Mère Jeanne : Laurence JANOT
Soeur Mathilde : Esma MEHDAOUI
Mère Gérald : Christine TUMBARELLO
Sœur Claire Yukiko : HASEGAWA
Sœur Antoine : Gabrielle VALTY
Sœur Catherine :Émilie BERNOU
Sœur Félicité : Dulce GUADARRAMA
Sœur Gertrude : Miriam ROSADO
Sœur Alice : Francesca CAVAGNA
Sœur Valentine : Éléna LE FUR
Sœur Anne De La Croix : Pascale BONNET-DUPEYRON
Sœur Marthe : Alina SYNELNYKOVA
Sœur Saint-Charles : Alexia MACBETH

Le Marquis de la Force : Marc BARRARD
Le Chevalier de la Force : Léo VERMOT-DESROCHES
L’Aumônier : Kaëlig BOCHÉ
Le Geôlier : Gilen GOICOECHEA
Le 1er Commissaire : Yan BUA
Le 2e Commissaire/L’Officier : Frédéric CORNILLE
Thierry : Thomas DEAR
Monsieur Javelinot : Raphaël BRÉMARD
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille
Chef de Chœur : Florent Mayet
Pianiste/cheffe de chant : Fabienne DI LANDRO

Photos : © Christian Dresse)

1. Constance et son père ;

2. Madame de Croissy et le Dr Javelinot ;

3. Constance et Blanche ;

4. L’Aumônier ;

5. Le frère et la sœur ;

6. le geôlier ;

7. Constance et Mère Marie ;

8. Clavier de lits.

ESSENCE VOCALE ET MUSICALE

  

I MASNADIERI

DE GIUSEPPE VERDI

Version concert

Création marseillaise

Opéra de Marseille,

8 février 2026

Sur un livret d'Andrea Maffei tiré du drame de Friedrich von Schiller, Die Räuber, de 1781 cet opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi de 1847, fréquente peu les scènes sans être de mauvaise fréquentation, comme le prouve amplement cette version. Il pâtit sans doute moins d’un sujet mêlant fratricide, parricide, honneur, déshonneur, meurtre et suicide qu’il ne pâlit de la comparaison avec de proches et futurs chefs-d’œuvre. L’opéra fut créé au Her Majesty’s Theatre, de Londres le 22 juillet 1847 devant la reine Victoria. Ce fut un succès mais qui ne dura pas, sans doute éclipsé par les succès successifs suivants de Verdi, injustement décrié par une critique sourde. Aussi est-ce un privilège que de le découvrir enfin à Marseille grâce à la politique artistique de Maurice Xiberras qui offre aux spectateurs le choix d’œuvres rares en version concert.

Rébellion des fils : d’Hamlet à Robespierre

            Publiée en 1781, mais écrite à vingt ans, la pièce originale, Schiller (1759-1805) s’inscrit dans un contexte politique et intellectuel marqué par de fortes tensions entre aspirations libertaires de la jeunesse dans les principautés qui morcèlent une Allemagne non encore unifiée, soumises à l’autoritarisme souvent absolu de souverains accrochés à un pouvoir que la proche Révolution française va contester ou renverser. Schiller lui-même en est victime dans le duché de Wurtemberg, au régime autoritaire, dont le Duc, figure paternelle étouffante qui l’a d’abord distingué, impose une censure stricte et une discipline militaire rigoureuse : médecin militaire, le jeune Schiller sera emprisonné quelques jours pour être allé sans autorisation à Mannheim, l’Électorat du Palatinat voisin, pour assister à la création de sa pièce, sa première, écrite eux ans plus tôt.

         On pourrait sans doute voir dans cette expérience personnelle de l’oppression ce qui avait nourri l’élan de révolte qui traverse la pièce, contre un père tyrannique, symbole d’un ordre social injuste contre lequel s’élèvent les Brigands rebelles, qui remettent en question les notions de légalité et de légitimité.

Karl, leur chef, aristocrate chassé et déshérité injustement par son père Maxmilien, poussé par les intrigues de son frère puîné Franz, dénonce une société dépravée, se fait le défenseur de la veuve et de l’orphelin, estime ne reprendre aux riches corrompus leur fortune que pour la distribuer aux pauvres. En somme, victime d’injustice, il se veut justicier, tel un Robin des Bois médiéval, ou un Cartouche, bandit contemporain français qui finit sur la roue. C’est un symptôme du proche romantisme du temps que ce regard et cette valorisation libertaire des marginaux d’une société en procès, incarnée par les figures tutélaires d’autorité, princes et patriarches contestés par les fils rebelles.

Héritier de l’idéalisme justicier, paralysé par le doute, d’Hamlet de Shakespeare, Karl, sans douter de son bon droit, semble anticiper la bonne conscience d’un Robespierre dont l’idéal républicain premier termine dans la violence de la Terreur dont il sera lui-même victime, tous deux héros fictionnel et historique dépassés par la violence qu’ils ont déclenchée au nom de la justice et de la vertu.

En 1789, Schiller acclame la Révolution française comme un progrès historique, au nom de la liberté et de l’égalité. En 1792, l’Assemblée nationale française lui décerne même le titre de Citoyen d’honneur. Mais voyant que la liberté dégénère en chaos, lorsque la Révolution bascule dans la Terreur (1793–1794), notamment déclenchée par Maximilien Robespierre, il en dénonce la violence politique, refuse l’idée que la vertu puisse être imposée par la terreur.

C’est exactement le nœud du destin de son héros Karl Moor : un idéal perverti par l’excès.

Schiller et Mozart

Miracle du génie, les héros de fiction sont souvent prophétiques, surtout nés de l’expérience vécue personnelle, ici, le jeune poète épris de liberté et le Duc, d’autorité. Je noterai que, la même année, plus au sud, en Autriche, Mozart, à vingt ans aussi, rompait avec son maître l’odieux Prince archevêque Colloredo et, assurément aussi, avec son père Leopold, asservi au prélat despote.

L’œuvre de Schiller est une expression du mouvement préromantique du Sturm und Drang (‘Tempête et Passion’) qui rejette le rationalisme des Lumières, émanation du cerveau, exaltant les passions, expression du corps, la liberté individuelle et le génie créateur sans frein. À travers le personnage de Karl (Carlo dans l’opéra), héros révolté contre l’injustice sociale et l’arbitraire paternel, Schiller exprime les aspirations d’une jeunesse en quête de liberté au Siècle impatient des Lumières.

Toutefois, la pièce montre également les dangers d’une rébellion irrationnelle, puisque l’idéalisme du personnage conduit à la violence et à la destruction. Écrite à la veille de la Révolution française, l’œuvre traduit donc les tensions politiques et sociales qui annoncent les bouleversements en Europe, tout en interrogeant les limites morales de la liberté, puisqu’elle finira par une reddition à l’ordre, comme un suicide, puisque Karl, jamais pleinement heureux comme chef forcé des Brigands, se livre à la justice et au bourreau, assassinant même Amalia, son aimée, pour lui épargner une vie qu’il estime, malgré ses triomphes, déshonorante. Dostoïevski se dira très impressionné par la pièce, et il n’est pas difficile de voir dans la noirceur de tels de ses héros, une filiation avec le Karl tourmenté entre ombre et lumière, vaincu par son gouffre intérieur.

 

Version concertante marseillaise

Prélude

Finalement, la version concertante, sans accaparer la vue, se livre toute à l’ouïe. Quatre sombres accords puissants, comme le destin d’entrée de la Cinquième symphonie de Beethoven, par quatre répétés, plante en prélude un décor dramatique, entre la masse desquels, sur un poétique nappage de cordes, sourd la tendresse douloureuse de la voix humaine d’un violoncelle mélancolique qui annonce déjà celui de Philippe II, finissant sur l’exhalaison délicate du frisson d’un long vibrato infinitésimal, plus que ponctué, écrasé, réduit au silence par le retour conclusif de l’accord fatal. Avec une précise passion sans débordements, sans romantisme échevelé, Paolo Arrivabeni, à la tête l’Orchestre Philharmonique de Marseille au mieux de sa forme, fait magistralement de ce prélude une superbe page symphonique qui convainc, d’entrée, plus que de l’intérêt de cette œuvre rare, de sa beauté musicale, justifiant le choix du directeur de l’Opéra de nous en offrir la création à Marseille sout cette forme concertante épurée.

Chœurs

         Placé forcément au bout du plateau par la nécessité concertante, le chœur logique meute de bandits, au début sur des passages de commentaires a cappella, m’apparaît finalement comme la toile de fond de l’action, comme un logique horizon vraiment scénique : il est non seulement l’extérieur trouble de l’âme troublée de Carlo, mais il est aussi concrètement pays et paysage, par ses évocations de lieux et d’actions survenues en coulisses.

Loin des scrupules moraux qui agitent l’âme de Carlo leur chef, ils sont la liberté, ils exaltent « la vie errante » comme dira plus tard Carmen, volupté libertaire de hors-la-loi, mais se complaisent, avec une joyeuse jouissance assumée et affirmée, dans le brigandage, vocation et réalisation individuelle et non ambition sociale. Dans leur plus longue intervention, après un début à pas de loups dans un chuchotement coupé de silences précautionneux, ils déclament une sorte de marche triomphale, avec un dérapage guilleret valsant qui détonerait dans le drame s’il n’exprimait leur cynisme vainqueur, sans vergogne ni état d’âme puisqu’ils chantent allègrement « le rube, gli stupre », en somme le ‘vol et le viol’. L’évocation de la prise (fictive historiquement) de Prague avec des voix, des cris de femmes victimes, est saisissante : réalité, horreur, malheur des guerres traduites par le bonheur par la musique. Par sa préparation à l’évidence —à l’«audience»— méticuleuse, Florent Mayet fait du chœur, même en fond de scène, un élément essentiel du drame, un vrai personnage brouillon, projection externe de l’âme brouillée  et déchirée de Carlo, son visible chaos intime, « ses démons », dira-t-il lucidement.

         Voix, personnages

Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable, mais rien ne peut fausser la vérité des voix. On n’imputera pas au librettiste Andrea Maffei le rocambolesque avant la lettre de certaines péripéties du drame de Schiller. La trame tragique du fratricide, Caïn tuant Abel, est l’un des fondements bibliques de la religion, du péché originel du père transis au fils. Même si Francesco ne tue pas exactement son frère Carlo, le drame se noue sur son annonce perverse au père, de sa mort, ce qui terrasse et tue l’injuste patriarche Maximiliano, frappé enfin de l’injustice qu’il fit subir à son fils aîné, chassé du château et déshérité, le contraignant à chercher refuge chez des brigands qui en feront leur chef. Mais ni le père ni le fils ne sont morts, leur retour, vivants, créant des rebondissements invraisemblables, dont nous épargne la version en concert avec des interprètes alignés à tour de rôle sur le devant de la scène derrière le chef.

Les distributions marseillaises, du premier au dernier rôle, sont l’apanage reconnu de Maurice Xiberras, fin connaisseur des voix et de leur adéquation à des rôles. 

         Nous découvrons la stature impressionnante du monégasque Thomas Dear, qui prête au prêtre Moser sa voix de basse sombre et puissante, son autorité morale impitoyable sans doute de luthérien puisqu’il refuse à Francesco repenti, terrorisé par le châtiment divin, tout pardon, en infraction du « à tout péché miséricorde » catholique, tout comme le Commandeur espagnol refuse à Don Juan, qui demande pourtant confession, toute miséricorde, l’absolution.

On retrouve avec plaisir la sûreté vocale et scénique du ténor Raphaël Brémard, ancien de l’ancien CNIPAL, le Centre national d’insertion professionnelle des artistes lyriques de Marseille, en Rolla, personnage secondaire dans l’économie du drame, mais, au cœur même de la horde sauvage de bandits, exprimant une certaine noblesse, nécessaire contrepoint fraternel pour Carlo, trahi par son vrai frère.

Il est l’image en symétrie inverse d’Arminio, autre ténor, figure ambiguë de loyauté et de conscience morale dans l’univers moralement sombre de l’opéra. Campé par un autre ténor, Carl Ghazarossian, qu’on aura eu le plaisir d’entendre ici en récital et aussi dans Falstaff, il est un rouage essentiel du drame. Tout en servant en esclave les machinations machiavéliques du pervers Francesco, il garde assez de conscience morale pour avertir Amalia, victime de ces affrontements entre mâles, que son bien-aimé n’est pas mort et, dans cette histoire aux dessous et arrière-plans familiaux pas très clairs non plus, pas plus que son beau-père et oncle, le vieux comte Massimiliano.

Celui-ci est incarné avec grandeur par le géorgien Giorgi Manoshvili, basse noble à tous les sens du mot, timbre de velours sombre profond, émission facile, pleine et planante. Son récit de l’acte III, relève de l’horreur du roman gothique du temps et déjà du Grand guignol post-romantique avec ses effets macabres, réduits ici au récit par la bienséance : il narre avoir été enterré vivant par son fils Francesco, décidément, parricide après avoir rêvé du fratricide, dans un grand moment invraisemblable mais d’une intensité dramatique et vocale tout à fait vraie.

Francesco, le cadet, est le personnage le plus complexe de l’œuvre. Victime, après tout, de la loi de primogéniture, du droit d’aînesse qui contraint les cadets, privés d’héritage à la mort du père, à trouver fortune ailleurs, dans les ordres ou l’armée, ou à vivre ou survivre, des subsides que daigne, ou non, leur octroyer l’aîné qui hérite de tout, titre et biens. Révolté contre cet ordre social injuste, il s’attaque donc aux fondements familiaux. Non content de causer la disgrâce de son frère aîné Carlo, bénéficiaire du statut social, qu’il discrédite par ses calomnies aux yeux du père qui le déshérite et chasse, il attente à la vie du patriarche. Manœuvrant dans l’ombre des coulisses contre frère et père, c’est effrontément en front de scène, en pleine lumière qu’il nous dévoile ses sombres desseins. Jamais méchant ne fut plus ouvertement méchant, si ce n’est Iago, autre baryton verdien hérité de Shakespeare. Comme ce dernier, il n’exprime pas la jouissance du bonheur dans le crime, du mal pour le mal, comme une sorte d’esthétique, de métaphysique du néant, même si le moteur en est aussi la jalousie, l’envie d’un rival plus grand, Othello ou Carlo. Ici, l’ambition frustrée est plus terre à terre, posséder le titre, les terre et, immanquablement, rouage amoureux de l’intrigue, posséder la femme aimée du ténor. Le baryton sicilien Nicola Alaimo lui donne une dimension grandiose de sa puissante voix aux mille nuances, offrant une impressionnante scène soliste de terreur dans son cauchemar de punition divine à l’acte I, tel un Nabucco pris de transe et folie, puis l’affrontement en duo avec l’implacable Moser, inflexible prêtre gardien de la loi, qui préfigure déjà le grandiose face-à-face du baryton Philippe II avec la basse et du Grand Inquisiteur de Don Carlos. Servi par d’excellents librettistes qu’il suit de près, toute la rhétorique vocale du Verdi postérieur est déjà là.

Face à l’incarnation si fascinante du « méchant », le « gentil » pâtit, pâlit toujours un peu. Comme Hernani de Victor Hugo, qui séduira aussi Verdi, il est « une force qui va », et pourrait ajouter comme lui :

Agent aveugle et sourd de mystères funèbres,

Une âme de malheur faite avec des ténèbres !

Réprouvé, déchiré entre son noble sens moral et son rôle de chef des bandits, il oscille entre idéalisme et violence, héroïque dans le sauvetage à Prague de l’un des leurs. Mais il lutte intérieurement entre son serment envers ses compagnons et sa foi jurée à Amelia, bon fils pardonnant et sauvant même son père injuste.

Son conflit entre honneur et amour, le sentiment d’une vie indigne pour Amelia parmi ces brigands, le conduit à une étrange casuistique : la tuer pour lui épargner l’indignité, et se livrer avec fatalité à la Justice pour ses crimes, comme Hernani qui, au moment où il retrouve la femme aimée, se donne la mort en entendant le cor du duc de Silva auquel il promit autrefois de se tuer lorsqu’il entendrait sonner son cor. C’est l’extrême romantisme invrasemblable. Mais le ténor héroïque et lyrique Antonio Poli, jouant le jeu, entrant dans les tourments du héros, s’impose avec naturel dans ce rôle si peu naturel par l’élégance noble de son phrasé et l’intensité et acrobatie vocales, aussi irréelle que la situation. Il en maîtrise magistralement les pôles extrêmes, de l’élégiaque et nostalgique « O mio castel paterno », regrets du château paternel dont il fut chassé jusqu’à l’explosion de désespoir final, naviguant avec une justesse poignante entre la fureur du chef de bande et la vulnérabilité de l’amant trahissant son rêve de pureté, qu’il rachètera, détermination insensée, par le meurtre de sa belle consentante et sa suicidaire reddition.

Pour la bonne et belle bouche, et magnifique voix, on finira en beauté et douceur tragique par la soprano géorgienne Nino Machaidze dans le rôle d’Amalia, sans même une servante, une suivante, une confidente. Si elle se confie, c’est au vieux patriarche, oncle et beau-père despotique qui lui arrache pourtant son promis, la laissant désemparée, livrée au désir de son futur beau-frère. L’intrigue familiale entre frères et père, dans sa violence masculine, pourrait après tout s’en passer sinon le drame romantique qui, au conflit des hommes ajoute, par tradition la rivalité amoureuse, fatalement entre le ténor et le baryton, la femme ballottée, brutalisée entre les deux : espace de paix violé, violenté par la convoitise antagonique des hommes. Vêtue de nuit scintillante de myriades d’étoiles, avec une aisance céleste, dans un apaisement par Arrivabeni des tumultes de l’orchestre, pour flotter sur des arpèges tendres, elle décrit d’une voix agile mais onctueuse et fruitée, les courbes et contrecourbes acrobatiques de son premier air. Revenue vêtue de lune, une lune qui n’aurait pas éclipsé mais exalté les étoiles,  elle nous émeut dans sa douce prière de l’acte II et, au-delà des invraisemblances romantiques, nous fait éprouver la vérité humaine de la douceur féminine dontre l’horreur des hommes.

Sans s’encombrer de perturbante et complexe mise en scène circonstantielle, cette version concertante nous rend à l’essence musicale et vocale d’une œuvre injustement méconnue.

Direction musicale : Paolo Arrivabeni

Amalia : Nino Machaidze (soprano) 

Carlo : Antonio Poli (ténor) 

Francesco : Nicola Alaimo (baryton) 

Massimiliano : Giorgi Manoshvili (basse) 

Arminio : Carl Ghazarossian (baryton/voix) 

Moser : Thomas Dear (basse) 

Rolla : Raphaël Brémard 
Orchestre et Chœur : Orchestre Philharmonique de Marseille et Chœur de l’Opéra de Marseille (Florent Mayet)

Photos Christian Dresse

1. Vêtue de nuit ;

2. Vêtue de lune, avec Carlo ;

3. Trio du traître : Alaimo, Ghazarossian,  Dear

4. Un chef heureux, Paolo Arrivabeni.

CLAVIERS ESPAGNOLS, BAROQUE ET ROMANTIQUE

  

Marseille-concerts

Jean-François Dichamp,

Goyescas, « an Opera for piano »

foyer Ernest Reyer de l’Opéra de Marseille

dimanche 18 janvier 2026

Jean-François Dichamp, sur les ailes de son dernier CD, Goyescas, « an Opera for piano », label Brilliant Classics consacré à Granados, Scarlatti et le Padre Soler, nous invitait à une promenade au Musée du Prado sur les pas, les traces, les doigts, dirais-je de ces compositeurs, sauf Soler. Mais je doute que ce soit comme dit le programme, « une immersion » à l’Escurial, palais-couvent et austère panthéon des rois d’Espagne bâti de 1563 à 1584 par Philippe II (1527-1598) où, cette musique galante, même romantique, aurait difficilement pu en réjouir les sévères voûtes. C’est que l’on confond le grandiose palais conventuel avec, dans la même petite ville, le festif Real Coliseo de San Lorenzo, théâtre à l’italienne conçu par un Français, que fit construire en 1771 Charles III (1716-1788), ex-roi de Naples, après son arrivée en España en 1759 pour y être couronné roi. Dégradé, devenu un cinéma, restauré, il fut inauguré 1979, en présence de la reine Sofía, par un récital de Teresa Berganza, qui habitait la ville.

Granados et Scarlatti

Domenico Scarlatti naît dans la Naples espagnole en 1685, la même année que Bach et Händel avec lesquels il forme la triade exceptionnelle du baroque, et meurt à Madrid en 1757. Maître de musique de la princesse Marie-Barbara au Portugal en 1720, il la suit lorsqu’elle devient reine d’Espagne, où se déroule l’essentiel de sa carrière. Il est l’auteur de 550 sonates pour clavecin, plus que l’œuvre de Bach et Couperin réunie pour cet instrument. Il est connu dans toute l’Europe. Il intègre dans sa musique les rythmes populaires espagnols. Granados, lui, composera son cycle de douze Danses espagnoles (Danzas españolas) dans les années 1880.

Granados avait fondé à Barcelone une école de piano célèbre, d’où sortira Alicia de Larrocha qui en sera aussi directrice. Il y enseignait Scarlatti, claveciniste, mais qui est pratiquement le père fondateur d’une école pianistique espagnole, dont lui et Albéniz sont les héritiers les plus accomplis. Chez Enrique Granados, moins ostensible que chez Albéniz, l’héritage de Scarlatti est tout aussi sensible : profusion de figures rapides et légères, souvent ornées, mains croisées et les jeux de registres, intégration de rythmes de danses populaires stylisées, mais une ligne bellinienne chantante à la Chopin avec un refus de la virtuosité gratuite.

Francisco Goya : majos et majas

Granados exprime sa fascination pour Goya dans trois œuvres qui peignent, musicalement, l’univers madrilène du peintre aragonais, du moins celui de ses lumineux cartons (1778-1792) pour la Fabrique royale de tapisserie qui le mettront à la mode : scènes pittoresques de joyeuses fêtes populaires, prisées des majos et majas, élégants du peuple de Madrid, qui ont imposé ces termes dans le sens de 'beaux,  et 'belles".

Au prix d’une émeute en 1766, le Motín de Esquilache, qui renversa le gouvernement, causée par le désir réformateur royal d’imposer l’habit moderne à la française, d’interdire les chapeaux à larges bords et les capes longues qui pouvaient cacher une épée ou un couteau, les majos réussirent à préserver leur typique habit à l’espagnole : veste courte, boléro, gilet brodé sur chemise blanche, culotte jusqu’au genou, bas blancs, souliers à boucle, large ceinture (faja) , taïole colorée, et, abolie la perruque, longs cheveux retenus derrière la nuque non par un catogan mais par une résille, sous le fameux large sombrero, le chambergo, sauvé des ciseaux du ministre Esquilache honni, par ailleurs sicilien. Quant à la maja, sa silhouette, sa taille cambrée, est mise en valeur par un corsage cintré faisant bouffer une jupe longue, souvent colorée, châle (mantón) sur les épaules, grand peigne (peineta) dans les cheveux retenant la mantille en dentelle, éventail obligé à la main. C'était des vêtements opposés à ceux des petimetres ('petits maîtres'), souvent moqués, vêtus à la française.

Autant que le costume, l’allure, la figure, le port du majo et de la maja importaient : bravache pour l’homme, insolence pour elle, affirmation de liberté chez les deux. Le costume de majo/maja, d’abord madrilène, devient un fier symbole national d’identité espagnole, les femmes l’arborent même aujourd’hui lors de cérémonies habillées. Cette mode populaire était si forte que même l’aristocratie l’adoptait, soit pour s’encanailler ou pour afficher un style espagnol contre la cour à la mode française des Bourbon, comme on voit dans le portrait de la peu conformiste Duchesse d’Albe en noir peint par Goya, la « duchesse démocratique » encore chantée au XX^e siècle, ou dans ses deux Majas, vêtue ou nue, mais franc regard de défi.

Enrique Granados : majos et majas

Bien que relevant de genres différents, piano seul d’un côté, voix et piano de l’autre, Goyescas (1909-1911) et les Tonadillas al estilo antiguo (1912-1914) appartiennent à un même projet esthétique : brosser un tableau musical de l’Espagne de Goya, celle des majos et majas, du Madrid populaire mais élégant de la fin du XVIIIᵉ siècle, dont l’aboutissement sera la version opéra, Goyescas (1915) avec le même auteur des paroles et livret, Fernando Periquet. Trois des tonadillas à la mode Granados sont humoristiques, mais la plupart sont sentimentales, nostalgiques et marquées de la douleur de la perte de l’amant chéri, vrai laboratoire thématique et vocal de l’opéra.

Ces tonadillas, chansons, sont une référence directe à la tonadilla escénica, un court intermède théâtral et musical florissant au XVIII^e siècle, divertissement populaire souvent satirique, mêlant parole, chant, danses typiques, terminant presque toujours par une séguedille, la protagoniste principale en étant pratiquement toujours une maja délurée, dont l’exemplaire et légendaire vedette fut María Antonia Fernández (1751-1787) surnommée la Caramba, du nom peut-être de son énorme ruban dans les cheveux, mais qui popularisa l’interjection dans le monde hispanique. Les tonadillas escénicas, satirisant souvent l’art lyrique italien et la danse française, contribuèrent à fixer les rythmes et un art de chanter espagnols typiques. Manuel García, le grand chanteur interprète de Rossini, grand professeur de chant, et père de la Malibran et de Pauline Viardot, composa et interpréta ses propres tonadillas en solo, dont le Contrabandista, dont Liszt écrira des variations.

C’est en revenant de New-York, où l’opéra Goyescas fut créé avec succès en 1916, que Granados et sa femme périrent noyés dans le torpillage du paquebot Sussex par un sous-marin allemand dans la Manche. 

Opéra pour piano

C’était donc en toute logique hispanique et claviériste (au passage du clavecin au piano près) que Jean-François Dichamp associait Granados à Scarlatti, cadre et référence au contexte historique (on soulignera la même prédilection pour la forme brève, presque épigrammatique des deux musiciens), dans sa séduisante promenade, plus au Prado et Aranjuez qu’à l’Escurial, où m’apparaît une cohérence esthétique et stylistique plus sensible pour moi que celle qu’il semble même suggérer dans sa succincte présentation de son concert, qui m’ouvre tant de perspectives.

J’ai toujours peur, en Espagnol, des interprétations coloristes de notre couleur locale espagnole. Mais, sous les doigts à la fois fermes et légers de Dichamp, avec un naturel qui se joue des pièges redoutables de la partition et déjoue la tentation appuyée du pittoresque, son piano en devient une peinture éloquente comme on aurait dit dans les rhétoriques baroques, un chantant théâtre sans paroles, où la voix, absente, est pourtant suggérée par la sensation vocale omniprésente dans l’écriture (mélodies, longues tenues, rubato expressif), sensible pour nous mais toujours contenue, intériorisée. 

Los requiebros, ‘les compliments galants’, élégants, tient de l’ouverture brillante, jeu ornemental d'approche, d’avances, de dérobades coquettes, aguichantes grappes de notes aux gloussements égrenés de plaisir, rires cascadants, envolées de volutes comme des éventails coquins, clins d’œil rythmiques de légèreté mondaine qui joue le jeu frivole sans se prendre au sérieux, petits pas de la séduction, du murmure confidentiel pour finir : du consentement ?

La dansante sonate de Scarlatti K.193 en Mi bémol majeur, qui suit, primesautière, capricante, semble prolonger ce badinage galant, fait de sauts, de contrastes soudains, avec le sentiment du punteado, pincé de la guitare, dont les doigts légers du pianiste semblent vocaliser en virtuose les trilles, telles des roucoulades, les roulades du chant espagnol.

Le Fandango de candil, 'le fandango aux chandelles’, d’ambiance nocturne, est introduit par des accords répétés non pincés ni plaqués de la guitare  déjà flamenca, mais arpégés (rasgueado) ; rythme obstiné, martelé, obsédant de la basse qui laisse planer une mélodie presque visuelle avec la figure des corps qui s’approchent presque rituellement, sensuellement, mais sans se toucher, bras levés, noblesse de posture et des corps cambrés, dans un balancement rythmique rêvant de fusion à la fin, sèche comme un « parao », un arrêt brusque de danse flamenca, sorte d’arrêt sur image soudain.

À l’élégance posturale, presque rituelle, du fandango au désir contenu succède le tourbillon trémolant, de la Sonate K.141 en Ré mineur, fougueuse, presque frénétique, plus dans une urgence dramatique que dans la virtuosité pure. Sans forcer mécaniquement la note, Dichamp nous offre pratiquement, sinon un « zapaeado » percussif des talons, typique de danses espagnoles, un son qui évoque le crépitement des castagnettes.

La Maja y el ruiseñor, ‘la maja et le rossignol’, est assurément le moment poétique et mélancolique de la suite pour piano comme de l'opéra Goyescas, frémissant de funestes pressentiments.  C’est ici une aria sans les paroles lyriques de Rosario seule à sa fenêtre la nuit, interrogeant le chant de l’oiseau nocturne sur l’amour fragile comme fleur dans l’océan. Le phrasé est long, d’un legato quasi vocal. Les trilles du rossignol sont perlés, délicats, jamais démonstratifs. Évitant sentimentalisme et pathos, Dichamp en livre une lecture poétique qui se dissout dans le silence de la nuit avec le battement d’ailes léger de l’oiseau qui s'envole.

La Sonate K.25 en Fa dièse mineur de Scarlatti, lancinante, paraît prolonger de ses trilles, comme des battements d’ailes du rossignol, la précédente, avec quelque chose de douloureux, haletante entre des silences, mais sa presse oppressante semble courir vers un drame qui annonce El amor y la muerte, ‘L’amour et la mort’ de Granados qui suit, la plus longue des pièces, grave des échos de la La Maja y el ruiseñor, mais funèbre, comme un condensé conclusif de l’œuvre, l’ouvrant pour finir à un vaste symphonisme qui ménage des moments de nostalgie rétrospective opposés à des montées de tension tragique mais jamais outrés, le drame ne sombrant jamais dans le mélodrame, finissant sur un diminuendo, infinitésimal, coulant doucement vers le silence et l’effacement avec une lenteur tragique de rideau qui se ferme inéluctablement, fatalement, sur le drame.

La Sonate K.8 en Sol mineur, toute gouttelante de nostalgie ou ponctuée de larmes, peut-être me parut-elle inutile après la noble intensité dramatique finale du précédent morceau ou, pris encore par l’émotion, fus-je incapable de prendre la moindre note pour en parler, comme du bis consenti trop modestement par Dichamp dont on en espérait d’autres. Mais je reste impressionné par la cohérence de ce programme d’une Espagne moins décorative que traversée de chant, danse et drame, et le bien-fondé musicalement des articulations entre Scarlatti et Granados.

À la lumière de l’Histoire réveillée par ce concert, je ne peux que songer au monde encore heureux et joyeux des cartons de Goya d’une Espagne qui émergeait de sa morbide décadence du siècle antérieur, affirmant ses propres valeurs nationales, mais qui, se soulevant en 1808 contre les Français de Napoléon, tout de même porteurs des idées libérales de la Révolution française, allait vite sombrer dans les Désastres de la guerre, dénoncés par Goya. Avec cette ironie cruelle de l’Histoire du rejet des Lumières et un retour horriblement réactionnaire au passé (rétablissement de l’Inquisition), dont tant d’autres gens éclairés firent les frais, et pratiquement Goya, forcé de fuir prudemment, de s’exiler à Bordeaux où il mourut en 1828.