LA
DAME AUX CAMÉLIAS
d’après le roman et
la pièce Alexandre Dumas fils
Marseille, Théâtre
de la Criée,
18 mai 2019
I. L’œuvre
Le roman
De
son roman autobiographique La Dame aux camélias (1848),
Alexandre Dumas fils fera un mélodrame en 1851, qui touchera Verdi. Alexandre
Dumas fils était l’amant de cœur de la courtisane Marie Duplessis qui inspire
le personnage de Marguerite Gautier, maîtresse un temps de Liszt, morte à vingt-cinq
ans de tuberculose. Le jeune et alors pauvre Alexandre, offrira plus tard à
Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assuré le triomphe mondial de sa
pièce qui fait sa richesse, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait
la Dame aux camélias, résumant l’un des aspects cachés du drame
vécu :
« Ma
chère Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni
assez pauvre pour être aimé comme vous voudriez… »
Noble mais fausse rupture comme il y a
de fausses sorties au théâtre, puisque Armand Duval, dans le roman, s’accommodera
assez aisément du vieux duc, qui loue même la maison de campagne qui abritera
ses amours non tarifées avec la courtisane amoureuse qui l’embrasse
triomphalement :
« Ah, mon cher, vous n’êtes pas
malheureux, c’est un millionnaire qui fait votre lit. »
La phrase
de rupture réelle est reprise dans le roman. Ainsi, ne pouvant ni l’entretenir,
ni être entretenu par elle, Alexandre deviendra célèbre et riche avec son drame
qui raconte le sacrifice de la courtisane, exigé par le père de son amant, redoutant
que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent
le mariage de sa fille dans une famille où la morale fait loi. Et l’argent : on
craint que le fils prodigue ne dilapide l’héritage familial en cette époque, où
le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande
morale :
«
Enrichissez-vous ! »
Aussi
s’étonne-t-on qu’Arthur Nauzyciel prétende,
dans sa mise en scène, vouloir « faire émerger des dimensions parfois
cachées », dont « la place de l’argent », pourtant effrontément
présent, ne serait-ce que dans la cynique longue tirade comptable de Prudence
sur le train de vie minimum d’une courtisane qu’elle détaille, qui occupe les
cinq premières pages du chapitre XIII du roman. Marguerite elle-même ne masque
guère, le moins qu’on puisse dire, de ses gains et dépenses, face à ce que les
deux femmes estiment la modeste rente d’Armand, encore moins riche que
« Tous
ces jeunes gens ayant 20 ou 30 mille francs de rente à Paris, c’est-à-dire à
peine de quoi vivre dans le monde qu’ils fréquentent »
qui ne
suffirait même pas à payer le loyer de l’appartement et les domestiques de
Marguerite.
Car le roman est
d’une cruelle crudité financière sans fard. C’est l’entremetteuse et profiteuse
Prudence, cocotte sur le retour, de ces amies « dont l’amitié va jusqu’à
la servitude mais jamais jusqu’au désintéressement », qui énonce longuement
au jeune amoureux idéaliste les exigences du train de vie fastueux d’une
courtisane : trois ou quatre amants sont au moins nécessaires pour en
entretenir une seule. Marguerite, fort cotée, pour subvenir à ses immenses
besoins, en a deux officiels, le Comte G. et le vieux Duc richissime, qui
voue un platonique amour filial à la courtisane lui rappelant sa fille morte.
Armand Duval, l’amant novice, en est d’abord réduit à guetter
qu’ils sortent de chez elle pour y entrer la retrouver. Ce seront d’ailleurs
les seuls à son enterrement.
Ni Prudence
donc, ni même Marguerite, ne cachent au jeune amant de cœur la nécessité des
amis de portefeuille : Marguerite dépense 100 000 francs (de
l’époque) par an, en a 30 000 de dettes ; le duc lui en octroie
annuellement 70 000 (somme qu’elle refuse honnêtement d’augmenter), et
l’on peut supposer que le comte G. pourvoie au reste, mais le compte n’y est
pas dans la fuite en avant des dépenses. Alors, le malheureux Armand avec ses 7
000 ou 8 000 francs de rente paternelle par an peut se rhabiller, pauvre
et nu avec ses beaux sentiments…
Fière de son
plan campagnard, sa cure d’amour et d’air frais avec le « cher
enfant », Marguerite fait financer la location de la maison de campagne
par le duc, refusant tout de même, par élégance morale, de lui faire assumer
les frais du séjour à l’auberge voisine d’Armand, qu’elle paie elle-même, pour
préserver les apparences et la dignité du vieil amant. Elle n’invite Armand à
demeure un certain temps que parmi d’autres de ses amis, causant la rupture
avec le duc qui s’en scandalise en arrivant de manière inopinée au milieu d’un
repas où il fait figure de barbon grincheux trouble-fête. Pour renouer le fil et le filon financier de
la liaison avec Marguerite, le vieux Duc exige le sacrifice de l’Armand de cœur
que Marguerite, brûlant la chandelle de sa santé et de ses finances par les
deux bouts, affiche désormais comme amant officiel, commençant à vendre secrètement
ses biens pour ne pas vivre mal ce qu’elle pressant derniers moments de sa vie.
Demi-monde fastueux et miséreux
Mais,
contrairement à l’image pathétique laissée par Verdi d’une Violetta mourant
pauvre et abandonnée, la Marguerite du roman finit ses jours endettée mais
non ruinée. C’est par la vente aux enchères de ses meubles et objets
précieux chez elle, rue d’Antin n° 9, le 12 mars 1847, que commence l’histoire
dont le premier narrateur remontera le fil, louant la clémence de Dieu qui
« l’avait laissé mourir dans son luxe et sa beauté avant la vieillesse,
cette première mort des courtisanes. » Les créanciers n’ont pas été moins
indulgents, qui ont attendu sa mort pour mettre en vente ses biens pour
récupérer leurs créances. Les femmes du monde accourent à la vente en quête
d’une bonne affaire, avec la curiosité malsaine de pouvoir enfin visiter la
demeure, purifiée par la mort de la pécheresse, et ce cabinet de toilette
« d’une femme entretenue », à la « collection » éblouissante
d’objets en or et argent. Sans doute payés par leurs maris. Qui dilapident leur dot,
dans ces dépenses aussi luxueuses que luxurieuses, ostentatoires qui sont aussi
de prestige social, qui soutiennent un nom, une position qu’on peut faire
fructifier dans les affaires. Bourgeoisie
triomphante, pudibonde côté cour mais dépravée côté jardin, jardin même pas
très intérieur, cultivé au grand jour des nuits de débauche officielles avec
des lionnes, des « horizontales », des hétaïres, des courtisanes
affectées (et infectées) au plaisir masculin que les messieurs bien dénient à
leur femme légitime. Sans compter le menu fretin inférieur des grisettes, des
lorettes, racoleuses de Notre-Dame-des-Lorettes.
Alexandre
Dumas, digne fils de son géniteur, qui disait tout fier de son rejeton marchant
sur ses pas qu’il « usait les vieilles chaussures et les vieilles
maîtresses de son père », tous deux ayant la même « pointure »,
s’était fait une spécialité de scandale de la description du monde de la
galanterie parisienne. C’est sans doute à sa pièce Le Demi-Monde
(1855) que l’on doit le terme de demi-mondaine pour définir ces
prostituées de haut vol, pratiquement toutes issues du peuple mais que leur
luxe et souvent leur raffinement final feront arbitres des élégances, imposant
même leur mode aux femmes du monde les plus huppées, aux aristocrates,
courtisanes anoblies souvent par des mariages prestigieux.
Qu’on songe,
pour ne s’en tenir qu’aux strictement contemporaines, à Lola Montès,
l’Irlandaise fausse danseuse espagnole, sans doute amante, entre autres, des
Dumas père et fils, parcourant toute l’Europe, multipliant scandales et
mariages, bigame, séduisant Wagner, Liszt (contraint de fuir ses fureurs), des
princes, devenue comtesse de Lansfeld, entraînant à Munich émeutes, révolution
en 1848 et la chute de Louis 1er de Bavière, son amant protecteur,
contraint d’abdiquer, avant de finir, après avoir écumé les États-Unis et même
l’Australie d’une pièce à sa gloire, ruinée et confite en dévotion.
Sans allonger
la liste des horizontales finissant bien debout plus titrées que maltraitées
comme la pauvre Marguerite, on croit rêver à lire la vie de la Païva, de
sa lointaine et misérable Russie, épousant et divorçant d’aristocrates
allemand, anglais, et gardant son nom du titre de marquise portugaise qu’elle
conserve après la ruine de cet autre malheureux époux. De ses immenses et
innombrables propriétés, on peut juger par le somptueux hôtel particulier du 25
Champs-Élysées, aux grilles noires et dorées, dont Dumas père disait
sarcastiquement, lors de sa construction :
« C’est presque fini, il manque le trottoir ».
Demeure vite appelée par les rieurs non payeurs, jouant sur son
nom : « Qui paye y va ».
Même Napoléon III.
La chair est chère,
dirait-on. Mais sûrement rentable, chacun y trouvant son compte, en banque pour
la courtisane entretenue, en prestige social, précieuse monnaie d’échange pour
l’homme dont le train de vie se mesure à celui qu’il offre à sa maîtresse
officielle, affichant par-là, pour les affaires autres que d’amour, qu’il est
solvable et fiable. D’où la surenchère avec les concurrents, et le triomphe des
amours-propres et non de l’amour. Marguerite Gautier, avec une amertume lucide,
l’explique à son jeune amant, fauché à cette échelle de valeurs monétaires
vertigineuses :
« Nous avons des amants
égoïstes qui dépensent leur fortune non
pas pour nous comme ils disent, mais pour leur vanité. […] Nous ne nous
appartenons plus. Nous ne sommes plus des êtres mais des choses. Nous sommes
les premières dans leur amour propre, les dernières dans leur estime. »
Un amant de cœur, une fleur à la main, une larme à
l’œil comme dit Marguerite, faisant secrètement antichambre tandis que le
« payeur » (comme disait déjà Ninon de Lenclos) est encore dans la
chambre, c’est donc comme une revanche de l’amour sur l’amour-propre
épidermique.
Il faut dire aussi que la jeune Marie Duplessis/Marguerite,
prise en mains par son premier amant aristocrate, en reçut éducation et
manières (elle joue au piano l’Invitation
à la valse de Weber, même si elle avoue buter sur un passage en dièse),
alors que, six ans auparavant, elle ne savait pas écrire son nom comme elle le
confesse sans fard à Armand. Elle est spirituelle, lit Manon Lescaut, et ne rate pas une première à l’Opéra ou au théâtre,
terrain de chasse certes, où elle ne passe jamais inaperçue malgré son élégante
discrétion, un noble amant se doit aussi d’être fier de la femme qu’il
affiche à son bras, trônant camélias sans parfum (qu’elle ne supporte pas) à la
couleur comme un signe, blancs pendant les vingt-cinq jours du mois et rouges
les autres, avis aux amateurs, et sachets de bonbons sur son giron. Elle
tiendra un salon littéraire au corsage et politique. D’ailleurs, le fidèle
Comte de Perregaux l’épouse à Londres, la faisant comtesse même si lassée, elle
rentre à Paris, reprend son ancienne vie et meurt l’année suivante, après un an
d’amour avec Alexandre Dumas fils qui l’immortalise en Marguerite Gautier.
Elle habitait Boulevard de la Madeleine, mais
Dumas fils lui donne un « magnifique appartement » rue d’Antin.
II. Le spectacle
Beauté plastique
Ce qu’on ne niera pas, c’est la beauté de l’ensemble
de ce qu’on a du mal à nommer pièce, où lumières de rêve ou de violence crue,
plafond immense d’un rouge Second Empire à capitons comme les deux canapés, se
baisse d’oppressante manière à certain moment, comme rétrécissant l’espace et l’oxygène
de la phtisique, qui cherchait l’air de la campagne, dont on aura des vues
défilantes, déferlantes d’arbres en vidéo occupant tout le fond de la scène
ainsi ouverte sur la liberté. Même indiscutable attrait des films blanc et
noir, gros plans de l’héroïne, mais scènes d’orgie redoublant sans doute celle
vaguement, vaporeusement entrevue longuement, trop, à travers le rideau
transparent du début, où l’on devinait plus qu’on ne voyait, dans la lenteur
des gestes suspendus des rêves, des arabesques, un onirique magmas de corps nus
amalgamés, confus enlacement, enroulement, déroulement de bras, jambes, qui ne
s’identifieront qu’en roulant et se séparant en couples, dans un salon où règne
un immense phallus, androgynisé par des rondeurs callypiges. Des images d’enfilade
couloir, de porte de chambre de malade où agonise Marguerite seront la seule
notation réaliste d’un spectacle fuyant, à l’évidence des images, la réalité.
Narration
contre action
Narration dans la narration, le roman de
Dumas fils a un double narrateur, comme Manon
Lescaut (dont le volume signé permet au premier narrateur d’identifier
Armand qui lui racontera ensuite son histoire) dont on oublie toujours, détaché
de son contexte, que ce n’est qu’un épisode rapporté des Mémoires d’un homme de qualité de Prévost, déjà une aventure, une
mésaventure amoureuse contée par un héros malheureux à un ami compatissant. Le
spectacle ici présenté, à part quelques phrases que je ne situe pas du roman,
bien connu, peut-être de la pièce que j’ignore, Marguerite parlant de deux
« moi », qui semble bien moderne, le clin d’œil de l’opéra où elle
voit La Traviata (anticipée par la
musique discrète du prélude), c’est essentiellement le texte fidèle du roman
qui est utilisé, sollicité en continu. Avec le trouble, parfois, d’avoir l’impression
d’entendre des phrases fortes de la Traviata
traduites en français.
Certes, on est
heureux d’entendre le texte, l’œuvre originale qui, à travers ensuite le
théâtre et, essentiellement, l’opéra de Verdi, a fixé Marie/Marguerite/Violeta,
« la Dame aux camélias », dans l’imaginaire collectif universel. Mais
le théâtre est actes, action : la narration, son contraire. Le dynamisme kinésique de l’une s’oppose au statisme,
à la stase, sinon extase de l’autre.
Aussi, toute charmeuse et confidentielle qu’elle soit, la voix off qui égrène
le texte du roman de Dumas contraint les comédiens du plateau, pour n’en pas perturber
l’écoute, à des arrêts sur image, le metteur en scène étant assez habile, pour
éviter une « lecture animée », imagée, de ne pas leur faire jouer une
illustration pléonastique de ce qui est dit par cette voix hors-jeu, leur jeu
devenant alors une sorte de chorégraphie érotique sophistiquée, dans une
lenteur onirique, très belle, mais qui disperse l’attention du spectateur dans
cette immense scène panoramique. Et finalement, ce contrepoint gestuel du
public d’amis nus de Marguerite, s’il charme au début par la surprise, répété,
devient une mécanique gratuite parasitant en pluriel le jeu singulier de
l’interprète de la femme publique. De la sorte, sans fonction locutoire, figé
dans l’immobilité apparemment à l’écoute du récit qui se débite de loin,
l’Armand Duval campé, ou plutôt planté au milieu de la scène, de Hedi Zada semble bien placide,
flegmatique, absent du drame. Il faudra attendre enfin une scène de dispute
entre les deux amants légendaires, chacun sur un canapé, éloignés comme des
navires en partance contraire, pour qu’il s’anime émotionnellement et, piège de
la narration continue, le cri qu’il pousse à sa lettre de rupture, qui ne lui
est pas concédée mais énoncée de haut par la voix off, semble paradoxalement
décontextualisé.
On comprend que le metteur en scène a voulu
éviter le piège de la lecture imagée, dépouillant le spectacle, aussi dépouillé
que les acteurs nus, des oripeaux d’époque historique, le réduisant
littéralement, sinon littérairement, à la chair. Mais le texte lui-même ne s’incarne
guère quand ils ont la parole par un parti-pris de débit distancié,
pratiquement neutre, comme récité, celui du père étant un sommet de distante froideur.
La Marguerite de Marie-Sophie Ferdane,
toute blondeur et puissance physique, avec une large voix décalée (déclassée ?)
aux accents quelque peu faubouriens, loin de l’image romantique éthérée de la
poitrinaire, ne répond pas à ce qu’on sait de Marie ou Marguerite, grande mais
brune fragile, le propos du metteur en scène n’étant pas le réalisme, encore
moins sentimental, d’où la gêne de se demander si l’on est touché de ce qui vient d’elle à nous par son jeu,
pris dans cette glace généralisée, ou par ce qu’on projette sur elle de ce que
l’on sait de la pathétique héroïne, délibérément lavée de « pathos »
selon la note d’intention de Nauzyciel.
Cependant, à l’inverse, les images fixes en gros plan de cinéma de son visage,
sans recherche ici d’esthétisme, son regard perdu est le vrai truchement muet
du pathétique prétendument évacué.
Jolie
trouvaille économique, les quelques mimodrames, comme le jeu de doigts sur le
dossier du canapé faisant exister le piano absent. Pareillement, le texte narré
circule, est repris souvent par les comédiens, un fluide passage de relais
assurant habilement de la sorte par la parole une multitude de personnages avec
un nombre limité d’acteurs, devenant de la sorte spectateurs ou narrateurs de
leur propre vie, mais, quand c’est l’héroïne qui est ainsi diffractée en texte,
dispersée chez les autres, elle est diluée d’autant, dépossédée ainsi d’une
part de sa parole. C’est intéressant intellectuellement, mais glace et lasse
par le système trop visible.
Longueur
Une
pièce a des actes, des entractes, une respiration ; un roman, des
chapitres, des pauses délibérées du lecteur —ou du sommeil qui le gagne— des
pauses nécessaires à l’attente, à la rêverie de l’émotion, mais, tiré un peu
d’une pièce et beaucoup d’un roman, faire un spectacle de près de trois heures
sans interruption, c’est peut-être exiger beaucoup du public le plus patient
alors que, justement, la narration, et tout ce qui va de soi avec un personnage
aussi connu de « la Dame aux camélias », permettait des ellipses, de
faire l’économie de passages inutiles au déroulement, comme le voyage à Londres
après la rupture, si j’ai bien suivi, ce que je ne puis assurer.
Le metteur en scène a voulu prendre avec
son sujet, sa pathétique héroïne, une telle évidente distance que, même au
premier rang, on se sent très loin de ce qu’on voit. À gommer à l’excès, comme
il le revendique, « le pathos », il efface le pathétique, le
sentiment, la nécessaire sympathie du
public envers l’héroïne. Pour éviter le piège du naturalisme, tout est si
« dénaturalisé » que, même en état de nature, de nudité, toute cette
chair étalée manque finalement de corps et les fameuses fleurs, les camélias de
la Dame, sont bien des fleurs sans parfum.
Théâtre de la Criée
17 et 18 mai
La Dame aux camélias
D’après le roman d’Alexandre Dumas fils
Mise en scène : Arthur Nauzyciel, assistant Julien
Derivaz.
Avec Pierre
Baux (M. Duval), Océane Caïraty (Nanine), Pascal
Cervo (Le Docteur / Olympe), Guillaume Costanza (Arthur
de Varville), Marie-Sophie Ferdane (Marguerite Gautier), Mounir
Margoum (Gaston Rieux), Joana Preiss (Prudence
Duvernoy), Hedi Zada (Armand Duval)
Adaptation : Valérie Mréjen, Arthur
Nauzyciel, Pierre-Alain Giraud.
Scénographie : Riccardo Hernandez. Lumières :
Scott Zielinski .Réalisation, image et montage film : Pierre-Alain Giraud. Son : Xavier
Jacquot. Costumes : José
Lévy. Chorégraphie : Damien Jalet.
Production Théâtre National de Bretagne
Coproduction Les Gémeaux – Scène nationale de Sceaux, Théâtre National de
Strasbourg, les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Comédie de Reims, Le Parvis
scène nationale Tarbes Pyrénées. Avec le soutien de l'ENSAD de Montpellier
(FIPAM).
Photos ©Philippe Chancel
