Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne).
B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à
RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito".
Ci-dessous : liens vers les sites internet de certains de ces supports.

L'auteur

Ma photo
Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000: THÉÂTRE: LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003 SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001. // LIVRES DEPUIS 2000 : LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages. FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001. ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages. BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française). D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008. LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.

mercredi, septembre 12, 2007

MARIUS ET FANNY

LA GLOIRE DE PAGNOL
Marius et Fanny,
Opéra de Vladimir Cosma
d’après Marcel Pagnol
création mondiale, opéra de Marseille

Je l’ai déjà dit : avec une étonnante fidélité de mémoire pour ce milieu, Renée Auphan, directrice de l’Opéra de Marseille, revenue dans sa ville après une enviable carrière de chanteuse et de directrice de grands opéras étrangers, a senti la nécessité du cœur de rendre hommage à de grands Marseillais trop négligés, Louis Ducreux, Edmond Rostand, Henri Tomasi, hommes de scène, de théâtre et de musique. Elle nous a offert la chance de voir monter de leurs œuvres (mise en scène de Ducreux pour l’Héritière revisitée par elle-même), l’opéra tiré de l’Aiglon par Honneger et Ibert et cet inoubliable Sampiero Corso de Tomasi, subtilement mis en scène encore par elle-même, et le privilège de nous montrer de jolies et touchantes expositions sur eux qu’on s’empresse de visiter durant les entractes. Elle ne pouvait manquer de rencontrer Pagnol sur sa route, la grande, puisque c’est une commande à Vladimir Cosma, qui composait déjà son œuve, qui a donné lieu à cette création mondiale qui honore Marseille et son opéra.

L’œuvre
La trilogie théâtrale puis cinématographique de Marcel Pagnol, Marius, Fanny, César, court de 1929 à 1946, une véritable épopée populaire qui connaît un succès jamais démenti. Elle est pour moi l’héritière du nationalisme européen du XIX e siècle et du folklorisme (connaissance traditionnelle des coutumes du peuple), sensible partout dans l’art de cette époque et théorisé et pratiqué par Lorca entre autres au XX e, qui invitait à chercher l’universel dans le local. Pagnol, de Paris, de sa nostalgie du Marseille de son enfance et de son petit peuple, brosse donc, à grands traits, ces mêmes traits qui dessinent les peintures des peintres « fauves » de ce temps, qui délimitent l’objet et le simplifient, une galerie pittoresque de personnages : César le bistrotier du Bar de la Marine, la revendeuse de poissons, le maître voilier, le capitaine dérisoire du ferryboate, etc, et nous en révèle les petites et grandes aventures et mésaventures, et surtout la verve et le verbe, qu’on ne fera pas l’injure de rappeler ici.
Plus que des types locaux, malgré l’accent et les tournures langagières, ce sont des archétypes universels par la simplicité même, universelle, des sentiments de ces personnages, communs mais en rien ordinaires, jamais vulgaires, tous bardés, il est vrai d’imperturbables bons sentiments, dont on dit qu’ils pavent l’enfer et qu’ils ne font pas les bonnes œuvres. Ce qui trouve ici son démenti.
Une chose me frappe : on a la fille séduite et abandonnée pour une autre, une rivale imbattable, la mer, ou la mère absente de Marius, qui la lui préfère. En effet, étrange série de veufs, d’hommes sans femme : César, Panisse ; à Brun, on ne connaît pas de femme, ni à Piquoiseau, Escartefigue est marié, mais si peu, cocu. Honorine est veuve également, sa fille Fanny aura un fils bâtard, et sa sœur n’est plus la femme d’un homme mais celle de tous, c’est dire d’aucun, la pute. Existences amputées de l’autre moitié de soi, l’autre soi-même. Le voile léger du deuil, la mélancolie, flotte donc sur le soleil apparent de ces vies.

La musique
C’est sans doute, à mes oreilles, la première qualité sensible de la musique de Cosma, compositeur fêté de musiques de films, signant ici son premier opéra. Une certaine nostalgie baigne et irise même les moments de joie : le rythme de rumba exotique de la foule ne dissipe pas complètement la brume des premiers accords tremblés des cordes pianissimi de l’appel du large ni la nostalgie du cor ; l’air magnifique, éclatant, de Marius aspirant au départ, est solaire mais nimbé autant d’espoir que de désespoir ; la valse gentillette, humoristique, d’Honorine, son thème, n’efface pas la tristesse entrevue d’une vie vieillissante aux rêves inassouvis ; la plainte à la Vierge de la Garde de Fanny, d’une simplicité peut-être trop grande, est lancinante, obsédante et s’élargit soudain dans l’espace comme une douleur incompressible en soi, sans pathos. Peut-être excessif dans la fin symphonique exacerbée de l’acte I (imputable au chef impulsif ici?) mais nous sommes, malgré tout, dans un mélo. Le premier air de Panisse, contant la mort de sa femme après l’aïoli, est admirable de concision entre rire et larmes. Les ensembles, complexes, sont d’une grande qualité et admirable le duo d’amour pur de Marius et Fanny devenant quatuor avec le contrepoint boutiquier d’Honorine et Panisse faisant des comptes d’apothicaires d’un amour marchandise. Bien traitée et attendue, la partie de cartes et, surtout, avec l’intervention d’un chœur à l’antique goguenard, la recette par César, en quatre tiers, du Picon-citron-curaçao, coupé, comme par l’eau, de syncopes cocasses.
Les mélodies viennent bien, naturellement, avec un bonheur vocal sensible ; l’orchestration est riche sans être compacte, transparente souvent, mais il est certain qu’on ne peut dire plus à une seule et première écoute.

La réalisation
Cette musique, finalement, est une respectueuse et exacte image sonore de l’œuvre. Pas moins de cinq adaptateurs (M. Lengliney, J.-P. Lang, M. Rivgauche, A. Chalamel, M. Arbatz), plus le compositeur lui-même, sont intervenus dans l’écriture de ce livret qui simplifie sans trahir, et s’amuse à quelques airs populairement ou pesamment rimés. La mise en scène sobre de Jean-Louis Grinda, évitant le piège de l’emphase « marseillaise », avec justesse, répond à ces données : pas d’accent marseillais fabriqué, à quelques éclats parlés près ; pas de naturalisme mais une stylisation autant de l’époque que du décor (Dominique Pichou), ballots du port transformables à vue en bar ou maison par des machinistes intégrés en dockers, toiles peintes de vues de mâtures de voiliers, perspective sans réalisme du Quai du Port, Église des Accoules, modestes maisons marseillaises aux fenêtres par trois et maquettes finales de bateaux de nos rêves d’enfance. Les costumes (Christian Gasc) sont d’époque sans insistnce, harmonieux dans leurs teintes, Marius et son maillot de corps rouge rayé et Fanny en robes colorées vibrant sur les fonds plus neutres, sous les magnifiques lumières de Roberto Venturi.

L’interprétation
Bien sûr, il y a le couple vedette (remplacé les 14 et 16 par les prometteurs Karen Vourch’ et Sébastien Guèze), mais, même centré sur Marius et Fanny, les autres figures de l'opéra, même les seconds plans, existent bel et bien chantants avec le facteur commun d’une diction impeccable facilitée par le parlé-chanté élégant de la musique : le Piquoiseau d’Antoine Garcin, le Monsieur Brun distingué de Brunot Comparetti, l’Escartefigue d'Éric Huchet campent avec délectation leurs personnages, l’un discret, l’autre fort en gueule. Isabelle Vernet, remplaçant Michèle Lagrange, ayant dû apprendre vite la partition, malgré parfois une certaine gêne, déploie un timbre somptueux et une silhouette truculente en Honorine. Le César de Jean-Philippe Lafont réussit le paradoxe d’être ce personnage pittoresque et humain, émouvant, avec une élégance dans le phrasé qui lui donne une authentique noblesse populaire. Égal à lui-même, dans la drôlerie comme dans l’émotion, Marc Barrard est un Panisse qui amuse autant qu’il émeut, pétri d’humanité sans ostentation.
Roberto Alagna, Sicilien français qui pourrait être un authentique Marseillais, se coule dans l’habit de Marius, comme s’il l’attendait depuis toujours. Il est rayonnant, solaire, éclatant d’aigu dans son désir du large et simple et direct dans l’expression de l’amour et de la tendresse envers son père : authentique. À ses côtés, légère et dansante, Angela Ghiorghiu, silhouette de rêve, modèle et module sa riche voix si colorée à la transparence naïve et pudique d’une jeune fille marseillaise d’autrefois : juste, touchante et bouleversante.
Jacques Lacombe enflamme de sa fougue l’orchestre de l’Opéra de Marseille, les cœurs et les chœurs (Pierre Iodice), se donnant à ce qui n’est pas de la musique de film, pas une opérette marseillaise, pas un opéra « moderne» mais un véritable opéra contemporain populaire.

Photos Christian Dresse :
1. Marius et César (Lafont, Alagna,) ;
2. Marius et Fanny (Ghiorghiu, Alagna);
3. "Tu me fends le cœur" (la partie de cartes : Lafont, Barrard, Huchet, Comparetti, ) ;
4. Fanny et Panisse (Ghiorghiu, Barrard).


IL TROVATORE

IL TROVATORE

Musique de Verdi, livret de Salvatore Cammarano
D’après le drame espagnol d’Antonio García Gutiérrez
Orange

L’œuvre
Si personne ne conteste la veine, la verve mélodique sans cesse jaillissante de l’opéra de Verdi, d’une confondante beauté de bout en bout, même dans les chœurs, on croit toujours bon de sourire à l’évocation du livret tiré de la pièce d’Antonio García Gutiérrez, El trovador (1836), d’autant plus facilement critiquée que méconnue en France. Or, c’est loin d’être une mauvaise pièce si l’on veut bien la situer dans l’esthétique romantique du temps, en tous les cas, pas plus invraisemblable qu’Hernani de Victor Hugo où l’on voit Charles Quint rival en amour d’un hors-la-loi, ou Ruy Blas, le valet devenu ministre tout-puissant et amant de la reine d’Espagne… Mais la vraisemblance des situations n’est pas ce qui règle ce théâtre et, encore moins, les opéras de la même époque. Dans ce Trovatore, mal traduit par Trouvère (pendant tardif et en langue d’oïl de nos aristocratiques troubadours en langue d’oc du sud), le problème de compréhension, qui n’existe pas dans l’original, c’est que l’intrigue, le nœud, est exposée en lever de rideau et non dans un récitatif compréhensible comme dans les opéras baroques, mais dans un grand air magnifique, confié à une basse, hérissé de vocalises haletantes qui défient l’écoute du texte si elles convient à en savourer la musique. Pour ajouter au problème, des événements capitaux se passent en coulisses, relatés trop succinctement pour bien suivre l’action.
Dans le contexte des guerres civiles de l’Aragon du XV e siècle se greffe une sombre histoire passée : une Bohémienne (les gitans arrivent dans le nord de l’Espagne à cette époque après avoir traversé séculairement toute l’Europe depuis leur Inde originaire), surprise auprès du berceau du fils du comte de Luna, chef d’une faction, est condamnée au bûcher. Sa fille, Azucena, névrosée par le drame, n’aura de cesse de la venger et, enlevant l’autre fils du comte, croyant le jeter dans le feu, y jette le sien mais élève le jeune noble rescapé de son crime comme son fils, sous le nom de Manrico, qui ignore le secret de sa naissance. Freud aurait bien analysé ce nœud psychique : une mère rendue folle par le bûcher de la sienne et meurtrière involontaire de son propre fils, obsédée de vindicte, élevant comme sien le fils du comte pour en faire l’instrument de sa vengeance ; et ce fils, ennemi politique de son frère, en devient aussi rival, amoureux de la même femme, Leonora, sans doute image de leur mère, absente du drame, en bon œdipe.
Si, psychologiquement, les héros restent immuables d’un bout à l’autre, s’ils ne sont que leur passion, quand celle-ci est traduite par la musique de Verdi, on ne peut qu’être saisi par la profondeur humaine de cette expression de personnages pourtant superficiels : désir, haine, amour charnel, amour maternel et filial, sentiments simples dans une épure essentielle, qui nous atteignent directement dans la sublimation d’une beauté mélodique à couper le souffle, sauf aux chanteurs.

La réalisation
Le Marseillais Charles Roubaud nous avait comblés, à Marseille, de ce qu’on peut appeler, sans emphase, en toute mesure, un chef-d’œuvre, sa mise en scène de la Walkyrie. Habitué d’Orange, la démesure lui sied bien et on l’y sent en vacances au grand air comme ce public immense, vibrant, qui remplit l’immense théâtre. Un plateau nu, deux portes, un escalier latéral descendant de l’entrée centrale, scénographie simple (Jean-Noël Lavesure), qu’habillera la magie des images. Pas d’Auguste en statue dominant la scène pour les besoins de la vidéo, encore qu’il n’eût pas été incongru dans cet Aragon si romanisé, dont la capitale, Saragosse, Cesarea augusta, tire justement son nom de celui de la femme de l’empereur. Mais, sens et amour du lieu, ses projections vidéo (animation de Gilles Papin) épousent amoureusement, pratiquement en couleur et relief, les vénérables pierres avec une rêveuse évidence : rousse forteresse vertigineuse, déployant en fantomatique accordéon les plis de ses tours et saillies d’une géométrie hispanique en perspective montante de fuite, nocturne parc de la sérénade et duel où les branches des arbres semblent danser au souffle léger d’un mistral courtois, un tableau baroque nébuleux et ces cierges en pyramide comme des colonnes, forêt de flammes mystiques aspirant au ciel. Il y a aussi ces énormes braséros justifiés par le travail des forgerons gitans, mais terrible souvenir de la « flamme sinistre du bûcher qui monte », attisant toujours la vengeance rentrée d’Azucena. C’est grandiose et intime et toujours poétisé par les lumières de Vladémir Lukasevich. Bien sûr, on a les scènes de masse rituelles aux grands spectacles d’Orange, déploiement de soldats gris constellés d’éclats d’acier, un nocturne défilé angulaire de nonnes blanches, tous voiles déployés, coulant en flot blanc d’un escalier latéral, les costumes plus colorés des métiers des gitans, et la brume et la nuit de la flottante robe caressée par le vent, de Léonore, vaisseau de haut bord dans la nuit, tout le goût que l’on sait de Katia Duflot dans ses costumes somptueux, aux nuances raffinées de teintes éteintes, cependant un peu aplaties par la lumière, un peu plus sensibles à la représentation télévisée.

L’interprétation
Il y a d’abord Gianandrea Noseda, à la tête de l’Orchestre national de France, minutieusement serré, un chef félin, souple, aux gestes amples, qui tire vers le meilleur les facilités de l’orchestration mais vibrant et chantant avec les chanteurs, semblant épouser de ses battements d’ailes les sinuosités sublimes de leurs mélodies ; il y a ces chœurs énormes et délicats (Nice, Toulon, Avignon, Orange, coordonnés par Stefano Visconti) dont il tire des diminuendi subtils et rarement entendus ; il y a une troupe soignée même chez les comparses (David Bizic, Jean-François Borras, Marie-Paule Dotti et Sébastien Guèze) ; il y a un grandiose Ferrando (Arutjun Kotchinian) qui débite son air superbe air d’entrée avec une voix ample et large sans en escamoter les terribles vocalises et les soupirs ; il y a un superbe comte di Luna (Seng-Hyoun Ko) à la voix puissante, égale et parfois tranchante comme une lame, plus menaçant que séducteur ; il y a la grande voix, chaleureuse, onctueuse, ductile, de Susan Neves en Leonora, qui se tire des pyrotechnies de sa partie sans rien perdre de sa couleur dramatique ; il y a, remplaçant une collègue défaillante au pied levé, Mzia Nioradze, voix de cuivre homogène qui emplit la nuit sans rien perdre de son intime douleur rentrée, une Azucena bouleversante et tendre en Pietà réciproque, fils embrassant sa mère et mère embrassant son fils : Roberto Alagna que le public espère, attend (même méchamment au tournant comme dans Radamès). Bien sûr, les puristes grincheux diront qu’il allonge à plaisir (le nôtre aussi) des notes, qu’il dénote quelques imprécisions de hauteur. Cependant, on trouvera rarement un tel engagement constant dans ses rôles, on goûte la vaillance brillante d’un timbre lyrique lumineux et naturel, héroïque, une générosité rare, bref, un charisme qui en font l’indubitable ténor populaire français, à l’impeccable diction, dont le public avait sans doute besoin, qui le lui manifeste avec un enthousiasme communicatif.
Fausse note ? Flairant sans doute le succès, comme la veille au Tour de France, non content d’être dans le public, ce qui est un bon signe pour l’opéra et Orange, Sarkozy était là, sur scène, devant les caméras de télévision et un présentateur complaisant, comme venu rafler un peu des applaudissements du chanteur, bien au-dessus, heureusement, par son talent et sa simplicité, de certains commentaires ridicules qui lui furent pommadés dans l’émission exceptionnelle qui lui était consacrée.
Mardi, 31 juillet

Photos Chorégies d'Orange, légendes B. P. :
1. Fantomatique accordéon de la forteresse;
2. Lente coulée du flot des nonnes ;
3. Leonora et Manrico (S. Neves et R. Alagna) dans l'ardente chapelle de l'amour.

Rechercher dans ce blog