AIDA

AIDA

Opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi (1813-1901).

Livret italien d’Antonio Ghislanzoni  d’après Camille du Locle.

 Créé à l’Opéra Khédival du Caire, le 24 décembre 1871.

L’ŒUVRE

Sur commande du Khédive d’Égypte pour son opéra du Caire flambant neuf qui avait fêté l’ouverture du Canal de Suez en 1869 avec Rigoletto, Verdi compose un opéra « égyptien », Aïda, créé en 1871. Malgré la caution archéologique du grand égyptologue Mariette, directeur des collections égyptiennes du Louvre, le livret de Camille du Locle, directeur de l’Opéra-comique de Paris, est d’une plaisante invraisemblance de situations que sauve la musique de Verdi, qui ne ment humainement jamais.

En effet, un général égyptien, Radamès, dédaignant une aimante princesse promise au rang de Pharaon, Amnéris, pour l’amour d’une esclave éthiopienne, dont il ignore qu’elle est fille d’un roi prisonnier incognito, Aïda, ça ne court pas les pyramides. Et la fameuse « scène du Nil »? Aïda, surveillée par son père Amonasro, attend son amant, surveillé par la jalouse Amnéris, elle-même suivie du Grand Prêtre ; les plans de l’armée égyptienne imprudemment éventés par l’imprudent général aux oreilles avides du roi éthiopien qui laisse imprudemment éclater sa joie et son identité, bref, tout le monde se retrouvant, sans qu’on sache comment, au même endroit, au même moment, est un ressort digne des vaudevilles de l’époque (et de la tragédie classique française avec son anonyme hall où amis, ennemis, passent et repassent pour trépasser poliment en coulisses). Et que dire de la fin ? Radamès condamné pour trahison à être emmuré vivant, aura la surprise de retrouver Aïda dans sa tombe close. C’est du ressort mélodramatique et romanesque facile pour ce qui est de cette histoire, rejeté à des milliers d’années en arrière de la grande Histoire, mais ce qui ressort de l’humain est de toutes les époques, de tous les temps : l’âme et le cœur de l’homme n’ont pas de date.

En effet, sublimant ces extravagances des situations, la musique de Verdi, inventive de bout en bout, abandonnant les airs à coupe traditionnelle pour une déclamation plus souple et expressive, transcende tout et crée une vérité humaine indiscutable : sensualité de l’amour de Radamès, jalousie, révolte et pitié d’Amnéris, déchirements d’Aïda entre son amour pour le vainqueur et sa compassion envers ses frères de race vaincus, sa nostalgie d’exilée par force, arrachée par la violence de la guerre au pays natal et, enfin, sublime duo final, murmuré, d’adieu à la vie, à la terre, des amants condamnés, tendu par la déploration bouleversante d’Amnéris. C’est universel, banalement, cruellement et tendrement humain : amour entre le vainqueur et la belle esclave vaincue, passion et devoir du général, jalousie même envers une esclave, qui n’épargne pas les filles de pharaon, compassion et vengeance, nostalgie intemporelle des pays perdus des éternels déportés.

RÉALISATION

Rappel de Carmélites

Avec cette mise en scène signée Paul-Émile Fourny, venue de Nice, l’Opéra de Toulon offrait une approche scénique radicalement opposée à sa production maison précédente des Dialogues des carmélites de Poulenc proposée par le duo Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil : une tradition sans innovation pour Verdi et, là, une innovation qui veut tellement s’éloigner de la tradition qu’elle en dénature l’Histoire. Par ailleurs, éloignée sans doute d’une tradition historiciste pour ces Dialogues tellement ancrés dans la Révolution française, mais pesamment cimentée à cette autre tradition nouvelle, disons plutôt académisme contemporain, qui afflige les scènes depuis déjà un demi-siècle de « moderniser » les opéras comme si le spectateur n’était jamais assez intelligent pour voir ce qui nous concerne aujourd’hui dans une œuvre d’hier. Ramener ces carmélites de la Terreur à l’intolérance religieuse vaguement bolchevique, on ne voit pas le gain de sens pour un spectateur adulte qui n’ignore pas forcément l’Histoire contemporaine ni son Histoire nationale, alors qu’on brouille la chronologie pour un jeune « primo-arrivant » (pour parler en jargon moderne) qui voit « sa » Révolution tricolore et ses excès sanglants réduite à une anonyme couleur passe-muraille atemporelle des horreurs de tous temps. Ainsi, évacué le pathétique de l’Histoire et du sujet, la matière concrète (pourtant si thérésienne), malgré un chef de premier plan (Serge Baudo), une distribution à la hauteur (avec une Nadine Denize encore bouleversante), sans dénier l’ingéniosité de certaines trouvailles scéniques et techniques de ces Carmélites dans un Carmel réduit à des « installations » de pierres et des « white cubes » de vernissages « tendance », avec tous ces panneaux blancs mobiles et ces néons à la place de la guillotine, on eut le sentiment réfrigérant d’une technologie Ikéa pour production Findus : glacial.

Retour d’Aida

Excès inverse pour cette Aïda à laquelle il ne manquait aucun bouton de guêtre (si guêtre avaient les valeureux soldats égyptiens, encore qu’on a vu cela dans des modernisations colonialistes). C’est à la fois un opéra grandiose par le cadre antique égyptien colossal, les cérémonies religieuses et les scènes de plein air au bord du Nil. Mais c’est surtout, celle du défilé de la victoire des Égyptiens sur les Éthiopiens, misérable cohorte d’esclaves traînés derrière le char du général vainqueur. Avec les fameuses trompettes de la « marche triomphale », judicieusement placées dans des loges avec un bel effet stéréo. Cela fait un sacré défi sur un plateau relativement modeste et l’ambition décorative (Jean-Pierre Capeyron)  s’en trouve à l’étroit.

Le rideau de scène, portique d’entrée de temple et de programme, est beau. Il ne manque ni colonnes de temple ni somptueux costumes visiblement copiés de l’iconographie traditionnelle de l’égyptologie. La mise en scène grouille de détails bien venus : ouvriers s’affairant à décorer un chapiteau, le fameux « Scribe accroupi » comme témoin et scripteur forcément de l’Histoire, la Princesse examinant l’architecture, etc. Le hic, c’est que tout est neuf, trop neuf. Certes, ce le fut un jour et l’on a tort de n’imaginer l’antique que sous la douleur et couleur des ruines. Le problème, ici, c’est que la lumière impitoyable de Jacques Chatelet, trop crue, ne laisse rien ignorer même des coutures carton-pâte de la colonne flambant neuf. Un peu d’estompe lumineuse eût évité cette apparence de parade hollywoodienne pressée et compressée dans un plateau étroit mais trop vaste pourtant pour des scènes de foule sans grand monde.

INTERPRÉTATION

Les chanteurs semblent livrés à eux-mêmes. Vocalement, intime et monumentale.

Si le chef Alberto Hold-Garrido commence dans une atmosphère de rêve venu de loin, il presse soudain au forte et semble, au moins deux fois, couper le sifflet sinon le souffle aux chanteurs en les arrêtant dans la volupté de leurs aigus suprêmes pour en éviter sans doute les débordements, Radamès, écourté dans son contre ut de son air « Celeste Aida… » et cette dernière dans le la triple pianissimo final de son air du Nil. Lui, Radamès, solide ténor héroïque, c’est Carl Tanner, qui en a l’étoffe et l’envergure vocale, encore capable de nuances ; elle, Mardi Byers,  mal maquillée, a du mal à maquiller une voix qui a certes les notes mais ni le corps, ni la couleur, ni la solide étendue que requiert ce rôle. Certes, elle est bonne styliste, le timbre est joli mais d’ailleurs, ses nuances sont faciles mais trop graciles ici, trop simplement intimistes. Cependant, dans l’air magnifique du Nil, elle exprime avec une bouleversante détresse le sentiment d’exilée et le pressentiment de la perte irrémédiable de la patrie :

« Ô, ma patrie, je ne te reverrai plus jamais… Ô, ciel bleu, douce brise de mon pays natal… »

Monumental aussi par sa voix de stentor, le baryton Carlos Almaguer campe un Amonasro brut et brutal de campement guerrier. En Ramfis, Wojtek Smilek, est juste comme toujours, à sa place de basse noble sans trop de sons caverneux ; en Pharaon, Paolo Battaglia, affligé d’un problème vocal laisse néanmoins apprécier un beau timbre et Vincent Ordonneau est un messager sonore. Dans le rôle ingrat d’une prêtresse en coulisse, Aurélie Ligerot déploie un timbre bien séduisant. Cependant, la mezzo albanaise Enkelejda Shkosa est une Amnéris au beau volume égal entre grave et aigu, à la belle couleur, passionnée, et l’on devine que, mieux contrôlée dans son jeu qui confond action et agitation, elle eût été prodigieuse.

Bonne tenue des chœurs et jolie chorégraphie d’Érick Margouet pour cette Aïda peu céleste. Et l’on regrette que la mise en scène, qui fait d’un tombeau emmuré et étouffant une vaste prison à grille aérienne pour laisser voir Amnéris sur sa barque, secondée hélas par la lumière et la musique trop fortes, gâche la douceur murmurée du duo final d’adieu à la vie :

« Tout est fini pour nous sur la terre. Adieu à cette vallée de larmes… ».

 

AÏDA, Opéra de Toulon, 7, 9, 11 et 13 avril www.operadetoulon.fr – Billetterie 04 94 92 70 78

Orchestre, chœur et ballet de l’Opéra de Toulon

Direction musicale :  Alberto Hold-Garrido .

Mise en scène : Paul-Émile Fourny . Chorégraphie : Érick Margouet.  Décors et costumes : Jean-Pierre Capeyron. Lumières : Jacques Chatelet.

Distribution :

Aïda : Mardi Byers ; Amneris : Enkelejda Shkosa ; une prêtresse : Aurélie Ligerot ; le Roi d’Égypte : Paolo Battaglia ; Radamès : Carl Tanner ; Ramfis : Wojtek Smilek ; Amonasro : Carlos Almaguer ; un messager : Vincent Ordonneau.

Photos ©Frédéric Stéphan

1. Radamès et Aïda ; 

2. Amnéris et le haraon ;

3. Amnéris et ramfis ;

4. Les deux emmurés dans un tombeau bien aéré.

ANNONCE

Christina Rosmini 
Extraits de concert:
https://www.youtube.com/watch?v=PIB4zt5qM3E


Photo du 9 avril 2013 Sentier des Halles
© Paul Evrard


Mardi 14 et jeudi 16 mai à 22H

Christina et ses musiciens
Bruno Caviglia,  Manuel Delgado, Sébastien Debard, et Xavier Sanchezseront en concert au LSDH

Le Nouveau Sentier des Halles – Paris


                          dans sa nouvelle création 

D’AUTRES RIVAGES

Spectacle labellisé MP13“Marseille Provence 2013, Capitale Européenne de la Culture” (Sortie nouvel album prévue automne 2013)
Renseignements/ Réservations:
LSDH 50, rue d’Aboukir, 75002 Paris (Métro sentier ligne 3)
http://www.lesentierdeshalles.fr/

Sur place 18€ -Préventes 15€ - Adhérents Fnac 12€ - Tarifs réduits (chômeurs, étudiants) 10€
http://www.billetreduc.com/89157/evt.htm
 http://www.fnactickets.com/place-spectacle/manifestation/Variete-et-chanson-francaises-CHRISTINA-ROSMINI-SH09A.htm

Auteur-compositeur-interprète, Christina Rosmini est l’une des belles surprises de la scène française de ces dernières années. 

Née à Marseille dans une famille venue d’Espagne, de Corse et d’Italie, elle a su créer un univers musical original, qui chante la Méditerranée avec intensité et finesse.  Son répertoire est un véritable hymne au partage, aux échanges, à la vie, à l’amour...

Son premier album, « Sous l’oranger » (Harmonia Mundi, 2009) a été largement salué par la critique, et l’a amenée sur les scènes de France, d’Amérique Latine, d’Inde et du Moyen-Orient. 

Partout, sa grâce et sa puissance émotionnelle rares touchent au cœur le public. La voir sur scène chanter, danser, jouer, s’exprimer, nous rend meilleur !

Nadia Khouri-Dagher, Journaliste

                                                                                                                                            

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CHRONIQUE DE DISQUES

AUTANT EN APPORTENT LES VENTS

Dans l’orchestre, on classe les instruments  aérophones, c’est-à-dire, dont le son provient d’un souffle d’air, qu’il soit donné par un instrumentiste ou une mécanique comme c’est le cas pour l’orgue, pour l’accordéon ou par une poche d’air pour la cornemuse.

Il peuvent être fabriqués en toutes matières, même en cristal ou en plastique. Mais, dans l’orchestre classique, on distingue en gros les bois et les cuivres. La différence est une couleur de son et un type d’émission de l’air distincts. 
Les instruments de la famille des bois ont une anche, simple ou double ; une anche est une petite lamelle de roseau  introduite à l’extrémité de l’instrument que l’instrumentiste fait vibrer en soufflant.
Les cuivres ont une embouchure, comme la trompette et ce sont les lèvres du musicien qui font vibrer l'air.
 Les principaux bois sont la clarinette, le hautbois, le basson, la famille des flûtes, à bec ou traversière ; les principaux cuivres on les connaît,  la trompette, le cor, le trombone, le tuba, etc.

Certains ont de lointains ancêtres, d’autres sont apparus plus récemment. Ainsi, la clarinette a été inventée en Allemagne à la fin du XVII^e siècle d’après un instrument de son temps, le chalumeau, qui a subi diverses améliorations jusqu’à aujourd’hui. Le saxophone, utilisé surtout dans le jazz, a été inventé par un facteur d’instrument belge, Adolphe Sax, en 1846.

Quelques disques récents nous offrent l’occasion d’entendre certains de ces instruments au mieux de leurs possibilités expressives. 

Ainsi, le label indé !SENS, toujours original dans ses productions et toujours dans des présentations aussi soignées que la réalisation technique, nous présente un visage musical mal connu de Robert Schumann, sa production intégrale de Musique de chambre avec vents de 1849. Pauvre et grand Robert à la vie courte et tourmentée (1810-1856) ! Atteint de troubles psychiques indéterminés, il mourra dans un asile psychiatrique. L’année 1849 est pour lui des plus douloureuses affectivement et professionnellement, il vient de perdre des amis très chers, Chopin peu avant puis Mendelssohn si proche ; il est refusé à des concours de chef d’orchestre. Et pourtant, comme si les malheurs excitaient son génie, c’est une année faste du point de vue de sa création. Notamment, il commence à explorer la qualité expressive des vents dans la musique de chambre. Evidemment, on pense plutôt à l’air libre pour des instruments à vent très sonores comme le cor mais c’est une palette d’une grande délicatesse de touche que donne Schumann à cet instrument qui venait pourtant à peine de recevoir une innovation technique importante.

Rien qu’à écouter les Romances opus 94 en la mineur pour piano et hautbois interprétées avec une grande délicatesse par Hélène Tysman et le hautboïste Alexandre Gattet, on n peut que se laisser bercer et gagner par la grâce toute mélancolique de cet esprit qu’on a du mal à croire malade.

Notons que cette excellente pianiste tient le piano, instrument de prédilection de Schumann, dans tous les morceaux du disque. Nous trouvons aussi, le clarinettiste Philippe Berrod, dans les Fantasie Stücke, opus 73, ‘Pièces fantaisistes ou fantasques ‘ encore en la mineur ; nous le retrouvons dans les Märchenerzälungen (’Récits de contes’), en si bémol majeur, opus 132 avec l’altiste David Gaillard, qui illustre une face à la fois savante et populaire du romantisme allemand qui explore, ici en musique, l’âme populaire germanique à travers ses légendes. Les Fünf  Stücke im Volston, ‘Cinq pièces dans le ton populaire’ encore en la mineur, opus 102, confirment cette veine attentive au terroir. À l’origine pour violoncelle et piano, seule transposition du disque, elles sont ici jouées au basson par Marc Trénel.
 Ensuite, l’Adagio et l’Allegro de l’opus 70, en la bémol majeur, est consacré au cor à trois pistons, relativement nouveau à l’époque, que Schumann adopte habilement et qu’André Cazalet  nous rend de très convaincante et délicate. Un disque encore remarquable du panel du label Indésens.

Autre joyau de la collection Indesens, toujours mis en valeur par une remarquable qualité sonore, toujours dans la palette expressive des vents, le dernier disque consacré au Marseillais Henri Tomasi – Concertos pour trompette et pour trombone – Noces de cendres – Eric Aubier, Fabrice Millischer.

On ne peut que se répéter en parlant de Tomasi dont on redécouvre avec bonheur l’immensité de l’œuvre, la générosité de son inspiration, la richesse de l’expression dans tous les domaines. Henri Tomasi a touché tous les genres : musiques instrumentales, orchestrales ou solistes, pour les instruments les plus variés ; œuvres vocales, des chansons du folklore corses recueillies et harmonisées aux compositions grandioses pour chœur et orchestre ou piano, en passant par les œuvres pour voix seule et piano ou a cappella. Les œuvres scéniques abondent, de la musique de film, pour son et lumière, aux pièces radiophoniques et ballets (13 opus) et pas moins de onze opéras dont nous avons eu la chance, à Marseille, d’admirer, il y a trop longtemps, au moins trois indiscutables chefs-d’œuvre, Don Juan de Mañara, d’après Milosz, L’Atlantide, d’après Pierre Benoît, et le passionné Sampiero Corso. On n’oubliera pas l’austère oratorio, si lyrique, le Silence de la mer  sur le texte de Vercors , l’éblouissant et solaire Retour à Tipasa sur celui de Camus : un alliage rare de la meilleure littérature et de la plus belle des musiques.

Ce petit dernier, le cinquantième disque d’Indesens, est consacré, (comme le premier d’ailleurs) à Henri Tomasi, fidèlement interprété par Eric Aubier, mais également par Fabrice Millischer au trombone, et l’Orchestre d’Harmonie de la Garde républicaine dirigé par Sébastien Billard et François Boulanger. Alexandre Baty, et Frédéric Mellardi viennent en renfort pour la Suite pour trois trompettes.

Selon Benoît d’Hau, créateur d’Indesens, ce programme épouse parfaitement « le cheminement esthétique d’Henri Tomasi, dans sa recherche de lumière, et d’un lyrisme qui jamais ne se coupe de sa résonance intime avec l’humain. Le compositeur affirme que la véritable force de l’homme consiste à l’aimer « en pleine conscience de ses faiblesses ».

En écoutant ces concertos, présentés en « premières mondiales » dans ces orchestrations pour grande formation d’instruments à vents, on ne peut qu’être convaincu des croyances d’Henri Tomasi.

Le « Nocturne » (Andantino) du Concerto pour trompette, est à cet égard, d’une troublante pureté mêlée à une farouche énergie. En outre, d’un bout à l’autre du CD, la personnalité sonore d’Indesens transparaît avec acuité. On retrouve avec plaisir cette exquise transparence absolument dépourvue de toute froideur. Au contraire, les instruments sont pleinement incarnés, ils ont du corps, et l’écoute globale affiche un relief excellent.

La voix, soupir, murmure, souffle, cri, chant, c’est le corps fait instrument. L’on saluera donc la Compagnie musicale Les Lunes du Cousin Jacques pour son premier disque, Éditions HORTUS, G-H Hændel Théâtre intime, qui fait dialoguer la voix, moelleuse, bellement fruitée et flûtée d’Aurore Bucher, soprano, avec la flûte à bec de la cantate Nel dolce dell’ oblio ou la met en regard avec des sonates pour cet instrument, servi en virtuose par le directeur de l’ensemble et soliste Benoît Toïgo. La soprano se voit gratifiée de la première mondiale de deux airs inédits, l’un très bref, simplement accompagné au clavecin par Frédéric Hernandez, Son d’Egitto, ‘Je suis d’Égypte’ qui, plus qu’une aria achevée, semble une ébauche que l’on imagine aisément pour Giulio Cesare ou Tolomeo, à sujets égyptiens ; l’autre, plus élaboré, Non posso dir di piu, ‘Je ne peux rien dire de plus’, sur un rythme lent de sicilienne, entrecoupé de soupirs, rappelle l’un des airs, de regrets, de l’infidèle Morgana d’Alcina. On regrette que les textes, même s’ils sont convenus dans leurs paroles, exprimant des affects très répertoriés du baroque, ne soient pas donnés dans le livret car la diction de la chanteuse s’estompe vite dans les vocalises. Diego Salamanca prête la grâce arachnéenne du théorbe et du luth, pincements de cœur des affects exprimés.

Ce premier disque est intelligemment composé et rappelle une pratique courante de l’époque baroque : la nécessité pour les compositeurs d’avoir d’avance des réserves d’airs et des morceaux tout prêts afin d’honorer le nombre de commandes, d’où, également, les transpositions d’un genre, d’un instrument à un autre, et même ce qui n’est pas plagiats mais naturellement emprunts de gens qui, tout comme Molière ou Bach, prenaient leur bien là où ils le trouvaient. En sorte que notre Caro Sassone, le ‘Cher Saxon’ des Italiens (s’il ce surnom est bien celui qu’on lui donnait), le cher Anglais des Britanniques, et le plus Napolitain des compositeurs d’opéras baroques, assume et résume à lui seul, la musique de son temps : Händel ou Hændel, l’Européen.

S’agissant de Vivaldi, l’on a toujours peur d’entendre des œuvres trop entendues dont on craint qu’elles soient usées de trop d’usage. On est vite rassuré par ce disque, 6 concertos pour flûte, Vivaldi, par la Simphonie du Marais dirigée par Hugo Reyne, brillantissime soliste de ce disque, le dixième album du label Musique à la Chabotterie, qui continue sur sa belle lancée. Nous retrouvons ici, avec bonheur, les bien connus Concerto en do mineur (RV 441) 
 Concerto en la mineur (RV 440)
,  Concerto en la mineur (RV 108)
, Concerto en ré mineur (RV 565), mais il faut avouer que l’on ne résiste pas à La Tempesta di mare, la célébrissime ‘Tempête en mer’ (RV 433)
, annoncée et animée par un bruitage tout théâtral, Il Gardellino ‘Le Chardonneret’ (RV 428)
 préludé par un adorable gazouillis interprété au « flageolet d'oiseau, un instrument destiné à enseigner aux oiseaux domestiques » à l’époque ! La Notte, ‘La Nuit’ (RV 439)
 fait rêver et le Largo fait même frémir. Bref, Venise, sa théâtralité, ses rythmes berceurs ou rageurs, sa lagune étincelante ou brumeuse, sa lumière, ses ombres. Sur des instruments d’époque, cinq flûtes, savamment distillés selon les morceaux, une musique venue de loin mais si proche par ce disque roux d’aujourd’hui, comme le Prêtre fameux, rendu avec amour et même humour.

On rappellera aussi d’autre disques relativement récents sur les vents dont on a déjà parlé : bon vent!

PORTRAIT D'INVA MULA

PORTRAIT D’INVA MULA,  

SOPRANO

Nous l’avions déjà applaudie à l’Opéra de Marseille à en 1999 dans le Falstaff de Verdi et, en 2000, dans l’Atlantide du Marseillais Henri Tomasi, aux côtés du Marseillais Luca Lombardo. Nous venons de l’admirer chez nous dans sa prise de rôle, la Desdemona d’Otello de Verdi. 

Partie de son Albanie natale pour une carrière internationale, la soprano Inva Mula court le monde, de scène en scène prestigieuse mais nous offre régulièrement la chance de la voir et de l’entendre dans notre région puisqu’elle est une familière de l’Opéra d’Avignon et des Chorégies d’Orange. Et il faut la voir et l’entendre pour le croire : cette délicate et petite personne, une sorte de petit Tanagra, ces adorables statuettes grecques de jeunes et jolies femmes fragiles et graciles, au pied du mur, au pied du mur colossal du théâtre antique d’Orange, oui, il faut l’entendre emplir de la douce rondeur de sa voix, sans forcer et sans rien perdre de sa délicatesse, le demi-cercle de pierre grandiose de cet amphithéâtre de plein air à l’échelle des titans. Miracle de la technique vocale qui défie les grands espaces, même les vents contraires, pour nous apporter le bienfait apaisant de la brise de la musique, du souffle du chant.

L’an dernier, à Orange, lors de la Fête des musiques de juin, elle fit encore l’admiration de tous car, à peine accouchée d’une petite fille, elle était là pour fêter la musique et le public de sa blonde voix de miel. Après le spectacle, on la retrouvait souriante, rayonnante, le panier berceau de son enfant à la main, pour discuter aimablement avec ses admirateurs.

 Je la retrouve dans le foyer de l’Opéra de Marseille pour les auditeurs de Radio Dialogue, et je retrouve encore le charme de cette présence, de cette petite princesse de porcelaine, blonde aux yeux bleus, souriante, modeste, qui n’accepte de s’avouer diva que sur scène et dévoile, suavement, qu’elle est aussi maman aimante d’un jeune adolescent. Car même les déesses éternelles de l’opéra ont des rêves éternels de femme simple : une famille et des enfants à aimer. Elle, qui vole de succès en succès sait lucidement les caprices du destin et les fins de carrière de certaines reines de la scène à laquelle elles ont tout sacrifié, qui connaissent dramatiquement l’éclipse du succès et l’échec d’une vie sans foyer, sans famille, sans enfants. Un jour, taraudée du remords d’être une mère trop absente de la maison pour suivre pas à pas la scolarité de son garçon, elle lui demanda s’il ne préférait pas qu’elle abandonne ses tournées pour rester attentivement auprès de lui. Fort heureusement pour nous,  ce jeune garçon, ce fils aimant, lui déclara fort généreusement qu’il préférait que sa maman fût une star. Il faut dire que lui aussi se rêve musicien. Digne tradition dans cette digne famille, l’époux de notre soprano est Pirro Tchako, chanteur et compositeur albanais aussi. Mais Inva n’exclut pas de tout abandonner un jour pour s’occuper de sa toute petite Nina dont le berceau n’est pas très loin de nous.

Écoutons-la, savourons la beauté si tendre de cette voix mœlleuse ne serait-ce que dans un extrait de Gianni Schicchi de Puccini, dirigée par Ivo Lipanoviç  à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Zagreb, dans l'un de ses disque qui s’appelle Il bel sogno , ‘le Beau rêve’, référence à un air de la Rondine de Puccini. Ici, c’est dans le rôle de Lauretta, dont l’air commence par  « O mio babbino caro… » , ‘Ô, mon cher papa’.

‘O, mon cher papa’… Rien ne pouvait mieux convenir à Inva dont le prénom même est un palindrome, c’est-à-dire un mot qu’on peut lire indifféremment de droite à gauche et inversement, comme Roma/Amor , baptisée en palindrome du prénom de son père : AVNI, qui a donné INVA, prénom qui est donc unique ! Et non seulement à cause de cela « O mio babbino caro… » : son père était un prestigieux baryton albanais, très populaire, ayant reçu la décoration suprême d’ « Honneur de la Nation ». Inva vient d’ailleurs de se voir décerné ce même titre que reçut Avni à l’occasion du grand concert qu’elle a organisé pour les cent ans de l’indépendance de l’Albanie, gagnée sur les Ottomans en 1912.

L’Albanie c’est ce petit pays balkanique, « Pays des aigles » (qui nous envoie ce rossignol), face à la botte italienne, entre la Grèce au sud, le Monténégro au nord et le Kosovo et la Macédoine à l’est. Inva Mula naît à Tirana dans une famille de musiciens et chanteurs puisque son père épouse une grande soprano russe, Nina, (d’où le nom de sa petite fille), et ce couple lyrique est à l’origine, en 1955, de ouverture de l’Opéra d’Albanie, y important et imposant le grand répertoire. De sa mère, qui fut son professeur, Inva a hérité la technique et la discipline rigoureuse de tous les jours pour cultiver sa voix.  La mort de sa mère il y a deux ans, bien que russe, eut les honneurs de funérailles pratiquement nationales tant elle était appréciée en Albanie, non seulement pour ses qualités d’artiste mais aussi humaines, puisque la maison de ces chanteurs était ouverte aux plus nécessiteux aux heures sombres de la dictature.

Toute petite, étudiant le piano comme sa sœur, Inva chantait toujours, si bien que son père se mit à lui composer des chansons. Le résultat fut que la petite Inva, à dix ans, était une star que les enfants reconnaissaient dans la rue, éclipsant la gloire populaire de son père qui s’en émerveillait.

Très vite, la jeune Inva vole de ses propres ailes comme soliste, accumule les lauriers de concours internationaux dont le fameux Operalia de Plácido Domingo, le célébrissime ténor espagnol, ce qui lui vaut une magnifique tournée internationale avec lui et, j’en témoigne, une maîtrise parfaite de la langue espagnole : elle chante et l’Espagne l’accueille à bras ouverts, de Madrid à Barcelone tant dans ses rôles d’opéra que des airs de zarzuelas et des mélodies espagnoles. Mais, en France, à l’Opéra Bastille, elle semble chez elle tout comme dans les plus fameuses scènes lyriques du monde, de la Scala au Met en passant par le Covent Garden de Londres.

Inva Mula, aussi bonne chanteuse que parfaite comédienne, a exploré avec succès tous les grands rôles de soprano du grand répertoire lyrique italien et français notamment, de Manon, à Micaëla, en passant par Marguerite, Gilda, Traviata, etc, sans parler de ses concerts ouverts sur d’autres répertoires. Elle a aussi été l'interprète vocale de Lucia di Lammermoor, chantée par la diva Plava Laguna dans le Cinquième élément, le film de Luc Besson. Nombre de disques témoignent de son talent, dont un de mélodies de Liszt et d’Obradors, compositeur espagnol qui mérite d’être mieux connu en France. Nous la quittons à regret et l'on garde en mémoire un dernier extrait de son disque des répertoires français et italiens, Il Bel Sogno, chez Virgin Classics. Elle est Mimi, de la Bohème de Puccini, qui dit « Adieu, sans rancœur… » et nous, nous lui disons, « Au revoir, de tout cœur ».

Photos inva-mula©berisha.jp

ANNONCE

L’Association Mille Choeurs pour un Regard

Rétina France - 2013

PRÉSENTE

deux concerts lyriques au profit de la recherche contre les maladies de la vue menée par Retina France, opération Mille choeurs pour un Regard 2013, dont la marraine officielle est cette année la chanteuse Enzo Enzo.

Samedi 13 Avril - Église de Saint Barnabé - 13013 - 16h

Dimanche 14 Avril - Église Notre Dame du Mont - 13006 - 16h

Avec Murielle Tomao (mezzo-soprano),

Jean-Christophe Born (ténor)

et Christophe Guida (orgue).

Au programme,  des extraits de :

Monteverdi : L’incoronazione du Poppea  ; Bach : Magnificat ; Haendel : Salomon ;  Franck : Les Béatitudes, Rossini : Petite messe solennelle ; Massenet Thaïs ; Fauré : Requiem ; Schubert : Ave Maria.

Renseignements et réservations: 06 25 02 36 79

ANNONCE

OTELLO

OTELLO

Opéra en quatre actes (1887)

Livret d’Arrigo Boito, musique de Verdi

d’après Le Maure de Venise de Shakespeare

Opéra de Marseille, 27 mars 2013

Chypre, l’île antique de Vénus, au cœur actuel de la tempête bancaire européenne, au centre de cet Otello illustrant encore la thématique méditerranéenne de Marseille, capitale européenne de la culture 2013, qui s’ouvre par une tempête orchestrale.

Contexte historique de la pièce

Motivée par une ambassade maure en Angleterre pour signer une alliance contre l’Espagne en 1600, la pièce anglaise de Shakespeare, de 1604, est inspirée d’une nouvelle italienne, Un capitano moro (1545) de Giovanni Battista Giraldi Cinthio (1504-1573) déjà traduite en français. Le dramaturge suit pas à pas l’intrigue littéraire sauf le meurtre de Desdémone, plus concis chez lui. Le contexte historique est dramatique en ce tournant de siècle : si le Maroc et l’Angleterre craignent la toute-puissante Espagne, toute l’Europe chrétienne redoute alors le pouvoir turc. Malgré la victoire de Lépante en 1571 de la flotte espagnole, papale et vénitienne contre les Ottomans, marquant l’arrêt de leur avancée depuis un siècle par la Méditerranée, les Turcs continuent leur progression vers l’ouest par le continent est-européen. Ils avaient déjà assiégé Vienne en 1529, délivrée par l’Empereur Charles Quint. Ils récidiveront vainement en 1683, décisive victoire autrichienne d’où naquirent les viennoiseries, les croissants, les croissants de lune fabriqués en signe de dérision du croissant musulman des Turcs et de joie par les Viennois enfin délivrés de leur étau, Budapest étant encore sous le joug. Ainsi, affrontement de plusieurs siècles entre deux empires, le turc musulman et le chrétien des Habsbourg d’Espagne et d’Autriche, par la Méditerranée et le continent, choc de cultures et de religions.

Mais, au XVI^e siècle où se déroule l’intrigue d’Otello, Venise, la Sérénissime République, règne encore en Méditerranée et dominera de 1488 à 1571 l’île de Chypre où se passe l’action. Après Lépante, elle sera reprise par les Turcs : ils la garderont pratiquement jusqu’à l’effondrement de leur empire entre la fin du XIX^e siècle et la fin de la Grande Guerre.

De la pièce à l’opéra

Othello, le Maure de Venise, converti au christianisme, est un brillant capitaine passé au service de Venise. Il est  fait gouverneur de Chypre, bastion vénitien avancé face au continent ottoman, pour ses victoires sur les Turcs qui menacent la Méditerranées et Venise. Mieux encore, le mercenaire joint la reconnaissance sociale à la militaire : il a épousé une noble Vénitienne, Desdémone et le couple est heureux malgré la différence d’âge, de race et de culture. Élaguant des éléments inutiles, le génial librettiste et compositeur Arrigo Boito en tire un livret resserré et plus efficace dramatiquement, faisant commencer l’action de son opéra à l’acte II de la pièce, directement à Chypre et non à Venise.

C’est un drame de la jalousie magistralement et machiavéliquement tissé fil à fil, fil d’un mouchoir et d’un rasoir par un « honest Iago », un apparemment honnête Iago, jaloux dissimulé d’Othello. Chez le dramaturge, Iago agit pour des raisons de basse vengeance amoureuse et professionnelle (sa femme était une ancienne maîtresse du prestigieux Othello et il subit la perte offensante d’un avancement), sans oublier son dépit de servir un Maure. Chez le librettiste, la motivation d’Iago est plus sourde, sournoise, plus profonde : à l’injure de la promotion manquée, il ajoute à la psychologie perverse de ce personnage une dimension métaphysique, nihiliste. C’est un génie grandiose du mal pour le mal. Dans un « Credo » terrible il expose sa morale sadienne du mal pour le mal : le monde a été créé non par un Dieu d’amour mais par un Dieu mauvais qui a fait l’homme à son image, né dans la fange et destiné au néant. Caldéron écrivait : « Le plus grand crime de l’homme est d’être né » ; Iago impute ce crime au créateur, crime sans châtiment d’un dieu cruel dont il est suivant et servant.

Iago, subtilisant un mouchoir précieux qu’Otello (graphie italienne) a offert à sa femme, trame donc un complot contre l’époux aimant et la douce Desdémona, en attisant la jalousie du Maure, contre le beau et jeune capitaine vénitien Cassio auquel elle l’aurait offert en gage d’amour. Peu politique, le vaillant Otello tombe dans ce panneau machiavélique, d’autant qu’il sent sans doute alors, dans une violence amère, ce qui n’est pas dit mais qu’on peut imaginer, toute la distance sociale, ethnique, culturelle, qui le sépare de sa femme. Otello, même christianisé, apparemment « assimilé », « intégré » dirions-nous aujourd’hui, est un Maure : au-delà de la jalousie amoureuse, c’est donc aussi le drame d’une insolite et impossible greffe entre deux cultures, deux mondes, deux classes, le mercenaire bronzé et la patricienne blonde, mariage par ailleurs inégal puisque, dans la pièce, il est plus âgé. S’il tombe si facilement dans le piège, c’est sans doute parce qu’il ne croyait pas au fond à son bonheur, à cet amour si visiblement rongé de différences.

Désir et misogynie : chaleur et frigidité

Le désir de la femme allié à la misogynie est aussi un soubassement plus ou moins visible de la violence dans la pièce et l’opéra :  abondance de femmes, faciles repos du guerrier ; amour ou désir frustré de Roderigo pour Desdémona ; pour Iago, son épouse Emilia n’est que son « esclave impure » et Desdémona se déclare « l’enfant humble et docile » d’Otello. Sans doute esclave de ses sens pour elle, ce dernier, le doute instillé dans son cœur, du moins chez le dramaturge anglais, sent aussitôt, avec répulsion, tel un futur Golaud face à Mélisande, la main de sa femme comme « moite », « chaude », symptôme de lubricité, non d’amour : 

« Une main libérale! Jadis le coeur donnait la main ; maintenant, […] c'est la main qu'on donne et non plus le coeur. »

À l’opposé de cette chaleur de vie, de vice pour lui, c’est la froideur de la femme, en somme la frigidité, qui en fait la fidélité :

« Froide, froide, ma fille ! comme ta vertu », dit Othello dans la pièce à Desdémona morte.
 « Froide, comme ta chaste vie », chante l’Otello de l’opéra à sa femme assassinée.

Ainsi, l’idéal baroque de la femme rejoint la misogynie XIX ^e siècle : la femme idéale, c’est la frigide, rigide épouse.

Réalisation

Dans une pénombre, un clair-obscur, non point contraste ombre lumière, mais mélange de clair et d’obscur au sens précis du terme, qui permet une mise en relief des personnages auréolés, des visages, nimbés de rêve (lumières, Philippe Grosperrin, réalisation John Torres), nébuleusement reflétés sur un sol miroir noir, de hauts pilastres dégagés, et une galerie, passerelle de navire ou tour de ronde à rambarde métallique : décors d’une sobre et sombre beauté d’Emmanuelle Favre, collant à la tempête des éléments et des âmes, des recoins ténébreux des consciences. Sur ce sol, soleil noir de la mélancolie, reflétés à l’envers, les costumes renaissance de Katia Duflot, arrachés ou mangés par l’ombre, rappellent le monde renversé de cette œuvre baroque, double et trouble : grises soieries des robes des dames, aile de pigeon ou pétales doucement froissés de fleurs rêveuses, cheveux pris dans des résilles ; les hommes, manches et chausses à crevés, pectoral de soie comme des cuirasses d’acier, bottes souples et épaules drapées de capes ondulantes, sont aussi en gris. Iago, lui, porte une ondoyante tunique, souplesse de serpent. Les caisses, également grises, empilées dans ce qui est d’abord un quai de port avant de devenir palais et chambre, rappellent le lucratif commerce du luxe de Venise, maillon de la route de la soie entre l’Extrême-Orient et l’Europe, avec cette tête de pont de Chypre, menacée d’étouffement par les Turcs : les tissus et les chairs fragiles, en contraste brutal avec le côté minéral, martial, les arêtes tranchantes des pilastres, des structures de ce palais forteresse dont les apparemment solides piliers se zèbrent, s’ébrèchent au paroxysme du drame et de la trahison de chevrons d’ombres menaçantes. Ainsi, monde soyeux mais guère joyeux malgré la liesse des marins victorieux en bordée. Seules taches de couleur : Otello, chef victorieux et forcément sanglant, en rouge à boutons et collier d’or ; la douce Desdémona est comme prise dans la mandorle, l’auréole de ses cheveux d’or et de sa robe vaguement dorée d’icône byzantine.

C’est d’une élégance raffinée et d’un dramatisme efficace, signe de la conception d’ensemble et de détail de la mise en scène de Nadine Duffaut pour son premier Otello : art de manier les masses lors de la tempête ou du scandale, avec cette sorte d’envol de pigeons des robes dans leur fuite affolée, art du jeu théâtral des comédiens chanteurs. Finesse qu’on dirait tissée du tissu des songes comme dirait Shakespeare : du tissu du mouchoir, des mouchoirs, agités comme des adieux ou des leurres, à la robe de mariage de Desdémone dont Otello, en un geste d’amour et de mort, entoure la manche au cou de sa femme endormie, en passant par sa robe de nuit qu’il presse et caresse amoureusement avant de se résoudre au meurtre, on retrouve toute la sensibilité et l’intelligence de Nadine Duffaut. Il faut voir aussi comment Otello, tel une bête traquée, se faufile entre la foule des courtisans comme pour s’y perdre alors que l’on ne le perçoit que mieux, tache de sang dans la grisaille mordorée de leurs costumes. Rage et ravages de la jalousie qui terrasse d’abord le jaloux lui-même.

Les combats du début sont réglés de façon crédible par le Maître d’armes Véronique Bouisson.

Interprétation

Le chef, Friedrich Pleyer, semble s’être trompé d’œuvre, de navire : c’est Le Vaisseau fantôme de Wagner et non la galère d’Otello de Verdi qu’il pilote. Dès l’ouverture, sa baguette semble déchaîner davantage la houle lourde et glauque des mers du nord que les lames acides et acérées, perfides, de la Méditerranée. Et même la battue, dans les brumes ou embruns, semble floue, fluctue, flotte et l’on craint, bien souvent, à ces signes de sémaphore affolé du chef, que l’orchestre et les chœurs ne fassent naufrage. On ne les félicite que plus de s’être si bien tirés de cet orage désordonné, notamment la Maîtrise de Provence, qui fait preuve d’une grande maîtrise justement grâce au vrai chef Pierre Iodice qui a su les tenir et contenir.

Tous les rôles seraient à citer dans cet opéra resserré sur trois héros essentiels. Les personnages, personnes, figures, comparses participent tous de la bonne tenue dramatique du spectacle : Frédéric Leroy en Araldo, un Montano  campé par le sonore baryton Yann Toussaint qu’il nous sera donné d’entendre ensuite dans deux airs d’opéra au Pavillon M lors de la présentation de la prochaine saison lyrique ; Roderigo est campé avec beaucoup d’allure par l’élégant Alain Gabriel ; Jean-Marie Delpas prête la chaleur de son timbre à Lodovico, l’ambassadeur vénitien quant à Sébastien Droy, timbre raffiné de ténor et fin physique de séducteur, il a tout pour justifier le affres jalouses d’Otello. On regrette que la partition ne donne pas plus de place à l’Emilia de Doris Lamprecht, organe puissant et chaud de mezzo.

Pour le trio central, on peut difficilement trouver mieux. On connaît la puissance impressionnante de Seng-Hyoun Ko, voix d’airain mais ductile, timbre aux arêtes tranchantes, sachant passer du parlando presque murmuré à l’éclat foudroyant du tonnerre : insinuant, persuasif, venimeux, il déploie toutes ses facettes dans le rôle grandiose d’Iago, génie calculé du mal, mais avec le risque, s’il ne contrôle pas ses immenses qualités de tomber dans un excès expressionniste, mélodramatique : son « Credo » est d’une grandeur machiavélique dans la nuance et terrifiant dans l’outrance, effrayant. 

Le couple tragique a d’abord, la présence d’un Otello massif, puissant qui fait contraste dramatique avec la fragilité de Desdémona : homme, mari, mâle fait pour protéger, ou écraser sa fragile épouse. Lui, familier du rôle, c’est Vladimir Galouzine, fort ténor barytonnant pour ce rôle d’une grande difficulté par la tessiture héroïque, grave et médium chaudement cuivrés, bronze éclatant dans l’aigu, voix large, aisée, virile et triomphante, dans l’ «Esultate ! » d’entrée du haut de la tribune ou podium de la passerelle. Il exprime l’orgueil, le sentiment guerrier de supériorité du vainqueur reconnu et fêté, mêlé au sentiment confus d’infériorité du maure (« noir ») face à la femme blanche conquise dont le cœur demeure toujours une inconnue. Le soupçon envers elle, le doute sur soi ont le meurtre final comme solution à la castration brutale ressentie : Otello, vaincu par lui-même, aliéné par Iago, passif, redevient moteur de sa vie en tuant paradoxalement l’objet de l’angoisse, sa femme, et en cherchant l’apaisement du suicide. Au sol, par terre, terrassé, avec toute sa puissance physique et vocale, c’est une bête blessée, rampante, qui frappe d’une noble pitié : héros de tragédie antique. Elle, c’est Inva Mula. Elle chante le rôle pour la première fois donnant l'impression qu'il a été écrit pour elle :  menue, jolie poupée à chérir, douceur de miel d’une voix ronde, perlée, aux nuances d’une touchante finesse. Sa voix, sans jamais forcer, tout en gardant sa proportion idéale assortie à ce physique délicat et gracieux, monte avec aisance dans la puissance mais sait se faire murmure, soupir ailleurs, toujours avec une grande pertinence technique et dramatique. Elle est si touchante, si maladroite dans sa persistance innocente mais criminelle aux yeux de son époux à plaider pour Cassio, qu’on a presque envie de lui souffler : «Attention ! » pour la protéger. Sans comprendre, mais sans révolte, c’est la biche éperdue face au fauve, avec un sens crédible du terrible partage des rôles entre homme et femme dans cette société, et de la fatalité. Elle nous met au bord des larmes dans le dernier acte, entre l’air du saule et l’Ave Maria sublime de simplicité. Bref, un couple si vrai, si humain dans ce complot inhumain, lui dans sa folle démesure, la tempête au cœur, elle dans sa bouleversante vérité, qu’il inspire compassion et horreur, retrouvant les deux affects recherchés de la tragédie antique.

Otello, de Verdi.

Nouvelle production

Coproduction Chorégies d’Orange / Opéra de Marseille

Direction musicale : Friedrich Pleyer. Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille, Maîtrise des Bouches-du-Rhône ;

 Mise en scène : Nadine Duffaut , assistant: Jean-Philippe Corre Décors : Emmanuelle Favre, assistant : Thibault Sinay Costumes : Katia Duflot. Lumières : Philippe Grosperrin, réalisation : John Torres ; Maître d’Armes : Véronique Bouisson.

Avec :

Desdemona : Inva Mula ; Emilia : Doris Lamprecht ;

Otello : Vladimir Galouzine ; Iago : Seng-Hyoun Ko ; Cassio : Sébastien Droy ; Lodovico : Jean-Marie Delpas ; Roderigo : Alain Gabriel ; Montano : Yann Toussaint ; Araldo : Frédéric Leroy.

24 mars 2013, 14h30 ; 27, 30 2013, 20h ; 2 et 5 avril 20h.

Photos Christian Dresse :

1. Au premier plan, dans la ténébreuse lumière, Alain Gabriel, Roderigo, et, assis, Seng-Hyoun Ko, Iago;

2. Seng-Hyoun Ko et Doris Lamprecht, Emilia, se disputant le mouchoir.

3. Fleur épanouie au sol, Inva Mula, Desdémona, déjà terrassée par Otello, Vladimir Galouzine ;

4. Desdémona, humiliée devant la cour effarée, et l’ambassadeur de dos, Jean-Marie Delpas ;

5. Le lit nuptial et funèbre : Otello, tenté par le sang pour laver son offense, préférant étouffer sa femme avec le coussin comme tragique et ultime preuve d’amour.