L'HEURE ESPAGNOLE DE L'ODÉON

RETOUR SUR L’ODÉON

(II)

L’Odéon c’est aussi cette bonne idée d’inviter des artistes engagés pour un spectacle à se produire en solo ou duo dans le foyer pour des récitals, devenus un rituel d’une heure, une heure marseillaise bien sûr, toujours débordante, débordante de plaisir, c’est sûr, heure et jour accessibles, les mercredis à 17h15, comme le prix, 7 euros. À l’entracte, un thé amical à siroter, avec quelques biscuits à grignoter, est offert gracieusement et l’on voit d’adorables vieilles dames ne pas rater une occasion de venir rencontrer du monde et bavarder aussi avec les sympathiques artistes

UNE HEURE AVEC…

CAROLINE GEA ET MARC LARCHER

Caroline Oliveros, piano

Mercredi 6 décembre

AUX PORTES DE L’ESPAGNE

            Ainsi ces deux artistes avaient-ils modestement intitulé leur récital, mais ils sont loin d’être restés aux marges et portes de l’Espagne : ils y étaient pleinement dedans, j’en témoigne, non pas simplement parce que Caroline est née à Madrid, non pas parce que Marc a toujours proclamé ses attaches culturelles hispaniques, mais par un choix des plus représentatifs d’airs loin de l’espagnolade, et surtout interprétés avec un style et un accent impeccablement espagnols. Ils ont l’Espagne au cœur et, j’oserais même dire, au corps par l’allure et figure comme on dit en Espagne :

elle, longue robe fourreau rouge mettant en valeur sa silhouette fière de danseuse de flamenco, lui, brun hidalgo en élégant habit et plastron, dignification du corps par l’habit pour habiter la dignité de cette musique.

 

Un admirateur disait à Caroline Gea qu’elle lui rappelait Berganza —pas pour rien autre Madrilène. Je ne sais par la voix, si certainement par l’aisance stylistique vocale, mais à coup sûr à mes yeux sinon mes oreilles par un port, une façon d’être d’une noble simplicité, parée d’un sourire enjôleur sans vouloir enjôler, tout comme son partenaire était séduisant sans jouer les séducteurs : une double belle image d’une Espagne anticipant celle de leurs bons choix musicaux.

Essentiellement, des airs de zarzuela. Tiré du Barbierillo de Lavapiés (1874) du grand compositeur F. A. Barbieri, Caroline Gea commence, toute liberté et grâce primesautière, par la célèbre chanson de Paloma, ‘Colombe’, l’héroïne qui associe avec humour son prénom au nom du fameux quartier populaire de Madrid et du volatile, avec ses phrases musicales finales vocalisées comme un battement, un claquement d’ailes, nettes, précises, sans bavures, parfaite maîtrise, dans tout ce qu’elle chantera, de ces délicats mélismes espagnols qui, du flamenco au chant lyrique, exigent le  cantar limpio  des vocalises, qui doivent être à la fois staccato mais sans dureté, bien détachées mais liées à la fois, jamais « savonnées ». Les « carceleras » en flamenco stylisé des Hijas del Zebedeo (1889) de R. Chapí, avec ses roulades caractéristiques et son lyrisme étourdissant du grave à l’aigu, qui ferment son récital, en sont une savoureuse et virtuose illustration. Entre ces deux parenthèses, la berceuse, la « Nana » des Sept chansons populaires (1915) de M. de Falla, chantée comme un murmure émouvant de douceur avec ses appoggiatures comme des caresses. La réalition par Marc Larcher de la partition guitare de la célèbre « Andaluza » extraite des Danzas españolas (1890), ‘Danses espagnoles‘ de Granados, manifeste à la fois son goût pour la qualité musicale et la couleur andalouse de ses choix, caractéristique que l’on retrouve encore dans le « Zapateado » de La tempranica (1900) de G. Giménez, la plaisante tirade contre la tarentule accusée de piquer les garçons, qui donne lieu à l’exorcisme de tant de tarentelles prétendant écraser la bestiole sous le pied et le soulier rageurs dans le bassin méditerranéen. Cela convient parfaitement à la couleur de son timbre doucement ambré et ombré dans le grave, à son art des nuances finement perlées. La chanson romantique de Marinella, de La canción del olvido (1916) de J. Serrano, qui aura raison d’un Don Juan à Naples, la nostalgique habanera de Don Gil de Alcalá (1932) de M. Penella, en duo avec Larcher tout comme l’inusable Granada (1932) d’A. Lara et l’universelle Amapola (1920) de J. M. Lacalle ( arrangées pour deux voix par Larcher) échappent à ces caractéristiques, encore que non exemptes d’autres difficultés hispaniques dont se jouent ces remarquables chanteurs.

Marc Larcher, que nous suivons avec plaisir depuis longtemps avec une admiration déjà ancienne mais toujours neuve, déploie la lumière de son timbre, égal du grave à l’aigu éclatant, avec des couleurs désormais cuivrées dans le médium. Il commence par un air brillant tiré de Luisa Fernanda (1932) de F. Torroba, une ambitieuse comédie lyrique, au livret historique très élaboré du dramaturge Federico Romero Sarachaga et de Guillermo Fernández-Shaw, qui eut un énorme succès ; créée un an après le début de la Deuxième République espagnole (1931), elle narre une intrigue amoureuse et politique du temps qui vit, en 1868, la Première république en Espagne. Larcher incarne avec vaillance l’air héroïque, « De este apacible rincón de Madrid », un classique pour ténor aujourd’hui, chanté par Javier, séducteur pauvre partant à la conquête de la gloire militaire en profitant du trouble des temps : franchise de l’émission, précision des attaques, générosité de l’aigu, aisance des quelques vocalises paraphant des phrases, c’est chanté avec panache et élégance. Du même ouvrage, en duo avec Caroline, il prêtera sa voix à l’officier de retour qui a réussi, que tente de séduire justement la Duchesse Caroline, coquette et coquine Gea, dans un ravissant duo.

La tabernera del puerto (1936), livret encore des duettistes Romero Sarachaga et Fernández-Shaw, musique de P. Sorozábal, de l’année du soulèvement franquiste contre la République, est désormais mondialement connue par son air, passé au répertoire classique des ténors, « No puede ser » où le héros Leandro s’interroge avec une passion presque dramatique sur la moralité de Marola, la femme qu’il aime, sur laquelle roulent des médisances. C’est un air très bref mais intense et, sans rajouter un pathos pléonastique, le chanteur nous émeut par une touchante sincérité. Égale douloureuse introspection jalouse de Fernando, « Por el humo se sabe » de Doña Francisquita (1923), livret déjà du duo Romero Sarachaga et Fernández-Shaw, comédie lyrique, basée sur une pièce de Lope de Vega transposée du XVII^e au XIX^e siècle romantique. Sacrifiant au thème andalou et torero, « Torero quiero sé », ‘J’veux être torero’, modèle archiconnu du pasodoble, tiré de El gato montés (1916) de M. Penella, lui donne l’occasion de jouer de l’accent gitan, auquel répond, avec le même humour ravageur, Caroline Egea, et l’on pardonnera, pour le brio exaltant de cette musique, la cause barbare, mais heureusement perdue aujourd’hui, qu’elle promeut. Les deux chanteurs se feront récitants, en disant à deux voix un long extrait du Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de García Lorca, élégie funèbre sur la mort du torero poète où l’on aurait tort de voir une glorification de l’atroce corrida, puisque c’est « le sang répandu » que déplore Lorca.

La pianiste Caroline Oliveros, qui accompagnait cette musique guère facile souvent (comme l’attaque d’Andaluza de Granados), s’exprime sous leurs mots, égrenant joliment Granada d’Albéniz.

Aux portes de l’Espagne

Caroline Gea, soprano ; Marc Larcher, ténor ; Caroline Olivéros, piano;

Musiques d’Albéniz, Barbieri, Chapí, de Falla, Giménez, Granados, Lacalle, Lara, Serrano, Sorozábal, Torroba, Penella, Vives.

3 décembre

Photos Antoine Bonelli

POUR CAROLINE QUI CHANTE ADORABLEMENT CES DEUX AIRS

El barberillo de Lavapiés

( F. A. Barbieri)

CHANSON DE PALOMA

(Version chantable)

Comm’ je suis née dans la rue de la Colombe,

De ce nom de Colombe l’on me surnomme,

Et depuis mon enfance on me le donne

Car gaiement par la ville, je cours et vole.

Bien que mon cou jamais, jamais ne s’irise,

Ma chevelure propre ondule et frise

Et si mon pauvre corps n’a aucune plume,

Il est tout frais et blanc comme l’écume.

Toute proprette, Colombe suis,

Et je sautille quand on me suit,

À ce nom je suis fidèle :

Je n’ai ni serres, je n’ai ni serres,

Je n’ai ni serres, non, ni de fiel.

Ma fenêtr' du ciel est toute proche

Et les colombes volent et s’en approchent,

Quand viennent les rayons d’une belle aurore,

Je rêve qu’avec elles, moi je m’envole.

Mais voyant au marché qu’on les consomme,

Et que les pauv' passent à la casserole,

Mon enthousiasme tombe, l’envie retombe

À voir l’inconvénient d’être palombe.

Car je roucoule, Colombe suis,

Je chante, chante, jusqu’à la nuit,

À ce nom je suis fidèle :

Je cherche, cherche, je cherche, cherche,

Je cherche, cherche un colombin.

Un colombin, un colombin !

         Adaptation © Benito Pelegrín

Canción del olvido

(José Serrano)

(Version chantable)

MARINELA

Marinelle, Marinelle

Par sa triste cantilène

Se console de sa peine

Si cruelle,

Mari, Marinelle.

Pastourelle, pastourelle,

Comme errante tourterelle,

Chanterelle

Qui appelle le bonheur,

Pauvre tourterelle,

L’amour dont tu rêves

N’est plus qu’un songe trompeur !

Cette brise

Murmure à l’oreille douces paroles que sur tes lèvres

Elle a apprises

Dans des nuits lointaines d’amour.

Des chansons d’époques meilleures,

Des chansons qui leurrent,

Des chansons qui grisent

Et bercent de rêves d’amour.

Marinelle,

Par sa triste cantilène

Se rappelle son amour.

Pauvre Marinelle,

L’amour dont tu rêves

S’est envolé pour toujours.

Adaptation © Benito Pelegrín

        

DE BROADWAY À L'ODÉON

Des incidents techniques, informatiques, bien indépendants de ma volonté ayant retardé mes chroniques, je comble, peu à peu, le retard.

RETOUR SUR L’ODÉON

(I)

         Avec une programmation (on s’en tient au musical) qui réveille un répertoire endormi d’opérettes, l’Odéon veille sur un répertoire patrimonial de culture populaire en déshérence que les aînés, les grands aînés, très grands aînés, parents, grands-parents et même plus qui font le gros du public, rêveraient de transmettre à leurs enfants.  Ceux-ci ne sont pas oubliés avec des spectacles à eux destinés, comme Hänsel et Gretel, dont, à défaut de l’avoir vu, on imagine la féerie : l’essentiel est le premier pas, qui ne coûte pas cher pour les enfants, de franchir le seuil d’un théâtre et de s’installer dans un fauteuil en attendant que le rideau s’ouvre pour que la magie opère, opérette ou opéra.  Le goût acquis dans l’enfance se cultive toute la vie.

Photo Christian Dresse

         On tirera vite le rideau sur Rêve de valse d’Oscar Strauss, fadasse fadaise mal fichue du livret : même la plus haute fantaisie irréaliste a besoin d’un grain de réalisme pour qu’on marche à son irréalité. Alors, ce grand dadais d’officier français marié de force à une jolie princesse aimante (Charlotte Bonnet), un jour appelée à régner, qu’il dédaigne pour courir un problématique guilledou avec une également jolie musicienne de taverne (Cécilia Arbel), alors que rien ne l’empêche d’avoir les deux, n’est guère crédible, même incarné en belle voix et allure par Lionel Delbruyère. Le convenu couplet sur la nostalgie de la coupe de champagne des libations parisiennes ou valses viennoises, horizon bien limité des ambitions du pâle héros, ne fait guère pétiller l’ensemble, malgré la pétulance de Cécile Galois et Dominique Desmons seul duo drôle de la pièce qui frôle l’indigence théâtrale malgré le savoir-faire de Jack Servais, d’excellents chanteurs,  et l’intelligence de la direction d’Emmanuel Trenque qui dirige avec finesse l’Orchestre de l’Odéon, faisant briller des détails délicats, il est vrai, de cette musique.  

         Avec bonheur, on retrouve Emmanuel Trenque flamboyant, plein de fougue et de feu de la baguette aux souliers rouges comme certaines cravates, nœuds papillons, fleurs, châles ou chaussettes des musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Marseille qu’il enflamme pour Broadway symphonique, tonique concert qui soulèvera l’enthousiasme de la salle.

         Le premier morceau, A salute to Richard Rodgers faute d’explication d’un très sommaire programme, est sans doute un ‘ Salut’, un hommage à Richard Rodgers (1902-1979), immense compositeur à l’importante influence sur la musique populaire bien au-delà de l’Amérique, auteur de quarante-trois comédies musicales, de musiques de films et de neuf cents chansons mondialement connues dont My funny Valentine, The lady is a tramp. Ce pot-pourri, cette probable miscellanée (bon, osons medley pour être dans le ton) de morceaux en ouverture, commençant par un glissando tempétueux, passant par des plages calmes, de tendres valses, des crescendos a tutti moins agressifs que jouissifs, à grand renforts de toniques vacarmes de cuivres excitants, exaltants, percussions, batterie, timbales, marimba, tout un orchestre déployé et déchaîné dans une fête de couleurs de timbres, sera la caractéristique de cette musique de la soirée : une image sonore d’une Amérique triomphante, à la joie communicative, de juste après la fin de la Grande dépression et… de la prohibition jusqu’à pratiquement nos jours. Non pas cette frileuse « America first » du repli égoïste de Trump, mais une Amérique débordante d’énergie contagieuse, de joie de vivre à partager.

         Les moments lyriques sont assumés par deux jeune et beaux chanteurs, le ténor Gregory Benchénafi, déjà salué à l’Odéon, et Marion Taris, soprano. L’orchestre se fait délicatement nocturne pour le « Tonight » tiré de West side story de Bernstein, enveloppant tendrement le jeune couple découvrant l’amour, et Benchénafi  se fait magiquement le jeune Roméo newyorkais pour murmurer rêveusement « Maria », le réciter comme un chapelet, une litanie, une religion d’amour, émerveillé de sa douceur, jusqu’à le clamer, le proclamer éperdument comme une évidence de la vie.  Avec un art consommé de la nuance, de la demi-teinte et du fausset, avec un engagement physique très expressif, il sera l’émouvant Marius des Misérables de Claude-Michel Schönberg (un Français, d’origine hongroise) chanté en anglais. Son médium corsé, certes aidé par le micro, lui permet de barytonner la déclaration passionnée de Porgy « Bess o, Bess, you is my women now » à laquelle répond avec force et douceur Marion Taris, magnifique duo de Porgy and Bess de Gershwin. La jolie soprano émeut avec un autre air et nous caresse avec la tendresse déchirante de la fameuse berceuse « Summertime ».

         Au programme encore, un brillant extrait du fameux Chicago de John Harold Kander, un autre de Wicked de Stephen Schwartz et le concert termine, mené toujours de main de maître par Trenque, avec une irrésistible vitalité, par Symphonic Reflections, un medley tiré des œuvres Andrew Lloyd Webber, célèbre compositeur britannique, auteur, entre autres succès, des comédies musicales Jésus Christ super star, du Fantôme de l’Opéra, etc : des mélodies passent dans l’orchestre, fredonnées par le public, preuve qu’elles ne passent pas.

       Dans ce concert marseillais si américain, sur sept compositeurs de musiques « américaines » jouées à Broadway, un Français, un Anglais, et trois des plus grands, d’origine juive : une belle image de l’Amérique ouverte que nous aimons, pas de l’étroitement WASP (White Anglo-Saxon Protestant) à la    Trump replié en ses frontières mentales de nationalisme étriqué, mais du melting pot de nations, de races et de cultures vivantes qui la constituent et qui font la musique universelle.

Merci, Emmanuel !   

Théâtre Odéon

Marseille,

Broadway symphonique

Orchestre philharmonique de Marseille

Direction Emmanuel Trenque

Marion Taris, soprano ; Grégory Bénéchafi, ténor

Musiques de Bernstein, Gershwin, Rodgers, Schwarz, Schönberg, Webber.

30 novembre

        

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VIOLENCE AUX FEMMES

VIOLENCE AUX FEMMES

Le Jeune fille et la mort,

 musique de Franz SCHUBERT ;

Le Sacre du printemps,

musique d’Igor STRAVINSKY

Chorégraphies de Julien LESTEL

Opéra de Marseille,

Samedi 25 novembre

Du sacrifice du jeune homme à celui de la jeune fille

Avec son ambivalence de méfiance et fascination, notre civilisation judéo-chrétienne, a mis la Femme au centre de ses attentions —sinon intentions, toujours doubles et souvent troubles— avec la dualité d’Eva rachetée par Ave. La culture grecque classique avait placé en son cœur physique l’homme, son corps idéalisé. Même ses mythes religieux sont la poétisation par la conscience collective, ou plutôt son inconscient culpabilisé, de sacrifices humains propitiatoires pour la survie du groupe, dont étaient victimes, puis héros, des jeunes hommes très beaux : Narcisse, sans doute noyé, Jacinthe, amant de Phébus, la gorge accidentellement tranchée par le disque solaire du dieu soleil jouant avec lui au discobole, etc. La fleur qui naît sur le lieu, eau ou terre, de leur immolation, du sacrifice en temps de crise par le groupe pour avoir l’eau et la moisson, est le poétique oubli du meurtre rituel immémorial, impensable pour une société culturellement plus évoluée. Le sacrifice volontaire du Christ est encore un avatar de ces rituels de sauvetage d’une tribu par l’offrande sacrificielle d’un seul, corps et sang métaphorisés dans le pain et le vin. Et, par le miracle de la transsubstantiation du sang et du corps, l’hostie ingérée est sans doute la poétisation ultime, apaisante pour la conscience collective, du cannibalisme primordial, du cruel sacrifice initial : le « sacrifice de la messe », perpétue sempiternellement, le sublimant, le crime premier sans le commettre encore. Issu de ces racines archaïques, l’art, surtout dans cette pratique collective de la danse, en est le sublime avatar, un cérémonial venu de la nuit des temps.

Mais c’est bien le christianisme, malgré sa religion du Père, dans notre culture, qui remet la femme au centre, la Mère, Marie, et fait d’une prostituée, Madeleine, à laquelle Jésus se manifeste en premier lors de sa résurrection, une sainte. Avec toute l’ambiguïté, sinon misogynie, plus que des textes christiques, de l’institution ecclésiale postérieure.

         C’est ce que m’évoquait le superbe diptyque de Julien Lestel, tellement de son temps, dont les deux ballets me semblent inconsciemment dire l’immémorial sacrifice, l’un clairement formulé par le Sacre du printemps lui-même, dont c’est le sujet, l’autre, métaphorisé dans Le Jeune fille et la mort, dans la brûlante actualité de notre époque : la violence aux femmes. Par sa danse du XXI^e siècle, ce jeune homme se confronte à la mort de la jeune fille, affrontée à travers deux œuvres respectivement des XIX^e et XX^e siècles, de 1824 et 1913.

La Jeune fille et la Mort

Franz Schubert (Création 2017)

          D’abord, la musique avant la musique : le silence.

         Dans le noir du plateau, les danseurs en ligne horizontale sous la douche d’une indécise lumière, en longues tuniques immémoriales. Gestes larges de rameurs ; bras tendus avant, arrière, écartés, croisés, dressés, brisant l’horizontalité. Invocation mystérieuse, envoûtante. Puis déhanchés souples, ondulations brisant la rigueur de cette grise géométrie silencieuse et soudain, le cri muet d’une robe rouge. Lumière fondant dans l’ombre les fantômes. Musique : premiers accords comme les coups du destin, une déchirure agrandie par l’archet tranchant des cordes.

Vivante musique pour cette Danse macabre, menaçante : le quatuor, placé sur la scène à jardin, transition entre la salle et le plateau, danse sa musique des mouvements d'archet dans la même mesure, sinon le même temps des décalages de la partition entre cordes aiguës des violons et en décrescendo grave de l’alto et du violoncelle ; arrondis des têtes et rondeurs des instruments contre angles allongés des coudes, des bras, balancés du corps vibrant des musiciens répondant au geste du jeu musical, qui se pourraient aussi traduire en termes chorégraphiques. Fascination des yeux et de l’oreille qui voit, à vue, se faire, admirablement, cette musique.

Il y a des chorégraphes qui jouent leur partie contre la musique : ici, tout se jouera dans la musique, même dans les articulations de ses parties, de ses mouvements, mouvements d’immobile silence d’intelligent repos pour la troupe des danseurs. Schubert avait mis en sombre musique le poème de Matthias Claudius Der Tod und das Mädchen, ‘La Jeune fille et la Mort’ (1817), amplifié en quatuor à cordes sept ans plus tard, en funèbre ré mineur, élaguant les paroles d’accord à cœur de la Mort séductrice, séducteur —la Mort étant du masculin en allemand— cherchant par le charme le consentement charnel, sensuel, de la jeune fille, comme elle/il tentait de captiver de capiteuses et captieuses paroles l’enfant dans Erlkönig, ‘le Roi des Aulnes’. Monologue ici du corps soliste perdu, éperdu au milieu du carré, du cercle qui s’ouvre ou ferme sur lui de cette saisissante Mort démultipliée en neuf danseurs hommes et femmes cherchant à saisir ce fragile oiseau, flamme fugitive au milieu de la grisaille de la nasse tournoyante dans des envols voluptueux des tuniques, proie désirée, chassée, poursuivie, attrapée, portée, emportée, soulevée par deux tel un trophée, algue floue dans leurs vagues, fétu de paille rouge dans le tourbillon de cendre environnant, dialoguant en pas de deux onirique, enchâssée enfin dans la ligne d’un horizon fermé des danseurs sur des fonds de prisme crépusculaire en à-plats indécis à la Rothko  : ses enchaînements fouettés, ses jetés, ses sauts, ses grands battements, battements d’ailes des bras, autant de battements de cœur haletant au rythme de cette inéluctable danse macabre, ne s’opposent pas à cette Mort sans arêtes, sans angles, arrondie, toute en ondes, ondulations, tout est délié et même cette superbe image plastique où la sombre grappe mortuaire agrippe enfin l’ardente jeune fille, groupe un instant suspendu, c’est le renversement pluriel de cette Mort s’attachant désespérément, amoureusement, à la vie. La jeune fille, Aurora Licitra, vive flamme que la grisaille et les tenailles de la mort cherchent en vain à atteindre, étreindre, éteindre, c’est la Vie dansant la Mort.

Le Sacre du Printemps

Igor Stravinsky

         Pour les chorégraphes, effroi sacré du Sacre depuis la mythique première, scandaleuse, de 2013 : le public parisien, dans sa décadence cultivée, dans sa hautaine civilité, ne pouvait comprendre ni le primitivisme sophistiqué de la musique de Stravinsky, ni le désir de naïveté primaire de la chorégraphie de Nijinski. Malgré la mode, le primitivisme d’un Picasso en peinture ou d’une Marie Wigman dans la danse n’avaient pas encore imposé leur regard. La proche guerre fera vite voler en éclats les distinguos distingués entre culture et barbarie, civilisation et primitivisme. Nombre de chorégraphes ont voulu s’y frotter, qui s’y sont piqués, sans piquer toujours notre curiosité, réussissant parfois, plus qu’un Sacre, un massacre du printemps.

Un siècle plus tard, commande du Centre Culturel Tjibaou de Nouméa pour célébrer le centenaire de la création du Sacre du Printemps, Julien Lestel réussit une version palpitante, appuyée finement, dans sa recherche première, sur la culture traditionnelle mélanésienne, canaque, kanak, dont il s’est imprégné sur place : accueilli chaleureusement par des tribus autochtones, étudiant les danses de la Nouvelle- Calédonie, s’intégrant dans le milieu, il a même intégré dans sa troupe deux danseuses de Nouméa, Mara Whittington et Julie Asi et le remarquable éclairagiste Lo-Ammy Vaimatapako a suivi aussi ses pas d’un superbe sillage de lumières. De plus, son assistant, Gilles Porte y a passé toute son enfance. Évidemment, si cela signe un sympathique travail de recherche, cela ne suffit pas à la signature d’une réussite : l’art, artifice sublimé, n’a besoin d’autre authenticité que son évidence.

         Il y a donc transposition de l’originelle Russie des steppes avec ses fêtes et ses rites païens à une culture insulaire d’outre-mer : mais dans l’universalité sans doute de croyances et pratiques humaines dans leur superstitieuse cruauté. Aussi, pour moi, ignorant autant les cultes russes archaïque que la si lointaine culture canaque, cette pénombre, cette brume bruyante de bruits sourds d’animaux, ces formes informes, indéfinies, à ras du sol qui vont lentement se définir en hommes et femmes arrachés à l’ombre par une lumière qui peine aussi à naître, informent d’une société avant la sociabilité, d’un temps avant le temps de l’Histoire, de l’aube confuse d’un monde inconnu, très lointain, très ancien, d’ici ou d’ailleurs, sans lieu ni date, immémorial.

Le thème exposé deux fois par le basson, d’une grande douceur étrange, les variations des clarinettes semblent aussi un murmure humain avant la Parole d’une humanité première qui n’a pas encore affleuré à l’humanisme, avant l’explosion de la scansion vitale, brutale, sauvage d’un rythme lancinant, obsédant, comme surgi des limbes, avec ces ombres aux visages peints, saisies de frénésie, d’une mémoire archaïque, archétypale, enfouie dans l’inconscient, advenant soudain, plus qu’au jour, au demi-jour de la conscience.

        

       La précision rythmique, acérée, de VANOOSTEN  à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Marseille, avec la pulsation enfiévrée, accélère le pouls, impose au cœur son implacable rythme exacerbé et ne nous lâche plus jusqu'au paroxysme.

         Nos cultures « civilisées » se sont construit, avec l’exotisme, le colonialisme, le cinéma d’aventures, des images, des stéréotypes du sauvage, bon ou mauvais, en pagne (le paréo en est l’aristocratie acceptable et copiée), avec ses étranges danses rituelles (sauts, sautillements, pirouettes, rondes), l’affirmation ostentatoire de la masculinité (bras écartés du puissant poitrail frappé à la manière des grands singes popularisée par la figure de Tarzan), accompagnée de cris tel le Haka guerrier des Maoris popularisé mondialement par l’équipe de rugby  de Nouvelle-Zélande, qui l’entonne avant ses matches depuis 1905, avec des mouvements et claquements de bras et jambes dissuasifs pour l’adversaire. Nous avons tous ces signes ici, stylisés avec un art des plus raffinés pour dire la « sauvagerie », mêlé au vocabulaire le plus classique de la danse, sauts de biche, peut-être entrechat, mais tout ce bagage, ce langage est si fondu avec naturel que, pour élaboré qu’il soit, il semble émaner d’une pulsion vitale, primitive, que ses figures savantes ne sont que l’avatar ultime, la stylisation extrême d’une première nature qui fut un art premier. Alors, issu de la culture canaque ou non, nous avons le sentiment angoissant d’un retour aux origines à voir, plutôt percevoir, dans l’incertaine lumière cuivrée du rêve ou du cauchemar, du réveil ou sommeil, cette peuplade apeurée, égarée, hagarde, qui regarde un ciel aveugle, dans l’agonie gluante, grouillante, du groupe qui, pour gagner, garder la vie, glissera la mort  de l'Élue en offrande aux dieux qui ont soif.

         Ainsi, la première partie du ballet originel, les rites printaniers de « L'Adoration de la terre » deviennent une angoissante interrogation du ciel muet devant la désolation ou le cataclysme de fin du monde et « La danse sacrale », qui voit le choix, la chasse de l’Élue et son sacrifice cruel propitiatoire comme réponse, humaine dans son inhumanité, à ces dieux inhumains. Les dieux font les hommes à leur image : ils le leur rendent bien.

Et pourtant, malgré ce côté tellurique, terrien, râpeux, rampant de la chorégraphie de la tribu, en contraste, élans souvent aériens de cette jeune fille. Bras parfois de noyée se débattant contre l’onde humaine qui la happe, la frappe, la tire vers le fond, avec ses mouvements qu’on dirait aussi palpitants de battements d’ailes, ses frémissements de tout un corps en agonie, comme en apesanteur parfois, l’Élue semble s’abandonner, devoir sombrer fatalement, même élevée en hostie du sacrifice, avec le flou, l’inconsistance d’un fin foulard de soie suspendu dans l’eau calme d’un temps et d’une musique brutale suspendus après l’orage et l’orgie du sacrifice.

Opéra de Marseille

25 et 26 novembre

Chorégraphies : Julien LESTEL
Lumières :  Lo Ammy VAIMATAPAKO
Costumes :  La Jeune Fille et la Mort, Patrick MURR

Quatuor des solistes de l'Orchestre Philharmonique de Marseille :

Violon 1 : Da Min KIM ; violon 2 : Alexandre AMEDRO ; alto :  Magali DEMESSE ; Violoncelle : Xavier CHATILLON

Costumes :  Le Sacre du Printemps, Gaulthier RIGOULOTOrchestre Philharmonique de Marseille
Direction musicale Victorien VANOOSTEN
 

Photos : ©Lucien Sanchez :

1. Superbe "effacement", envol ;

2. Enlèvement par la mort ;

3. La Mort multiple arrimée à la Vie.

4. Imploration ;

5. Interroger le ciel muet ;

6. Élue sacrifiée.

ENSEMBLE, CONCERT DE RADIO DIALOGUE RCF

Enregistrement 30/11/2017, passage, semaine du 4/12

RADIO DIALOGUE RCF (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 294

lundi : 12h15 et 18h15 ; samedi : 17h30

Semaine 49 Concert de Noël

         Le concert de Noël en faveur de Radio Dialogue RCF, que j’ai eu encore le plaisir de préparer, et aurai l’honneur de présenter, aura lieu le DIMANCHE 10 DÉCEMBRE, à 17 heures en l’ÉGLISE SAINT-CHARLES, tout au bout de la rue Grignan, au 64, à l’angle de la rue Breteuil. L’Abbé Éloi Gillet nous reçoit aimablement En cette église.

         Avec la rubrique « Ensemble », vrai message de Noël, je lui ai donné, jouant sur les paronomases, jeu de son de syllabes semblables, le titre de Accords de cordes et d’orgues. En effet, les guitares se partageront avec l’orgue les moments musicaux et l’accompagnement de la voix soliste et chorale. La flûte et ses rubans mélodieux, sera aussi un fragile mais fastueux feston festif à ce cadeau de Noël que nous offrent si généreusement de grands artistes.  Sans oublier quelques percussions qui scanderont, donneront la pulsion de rien moins que le présent particulier que nous fait l’Ensemble Magellan d’Arthur Dente, d’une création musicale, vocale et instrumentale, dont nous aurons ainsi la primeur.

         l’Ensemble Magellan est composé de deux ensembles, l’Octuor vocal d’Aix-en-Provence qui regroupe huit chanteurs mixtes (Fabienne Hua et Géraldine Jeannot, sopranos, Florence Blanc et Laetitia Alliez, altos, deux ténors, Miguel Camacho et Nicolas Soheylian et deux basses Guillaume Barralis et Yves Bergé). Le Duo Alto Plano, le complète avec la flûte et les percussions de Valentine Dente et la guitare d’Arthur Dente. Ce dernier est aussi le compositeur de la création qu’il nous fait l’honneur de nous proposer. Cette fresque musicale a pour titre Mundo Entero, ‘Monde entier’, en espagnol. Dans un brassage généreux des musiques du monde dont il s’est nourri, entre autres le fado, le flamenco et le jazz, Arthur Dente, Français d’origine portugaise, retrace, dans son parcours multiple et singulier, en français, portugais et espagnol, un cheminement, entre adolescence, et maturité où la figure du père émerge comme un souvenir à la fois tendre et un emblème d’espoir. N’ayant pas d’enregistrement de cette œuvre encore inédite, nous écoutons la version instrumentale, à la guitare de Meu pai, ‘Mon père’ du CD Las Indias, sous-titré, poésie en guitare, d’Arthur Dente :

1) PLAGE 4 

https://fr-fr.facebook.com/EnsembleMagellan/

         Nous ne quittons pas la guitare puisque nous avons le plaisir de recevoir LE QUATUOR DE GUITARES DE MARSEILLE, formé de quatre éminents guitaristes professeurs de musique, spécialistes de l’instrument. Ces trois mousquetaires de la guitare, quatre naturellement, définissent leur quatuor comme « une rencontre de 24 cordes qui se croisent et s’entrecroisent. […] sans code ni contrainte » pour « le plaisir du jeu », nous invitant au partage et au voyage, sur les ondes du son, en Amérique latine. Nous les écoutons dans un extrait d’Alfonsina y el mar d’Ariel RAMIREZ (1921-2010), dans un arrangement de l’un des plus grands guitaristes français mort l’an dernier Roland DYENS (1955-2016). C’est une chanson en hommage à Alfonsina Storni, célèbre poétesse argentine, hantée par la mer et la mort. Elle se suicida en avançant dans les flots du Mar del Plata, comme dans ses poèmes. Sur un texte de Félix Luna, Ariel Ramírez lui composa une chanson mélancolique, chantée dans le monde entier — en France, de nombreux chanteurs l’ont mise à leur répertoire. La mélodie en est si belle qu’elle est passée dans le répertoire classique. Et nous écoutons nos amis du QGM :

 2) Alfonsina y el mar 

On les retrouve avec bonheur sur Youtube, à leur nom, dans cette belle interprétation :

 https://www.facebook.com/Quatuor-de-Guitares-de-Marseille-631163643712068/?fref=ts

Le ténor Jean-Christophe Born, après une jeunesse au Gabon, à l'âge de seize ans, passe aux États-Unis où il s’initie
à la comédie musicale. Il s’installe à Marseille ensuite et, parallèlement au Conservatoire, il suit des cours en histoire de l’art. Encouragé par de grandes personnalités du lyrique dont rien moins que Montserrat Caballé, il remporte en 2007 le Premier prix du Concours Européen Ravel-Granados et celui de la Fondation Léopold Bellan. On l’engage souvent pour des tournées nationales et internationales,et il a déjà chanté dans plus d'une quinzaine de pays sur cinq continents, même l’Australie ! À Marseille, passant avec la même aisance de jeune premier de la scène de l’Opéra au pont du voilier « Le Don du vent », il nous a enchantés, entre autres, avec ses délicieux spectacles personnels, Marseille, mes amours, sur l’opérette marseillaise, My Fair Lady et Gaby Deslys à la gloire de cette grande gloire oubliée de Marseille. Nous l’écoutons ici dans Les Caprices de Marianne de Sauguet qui a tourné dans toute la France :

3) À son nom, sur Youtube, on peut apprécier ses plus diverses interprétations du lyrique à ses opérettes, en passant par le Marius émouvant des Misérables d’après Victor Hugo. Ci-dessous, le Tamino de La Flûte enchantée : https://www.youtube.com/watch?v=CDbwKw65lpY

(BORN, DANS MARSEILLE, MES AMOURS)

 Jean-Christophe Born sera accompagné à l’orgue par un grand musicien, soliste et accompagnateur, agrégé de musicologie, Frédéric Isoletta. Il collectionne les Premiers de Conservatoires en piano, orgue continuo et improvisation, écriture, musique de chambre, analyse, orchestration et formation musicale, lauréat du Prix Henri Tomasi. C’est aussi un prenant conférencier sur la musique qu’il illustre, évidemment lui-même, par des exemples.  

 On le trouve sur Youtube.
https://www.facebook.com/fredISO  
//https://www.youtube.com/watch?v=wMX-Kx5fOrM

Il accompagnera aussi notre soprano, Eleonora de la Peña, brillante jeune perle du Conservatoire d'Aix. Elle est sur scène dès les dix-huit  ans pour de grands rôles lyriques et, à ving-quatre ans, l'Opéra de Rome l’accueille ainsi que le grand Festival des Thermes de Caracalla. En 2016, elle y participe à la première édition de FABBRICA, un spectacle lyrique (Studio de l’Opéra de Rome), filmé comme une série (visible sur Youtube).

De retour en France en 2017, elle se produit à Marseille et dans la région, et prépare l'enregistrement de son premier disque. Elle est engagée à Montréal au Festival d'Opéra de Saint-Eustache.

       En janvier 2018, elle sera dans Pelléas et Mélisande de Debussy en Espagne. En parallèle des rôles d’Opéra, elle se produit régulièrement en récital avec les ensembles de chefs d'orchestres tels que Jay BERNFELD,  Philippe SPINOSI ou encore Jean-Paul SERRA. Elle brille dans la musique baroque et nous l’écoutons dans ce répertoire, avec Christian MENDOZE à la flûte, lors du dernier Festival de Signes sur la virtuosité du chant baroque qu’elle illustre de merveilleuse façon :   

4)  https://m.youtube.com/watch?v=mRIBUxQce0w

            À L ’EXCEPTION DU QUATUOR DE GUITARES DE MARSEILLE, TOUS CES ARTISTES ONT FAIT L’OBJET D’UNE DE MES ÉMISSIONS OU D’UN DE MES ARTICLES SUR CE BLOG. ON PEUT LES Y RETROUVER AISÉMENT.

DIMANCHE 10 DÉCEMBRE, 17 HEURES 

ÉGLISE SAINT-CHARLES,

64 rue Grignan, angle Breteuil, face au parking Monthyon.

PROGRAMME

I. Quatuor de Guitares de Marseille

Alguna calle gris, extrait (M. D. Pujol, Cinco piezas artesanales)

Alfonsina y el mar (A. Ramírez, arr. R. Dyens)

II. Ensemble Magellan et Alto plano

MUNDO ENTERO (Création            Arthur Dente) 

1. « Dilemme » (chanté en français)                               

2. « Mundo entero » (chanté en espagnol)                       

III. Quatuor de Guitares de Marseille

Brésils (Roland Dyens)                                                     

IV. Ensemble Magellan et Alto plano 

MUNDO ENTERO (Suite) 

3. « Continent » (chanté en français)                                

4. « Meu pai » ‘Mon père’) (chanté en portugais et français)

ENTRACTE

V. Eleonora de la Peña, soprano

«Lascia ch'io pianga… » (Hændel, Rinaldo), guitare, A. Dente                     

​« Oh, quante volte… »  (V. Bellini, I Capuleti e I Montecchi), guitare, A. Dente 

VI. Frédéric Isoletta, grand orgue

  «Toccata» (Léon Boëllmann, Suite gothique)                                                     

VII. Jean-Christophe Born, ténor

« I don't know» (L. Bernstein The mass), orgue de chœur, F. Isoletta

« It ain't necessarily so…» ( G. Gershwin,  Porgy and bess), orgue de chœur, F. Isoletta                                                                                                                  

VIII. Eleonora de la Peña

Ave Maria (dit « de Caccini », V. Vavilov)                                          

 

 IX. Jean-Christophe Born                                                                                      

Adeste fideles, ‘Accourez, fidèles...’ (Chant de Noël traditionnel XVIII^e s.) 

                                                                         

X. Eleonora de la Peña et Jean-Christophe Born 

 « Angiol du pace »,  duo (V. Bellini, Beatrice di Tenda)