GRANDE DUCHESSE

  

SOUVERAINE JANOT

 

La Grande Duchesse de Gérosltein

Opéra-bouffe en quatre actes
Livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy ,

musique de Jacques Offenbach

Marseille, théâtre Odéon,

23 mai 2026

        

Second Empire guerrier 

 Créée en 1867, La Grande-Duchesse de Gérolstein est un opéra-bouffe de Jacques Offenbach sur un livret de ses meilleurs collaborateurs, Meilhac et Halévy, qui signent ses meilleures opérettes, auteurs de la future Carmen. Cette œuvre s’inscrit dans le contexte politique et social du Second Empire. Après l’abolition de la II^e République, devenu empereur, en 1852, Napoléon III, sans doute fasciné par son illustre parent, a naturellement une fascination pour l’armée, arme de la puissance impériale guerrière. Son règne sera marqué par pas moins que six guerres d’un à quatre ans : Guerre de Crimée (1853-1856), Seconde guerre de l'opium (1856-1860), Campagne de Cochinchine (1858-1862), Campagne d’Italie (1859), intervention désastreuse au Mexique (1861-1867), Expédition française en Corée (1866). Presque toutes ces guerres en pays, à l’Italie près, lointains, furent victorieuses et profitables : l’annexion de Nice et la Savoie, en 1860, furent le prix de l’intervention italienne. Mais, comme un revers insultant de l’Histoire, la brève mais désastreuse guerre de 1870 contre la Prusse verra la défaite de Napoléon III qui se rêvait I^er, la fin du Second Empire, et la perte de l’Alsace et de la Lorraine.

Comme une joyeuse prémonition de ce désastre, cette opérette tourne en dérision le militarisme outrancier, l’autoritarisme et les caprices du pouvoir.

Porté par l’abattage d’Hortense Schneider, l’œuvre fut créée au Théâtre des Variétés, lors de l’Exposition universelle de 1867. Elle rencontre un immense succès. Malgré des critiques contre son irrévérence envers l’armée et les institutions, le spectacle attire un public international venu pour l’Exposition universelle. Parmi les spectateurs, des personnalités politiques et artistiques de toute l’Europe, des rois, des princes, trois empereurs et même le khédive d’Égypte, qui se pressent et s’empressent après de la diva, qui devient malicieusement, ou sa loge, « le passage des princes », défilé comme un hommage au prestige français de ce Second Empire qui va en prendre un coup trois ans plus tard, brisé contre la Prusse, qui va établir le sien, ironiquement à Versailles même. Mais elle exporte Offenbach jusqu’en Russie et le khédive, amoureux et généreux amant, la fait chanter au Caire en 1868-1869.

RÉALISATION

En toile de fond, une carte murale  avec des figures à l’ancienne, du Grand-Duché de Gérolstein, occupe l’œil comme le nombril du monde, occupant d’autant plus d’espace qu’il est imaginaire : presque une Carte du Tendre, de la tendre Grande-Duchesse, avec indications topographiques de lieux et monuments en allemand. Une tente militaire et, en guise de drapeaux et fanions flambant au vent, non les chaussettes de l’archiduchesse sèches, archisèches, mais des masculins calçons, des chemises à sécher sur un étendage avec du linge, pas en dentelle dans cette guerre qui ne l’est pas, qui va s’étendre sans guère s’entendre en coulisses, résumée à une parade. Pour l’heure, des cantinières, des lavandières et une poignée de soldats, la partie pour le tout de la troupe, culotte garance et vareuse à brandebourgs bleu horizon d’élégante mais fâcheuse mémoire de cible facile à l’ennemi au début de la Grande Guerre.

En noir étonnant, détonant, tonnant en voix, tonitruant, poitrail lardé de multi-décorations, torse ruisselant de cordons en passementerie, képi multistrates surmonté du fameux plumet rouge de coq belliqueux sinon de basse, de haute cour, le Général Boum d’Olivier Grand est le parfait petit grand soldat automate, marionnette nécessaire à la fête sinon au combat, paradant, pétaradant d’un défilé en cadence dont il fait une danse plus qu’une marche militaire sans tambour ni trompette, rythme impeccable de guéguerre pour une armée guère implacable apparemment pas très capable, mais en marche : ça marche, forcément, et nous aussi.

Refusant la marche ou la station immobile imposée par le tyrannique Boum, timbre éclatant de superbe clairon, en troufion Fritz, Florian Laconi, claironne, en roi aujourd’hui de l’opéra, son bonheur de revenir royalement à l’opérette où on eut le plaisir de le voir débuter : il s’amuse et rayonne. Il joue les grands naïfs pas les grands dadais puisqu’il remporte une guerre, qui ferait rêver bien des stratèges d’aujourd’hui, sans livrer autre que l’ivresse d’une bataille de bouteilles aux ennemis ivres morts et nous, de rire. À ses côtés, la Wanda de Julia Knecht aiguise des aigus de divette d’une paysanne fraîcheur pas frelatée comme la cour ambiante.

On en exceptera un bouquet de jolies dames, pendant féminin du futur quarteron de pendards conspirateurs (avec Boum et Puck, le Prince Paul d’Éric Vignau, le froid Baron Grog, « bien chaud », de Jean Goltier), un quatuor charmeur, chantant et dansant, Émilie Bernou, Éléna Le Fur, Miriam Rosado et Pascale Bonnet Dupeyron, aux élégantes robes Second Empire qu’elles arborent avec grâce : ces canons féminins nous feraient croire à la guerre en dentelle d’amour, fleuries pour la fleurette à conter du repos des guerriers, des héros démobilisés.

Nous sommes dans le duché où la Grande-Duchesse Dorothée, à marier, ne se marre guère, repoussant comme moucherons importuns les fiancés, souveraine capricieuse, autoritaire mais naïve, cœur d’artichaut en bandoulière, dans un monde dominé par les conventions militaires masculines. Pour garder leur ascendant sur leur souveraine, le Général Boum et le Baron Puck, machiavélique ministre, insidieux et insinuant, inénarrable Dominique Desmons de noir vêtu comme son âme, s’allient pour fomenter une guerre inutile pour distraire en rose la morose souveraine, et éloigner les favoris potentiels.

À la guerre comme à la guerre, la souveraine arrive : avec sa robe en taffetas rousse, sa veste militaire à brandebourgs et son schako ou sorte de koubanka claire brodée et parée d’or, Laurence Janot c’est presque l’image de Marlène Dietrich en tsarine Catherine conquérante, mettant au pas, de danse, ses hommes.

Elle vient martialement passer ses troupes en revue, s’émeut —ou s’excite— de voir ses soldats partir pour le front : « Vous aimez le danger, le péril vous inspire, mais vous ferez votre devoir… » Mais c’est elle qui est inspirée et trahit son goût pour les uniformes et l’univers militaire. Après cette noble introduction, elle fait cet aveu fiévreux, cette déclaration presque impudique, gourmande, que Laurence Janot livre sans nulle vulgarité, pratiquement comme une petite fille frappant sur ses mains en admirant ses jouets : « Ah ! que j’aime les militaires, leur moustache, leur plumet, leur mine fière ! »

Elle venait pour haranguer ses troupes avant le combat, pour les enflammer, mais c’est elle qui s’enflamme : elle tombe amoureuse de Fritz. Avant même sa grisante guerre éclair, c’est la promotion éclair : même encore chaste et inavoué, c’est le style cynique de la promotion canapé que le puissant impose au faible ou que celui-ci, par ambition, recherche. Séance tenante, elle nomme général en chef le simple troufion lui offrant tous les honneurs : un titre de baron, le plumet arraché illico presto au titulaire, au grand dam de Boum qui en fait un ramdam, pauvre coq déplumé, rouge de colère éclipsé par le bleu, militairement et sentimentalement, car son cœur par ailleurs fait boum-boum pour la fiancée du fusilier, on comprend que, vert de rage, alors qu’il avait auparavant triomphalement chanté ses couplets avec toute l’énergie tonique et tonnante, il devienne un immédiat ennemi du simple soldat. En plus, suprême honneur et ultime injure, dans un air qui tourne en ridicule les symboles militaires, la souveraine offre au soldat promu général le sabre vénéré de son père, comme une relique, religieusement, marche noble, solennelle, qui finit par un ironique : « Le sabre de papa » que la chanteuse a le bon goût de ne pas alourdir par un inutile pléonasme scénique, dame bien née qui semble vouloir prendre le soldat comme elle prend délicatement le thé, par un aveu indirect.

Les militaires, c’est bien vifs qu’elle les préfère, au retour triomphant, bien pourvus et non mutilés ni handicapés, même si Fritz, le simple et simplet fusilier victorieux, a un soudain handicap du cap en ne comprenant pas les avances fort poussées de la belle souveraine qui l’invite au duo. Quand, elle roucoule, caressante voix ronde et veloutée, invite envoûtante à la volupté son aveu : « Dites-lui qu’on l’a remarqué, dites-lui qu’on le trouve aimable… », on trouve, là oui, bien niais, à tant ignorer ses avances amoureuses ce serin de Fritz qui, tout serein et imperméable, chante joliment dru et clair mais n’y voit guère dans ce jeu transparent.

Que dire que je n’aie déjà dit des qualités de Laurence Janot, artiste aux multiples facettes toutes également belles ? danseuse, comédienne, chanteuse, exacte dans tous les rôles divers, mais toujours avec une suprême élégance dans des personnages et des robes somptueuses qui lui collent à la peau, couronne, diadème, tiare en tête ou en cheveux, naturelle sans maniérisme. Grande Duchesse ? Sans doute, toujours souveraine, en reine de la scène.

On retrouve Antoine Bonelli qui se taille un habituel succès sans même chanter, en Népomuc aussi fourni en cheveux en bataille, touffes on ne sait de quel côté du vent de la conjuration.

Chef de chœur de l’Opéra de Marseille depuis 2023, Florent Mayet, par ailleurs directeur artistique du Festival Baroque en Forez, a largement prouvé ses qualités de chef d’orchestre au Théâtre de l’Odéon, à la tête de ses troupes, l’Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille. Il se met au diapason et rythme de cette production classique et élégante d’Yves Coudret, mettant en valeur cette musique au fond délicate d’Offenbach qu’on aurait tort d’alourdir.

Oui, à cette image, que la non-guerre est jolie !

 

 

La Grande Duchesse de Gérosltein

D’Offenbach

Dernière représentation au Théâtre de l’Odéon le 14 janvier 2024

 

PRODUCTION

Théâtre de l’Odéon

 

Direction musicale :

Florent MAYET

Mise en scène : Yves COUDRAY

Décors : Loran MARTINEL

Costumes : Opéra de Marseille

Régisseuse de production :

Isabelle DOLIVET :

La Grande Duchesse : Laurence JANOT

Wanda : Julia KNECHT

Olga : Émilie BERNOU

Charlotte : Éléna LE FUR

Iza : Miriam ROSADO

Amélie : Pascale BONNET-DUPEYRON

Fritz : Florian LACONI

Général Boum : Olivier GRAND

Prince Paul : Éric VIGNAU

Baron Puck : Dominique DESMONS

Baron Grog : Jean GOLTIER

Népomuc : Antoine BONELLI

Un figurant :

Guillaume REVAUD

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

Chef de Chœur : Florent MAYET

Pianiste répétitrice/Cheffe de Chant : Fabienne DI LANDRO

 

PHOTOS : CAMILLE ROVERA

 

L'Or du Rhin

  FANTASTIQUE HEROIC FANTASY

Das Rheingold

de Richard Wagner

Opéra de Marseille

10 mai 2026

À l’éclairagiste près, à cette équipe soudée, Charles Roubaud à la mise en scène, Emmanuelle Favre pour les décors, Katia Duflot pour les costumes, on devait une mémorable Walkyrie en 2022. Avec cette fois-ci les lumières dramatiques de Jacques Rouveyrollis et les oniriques vidéos de Julien Soulier, ces compagnons de travail de longue date font un autre succès scénique de cette nouvelle production de Das Rheingold, dont la dernière représentation à l’Opéra de Marseille remonte à octobre 1996. Ajoutons l’alliance sans faille d’un plateau vocal et d’une fosse orchestrale menée de main de maître par le chef désormais fétiche de Marseille, Michele Spotti : un triomphe mérité à tous niveaux. Dont celui du directeur de l’Opéra, Maurice Xiberras, réunissant encore de tels artistes dont la personnalité individuelle, pourtant grande, sait modestement se plier au service de la réussite collective, et du public, qui sut le reconnaître.

Entre passé et avenir, Wagner

De Wagner, on peut dire que sa musique s’est infiltrée, s’est glissée, est entrée dans l’imaginaire musical collectif, même sans qu’on le connaisse, sans qu’on le reconnaisse, sans qu’on l’identifie consciemment : utilisée ou imitée, son ample musique court les grands espaces des westerns et gagne même l’espace, La Guerre des étoiles de George Lucas.

Dette baroque

Wagner, innovateur, génie anticipateur d’un avenir du spectacle, des images et de la musique en grand, eût sûrement accueilli avec bonheur toutes les nouveautés techniques qui servent aujourd’hui l’effet scénique, pour obtenir une œuvre d’art total, la Gesamtkunstwerk qu’on rabâche à tort, par ignorance, comme sienne alors que le concept existe dans le Baroque, notamment dans les spectacles de cour de Calderón, unissant poésie, musique, chant, peinture, Beaux-Arts, costumes et même…parfum dispensé pendant la représentation, un Calderón dont il dit, dans une lettre à son beau-père Liszt, qu’il le lisait pour maintenir son niveau d’inspiration quand il composait son Tristan. Et je signale que le dramaturge espagnol, dans sa zarzuela, La fiera, el rayo y la piedra, montre la forge de Vulcain avec des cyclopes rythmant leur chant de travail frappant de leurs marteaux les enclumes, tableau qui anticipe de très loin la Nibelheim Anvil Scene ,‘scène des enclumes du Nibelheim’, le tintamarre de la musique de forge (« Schmiedemusik » ) des marteaux des Nibelungen, efficace effet mécanique, dont s’emparera plus tard la musique de l’esthétique futuriste, « industrielle », dont témoignent des partition « mécanistes » du début du XX^e siècle, de Gustav Holst, Prokofiev, Honegger, théorisées par Russolo ou Varèse.

Des Dieux sans hommes, des Géants et des Nains : heroic fantasy

Sans dresser à Wagner, qui n’a pas besoin de ça, des autels d’admiration naïvement béate, on doit reconnaître en lui une inspiration qui va du sublime au plus enfantin. Car comme tout artiste, il garde une part d’enfance, un émerveillement naïf pour un monde pour l’heure simplement peuplé de Naïades, de Nains, capuchonné d’un Heaume magique des métamorphoses et de l’invisibilisation, en attendant, dans la suite du Ring, l’anneau magique de la toute-puissance, le futur Dragon qu’affrontera le Super héros à « super pouvoirs », armé d’une Épée magique, des Chevaux volants, et des dieux humains, trop humains, comme dirait Nietzsche. Un univers hétéroclite clinquant et kitsch entre la mythologie, le conte de fée et la chanson de geste médiévale, bref, épique et mythique, qui rappelle tout un ancien imaginaire et anticipe ce qu’on appelle aujourd’hui l’Heroic fantasy, fantasque et fantastique, hors du temps historique, aussi uchronique que dystopique, dans une inflation, parfois enflure, d’un sublime hyperbolisé, s’il n’était sublimé par sa musique.

Univers surdimensionné

C’est pourquoi, l’indiscutable premier mérite à mes yeux de la lecture qu’en donne la mise en scène de Charles Roubaud, c’est la mise en évidence de ce côté bande dessinée, « manga » tous âges, avec des gentils et des méchants : gentilles, au sens physique et moral du mot, les Filles du Rhin, naïves naïades, mais cervelles d’oiseau dans leur corps de sirènes, irresponsables dans leur mission de garder l’Or sacré du fleuve, mais pas si gentilles au fond de s’être cruellement moquées du nain difforme Alberich, le méchant, qui, à défaut de les violer, vole l’Or commis à leur garde, acceptant de de renoncer à l’amour pour s’en faire l’anneau de la toute-puissance.

Des dieux pas très recommandables, presque impotents, empêtrés de dettes en la personne du Dieu des dieux Wotan, piètre modèle jupitérien de fidélité conjugale, affronté à un couple presque comique de géants bâtisseurs de leur céleste demeure (étaient-ils des sans abri ?), frères fratricides, qui ont le front de venir réclamer le salaire promis dans le deal ou garder, en gage ou otage, la frêle déesse de la jeunesse, la gente victime Freia et son arbre de jouvence, sans les fruits d’or desquels la cohorte divine se fane et meurt. Voilà pour le Ciel.

En dessous de cet Olympe véreux, l’humble peuple du Nibelheim, les nains, les damnés de la terre, de sous terre, réduits à l’esclavage par Alberich le suprême Nibelungen, désormais maître du monde grâce à l’Anneau, qui s’en fera dépouiller par des dieux rusés sans scrupule pour solder leur dette en en payant les Géants, dont l’un tue l’autre, activant illico la malédiction proférée par le voleur volé de l’Or. Entrant en gloire dans leur majestueux Walhalla, l’ordre des dieux est entaché par l’or maudit.

Cadre divin

Sur cette trame, le drame divin a un cadre révélé dans la Scène 2 : un salon Art Déco démesuré à la verrière immense, sans doute à l’échelle incommensurable des Dieux, ouvre sur la vision du monumental palais palace du Walhalla tel un hyperbolique gratte-ciel « étagé » à la mode des années 30, tour mi-stalinienne mi-trumpienne, évoquant, sinon l’arrogante Babel défiant les cieux et les nues, les édifices sans limites de l’imaginaire des bandes dessinées héroïques, métaphore de l’ego surdimensionné, plus grandiloquent que grandiose, des puissants de ce monde désireux d’y imprimer leur impressionnante marque. À cette mesure surhumaine de grandeur, à droite, l’arbre de Freia aux pommes étincelantes de l’éternelle jeunesse, prend des allures de bonsaï, l’arbre nain cultivé en pot par les Japonais, devant lequel, les dieux, dépérissant sans ses fruits lumineux, viendront tour à tour, se recueillir ou prier à sa survie, pressentant sans doute déjà, à leur faiblissante lumière, son inévitable automne et leur fatal crépuscule.

Emmanuelle Favre signe là sans doute l’un de ses plus beaux décors, dont les matériaux, marbres, stucs, couleurs froides grises et dorées, la syntaxe et vocabulaire Art déco, lignes droites et symétrie marquées, ferronneries épurées, chevrons, triangles, sont comme une mise en abyme de notre Opéra, joyau de ce style, la dernière scène de salles en enfilade, aux appliques symétriques en verre dépoli en étant une luxueuse apothéose rayonnante avec un ascenseur somptueux à faire pâlir le sublime Chrysler Building de New-York, sans parler la Trump Tower de la mégalomanie égolâtre.

À l’inverse, tout en blocs perpendiculaires, le Nibelheim, domaine souterrain des damnés de la terre, les gnomes réduits en esclavage par l’exploiteur désormais capitaliste Alberich, le nain grandi à ses yeux par l’Anneau, tient d’une épure, géométrie noire des Prisons de Piranèse sans nulle forme courbe, à la pente près qui y conduit comme vers un abîme.

Si les fleuves ont des bancs, souvent de sable, le Rhin a ici sa banque, la Rheinbank du premier tableau, couleur argent (comptant, bien sûr) du moins de son gris des parois en marbres comme aquatiques, avec de vagues dorures, rayures et rayons d’or, comme les boutons des tiroirs, banque, sinon des liquidités, des solidités du précieux métal étalon, décliné habilement sous diverses espèces : un agent d’entretien, Alberich, torchon couleur d’or, or le chevalet plastique de signalisation signalant humoristiquement le danger de glissade après le lavage du sol, d’or, la chevelure et, dorées, les robes vaporeuses des ondoyantes ondines, leurs imperméables transparents jouant à l’eau dans le cintre.

Autre gamme pour les costumes, simplement argentés des dieux démonétisés, sans or, avec le rêve de leur Walhalla, résidence dorée ? Robes argent pour les déesses, noble gris des costumes des dieux, Donner le dieu forgeron, marteau en main, martel en tête : la jeune sœur rançon ou salaire à soustraire aux bâtisseurs payés en monnaie de singe ou de songe amoureux. Couple de Géants, maléfiques roux sentant le roussi, godiches endimanchés pour venir se faire régler la facture par les dieux mauvais payeurs, manteaux cossus à revers en fourrure de fauve, pas encore sortis de la bestialité : c’est toute l’élégance et la fantaisie des costumes inventifs de Katia Duflot, avec la trouvaille d’un Loge juvénile, homme ou demi-dieu, élastique, aussi flexible que son costume en cuir, skaï ou latex, permettant toute sa souple gestique dansante, de malin insaisissable, sous des lumières de Jacques Rouveyrollis, tantôt irréelles de clarté, balayées de brumes, de « Nacht und Nebel » ‘Nuit et brouillard’, prophétique et dramatique expression d’Alberich disparaissant sous le heaume magique, ou de ténèbres infernales et du rouge surgi du charbon de la nuit d’Erda la prophétesse de malheur.

Banque : bémol

Comme le mi bémol majeur de ce prélude au Prélude qu’est Das Rheingold. En effet, la même note, pendant quatre mesures, entre ces quatre murs de la Banque, puis développée, et décomposée en 136 autres, vague, vaguelettes miroitantes puis enflée en marée, semble très à l’étroit dans son lent mais continu développement orchestral jusqu’au déferlement ; son aspiration à l’infini se brise dans le fini, le fignolé du local, dans ce bocal, enfermé, confiné, quand tout dit l’ouverture : création du monde, jour qui se lève, solaire, et devient eau étincelante du fleuve et Or rutilant du Rhin : la liquidité jure avec la solidité bancaire, le flux monétaire figé dans les caisses encaisse mal avec le flot de la musique. Sans doute l’ombre d’un rideau qui se lève semble-t-elle se soulever, s’ouvrir au rythme de l’ouverture, les robes ondoyantes, des ondines, le seul élément fluide de ce monde minéral de coffres du métallique, les mouvements vaporeux jouent-ils gracieusement les ondes du fleuve.

Mais, s’il y a ce hiatus entre la musique et le lieu, on n’en niera pas la cohérence interne au propos : enjouées et enjôleuses, jeu, chant, les filles du Rhin sont bien servies par l’impeccable trio français de chanteuses étagées de la soprano au mezzo et contralto : Woglinde (Amandine Ammirati), Wellgunde (Marie Kalinine) Flosshilde (Lucie Roche). Enfantines, elles batifolent, sinon jouant de l’eau, même dans la difficulté du chant, elles mettent en valeur l’or des jeux de langage, de sons, assonances, paronomases, mots au son proche mais sens différant : « Weia !Waga ! », « Vogue la vague » car Wagner, il ne faut pas l’oublier, est aussi poète et pétrit la langue comme sa musique.

            Son écriture est d’une poésie raffinée et il prête au Nibelungen Alberich qui guette et reluque les Filles, peu gâté par la nature, un texte raffiné par le jeu, musical déjà, de consonnes en allitérations, répétitives, de paronomases, phonèmes agglutinés :

 « Garstig glatter,/ glitschriger Glimmer! Wie gleit ich aus! » (‘Sale pente, / Roche glissante ! Comme je glisse ! ») pour traduire les roches glaireuses, gluantes, glissantes, du bord du fleuve et l’on saluera la trouvaille scénique de le faire glisser sur le sol humide ou mouillé, là même où il a posé son chevalet jaune de signalisation : « Achtung ! », ‘Attention !’ « Sol glissant ».

Personnages, non personnes

Alberich est le seul personnage qui pourrait être une personne par le spectre de ses sentiments divers et leur évolution : plus concupiscent que cupide d’abord, non seulement il voit repoussées ses offres amoureuses mais souffre les affres des moqueries des impitoyables et imprudentes filles qui rejettent l’être informe, infime socialement : sa pulsion amoureuse cause leur répulsion et exclusion. Le vol de l’or pour forger l’Anneau de la toute-puissance est dédommagement autant que vengeance.

Loin d’être un nain, par sa fière allure et sa voix sans faille du grave à l’aigu, le baryton hongrois Zoltan Nagy lui donne une réelle humanité, même une noblesse dont sont privés les dieux : il fait frémir en renonçant à l’amour contre l’Or, et presque trembler en maudissant l’anneau forgé, qu’on regrette presque que Wotan et Loge, peu nobles sinon ignobles, lui arrachent, en le prenant aux filets de son propre jeu. Mais il est vrai qu’usant de sa puissance, il a asservi les Nibelungen à son profit, persécutant son propre frère, le Mime incarné par le ténor roumain Marius Brenciu, qui sait plier à l’humilité touchante, gémissante, son arrogante voix, lui arrachant le Tarnhelm, le heaume magique qu’il l’a forcé à lui forger, symétrique conflit fraternel sous terre, chez les Nains comme là-haut, entre les Géants.

On s’amuse des vidéos vraiment magiques de Julien Soulier, qui nous visualisent, par la technique d’aujourd’hui (et l’on s’interroge sur celles d’autrefois), les métamorphoses du Nibelungen, jusqu’au crapaud qui lui vaut sa défaite. Des effets sonores amplifiés paraissent aussi tout naturels dans ce monde naïf et sophistiqué du merveilleux wagnérien, et en deviennent vraisemblables, notamment dans cette caverne en rien platonicienne, inframonde oppressant des opprimés, de l’exploitation industrielle mécanique, de la servitude des prolétaires pour faire prospérer les banques et les dieux d’en haut de ce monde aux strates sociales. Ce premier paysage sonore industriel de la musique occidentale est saisissant par la vérité orchestrale que lui confère Michele Spotti avec son orchestre solidement solidaire : tout semble naturel de l’artifice.

Avec un Alberich aussi agressé qu’agresseur, autre personnage avec quelque complexité, sœur alarmée de la jeune Freia, incarnée par la fraîcheur du soprano solide d’Élodie Hache, déesse de la jeunesse, c’est Fricka, épouse et sœur de Wotan, déesse du foyer et des serments. Ses reproches lucides à son mari Dieu des dieux, volage époux et frivole négociateur face aux Géants, prisonnier de ses « deals », dirait-on aujourd’hui, n’empêchent pas son amour et même sa compassion. Marion Lebègue, autre chanteuse française, mezzo au timbre chaud, maternel, s’impose souverainement par sa voix pleine d’autorité. Sans le noble hiératisme de son allure, la scène du salon des dieux attendant les Géants qui attendent leur dû, pourrait dégénérer en scène de ménage entre cette Héra grecque ou Junon romaine bernée par son Zeus ou Jupiter, infidèle mari, aussi engoncé dans son rigide manteau gris qu’empêtré dans ses douteuses affaires, un Wotan borgne à l’indiscutable puissance vocale, le Français Alexandre Duhamel, moins fringant face au duo pataud des Géants annoncés humoristiquement par la lourdeur des pas de l’orchestre scandant leur pesante arrivée, Patrick Bolleire, habitué de notre scène, campe un suffisant Fasolt, armoire à glace à l’échelle du monumental palais, corps et voix basse de pierre sépulcrale, mais cœur tendre pour Freia, proche victime de son frère Fafner bien fringué, le caverneux Louis Morvan, dont le timbre sombre présage déjà celui du Dragon qu’il va devenir. Pour compléter la famille des dieux, encore des Français, Éric Huchet, habille, avec l’élégance de sa voix légère de ténor et son strict complet gris, le pacifique dieu Froh du printemps, flanqué, du plus rustique Yoann Dubruque baryton en Donner, dieu belliqueux du tonnerre, forgeron, prêt à en découdre marteau brandi, avec les Géants pour sauver leur sœur Freia.

Voix sombre surgie hiératiquement de l’ombre, sur fond de feu préfigurant l’embrasement futur du crépuscule des dieux, la Roumaine Cornelia Oncioiu, en quelques phrases de sa mise en garde au Dieu des dieux, est une Erda inoubliable.

Mais, à coup sûr, cette distribution si intelligemment choisie et la réussite indubitable de cette production pourraient se symboliser en voix et jeu par, sanglé dans son costume latex sexy, Samy Camps, en Loge, demi-dieu du feu, feu follet, volubile en voix, virtuose en virevoltes, voltiges, presque dansantes, vif-argent, sans rien perdre, dans sa longue et lourde partie, de la solidité de sa voix de ténor, mûrie et élargie depuis ses débuts ici dans les opérettes de l’Odéon, franchissant désormais les portes du grand opéra en pas ailés de Mercure le rusé, dont Wagner garde le souvenir amusé.

Et l'on remercie Roubaud de nous avoir épargné, en nous amusant, la lecture simpliste univoque, moralisatrice au premier degré, de cette œuvre : l’argent ne fait pas le bonheur, et l’or en fait le malheur.

Avec trois superbes interprètes venus de l’Europe centrale, de Hongrie (Nagy) et Roumanie (Brenciu, Oncioiu) et une magnifique troupe de France, cette production, italienne par la baguette puissante mais jamais lourde de Michele Spotti, française par la mise en scène de Charles Roubaud, gagne une lisibilité méditerranéenne, souvent humoristique qu’on oublie souvent chez Wagner, qui font de ce spectacle longuement acclamé une mémorable réussite de notre Opéra.

Photos : Camille Rovera

 

MATER DOLOROSA

   

 

STABAT MATER

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI

MUSIQUA ANTIQUA

Christian Mendoze

Un CD Music Square

         De Christian Mendoze, on pourrait dire, en souriant avec lui, que sa carrière fit un grand écart. En effet, avant de se consacrer pleinement à la musique comme chef d’orchestre, insufflant mouvement, par celui de ses mains et du corps, aux musiciens, il devint instrumentistes, flûtiste à bec. Mais il avait débuté avant tout cela une brillante carrière de danseur classique. Danseur étoile au sein de plusieurs ballets prestigieux il parcourut les scènes, en France et en Europe. De cette première expérience artistique Mendoze garde une approche musicale une profonde trace, nourrie, soutenue par une sensibilité chorégraphique toute charnelle, un sens évident du mouvement. Comme je l’ai déjà dit à son écoute, ses interprétations de cette musique baroque déjà si vitalement inspirée par la danse, ont toujours cette pâte —j’ai  envie de dire cette « patte », comme on dirait ce bon pied— qui retrouve la pulsation charnelle de la danse par un retour vital aux sources de la musique, à l’origine toujours fête collective, célébration, pour le corps libre, le corps en mouvement, toujours actif.

         Et quand je dis actif, ce n’est pas un mot choisi par hasard : quand on se penche sur son déjà long parcours, mais toujours renouvelé, on ne peut qu’être émerveillé par son activité : il faudrait plus qu’une émission pour dire le nombre de ses concerts et, il y a déjà longtemps, ici même, nous célébrions les trente ans de l’ensemble Musica Antiqua Mediterranea, qu’il avait fondé à Toulon en 1981, l’ensemble baroque le plus ancien de la région. Il l’imposa rapidement sur la scène internationale par la qualité de ses interprétations couvrant un vaste répertoire allant de la Renaissance au XIX^e siècle d’Europe centrale, ses danses, tout en privilégiant les traditions musicales du bassin méditerranéen. » Sa discographie est à cette généreuse image et frôle les quarante disques.

         Aujourd’hui, en ce printemps de Pâques, il nous proposait le Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Pergolèse cher à Rousseau, et dont La Serva padrona, « la servante maîtresse » (1733), intermède bouffe pour un opéra seria, qu’il détrôna, devint le modèle archétypal des opéras bouffes et déclencha, vingt ans plus tard, en France, la Querelle qu’on appela des Bouffons entre les partisans de la musique italienne, brillante et légère, naturelle, et la musique française savante mais apprêtée. Mais le jeune et déjà célèbre compositeur, Pergolèse, ne connut rien de cela, mort à vingt-six ans de phtisie, laissant un autre modèle de chef-d’œuvre, ce Stabat Mater composé peu avant sa mort, qui le rend plus poignant.

Le texte est le poème en latin d’un moine du XIII^e siècle, Jacopone da Todi et prend son nom du premier vers : « Stabat mater dolorosa juxta crucem… » (‘la mère douloureuse était près de la Croix…’), c’est une douloureuse méditation sur la douleur de la Vierge Marie au pied de la croix lors de la crucifixion du Christ, son fils.

Pergolèse met ce texte en musique pour deux voix solistes féminines (soprano et alto), ici Plena Bertuzzi et Marie Pons, soutenues par un ensemble à cordes et basse continue. Écoutons le début :

 

1) PLAGE 1 : 2’14’’ 

 

         Rien de plus pathétique que ces deux voix jumelles dans la douleur. Pourtant, deux numéros plus loin, alors que le texte est tragique, disant : « Quae moerebat et dolebat et tremebat cum videbat nati poenas incliti », ‘Dans l’angoisse la plus amère, elle voit, cette bonne mère, les tourments de son tendre fils », la musique devient allègre, un peu buffa, digne de La serva padrona. Un extrait :

 

2) PLAGE 4 1’22’’

 

Mais on retrouve vite la ligne déchirante « quis es homo qui non fleret Matri Christi si videret in tanto supplicio? ‘Quel est l’homme qui ne pleurerait à voir la mère du Seigneur dans un supplice si grand ?’. Écoutez :

 

3) PLAGE 5 : 1’28’’

 

         L’œuvre est composée de douze mouvements qui alternent des airs solistes et des duos empreints de douceur et d’intensité, et l’on apprécie le contraste des deux voix de femme, une claire, aiguë, la soprano, Plena Bertuzzi et le timbre sombre de Marie Pons, contralto, on penserait à Marie et Madeleine, toutes deux au pied de la croix, qui, sans rivaliser, s’opposent, par la couleur et se marient harmonieusement dans la douleur, dans un déroulement naturel des ornements, dont la rondeur moelleuse des trilles, sur le nappage délicat des cordes.

Mais le CD recèle aussi deux joyaux qui offrent respectivement aux deux chanteuses leur pur moment soliste. En effet, Christian Mendoze nous donne deux pièces de Pergolèse qu’on entend rarement, le Salve Regina en la mineur (pour soprano) d’une expressivité lumineuse et sensible, et le Salve Regina en fa mineur (pour contralto), d’une sombre profondeur, plus contemplatif.

Ces œuvres, composées dans les dernières années de la courte vie de Pergolèse, (vers 1735–1736), témoignent de la même intensité expressive que le Stabat Mater, mais cette antienne, cette prière mariale n’évoque pas la douleur de la Vierge au supplice, : ici, elle est invoquée, suppliée comme mère des hommes, gage de confiance et l’espérance. Dans le premier, en la mineur, la soprano, Plena Bertuzzi, avec une grande douceur implore la clémence, la miséricorde de la Vierge :

 

4) PLAGE 16 : 1’40’’

 

Dans le Salve Regina en fa mineur, la voix dramatique de la contralto traduit la détresse humaine suppliant l’intercession de l’avocate des hommes devant le Juge suprême. Nous nous quittons sur cet air digne d’un opéra :

 

5) PLAGE 5 : FIN

 

 Émission N°860 du 26 mars 2026 de Benito Pelegrín, Radio Dialogue

https://www.rcf.fr/culture/la-culture-en-provence

 

SEXE ET GENRE BAROQUES

       

Émotions baroques

Temple Grignan,

15, rue Grignan,

dimanche 3 mai, 17 heures

    Marseille, ville musicale, pour célébrer, pour faire battre la musique, a ses grandes institutions, ses grands temples. Mais on retiendra aussi le Temple. Pour modeste qu’il soit, il est un cœur battant, musique battante qui, entre ses plages dévolues au culte protestant, voue une grande place à des concerts, et pas seulement de son superbe orgue restauré. C’est là que, depuis des décennies, Marthe Sebag se dévoue, contre vents et marées, marées basses financières sans subventions, à faire vivre à la limite, de survivre, son LyricOpéra, dont je ne compte plus, mais j’en témoigne, le nombre de jeunes chanteurs de tous horizons nationaux, beaucoup issus du regretté CNIPAL, auxquels elle a donné une chance de se produire en public, et dont nombre font désormais une carrière internationale.

            En une heure, et un tarif, accessibles au plus grand nombre, même en plein long week-end du 1^er mai, elle réussissait l’exploit d’y réunir un public chaleureux, pour un concert qui ne l’était pas moins. Il est vrai qu’elle y avait invité un complice de longue date, Christian Mendoze, dont on lira ci-après ce que j’écris de son dernier CD, voué à Pergolèse, notamment à son Stabat Mater. Ce n’est pas l’ensemble complet de sa formation Musica Antiqua Mediterranea qui était sollicité, mais un effectif réduit à de solides solistes, Corinne Bétirac à l’orgue, Daniele Schön, par ailleurs chercheur au CNRS en neurosciences, au violoncelle, et l’ancien et fidèle Jean-Charles Lorgoulloux aux savoureuses percussions du tambourin basque et des castagnettes par moments, Mendoze se réservant sa flûte à bec dont il est un vivant virtuose : tapis d’un continuo solidaire dessous et dessus voile fleuri autour de la voix de contralto de Marie Pons.

Ce concert, Émotions baroques, bien nommé, ne manqua pas d’en susciter dans le public, non seulement parce que le Baroque est une traduction, dans tous les arts, des affects, des émotions du cœur traduites par le corps, comme l’illustre parfaitement l’affiche du programme, cette admirable statue, bras en diagonales telles des ailes, qui semble s’envoler sur l’air d’un chant muet, mais parce que ces interprètes, tout simplement, les traduisirent au mieux dans le programme parfaitement choisi. 

Non que tout y fût baroque, au risque de lasser : il y eut les géants inévitables, Bach, Vivaldi, Händel et les génies périphériques Purcell, Marcello, aux trop brèves vies, et le malheureux Pergolèse, vie encore plus courte, mort à vingt-six ans. Mais on nous fit goûter des canzonette de rares musiciens moins connus ou fréquentés, un du XVI^e siècle, Filippo Azzaiolo (ca 1530-1569) avec une de ces chansonnettes, populaire et piquante, piquée de castagnettes et tambourin, sorte de saltarello joyeux, à saveur de séguedille de la Naples espagnole, une d’Orazio Vecchi (1550-1605), le célèbre auteur du madrigalesque l’Amfiparnaso (1557) entre théâtre et musique, une autre de Giuseppino del Biado (mort en 1616), un Ballo di Mantova, ‘Bal de Mantoue’ au départ, qui connut une belle course dans toute l’Europe du nord au sud jusqu’à irriguer à l’est, du ruisselet de sa mélodie la torrentueuse Moldau de Smetata, sautant les mers pour laisser son empreinte dans l’hymne national israélien ! Le bis unique, de ce même style populaire, fut tiré de L’Amante felice,’L’amant heureux’, recueil de chansons de 1620 de Giovanni Stefani (mort en 1626).

Introduit majestueusement à l’orgue de tribune par Corinne Bétirac avec un adagio de Marcello et un allegro de Bach reçu sur nos têtes comme une bienfaisante pluie enveloppante, c’était donc un programme baroque largement débordé sur ses marges XVI^e ou début XVII^e, mais qui permit à la souriante chanteuse de manifester tout son art d’alléger sa voix de velours profond vers de fraîches dentelles aériennes pleines de couleur populaire, réservant le drame et la noblesse de son port et plastique de reine pour les grandes arias, aujourd’hui classiques, oserait-on dire, pour qualifier ces « tubes » du second baroque, à la facétieuse exception d’un air de Purcell.

Genre des rôles baroques

Le sexe est de nature, le « genre », comme on dit aujourd’hui, de culture. Celle du Baroque, en musique vocale, ne connaît qu’une loi : la beauté du timbre et la virtuosité de la voix, sans distinction de sexe ni de genre pour assumer un rôle, masculin ou féminin dans un opera seria, l’Église y interdisant les femmes, préférant mutiler en castrant de jeunes garçons pour les remplacer sur scène. Aussi, voyait et entendait-on les grandes vedettes, les castrats, hommes par le genre, et femmes par la tessiture du sexe opéré, interpréter autant les grands héros de l’Antiquité que les héroïnes, César ou Didon. Si bien qu’on pourrait presque dire, jouant sur le singulier du mot opera en italien : un opéra, au pluriel, des opere, des opérés.

La France, pour ses propres œuvres lyriques, n’admettait pas les castrats ; Venise non plus, cultivant la prima donna qui rivalisera avec le Primo uomo avant de le supplanter plus tard dans le prestige lyrique, la Diva. Et paradoxalement, quand on sait que le premier castrat de la chapelle Sixtine répertorié était espagnol, que Lope de Vega fut le premier en Europe à imposer une femme dans les rôles de femme jusque-là partout tenus par de jeunes garçons au théâtre, l’Espagne, où le grand castrat Farinelli eut un immense rôle politique auprès du roi, ne confiait tous les rôles d’un opéra qu’à des femmes exclusivement.

Aussi, aux abysses graves de sa tessitures, ne s’étonne donc pas, d’entendre Marie Pons entonner le célèbre « Cold Song » du King Arthur d’Henry Purcell, pour voix de basse, air de notes répétées, saccadées, tremblotantes comme les frissons du Génie du Froid : « Laissez-moi geler. »

Loin de geler le public, malgré les projections explicatives du fidèle Gérard Monchablon, en l’occurrence, le glaçant tableau du Caravage, Judith décapitant Holopherne, la jolie jeune femme bourreau légèrement reculée pour ne pas se tacher du sang de sa victime, la chanteuse se lançait dans la lancinante aria pleine de douceur et de poésie, entêtante, de Juditha triumphans, oratorio biblique en latin d’Antonio Vivaldi,  « Veni, veni, me sequere fida », invitation à sa fidèle servante à la suivre pour son dessein meurtrier implicite, mission patriotique érotique et violente de séduire, enivrer et tuer le général Holopherne qui assiège Béthulie. Le morceau est un joyau, musical, une aria di paragone, air sur une comparaison, ici la tourterelle, symbole de fidélité en amour après la mort, et Judith est veuve et sans doute aussi sa servante Abra (« sponsa orbata »). La voix de l’héroïne en deuil gémit comme la tourterelle, roule, coule, roucoule, déroule ses délicates frises et friselis de vocalises doucement en de longues tenues, tandis que la flûte de Mendoze s’enroule amoureusement sur la voix, joue l’oiseau mélancolique avec des envols de trilles d‘une extrême délicatesse : tendresse entre les deux voix, aiguë et grave, et les deux femmes, un moment suspendu de grâce avant le coup de grâce sanglant que rien ici ne laisse présager.

Le flûtiste à bon bec se métamorphoserait ensuite en rossignol virtuose et vertigineux de vocalises dans une sonate de l’inconnu François Bouin dont, au plaisir de ce morceau, on eût aimé connaître autre chose. Il s’était déjà mis en bouche et déjà flûte soliste avec un air chantant de Marcello, une chacone, danse d’origine espagnole, se prêtant aux variations infinies, tout comme les « grounds » ; équivalents anglais des continuos, obsédantes variations des folies d’Espagne, qui iront obséder jusqu’au piano de Liszt.

Ne pouvaient manquer à la voix deux extraits du Stabat mater de Pergolèse, que Marie Pons défend de tout son talent dans le disque cité, d’abord le paradoxal passage « Quæ morebat et dolebat », la Vierge « qui gémissait et souffrait » de voir son fils agoniser, dont la musique sautillante semble tirée de La serva padrona bouffe du compositeur et, pris du rythme dansant, l’on voyait le corps de la chanteuse presque trahir inévitablement la tragédie du texte, qu’elle retrouvait avec intensité ensuite dans « Eia mater… »

Après la mélancolique sarabande de la prisonnière héroïne de Rinaldo, « Lascia ch’io pianga… », ‘Laisse-moi pleurer ma liberté’, retour à l’ambiguïté baroque baroque  de sexe et de genre (théâtral), l’air « Ombra mai fu » du Serse (1738) de Georg Friedrich Händel, inspiré de celui de Cavalli, qui emprunte lui-même le sujet à une pièce espagnole qui mêle encore drame et comédie, ouvrant le rideau sur Xerxès, le Roi des rois, figure du pouvoir arrogant et belliqueux s’il en fut, chantant une paradoxale ode amoureuse à son platane bien-aimé, page de fraîcheur, d’harmonie, sur de longue tenues pleines de sérénité, de douceur, de nostalgie image de paix, que la contralto déploie avec une grande maîtrise comme elle avait surmonté les lignes brisées et les guirlandes de vocalises obligées des autres airs baroques.

Un air de Tito Manlio de Vivaldi renoue avec la tragédie de l’inflexible père qui sacrifie à la loi et l’honneur de l’État les liens du sang en mettant à mort son propre fils rebelle.

Flexibilité du Baroque à s’adapter à l’interprète, à l’instrument, au nombre d’instruments, sans autre gracieuseté que la grâce d’exprimer un émoi, imprimant l’émotion à un public ravi, à tous les sens du terme.

 

LyricOpéra

Infos et réservation :

Marthe Sebag

06 32 94 65 40 

 

GARCÍA LORCA

  

 

Romancero 

par le Chœur de chambre Septentrion, Raphaël Godeau, guitare,

Direction Rémi Aguirre‑Zubiri, un CD label Hortus

         Ce passionnant CD explore les relations entre poésie espagnole et musique chorale, avec le facteur commun, presque obligé de la guitare, l’instrument musical emblématique espagnol. Pour la poésie, il propose essentiellement, un parcours autour de la figure du poète tout aussi emblématique Federico García Lorca (1998-1936), avec la référence explicite du CD à son Romancero gitano (en français ‘Romancero gitan’), son célèbre recueil de poèmes publié en 1928, même si en fait, le matériau poétique en est, à une exception près, absent, tous les textes de Lorca ici utilisés venant en réalité de son Poema del cante jondo antérieur (1921, paru en1931). Le cante jondo, ‘le chant profond’ des Andalous, désigne les chants les plus primitifs, racines profondes du répertoire flamenco. 

C’est donc là l’univers tracé, dessiné, musicalisé par ce disque, à travers un programme qui mêle des œuvres chorales, des pièces pour guitare seule et des partitions pour chœur et guitare, en somme, une immersion dans un univers où se rencontrent tradition populaire, poésie symbolique et écriture savante, musicale et poétique hispanique, andalouse plus précisément, perçue en dehors de l’Espagne, par un directeur musical dont le nom, Rémi Aguirre‑Zubiri, traduit à l’évidence une ascendance péninsulaire, qui convoque aussi, pour son projet, deux compositeurs, l’un Finnois, Finlandais, Einojuhani Rautavaara (1928-2016) avec sa Suite de Lorca, l’autre, Italien, Mario Castelnuovo‑Tedesco. (1895-1968), avec son cycle pour guitare et chœur, Romancero gitano, deux compositeurs également fascinés par le poète andalou assassiné à Grenade dès les premiers mois d la Guerre Civile espagnole en 1936. 

Romance

Au charme et à l’intérêt, indubitables du CD, j’apporte cependant un bémol par la nécessité de la précision terminologique. Même si le titre Romancero est commercialement et symboliquement accrocheur, il n’en est pas moins impropre sémantiquement, au vrai sens du terme. En effet, en espagnol, romancero,  signifie une collection de « romances », terme masculin et non féminin comme la romance française. Le romance étaIt un poème narratif, épico-lyrique, en quatrains octosyllabiques, des vers de huit pieds héritage des fragmentations des chansons de geste médiévales, qui prennent leur nom de romance pour les distinguer ainsi de la poésie savante en latin, parce qu’ils étaient écrits en langue romance, c’est-à-dire en langue romane vernaculaire, comme on disait aussi en France jusqu’au XVII^e siècle, attesté ainsi par Furetière dans son Dictionnaire de 1690. Les romanceros étaient donc des séries très longues de ces poèmes, de ces romances, regroupés par thèmes, par exemples autour d’un héros, comme le Romancero du Cid, entre autres et ont nourri pendant des siècles l’imaginaire héroïque et amoureux et, donc, l’identité du peuple espagnol. La forme simple de sa strophe, le quatrain octosyllabique assonancé aux vars pairs, étant devenue le modèle, le moule de la poésie populaire, de la chanson, même aujourd’hui, dans tout le monde hispanique, même hors de la Péninsule.

Le beau cycle Romancero gitano, pour chœur mixte et guitare, de Mario Castelnuovo‑Tedesco, est lui-même fallacieux puisque loin de mettre en musique les vrais romances du recueil éponyme de Lorca sur les gitans, qui narrent donc une histoire, il n’en choisit qu’un, Baile, la danse de Carmen par les rues de Séville, sans doute assez osée puisqu’un refrain masculin conseille aux jeunes filles de tirer les rideaux des fenêtres pour cacher la danse que l’on ne saurait voir. Nous en écoutons un extrait :

 

1) PLAGE 21 : 1’40’’

 

         Tous les autres poèmes mis en musique par le compositeur judéo-italien réfugié à Hollywood, fuyant les lois antisémites de Mussolini, sont tirés de Poème du Cante Jondo de Lorca, dont il est vrai qu’il traduit l’imaginaire andalou, vibrant, peuplé de symboles gitans, religieux et naturels mais aussi avec la mort qui plane, matérialisée dans ce poignard : el puñal, ce tumulte d’une bagarre avec les « No, no, no, no », de ceux qui refusent la violence, horrifiés du spectacle :

 

2) PLAGE 18 : 1’34’’

 

         Par ailleurs, il y a deux notables parenthèses qui échappent à l’ambiance lorquienne andalouse. Ainsi, les quatre mélodies, donc deux en catalan, de Manuel Oltra i Ferrer (1922–2015), pianiste, chef d’orchestre, compositeur et pédagogue espagnol, né à Valencia, mort à Barcelone, dont voici la tendre berceuse qui se fond dans un horizon choral d’une grande douceur :

 

3) PLAGE 2 de DE 10’ à 1’42’’

 

Nous trouvons également de Rodolfo Halffter (1900 - 1987), compositeur espagnol exilé au Mexique à cause de la Guerre civile, Tres Epitafios, (‘Trois épitaphes’ pour Don Quijote, Dulcinée et Sancho Panza), très sévèrement castillanes, sans aucun mélisme andalou. Ce sont des pièces a cappella, sans accompagnement d’instrument.

La Suite de Lorca de Einojuhani Rautavaara, écrite aussi pour chœur a cappella, est sans doute l’un des moments les plus intenses du disque. Elle souligne la dimension dramatique des textes du Cante jondo qu’elle traduit en musique. Les contrastes dynamiques et les effets vocaux contribuent à créer une tension expressive puissante, à preuve, le mouvement final, Malagueña, « la mort qui entre et sort de la taverne », ambiance confuse, dramatique comme celle du poignard, qui monte jusqu‘au paroxysme d’un cri collectif saisissant. La voici :

 

4) PLAGE 14 : 1’16’’

 

Cette diversité d’approches de l’univers andalou de Lorca manifeste de la sorte l’ambitus ambitieux du CD par cette diversité de compositeurs qui met en lumière la portée internationale de sa poésie. Lorca cherchait l’universel dans le local. Ce disque semble répondre à ce vœu. Loin de se limiter à une couleur strictement espagnole ou plus pittoresquement andalouse, l’album montre comment l’univers de Lorca a inspiré des créateurs d’horizons variés, chacun développant une lecture singulière de cette poésie.

La présence de la guitare, par un interprète inspiré, Raphaël Godeau, constitue l’un des éléments structurants du CD, reliant les différentes œuvres proposées. On apprécie donc les pièces pour guitare de Joaquín Turina (1882-1949) en hommage à Francisco Tárrega (1852-1909), le fondateur de la guitare classique moderne. Nous nous quittons sur ses nostalgiques Recuerdos de la Alhambra :

 

5) PLAGE 15 : FIN 

 

Émission N°859 DU 17/03/2026 de Benito Pelegrín

https://www.rcf.fr/culture/la-culture-en-provence