CONSEILS AUX POLITIQUES : LISEZ BALTASAR GRACIÁN

297. - Agir toujours comme devant témoins. Notable doublement qui note qu'on le note et qu'on l'annotera. Il sait que les murs ont des oreilles et que la noire action aspire à voir le jour. Même seul, il agit comme s'il était vu, car il sait que tout se sait. D'avance, il regarde en témoin qui pourrait l'être après. Bien peu se souciait d'être observé chez lui, de la maison d'en face, celui qui désirait que l'univers le vît.

J'AVAIS APPELÉ MA PREMIÈRE VERSION : MANUEL DE POCHE D'HIER POUR HOMMES POLITIQUES D'AUJOURD'HUI ET QUELQUE AUTRES : 300 APHORISMES PERCUTANTS ET JUDICIEUX, TOUJOURS D'ACTUALITÉ. C'EST PAS CHER, PAS LONG ET PEUT RAPPORTER GROS DANS LA COURSE AU SUCCÈS… OU ÉVITER DES DÉSAGRÉMENTS.

ONÉGUINE (EU)GÊNÉ PAR LE CHEF

EUGÈNE ONÉGUINE
PIOTR ILITCH TCHAÏKOVSKI

Scènes lyriques en trois actes et sept tableaux

Livret de Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI et de Constantin CHILOVSKI, d’après le roman en vers de POUCHKINE

Opéra de Marseille

13 février 2020

            Interprétation

           Le chef américain Robert Tuohy, méconnaissant sans doute les montagnes russes, ces hauts et ces bas qui peuvent l’être aussi bipolaires psychiquement, ne semble connaître, de la Russie, qu’une vaste et surtout morne plaine comme ce Waterloo, où au moins un héros de l’œuvre, le Prince Grémine, contribua à battre Napoléon à plate couture. Plate battue pratiquement que la sienne, apathique, asthénique qui, si elle peut répondre au neurasthénique et peu sympathique Eugène qui surjoue en snob son spleen singé d’un Byron mal digéré, ne répond ni à la vitalité des jeunes, Olga, la joueuse rieuse, Lenski l’amoureux d’enfance d’abord enjoué, et encore moins à l’exaltation romanesque et romantique de Tatiana dans sa scène nocturne de la lettre, comme soufflée par des élans sentimentaux du cœur, des élancements physiques de sa respiration, portée, transportée par les souffles des montagnes orchestrales de passion russe qui semblent lui dicter sa folle déclaration d’amour à l’inconnu. 

Le silence fait partie de la musique. Mais le chef les exagère tellement à certains moments (scène de la lettre, scène finale) que pauses, silences deviennent des trous dans la texture musicale qui suspendent d’un vide les acteurs dans leur mouvement, même pas un arrêt sur image mais un arrêt sans musique tel un précipité musical. Et dans ces deux mêmes scènes capitales, la lenteur de la battue gêne les chanteurs qui ont besoin d’un orchestre solidaire pour être soutenus, soulevés, portés par un élan pour les aider à surmonter un passage périlleux ou pour masquer un manque, une éventuelle défaillance dans l’aigu, accident toujours possible mais pas condamnable d’un spectacle vivant, ainsi la belle Tatiana de Marie-Adeline Henry, au timbre frémissant, frisson d’un aigu un peu froissé par la lenteur de l’envolée, qui avait besoin du support du dynamisme orchestral dans sa sortie de scène de la lettre, et son cri final désespéré sur le si, note la plus aiguë de son rôle, de son adieu final à Onéguine. L’élégant Eugène de Régis Mengus, avec un timbre égal et une bonne tenue de ligne, semble s’ennuyer plus que de nature et sa dernière scène trop étalée en rythme musical, en contradiction avec l’agitation scénique, n’a plus la frénésie érotique ni la folie suicidaire que lui prêtait le compositeur et semble plus perdu qu’éperdu sur un plateau gagné de vide et troué de silence. Évidemment, la sombre et lancinante méditation de Lenski avant le duel, qui pressent sa mort, s’accommode parfaitement de cette langueur rythmique devenue une mortifère mélancolie du héros sacrifié et Thomas Bettinger lui donne une poignante vérité qui bouleverse.

La polonaise du second bal, dont il ne faudrait pas oublier que c’était une marche guerrière, héroïque, est un peu atone, compatissante peut-être aux anciens combattants. Il faut toute la science du chant de Nicolas Courjal, qui fit son premier Prince Grémine en 2011, toute sa maîtrise du souffle, et il en faut plus à une basse, pour se tirer d’affaire et faire d’une lenteur qui délaye tout contour de cet air à la carrure virile qui convient à ce militaire, héros victorieux, qui réussit à transformer par son art et sa sensibilité cette stase, cette parenthèse presque statique  en un moment extatique d’amour presque mystique, caressant texte et musique comme on imagine qu’il caresse son épouse, d’une tendre voix aux nuances amoureuses, murmurant une confidence qui suspend le temps par la vérité avouée doucement de l’homme mûr amoureux pleinement, comme d’un inestimable trésor, d’une femme plus jeune que lui. Il fait comprendre à Eugène, par son estimation délicate de la jeune femme, la jeune fille qu’il méprisa jadis.

On regrette d’autant plus que la distribution est des plus soignées, séduisante avec cette Olga espiègle, frivole mais très charnelle d’Emanuela Pascu, qui a quelques accents touchants de gamine à peine sortie de l’enfance avec ses jouets, dont même le poète Lenski fait partie ; touchante avec le couple de voix graves de Madame Larina et de Filipievna, Doris Lamprecht et Cécile Galois, la mère et la niania, nourrice, double maternité affective pour une double filiation de filles, complicité tendre de femmes mûres, doucement amères sur le passé et lucides sur leur présent, la vie où, lentement, « l’habitude a remplacé le bonheur ». C’est un superbe contrepoint de l’expérience nostalgique des rêves passés aux rêves incertains de futur des deux jeunes filles. Déchet fuyant et restant de la Révolution française, Français échoué dans une Russie francophone sinon encore francophile à cause de Napoléon, précepteur sans doute et amuseur dans une charitable famille russe, le touchant Monsieur Triquet d’Éric Huchet n’est pas sacrifié, existant comme prestidigitateur et versificateur de vers faciles sur un timbre désuet de sa lointaine France, une romance oubliée d’Amédée Bauplan.

Pour éphémères qu’elles soient, toutes les autres figures ont un relief théâtral bien dessiné, Sevag Tachdjian qui assure une présence militaire pleine de prestance, qui rappelle que la guerre n’est pas encore loin et la silhouette de Jean-Marie Delpas dont l’apparente bonhommie est froidement démentie par sa remarque de juge vétilleux du duel : « Je tiens à ce qu’un homme soit tué selon les règles. » Sentence qui condamne déjà Lenski en l’absence encore d’Onéguine, qui survient, non sans provocation chez le snob, avec un témoin hirsute, visiblement pas de la bonne société, Monsieur Guillot (Wilfrid Tissot). Le petit garçon, rôle aussi muet, est un délicat contrepoint, un écho scénique du petit-fils de la niania, la nourrice qui, toute vouée et dévouée aux maîtres, au-delà de l’oubli de son passé intime d’une époque où l’on « ne parlait pas d’amour », a encore une vie familiale personnelle. Les chœurs d’Emmanuel Trenque sont toujours remarquables, soit masse de serfs venus rendre tribut à la maîtresse maternelle apparemment généreuse, invités provinciaux du premier bal ou aristocratiques du second. C’est toute une humanité sensible, réaliste, dans ce drame sans drame, la tragédie du duel étant une cruelle péripétie qui n’affecte pas la trame de l’action entre les deux héros, plus diluée dans le roman où Olga oublie deux jours après son fiancé mort pour elle, oubliés aussi par le texte, que Tchaïkovski et son collaborateur ont superbement condensé.

D’où les regrets de cet Onéguine malade de langueur et de longueurs du chef, qui ne fait plus de l’excellent Orchestre de l’Opéra de Marseille un personnage à part entière mais un simple accompagnateur où, parfois, il est vrai, dans cet étirement, se détachent quelques bonheurs de timbres.

Réalisation

 Vieille déjà, mais toujours jeune, cette production est d’une somptueuse simplicité et je reprends tout ce que j’en disais de la réalisation de Toulon de janvier dernier.

Scénographie unique (Elsa Pavanel) pour divers lieux : plus qu’une réaliste forêt, des troncs d’arbres immenses, stylisant la grande forêt russe non domestiquée ni polie encore par la ville lointaine mais que la présence de deux couples de femmes, deux jeunes et deux âgées, d’un enfant, civilise de douceur. 

Les expressives lumières changeantes selon le jour de Marc Delamézière, dorées de crépuscule, bleuies de nuit, blanchies d’aurore, soulignent paradoxalement un fond presque toujours noir, exalté à la fin par une immense lune oppressante pour un nocturne bal masqué de blanc et une pluie onirique de lettres. 

La sobriété de ce décor dans cette enveloppante mais rayonnante obscurité, permet d’en faire économiquement tour à tour jardin d’été où l’on reçoit les visiteurs et les offrandes des paysans, rustique salle de bal de la fête, chambre de Tatiana où un simple lit bateau Empire, une table avec sa bougie prennent une présence poétique intense, surtout ce voile blanc planant, ciel de lit suspendu, nuage du ciel et, symboliquement, tombant vaporeusement sur le sol comme un rêve trop lourd d’idéal de la jeune fille, vaste drap ou tablier de jeu terrestres des paysannes en blanc.

 Les dames du premier bal campagnard, dans des couleurs d’estompe gris, rose, jaune, ont des robes à manches à gigot (Claude Masson) et des coiffes et des coiffures dans le goût des années 1830 de l’écriture du roman, et non celles de la narration, la fin de la guerre contre Napoléon dont Grémine est l’un des héros et Eugène un absent sinon déserteur. Les troncs disparus, c’est le noir sur noir nuancé, digne de Soulages, du salon mondain du second bal et sa martiale et angoissante polonaise de masques blancs sur costumes noirs.

Sans naturalisme aucun, le jeu est d’un naturel confondant, même les danses paysannes, la valse, le cotillon, la polonaise funèbre du second bal du dernier acte avec ses masques, bien réglées par Cooky Chiapalone.

Tout semble juste dans cette subtile mise en scène : la tendresse entre la mère, Madame Larina, onctueuseet noble dans sa simplicité, attentive à son chevalet où elle dessine, échangeant avec la nourrice, témoin attentif de son passé, en contrepoint nostalgique du chant insouciant des deux jeunes filles, des souvenirs sentimentaux de jeunesse, des rêves fanés, concluant avec la résignation de l’expérience :

« L’habitude nous tient lieu de bonheur. » Grande lectrice autrefois comme sa fille Tania, elle tente de la persuader que les héros de roman n’existent pas.

Filipievna, la niania, la nourrice amie tendre de la mère, maternelle, avec les filles, est touchante seule à la table avec ce rituel religieux de l’icône, un jeu de divination avec la cire e la bougie, bouleversante dans l’aveu de la bribe de son passé qui se lacère en mémoire, mariée à treize ans avec un garçon plus jeune : toute une vie en quelque phrases.

C’est l’exemple même d’une production scénique qui ne s’est pas usée mais bonifiée à tant tourner, dont les diverses incarnations par les chanteurs semblent facilitées justement par la justesse du traitement accordé aux personnages.

N’ayant plus que des réminiscences très lointaines du russe, pas suffisamment réactivées par des voyages, je ne me prononcerai pas sur la prononciation des interprètes, tous français à deux exceptions près, la Roumaine Olga d’Emanuela Pascu et le Libanais Sévag Tachdjian dans le rôle brévissime du Capitaine. Mais il n’y a pas de raison de ne pas rapporter ici les échos flatteurs sur la « coach » de russe Elena Voskresenka.

Eugène Onéguine

de Piotr Tchaïkovski

Opéra de Marseille ,

11, 13, 16, 18février

Production Opéra National de Lorraine, reprise par Angers-Nantes Opéra

Direction musicale :  Robert TUOHY
Assistante à la direction musicale :  Clelia CAFIERO
Mise en scène : Alain GARICHOT (Assistante à la scène et chorégraphie :  Cookie Chiapalone)
Décors : Elsa PAVANEL  Costumes :  Claude MASSON.  Lumières :  Marc DELAMÉZIÈRE
Distribution

Tatian : Marie-Adeline HENRY

Olga Emanuela PASCU
Madame Larina : Doris LAMPRECHT

Filipievna : Cécile GALOIS

Eugène Onéguine : Régis MENGUS

Lenski : Thomas BETTINGER
Le Prince Gremine : Nicolas COURJAL

Monsieur Triquet : Éric HUCHET

Un Capitaine : Sévag TACHDJIAN
Zaretski Jean-Marie DELPAS
Un Paysan Wilfried TISSOT

Coach linguistique russe :  Elena Voskresenka.
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille;

Photos Christian Dresse

1. Quatuor de dames avec enfant; 

2. Olga;

3. La nourrice et Tatiana intimes;

4. Monsieur Tricher tricheur prestidigitateur;

5. Ciel de lit, drap du ciel ;

6. Le bal qui tourne mal : Ogla entre Lenski et Onéguine.

7. Grémine et Onéguine; 

8. Bal des spectres ;

9. L'amour à contretemps d'Eugène pour Tatiana;

10. Pluie de lettees de l'adieu.

Ci-dessous :

7. Duel dans les régles  (Bettinger, Delpas, Mengus);

                  Ayant longuement traité l’œuvre longuement l’an dernier, je reprends ici la documentation dont j’accompagne mes critiques.

L’ŒUVRE

Pouchkine

Magnifique et terrible vie que celle du poète romancier Alexandre Pouchkine (1799-1837), descendant d’un Africain et appelé à devenir le premier écrivain à avoir donné ses lettres de noblesse littéraire à la langue russe, vénéré comme tel en Russie. Jeunesse tumultueuse, dissidente politiquement, il connaît l’exil puis le carcan récupérateur de postes officiels imposés, notamment censeur, à l’opposé de ses aspirations libertaires. Comme son héros Lenski dans son roman en vers, Pouchkine meurt en duel, tué par son beau-frère, un officier alsacien qui avait déjà épousé la sœur de Natalia, sa frivole épouse, afin de détourner ses soupçons et désarmer le premier défi du poète. 

La simplicité classique de la langue de ce romantique exalté aura le mérite d’inspirer nombre de compositeurs, Glinka (Rouslan et Ludmila), Dargomyjski (La Russalka, Le Convive de Pierre), Moussorgski (Boris Godounov), Tchaïkovski (Eugene Oneguine et La Dame de pique, Mazeppa), Rimski-Korsakov (Mozart et Salieri, Le Coq d’or), Rachmaninov (Le Chevalier avare).

Le roman et l’opéra

         De ce roman en vers, plus qu’un opéra avec nœud, péripéties et dénouement dramatique, Tchaïkovski tire, comme il l’intitule justement une suite de « scènes lyriques » en trois actes et sept tableaux, des moments dans la vie du héros Eugène Onéguine, jeune gandin guindé, fringué et arrogant, jouant les dandies blasés et cyniques à la mode anglaise des Lovelace de Richardson et de Byron, en vogue dans les années 1820. 

Séduisant d’emblée la romanesque Tatiana, jeune provinciale qui se livre entièrement à lui dans une lettre, prisonnier de son rôle, il la repousse, pour en tomber éperdument amoureux lorsqu’il la retrouvera plus tard mariée et princesse fêtée de la capitale, et en sera repoussé à son tour. 

Entre temps, il aura tué en duel son meilleur ami, le poète Vladimir Lenski, après un badinage provocateur avec la coquette Olga, la fiancée de ce dernier, sœur de Tatiana. Bref, ce sont, pratiquement, à l’exception du duel, presque comme un accident qui ne semble avoir d’autre incidence sur l’histoire qu’un long voyage d’Eugène, des scènes domestiques intimes, égayées de danses de paysans et avec deux bals antithétiques (province et capitale) et deux scènes tout aussi opposées entre Tatiana et Eugène, et deux refus symétriquement inverses de l’homme, puis de la femme, de répondre à l’amour de l’autre. 

         Lettres symétriques 

Eugène Oneguine, paru en feuilletons, roman en vers commencé à vingt-deux ans, terminé quelque huit années plus tard, est court en texte mais long en élaboration. Dans une architecture très libre, très lâche même avec ses digressions lyriques et ses commentaires de l’auteur sur ses personnages, il est néanmoins structuré par deux lettres parallèles et dissymétriques : celle de Tatiana à Eugène au milieu du chapitre III après leur rencontre, et celle d’Eugène à Tatiana mariée au Prince Grémine, après leurs retrouvailles des années après, au chapitre VIII, la fin. Dans la première, c’est tout son être que livre la jeune fille, campagnarde romantique, à l’élégant citadin blasé, s’abandonnant à son vouloir :

 « À jamais je te confie ma destinée ». 

À quoi, un Eugène repenti qui avait gardé la lettre de Tatiana, répond en écho décalé mais tardif : 

« Faites de moi / Ce qu’il vous plaît […] Je m’abandonne à mon destin. »

Sans répondre à sa lettre (absente de l’opéra), le faisant attendre impitoyablement des mois durant, même en avouant qu’elle l’aime encore, Tatiana lui répètera presque mot pour mot ce qu’il lui répondit alors (« votre leçon ») en refusant son amour. Et la jeune femme tire amèrement mais implacablement la leçon commune de la rencontre ratée de deux êtres, victimes et de la fatalité invoquées par tous deux : 

« Et le bonheur était si proche, / Si possible…Mais le destin / A tranché. »

Héros antinomiques : images

Pouchkine, dès l’épigraphe qui précède son roman, place son héros sous des auspices peu sympathiques : « Pétri de vanité » ; d’orgueil, causé par « un sentiment de supériorité, peut-être imaginaire ». Dans l’exergue immédiatement en tête du premier chapitre, il indique : « Il est pressé de vivre, il a hâte de jouir. » 

Il le présente à la suite « faisant risette à un mourant » qu’il voue au diable, un oncle dont il espère hériter car son père a ruiné la famille. Plus humoristiquement, il le traite de « jeune vaurien », « mon polisson », « Vêtu comme un dandy de Londres », sachant « écrire et lire le français / à la perfection », « garçon instruit mais pédant », faisant illusion sur sa culture, finalement pas très grande, mais suffisamment pour séduire « des coquettes déjà expertes » au nez de leur mari, sachant « fort tôt porter le masque », collectionneur précieux de précieuses babioles de toilette, affligé d’une « paresse mélancolique », mais passant « trois heures au moins /  Par jour à se voir dans la glace », et, finalement, il « sortait de son cabinet / Semblable à Vénus la friponne »  déguisée en homme, sophistication toute féminine. Mondain, apprécié partout dans le grand monde, il hante les soirées, les théâtres. Même à la fin, le narrateur le nomme « Mon incorrigible excentrique », « bizarre compagnon », voyageant avec lui après la rupture absolue avec Tatiana.

Autant dire que ce personnage superficiel longuement présenté, est à l’extrême opposé de la rêveuse Tatiana, parue plus tard dans le roman, qui 

« n’avait ni la beauté/ Ni la fraîcheur de sa cadette ;

Rien qui attire le regard. / Triste, sauvage, enfermée, 

Pareille à la biche craintive, /

Elle avait l’air d’une étrangère/ Au sein de sa propre famille ».

Elle n’est « jamais câline » avec les siens, sans poupée, « on ne l’avait jamais vu s’amuser » : « Rien d’espiègle en elle », à l’inverse de sa sœur Olga, se lassant vite des jeux frivoles avec leurs « petites amies », en rien attirée par les travaux domestiques féminins, le travail d’aiguille. Lectrice de Richardson, de Rousseau. Autant dire que cette personne profonde, douée ou affligée d’une « pensive rêverie/ Depuis qu’elle était tout enfant », si elle a le coup de foudre pour Onéguine, ce n’est qu’un malentendu reposant sur une image et il aura sans doute assez de lucidité pour deux pour refuser cet être projeté sur lui par la romanesque jeune fille. Et quand il la retrouve plus tard, mariée à un héros, le Prince Grémine, élégante donnant le ton dans les salons, c’est sans doute de cette image qu’il s’éprend et prend pour un amour qui a couvé durant ses longs voyages après avoir tué Lenski en duel.

L’opéra, Cosí fan tutte slave

         Le tourmenté Tchaïkovski, né en 1840 et mort prématurément en 1893 sans que l’on sache de quoi, tout aussi fêté en son pays que Pouchkine (il aura droit à des funérailles nationales) crée en 1878 sa version musicale du roman en vers. Sa volonté toute moderne de vérité le pousse à refuser, pour ces rôles principaux de jeunes gens amoureux, des chanteurs vétérans et leur préfère la fraîcheur et la spontanéité de jeunes solistes du Conservatoire de Moscou où l’œuvre est créée au théâtre Maly, le 29 mars 1879.

On dirait de cet opéra, par ses sentiments et situations, qu’il est « vériste » si le vérisme n’était souvent qu’une exacerbation de sentiments extrêmes alors qu’ici, tout est dans un intimisme qui, malgré les élans passionnés, demeure dans une grande pudeur dont même la transgression de la lettre d’amour de Tatiana n’est qu’une exaltation de cette limite rompue. 

         En sorte, non tragédie, mais drame d’un décalage dans le temps, dit-on, mais aussi, on ne le remarque pas, de deux couples mal assortis tels ceux de Cosi fan tutte de Mozart : le délicat poète Lenski, ténor, eût mieux convenu à Tatiana, comme le souligne Eugène dans le roman, soprano rêveuse et sentimentale telle une Fiordiligi, que la sœur Olga, mezzo frivole comme Dorabella, mieux avenue avec le baryton libertin Eugène. 

AMOUR TOTAL, TOTALITAIRE

LE MISANTHROPE

de Molière

Opéra Grand Avignon,

2 février 2020

         Sous des lumières naturelles, nuancées d’acte en acte jusqu’à baisser au soir du même jour pour l’unité de temps, un décor unique pour l’unité de lieu, une blonde enfilade classique de trois arcs encadrant des miroirs, scandée de petits pilastres corinthiens. Une préfiguration de la future Galerie des Glaces d’un Versailles en chantier, salon résumé de société de cour avec ses reflets, ses mirages, ses figures doubles et troubles, pliées à figurer dans ce théâtre des apparences, épiées en permanence par les miroirs des regards. Une société se donnant en spectacle et ici, plus que tous, cet Alceste spectaculaire, déclamant, chantant, dansant, souvent campé devant la glace, jaugeant une attitude, jugeant une expression, corrigeant une mèche de ses cheveux, le bouillonné de sa croate, boutonnant soigneusement sa veste, ajustant son sévère col janséniste à la fin pour préparer sa dernière scène, sa sortie de scène de héros battu, rabattu tout fastueux décor, par la Sortie des artistes, donnant, sans métaphore, sur un désert : celui que traverse l’acteur rideau tombé sur la pièce. Ou sa carrière.

Dans cet espace sobrement théâtral, meublé par moments de quelques « commodités de la conversation », comme diraient les Précieuses, des fauteuils puis un seul pour une Célimène trônant devant ses admirateurs puis isolée, sur la sellette, face à ses accusateurs, se déploie toute la théâtralité —au-delà de la beauté efficacement percutante des vers taillés parfois comme des maximes acérées— du héros titulaire courant, gesticulant, vociférant, virevoltant, assumant pratiquement à lui tout seul par des outrances hautes en couleur dans son habit noir qui font pâlir les petits marquis à leurs costumes près, le comique et le tragique à la fois, sauvé du burlesque par le pathétique de sa douleur. Déchirante contradiction d’un homme narcissique, égocentrique, qui, traquant ou quêtant dans le miroir un(e) autre lui-même, comme le Swann de Proust, découvre trop tard qu’il avait follement aimé une femme « qui n’était pas son genre ».

C’est sans doute la grande subtilité du travail d’acteur de cette élégante mise en scène de Peter Stein : autour de l’atrabilaire amoureux de travers, tous les autres personnages sont dans la nuance et la dignité : un Philinte (Hervé Briaux) de sobre grande classe, gentiment ironique, agacé mais désarmé jusqu’à s’effacer devant cet encombrant ami qui fait écran à son amour pour Eliante.  Philinte, c’est l’« honnête homme » formulé par Faret, théorisé et sublimé par le style du jésuite espagnol Baltasar Gracián, un idéal de savoir vivre en société, présent et distant à la fois, un art d’être « sage avec sobriété », lucidement désabusé mais avec le sourire, mais la cuirasse mondaine se fend en un éclair humain de jalousie, l’élan passionnel, vite contrôlé, devant l’aveu tranquillement cruel de son amour pour Alceste que lui fait la femme qu’il aime, Éliante, son pendant féminin, perverse de cette autre franchise ou vérité qui fait mal à un homme aimant assez généreux pour se sacrifier pour son ami et pour elle. En robe bleu céleste, Manon Combes l’incarne avec douceur, détaillant avec de fines nuances d’humour l’amour toujours aveugle sur l’objet aimé. Raide, pincée, en pinçant pour Alceste, Brigitte Catillon, campe avec grande allure « la prude Arsinoé », débitant avec une fielleuse et froide élégance sa leçon à Célimène mais encaissant presque stoïquement la sienne, protestant du mince avantage de l’âge entre elles qui condamne socialement la femme passée la frêle fleur de la jeunesse au rebut sexuel et sentimental, émouvante dans le sanglot réprimé devant l’insultante rebuffade d’Alceste. Même l’Oronte de Jean-Pierre Malo, dans son excitation nerveuse sur le feu de sa récente création, cherchant une brouillonne et maladroite approbation d’un homme qu’il estime mais sans en estimer la morgue antipathique, est presque touchant dans son exaltation poétique cruellement douchée par Alceste. Les deux comparses marquis sont dans la caricature vengeresse de Molière, exposé aux critiques, qui fustige la prétention, affichée avec cynisme par Acaste dans sa tirade auto-satisfaite : « à juger sans étude et raisonner de tout », aussi redoutable spectateur que nécessaire comme les snobs pour le succès d’une œuvre, panégyrique personnel qui, à rebours, serait déjà celui du proche Figaro contre la noblesse. Paul Minthe, se glisse avec gourmandise dans ce rôle de petit coq empanaché qui fait la roue et fait couple contrastant avec le grand volatile, moins bien servi en texte, du Clitandre de Léo Dussollier, arbitre des élégances, « perruque blonde »,« grands canons », « vaste rhingrave », tout enrubanné comme le ridiculise Alceste, pourtant « l’homme aux rubans verts ». Le Dubois de Jean-François Lapalus, le Basque de Patrice Dozier, le garde de Dimitri Viau, sont les acolytes comiques, bien dessinés de cette amère comédie.

         La Célimène de Pauline Cheviller, gracieuse, rieuse, portant avec une élégance naturelle de beaux costumes (Anna Maria Heinrich) est aussi présente par sa parole spirituelle qu’absente en esprit saisissable quant aux sentiments, énigmatique. C’est une jolie veuve joyeuse, d’un homme inévitablement plus âgé, et comment ne le serait-elle pas joyeuse ? Vingt ans, de la naissance, un rang, de la fortune, sans enfants, épanouie dans la liberté, la seule possible aux femmes de son temps, d’un veuvage émancipateur de la servitude maritale, qui arrache la femme au fatal circuit qu’on dirait de distribution qui la mène du père ou frère au mari, assortie de dot avec le lot et le sceau de la virginité, ou sinon, à Dieu, au couvent, autre dot, sous le regard de Dieu forcément, par force, le Père, dans une société patriarcale verticale. Celle, sans dot, qui n’a de mari ni même de couvent, c’est la vieille fille, la duègne, assignée à résidence chez le père ou le frère, gardienne jalouse de la virginité des nièces^[2]. Ou, seule, la prostituée, et retraitée, la sorcière marginalisée. Son appétit de vivre lui fait mordre à belles dents la vie et certains de ses congénères, avec la même rude franchise qu’Alceste après tout mais l’esprit en plus, bel esprit, griserie, vive volupté virtuose de la parole, vertu vénéneuse prisée dans les salons et goûtée, en connaisseurs, par les petits maîtres, les petits marquis moqueurs et moqués, railleurs et dérailleurs. Cependant, la belle apparemment frivole, laisse pointer la sensibilité l’amour sans doute sincère qu’elle porte à ce grossier amant étrange qui l’amuse, l’agace, la blesse et l’attendrit que son d’intelligence aiguë, ne peut manquer de mesurer à la médiocrité galante se ses autres amants.

         Ce qui me frappe ans cette pièce, c’est l’insolite absence d’instance autoritaire, de détenteurs du pouvoir, tels les tyranniques parents omniprésents dans toutes les autres, conflit générationnel qui explique, dans ces sociétés patriarcales,  gérontocratiques, du pouvoir des vieux, ce que j’ai appelé la gérontophobie, la haine des jeunes pour les vieillards^[3]. Hormis Alceste qui se permet abusivement de parler en maître à Célimène, qui le remet bien aimablement à sa place, tous sont sur un pied d’égalité et sans doute d’âge. Même Arsinoé, à laquelle Célimène, se targuant de ses vingt ans, assène méchamment, 

« Il est une saison pour la galanterie,

Il en est une aussi propre à la pruderie »,

rétorque sans doute justement :

« Ce que de plus que vous, on en pourrait avoir,
           N’est pas un si grand cas, pour s’en tant prévaloir. » (III, 1). 

Car, en effet, ce que mes recherches m’ont montré, c’est l’incroyable aujourd’hui échelle des âges, et de la vieillesse, notamment pour les femmes, avec le seuil fatidique des vingt-cinq ans ^[4]. On comprend ainsi l’urgence de profiter de cette éphémère jeunesse, sa joie de vivre et son refus de suivre Alceste dans un « désert », même si c’est du style plutôt peuplé et mondain de Port-Royal : double ensevelissement du mariage et de la solitude.

On la comprend d’autant mieux ici que Lambert Wilson, regard sombre et poil noir comme la bile de l’atrabilaire, de noir vêtu comme en deuil de ses illusions, est un Alceste puissant mais pathétique et touchant, plus physique que métaphysique, dans une sensible violence : abrupt avec Célimène qu’il aime, brute avec Arsinoé qui lui avoue sa tendresse et veut l’aider, goujat s’offrant en rebut à la délicate Éliante. Bougon, bourru, amorce de barbon barbant sans barbe jurant, pestant (« Morbleu ! »), grincheux, hargneux, haineux avoué même. Comme ce qu’on reprochait aux jansénistes, il a l’arrogance totalitaire de se croire détenteur exclusif de la Vérité, des vérités, peut-être, mais qu’il assène aveuglément avec une impitoyable cruauté, sans doute une jouissance sadique de faire mal : proférer ainsi la vérité, c’est la profaner et son énonciation devient dénonciation. Le sonnet octosyllabique et non en alexandrins d’Oronte, tout irrégulier qu’il soit dans le schéma des rimes, s’il ne suit pas le canon, ne mérite pas pour autant sa canonnade, et la chute, sa pointe, « on désespère alors qu’on espère toujours », est un subtil paradoxe psychologique hérité par la préciosité du baroque espagnol, digne des finesses des précieuses pas ridicules. On reprocha à Molière son injuste sévérité.

Il aime follement Célimène mais n’a pas un amour pour deux qui la dispenserait généreusement de la moitié. Son amour total est totalitaire. Incapable de se sacrifier pour elle, il en exige un sacrifice, veut l’entraîner dans son naufrage social, rester au centre du spectacle qu’il s’offre à lui-même dans le miroir de sa propre image magnifiée, seul contre tous, cherchant

…« sur la terre un endroit écarté
Où d'être homme d'honneur ont ait la liberté. »

Le monde n’est pas à la hauteur de sa généreuse illusion, ou de sa folie. Mais comme dit Gracián, traduit par La Rochefoucauld, « il vaut mieux être fou avec tous que sage tout seul, car, si elle est seule, la sagesse passera pour folie. »

         Une réalisation et interprétation remarquables qui font regretter d’autant plus l’absence à Avignon, pour la critique, de dossier de presse et de photos et, pour le public, pas de programme d’entrée avec indications de tous les intervenants du spectacle, la distribution détaillée des rôles et des acteurs excellents, que l’élégance de Lambert Wilson, qui ne tire pas la couverture à soi, fait saluer tour à tour mais sans qu’on sache qui est qui, les indications de mon texte étant dues à la pêche aux infos par internet.

Le Misanthrope,

de Molière

Opéra Grand Avignon,

2 février 2020

Mise en scène : Peter Stein

Assistance à la mise en scène : Nikolitsa Angelakopoulou ;

Décors : Ferdinand Woegerbauer

Lumières : François Menou

Distribution : Lambert Wilson, Jean-Pierre Malo, Hervé Briaux, Brigitte Catillon, Manon Combes, Pauline Chevillier, Paul Minthe, Léa Dussollier, Patrice Dozier, Jean-François Lapalus, Dimitri Viau.

Crédit photo : Svend Andersen

Trailer :

https://www.lambertwilson.com/theatre/le_misanthrope

 

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^[1] Jean-Luc Giribone fait une belle défense d’Alceste dans Qu’est-ce qu’un homme de vérité ? Indigènes éditions, 1917, 62 pages.

^[2] Voir B. Pelegrín, Don Juan le Baiseur de Séville, adaptation du Burlador de Sevilla attribué à Tirso de Molina, Éditions de l’Aube, 1994, Préface, « Libertinage, liberté : Raison d’état de l’individu », p. 14-17. Nouvelle édition, Muse, 2017, mais sans la préface ni la postface.

^[3] Voir B. Pelegrín D’un Temps d’incertitude, Sulliver, 2008, DEUXIÈME PARTIE : INCERTITUDE DU TEMPS, VII. « L’ère des pères», VIII. « Combat de coqs, soleil couchant », IX. « L’âge des barbons ». 

^[4] Ibidem.