DIALOGUES DES CARMÉLITES
Opéra en trois actes de Francis
Poulenc
Livret d’Emmet Lavery d’après un drame de Georges Bernanos,
d’après une nouvelle de Gertrud Von Le Fort, La
dernière à l’échafaud
et un scénario du Révérend-Père Brückberger et
Philippe Agostini.
Nouvelle production de l’Opéra de Marseille
29 mars 2026
Carmes, carmélites, persécutions
L’Ordre du Carmel, créé de fait au
XIIe par des ermites sur le Mont Carmel de Palestine au temps des
croisades, chassé par la reconquête de Jérusalem par Saladin, cessa d’être
érémitique en Europe et devint monastique et mendiant un siècle après. C’est un
Ordre contemplatif, voué à la prière. Les turbulences et questionnements
religieux du XVe siècle sur les dérives papales et le relâchement
des mœurs conventuelles, culminant au XVIe siècle avec la Réforme
luthérienne qui met en accusation les accommodements de l’Église avec le monde,
entraîne, avec le Concile de Trente (1545-1563) voulu par Charles Quint pour
concilier, réconcilier protestants et catholiques, malgré son échec, une
Contre-Réforme catholique qui tentera de mettre de l’ordre en la demeure.
C’est dans ce contexte polémique
entre chrétiens que Teresa de Cepeda y Ahumada, Teresa de Jesús en
religion puis sainte Thérèse d'Ávila (1515-1582),
première femme Docteur de l’Église, commence à réformer le Carmel :
revenir à une étroite clôture, une stricte pauvreté, et « employer
beaucoup de temps à l’oraison ». Elle crée des monastères de Carmélites
déchaussées et fait appel au jeune Jean de la Croix, et poète comme elle, le
faisant directeur spirituel de son couvent, afin d’en fonder le pendant masculin,
les Carmes déchaux.
Tous deux se heurteront à la
violente opposition des Grands Carmes qui refusent leur réforme, et subiront,
plus que les tracasseries, les persécutions de leurs frères en religion.
Thérèse, qui a écrit le Livre de sa vie sur ordre de son confesseur, où
elle décrit ses premières extases, assimilées à une possession démoniaque,
assignée à résidence, se voit soumise à l’Inquisition en 1574, menacée
potentiellement, donc, du bûcher. Jean de La Croix (1542-1591), persécuté, torturé
par ses frères chaussés qui refusent la réforme, est emprisonné près d’un an,
dans un cachot, obscur où il élabore un poème mystique, qu’il retient par cœur
et met sur papier après une rocambolesque évasion. Il sera même excommunié.
Dessinateur de talent, il adressait aux carmélites qu’il dirigeait des dessins
éclairants expliquant graphiquement les états d’oraison : de peur de
l’Inquisition, elles les détruisirent et il n’en reste que la Montée au Mont
Carmel de l’union avec Dieu (origine de La Carte du Tendre des
amours profanes de Mademoiselle de Scudéry…), et sa description d’une de ses
visions, la Crucifixion de Jésus, sorte de contreplongée, est si précise que
Dalí en a fait un tableau célèbre.
Avant même la Révolution française,
l’empereur révolutionnaire d’Autriche, Joseph II, supprima dans toutes ses
possessions européennes couvents et ordres religieux contemplatifs, dont le
Carmel. En France, la Convention ordonne la fermeture de toutes les églises le
23 novembre 1793.
N’ayant pu relire la nouvelle
originale, qui n’est plus au catalogue, je ne pourrai dire si c’est à la
romancière allemande ou à Bernanos qu’il faut attribuer certains traits de la
Première Prieure et de la seconde, Madame Lidoine, qui me semblent manifester
une certaine connaissance du caractère de Thérèse d’Avila.
Mais
ce découpage du texte de Bernanos, magnifié par la musique de Poulenc, paraît désormais avoir
définitivement fixé cette œuvre qui, sur un événement tragique de la Terreur, a
pourtant subi diverses greffes. D’un récit d’une carmélite échappée de la
charrette de seize de ses sœurs du Carmel de Compiègne guillotinées à Paris en
1794 (dix jours avant la chute de Robespierre qui aurait pu les sauver),
Gertrud von Le Fort tire en 1931 une nouvelle Die Letze am Schaffot (‘la
dernière à l’échafaud’), créant le personnage, fort dans sa faiblesse, de
Blanche de la Force (sinon Le Fort comme l’écrivaine) qui va chercher au Carmel
ce qu’elle croit un refuge contre la violence du monde : mais on trouve son
destin à vouloir l’éviter.
Une pièce américaine avait déjà
traité le sujet puis, au sortir de la guerre, en 1947, Bernanos, mystique et
malade, en tire le scénario d’un film dont sa mort empêche la réalisation,
ajoutant le personnage du frère, le Chevalier de La Force. Le film sera réalisé
en 1960 par Philippe Agostini et le Père Brückberger, authentique héros résistant,
opposé à Pétain
: les thèmes de la liberté, de l’oppression, de la
résistance, de la collaboration, de l’obéissance à l’Ordre interne (à la Règle)
ou externe (Politique) imprègnent l’œuvre.
Ces dialogues sont d’une écriture
sobre et puissante, traversée du sombre frisson de la mort, celle proche de
Bernanos, infiltrée par Blanche et la première Prieure, et par la lumière de la
grâce et de son transfert d’un être à un autre comme le dira, innocente
prophétesse, sœur Constance : on meurt parfois par soi, pour soi mais aussi
pour un autre, comme une rédemption, forte idée religieuse mais transposable
laïquement, le sacrifice politique ou moral n’est jamais vain. Mais, malgré la
pièce et le film (on n’oublie pas Jeanne Moreau en rigide Mère Marie), c’est à
l’opéra de Poulenc, créé en 1957 à la Scala, que restent désormais
indéfectiblement attachés les universellement appréciés Dialogues.
Comme toujours, la musique donne une ferme forme définitive à des textes
qu’elle magnifie et sublime émotionnellement.
Scène dématérialisée
Dirait-on aujourd’hui, pure épure,
disais-je autrefois. On connaît et apprécie le travail en
harmonie du trio Louis Désiré, pour la mise en scène, Diego Méndez-Casariego
pour les costumes sous lumières dramatiques de Patrick Mééüs. On
retrouve ici leur intelligence signature,
leur esthétique épurée et symbolique, jouant sur la lumière gagnée sur
l’ombre générale, sur l’espace évidé qui s’ouvre à l’imagination du spectateur
qui remplit les vides, où n’est donnée à voir, sur des fonds sombres, que la
vie de ces femmes, leurs paroles, leurs dialogues, leur chant : leur
corps, même souffrant, jeunes ou anciennes à canne, traduisant leur esprit, on n’oserait
dire leur âme, insaisissable, voie du mysticisme dont sainte Thérèse d’Avila
est la voix et trace écrite.
Les costumes des rares hommes,
arrachés au temps, tuniques vagues, pantalons, sont d’une indécision historique,
même le Commissaire dépoitraillé, poitrail comme une cuirasse ou cuirasse comme
poitrine, n’est pas identifié ou stigmatisé par une cocarde tricolore. Les
carmélites ne peuvent échapper à l’identification, à la prise d’habit en blanc
et noir : visages serrés par le bandeau sur les cheveux, guimpe blanche
fermant menton et cou, voile sur longue tunique noire, scapulaire blanc pour
les professes et, à l’inverse, les deux jeunes novices, scapulaire noir sur tunique
blanche et visage libre de l’apprêt sévère de la guimpe. Lorsque à l’heure de
l’interdit révolutionnaire on les découvre sans le couvert de l’habit en simple
robe blanche et en cheveux sur le fond noir, désarmées, l’effet est saisissant tel
un littéral et religieux expolio, christique dépouillement, comme leur
nom de religieuses et d’aristocrates à rallonge raccourci à celui de particulières
sans particule, simples citoyennes sur la liste des condamnées à mort lue par
le Commissaire glacial.
Voile
D’entrée, un fragile voile, dont
Blanche fait une vaine cuirasse pour sa peur, semble mal séparer son esprit et
son corps des dangers du monde, métaphorisant la vitre du carrosse évoquée qui
protégeait mal sa mère enceinte dans l’épisode de foule populaire qui la
terrorise, cause son accouchement prématuré et sa mort. On retrouvera plus tard
ce vain rempart sur le lit d’agonie de la Première Prieure, Madame de Croissy ;
les rudes draps pliés avec Constance ne sembleront que la matérialisation, la
déclinaison dérisoire du voile, de la protection éphémère que la jeune femme a
cru trouver dans les murs du couvent.
Ce
voile, symbole polysémique, avait été d’abord rideau de théâtre inverse aux
domestiques en noir flambeau à la main, chez le Marquis, assistant derrière au
débat entre père et fille, nœud de la future tragédie, muet mais visible public
dans l’ombre, invisibilisé à la fin au spectacle de la chorégraphie de mort de
la place vide de la guillotine absente, peuple simplement audible dans la
clameur chorale de la populace. À
l’opposé de ce signe symbolique de fragilité et deuil, transition entre le
salon paternel et le couvent maternel, un panneau rigide gris, pesant et
menaçant depuis le haut de la scène, descend en angle métallique de couperet
monstrueux de guillotine, tranchant d’avance l’avenir de ces frêles femmes,
dont même la plus forte apparemment, Madame de Croissy, dira la faiblesse de la
chair humaine dont la grandeur est dans sa misère, blâmant « la peur de la
peur » de Blanche avant de la hurler à l’heure de la mort d’un monde
déserté par Dieu.
La scène n’est pas encombrée de
meubles inutiles : un solitaire fauteuil devenant lit de douleur, tombe et autel ; corde à
linge et draps, fer à repasser. À ces minces signes près, c’est d’une rigueur
d’épure, d’un ascétisme finalement monacal.
Les litières à même le sol où les
carmélites allongées, dans la symphonie blanc et noir de leurs habits, se
relevant soudain en angle droit, semblent un vivant clavier, touches blanches
et noires. Bel effet inverse de l’Aumônier en blanc immaculé, comme une proue
ou voile avançant vers le sacrifice entraînant dans son sillage la ligne
horizontale blanc et noir des moniales.
Ces souples qualités plastiques des
groupes, aux mouvements comme chorégraphiés, telle l’enfantine ronde, sont
exaltées par les lumières qui individualisent les corps paradoxalement en
liberté, sculptent les visages, et humanisent ce qui pourrait n’être qu’une
fresque figée dans la contrainte de la rigueur monacale. Une raideur que
je réfèrerais, plus qu’à la souriante et joyeuse Thérèse d’Avila, au rigorisme
qu’elle jugeait excessif de Jean de la Croix, son « Senequito », son
‘petit Sénèque’, comme elle l’appelait en riant, qui prêchait le détachement de
tout, l’abandon à la nuit de l’âme, une théologie négative, sans images, alors
qu’elle exprime, explique ses expériences mystiques dans une écriture fleurie
de métaphores, un style qui se veut sans style qui anticipe de loin, pour moi,
Nathalie Sarraute. Ses lettres, avec humour, insistent sur son désir de voir
ses filles souriantes et joyeuses, et bien nourries.
Esprit thérésien et psychologie
Morte en 1582, célèbre bien avant d’être canonisée en 1622,
Thérèse d’Avila est largement connue en France où l’on importe sa
réforme du Carmel. Jean de Brétigny, publie en 1601 une traduction de certains de
ses textes, notamment Le Livre de la vie. Bernanos connaissait
sans doute ses œuvres, son esprit, qu’il insuffle au moins à deux personnages
majeurs.
La première Prieure, mourante, Madame de Croissy, lors de
l’audition de Blanche, questionne sa foi et les
raisons de son renoncement au
monde, à part sa rudesse peu thérésienne, a la franchise de la réformatrice qui
décèle la faiblesse de la postulante et ses rêves d’héroïsme monacal qu’elle
rabat aussitôt, la ramenant à l’humilité de la prière, la règle et finalité du
Carmel. En effet, Thérèse se méfiait des exaltations spirituelles de certaines
de ses filles qui estimaient indignes de leur haute vocation mystique les simples
travaux ménagers. Pour rabaisser leur morgue, elle leur rappelle dans son Libro
de las Fundaciones (‘Livre des Fondations’) que, même dans la
cuisine, « Dieu se trouve parmi les marmites » (je traduis).
On retrouve sans doute aussi de ce solide bon sens populaire
de Thérèse, pourtant sublime et modeste écrivain et poétesse, avec sa dose
d’autodérision, chez la modeste et Madame Lidoine, seconde Prieure du Carmel dans son adresse à
ses filles : « Je vous demande pardon de m’exprimer à ma manière, un
peu à la bonne franquette… ».
C’est à l’opposé du rêve héroïque de
Mère Marie de l’Incarnation qui, usurpant le pouvoir de la nouvelle Prieure
absente qui l’a évincée de la charge, fera voter le vœu de martyre à la
communauté, seule pourtant à échapper malgré elle, au sacrifice, ultime témoin
de la tragédie. On l’a vue soucieuse
de respectabilité interne, scandalisée, voulant cacher à la communauté la
révolte de la Supérieure à l’agonie, cette dernière, tout aussi soucieuse de
son apparence face à ses filles quand elle supplie l’inflexible Monsieur Javelinot,
le médecin, de lui donner un médicament pour faire bonne contenance devant ses
filles. On voit, souci mondain des apparences, tensions et compétition, dans le
lieu supposé du dépouillement et de l’humilité, de l’égalité théorique, cependant
tenu en superficielle harmonie par le respect de la Règle, de l’Obéissance.
Autre
couple d’opposés, l’antithèse facile entre la joyeuse Constance et la
tourmentée Blanche, dans la récréation juvénile de leur travail de novices, non
exempte de méchanceté et réconciliation sororale vraie ou affectée. Une seule
courte phrase de Mère Jeanne à propos du vote du vœu de martyre, qui divise les
consciences, en dit long sur l’apparente unanimité de ces femmes ;
Constance se dénonçant d’avoir voté contre, sans doute pour sauver la face de
Blanche que tout le monde soupçonne, est aussi, même appuyée, une marque de
cette « générosité », noble grandeur d’âme au sens cornélien du
terme, que ces filles, sans doute toutes aristocrates, partagent, même la maternelle
Madame Lidoine, sans doute d’extraction moins haute.
C’est
dire la complexité d’une œuvre, qui requiert des chanteurs solides avec autant
des qualités dramatiques.
Femme
dirigeant un opéra essentiellement féminin, à la tête de l’orchestre de l’Opéra
de Marseille à son mieux, Debora Waldman, sans la contraindre à
l’excès, contient parfaitement la puissance passionnelle, pulsionnelle parfois, de
la fosse (vents, bois, percussions…), permettant au plateau de s’épanouir
vocalement, tout en préservant une clarté lisible du texte si dramatiquement
écrit, avec une écriture musicale toute en nuance, avec le luxe de cloches
réalistes et deux harpes séraphiques. C’est délicat et puissant à la fois,
d’une force sans faille, qui étonne quand on découvre, aux saluts, des ovations
méritées, cette menue personne qu’on n’eût pas soupçonnée d’une telle énergie.
Dire
le soin des distributions vocales, et scéniques, de Maurice Xiberras, le
Directeur de l’Opéra, est devenu un lieu commun : tout le monde sait
combien il connaît les voix, mais il faut souligner aussi les qualités
dramatiques des interprètes (on n’ose dire simplement chanteurs) qu’il engage,
surtout quand ils n’ont, comme les hommes ici, que portion congrue dans la belle
part faite aux femmes. On apprécie donc la gravité vocale et professionnelle du
domestique Thierry (
Thomas Dear), l’acidité de Monsieur Javelinot
résistant aux demandes de la Première Prieure (
Raphaël Brémard), la
puissance physique du geôlier (
Gilen Goicoechea) et l’intrusion brutale des
Commissaires (
Yan Bua et
Frédéric Cornille) monde
extérieur fatal des hommes dans la paix du Carmel. Avec plus de texte et
d’espace, participant du monde féminin, l’Aumônier et prêtre réfractaire est
incarné par le ténor
Kaëlig Boché dont la voix semble
illuminer les ténèbres qui s’abattent soudain sur ces colombes et planent sur
lui.
Marc
Barrard remplit de sa puissante tendresse le rôle éphémère du Marquis
de la Force, déchiré par le désir de sa fille de l’abandonner, de se cloîtrer à
jamais, ne se résignant pas à l’abandonner du regard dans l’ultime adieu. À ses
côtés, démentant le patronyme, la Force, de leur nom, tout aussi impuissant à
retenir Blanche, en Chevalier, son fils et frère, est campé par Léo-Vermot-Desroches,
voix superbe qui sait, en délicates nuances, traduire sa détresse et son
désespoir de ne pouvoir arracher sa sœur du Carmel menacé.
Minutieusement
préparées par le chef Florent Mayet, du chœur de l’Opéra se
détachent certaines carmélites pour de brèves interventions, toutes à saluer,
dont Esma Mehdaoui. Il y a peu portant avec pétulance sur ses épaules Hello
Dolly à l’Odéon, artiste que nous admirons, Laurence Janot, campe
une sœur Jeanne qui fait vivre, en une phrase, tout le doute et
l’angoisse de la communauté, déjà menacée, sur le vœu martyre qu’impose,
pratiquement par une sorte de coup d’état en l’absence de la nouvelle Prieure,
Mère Marie de l’Incarnation, âme forte éprise d’héroïsme sacrificiel :
« L’inconvénient
de ces vœux exceptionnels, c’est qu’ils risquent de diviser les esprits et même
d’opposer les consciences »).
Elle
est incarnée, avec grandeur vocale et autorité, par Eugénie Joneau,
mezzo, qu’on avait appréciée déjà dans son récent Récital de Midi, paradoxalement
punie d’être condamnée à survivre alors qu’elle avait poussé ses sœurs à
l’irrédentisme du sacrifice auquel elle échappe, mais en témoin, et origine du
récit. Même si elle le désavoue à son retour, le vœu est assumé crânement par Madame
Lidoine, qui affiche et assume sa simplicité d’expression en s’adressant à ses
filles après son élection, puis dans la prison, qui ne les change guère de la
clôture, dit-elle. Si le mot incarner a un sens, il s’applique parfaitement à
l’incarnation qu’en donne Angélique Boudeville, soprano, pour qui c’est
une prise de rôle. Le timbre est riche et onctueux, enveloppant maternellement
ses filles dans son premier air qui a quelque chose de populaire, qui dit
peut-être une extraction roturière, mais pleine d’une noblesse, d’une humanité,
sinon du peuple d’une bourgeoisie éclairée en une époque où les Lumières
sombrent dans l’ombre de la Terreur.
Quelle
satisfaction pour un critique de voir s’accomplir en Lucie Roche toutes
les promesses qu’on avait déjà senties, et soulignées, depuis
les temps du CNIPAL, chez cette artiste originale, curieuse de défricher des
sentiers, pas trop battus, affrontant de Wagner à la musique polytonale de Colomba
de Jean-Pierre Petit, en passant par l’intensité dramatique, même dans un
rapide passage sur la scène du Gyptis, dans ma pochade sur Don Juan. On l’avait
connue à l’Opéra de Marseille en mère Jeanne de ces mêmes Carmélites où elle
prête à la Première Prieure, Madame de Croissy, jalon essentiel du Chemin de
Perfection thérésien de Blanche, non seulement sa voix de mezzo égale et
généreuse, mais son allure, sa figure, son élégance. Elle est juste dans sa rude intransigeance
quand elle douche de froid l’enthousiasme chaleureux de Blanche, quelle a percé
à jour, affichant trop sa vocation pour n’être pas suspecte :
« Ce
n’est pas la règle qui nous garde, ma fille, c’est nous qui gardons la règle. »
Sa beauté
physique rend poignante sa dignité d’ancienne belle noble dame et de Supérieure
qui ne veut pas afficher sa faiblesse devant ses filles, réclamant au médecin
Javelinot de quoi sauver les apparences à l’heure d’une mort sans humilité ni résignation
chrétienne. Vétilleuse de son autorité, même à l’instant ultime, elle en use sans
ménagement pour intimer à Sœur Marie, qui devrait apparemment lui succéder dans
la charge, de s’occuper de Blanche, en qui elle se revoit jeune novice, même
dans le choix du nom de religieuse :
« C’est au nom de
l’obéissance que je vous remets Blanche de la Force. Vous me répondrez d’elle
devant Dieu »
Lucie
Roche assène avec une certaine violence ces traits de fort caractère qui
rendent plus dramatique sa décomposition physique et morale à l’heure ultime de
la vérité, de la mort, où la croyance se heurte ou brise sur l’écueil du doute,
où la foi de l’âme, inconcrète, interroge la cruelle réalité du corps mourant,
proférant même le blasphème à Sœur Marie, horrifiée, qui lui demande de s’en
remettre à Dieu :
« Que
suis-je à cette heure, moi, misérable, pour m’inquiéter de Lui ? Qu’il
s’inquiète donc d’abord de moi ! »
Ce
qui me rappelle les légendes courant sur la pas encore sainte d’Avila courant
la Castille à dos d’âne pour aller poser ses fondations, ses disputes à haute
voix avec un Dieu auquel elle reprochait de récompenser sa servante par des
douleurs et maladies.
C’est
assurément le moment le plus puissant que nous fait vivre Lucie Roche, comme un
condensé de tout ce que vit, sans le nommer, le verbaliser, Blanche de la Faiblesse
plus que de la Force.
C’est
en opposition gracieuse et lumineuse de cette scène sombre que nous découvrons la
fragile mais solide Ana Escudero en Sœur Constance, pendant clair de la
sombre Blanche, résumé juvénile de la Prieure agonisante. C’est un innocent et
frais petit pinson chantant la vie, rappelant celle joyeuse d’autrefois en
famille, sans apparemment la regretter, mais généreuse à pardonner les piques pincées
de Blanche, prophétesse de leur sort conjoint, généreuse à se dénoncer à sa
place lors du vœu.
Hélène Carpentier est sans doute autant physiquement
que vocalement, une interprète d’exception pour ce rôle portant le drame
collectif à la tragédie intime. De l’attitude aux expressions, émouvantes sans
forcer, à la voix solide et lumineuse, on la suit et sent en faible Blanche de
la Force s’efforçant de devenir Sœur Blanche de l’Agonie du Christ, avec un noble
volontarisme, mais aussi des rechutes lors du vœu, de la fuite, du refus de
protection opposé à son frère puis à Mère Marie. Comme à l’appel de sa
prophétique jumelle, Sœur Constance, triomphant de sa peur, elle fait un retour
au sacrifice pour assumer finalement son destin, tracé par la Providence ou la
fatalité. On s’étonne que personne ne s’étonne de l’invraisemblance de cette
scène, sommet tragique de l’opéra, où une quidame, simple dame, franchirait la
foule pour aller, de son propre chef, se le faire couper, sans autre forme de
procès, même sous la peu procédurière et expéditive Convention qui décrète la
Terreur. Mais, théâtralement, musicalement, avec le chœur qui diminue comme
augmente le nombre des guillotinées c’est pathétique et sublime…
Louis Désiré, dans son épure
intellectuelle, nous épargne le climax émotionnel naturaliste de la scène
finale de la montée à l’échafaud des carmélites. Évacuée la guillotine, c’est
une autre chorégraphie, mais linéaire, où chacune, quand on entend le couperet
à l’orchestre, arrache brutalement un ruban rouge préalablement noué autour du
cou et, sans s’écrouler, va rejoindre une place au fond, comme dans un jeu de
rôle. Le connaisseurs vétéran de l’œuvre comprend que la métaphore a remplacé
l’objet. Mais il est permis de se demander si des « primo-arrivants »
à l’opéra, sans autre forme d’approche explicative que quelques brèves lignes
du programme, pas forcément lues, peuvent capter le tout premier niveau,
l’anecdote réaliste et tragique de la montée au supplice.
Daté historiquement, cet opéra, issu au sortir de la Seconde
guerre mondiale propose néanmoins un enjeu actuel et universel. C’est le
conflit entre Ordre interne (couvent) et ordre révolutionnaire, liberté
intérieure (mais imposé souvent par les familles aux filles) et
« liberté » extérieure imposée tyranniquement. Il expose
implicitement le droit, le devoir de non-soumission, de rébellion face aux
décrets iniques qui conduisent les réfractaires à l’échafaud : le texte de
Bernanos, lucide témoin indigné de la Guerre d’Espagne et de
l’Occupation, inspiré par le dominicain Brückberger, révolté, intrépide
résistant de la première heure, pose le problème fondamental toujours malheureusement
actuel, de l’oppression et de la résistance.
Dialogue des carmélites
de Francis Poulenc
Opéra de Marseille,
NOuvelle production
25, 27, 29 mars 2026
Direction musicale :
Debora WALDMAN
Assistant direction musicale : Giorgio D’ALONZO
Mise en scène Louis DÉSIRÉ
Assistant à la mise en scène Jean-Christophe
MAST
Décors et costumes : Diego
MÉNDEZ-CASARIEGO
Lumières : Patrick MÉÉÜS
Régisseur de production Jean-Louis MEUNIER
Second régisseur Jacques LEROY
Régisseuse de figuration Alexandra BEIGNARD
Surtitrage Richard NEEL
Régie de surtitrage Qiang LI
Blanche de la Force : Hélène CARPENTIER
Madame de Croissy : Lucie ROCHE
Madame Lidoine : Angélique BOUDEVILLE
Sœur Constance : Ana ESCUDERO
Mère Marie de l’Incarnation : Eugénie JONEAU
Mère Jeanne : Laurence JANOT
Soeur Mathilde : Esma MEHDAOUI
Mère Gérald : Christine TUMBARELLO
Sœur Claire Yukiko : HASEGAWA
Sœur Antoine : Gabrielle VALTY
Sœur Catherine :Émilie BERNOU
Sœur Félicité : Dulce GUADARRAMA
Sœur Gertrude : Miriam ROSADO
Sœur Alice : Francesca CAVAGNA
Sœur Valentine : Éléna LE FUR
Sœur Anne De La Croix : Pascale BONNET-DUPEYRON
Sœur Marthe : Alina SYNELNYKOVA
Sœur Saint-Charles : Alexia MACBETH
Le Marquis de la Force : Marc BARRARD
Le Chevalier de la Force : Léo VERMOT-DESROCHES
L’Aumônier : Kaëlig BOCHÉ
Le Geôlier : Gilen GOICOECHEA
Le 1er Commissaire : Yan BUA
Le 2e Commissaire/L’Officier : Frédéric CORNILLE
Thierry : Thomas DEAR
Monsieur Javelinot : Raphaël BRÉMARD
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille
Chef de Chœur : Florent Mayet
Pianiste/cheffe de chant : Fabienne DI LANDRO
Photos : © Christian
Dresse)
1. Constance et son père ;
2. Madame de Croissy et le
Dr Javelinot ;
3. Constance et Blanche ;
4. L’Aumônier ;
5. Le frère et la sœur ;
6. le geôlier ;
7. Constance et Mère Marie ;
8. Clavier de lits.
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