CANTIQUE DES CANTIQUES

Enregistrement 20/12/18, Culture en Provence

RADIO DIALOGUE RCF

(Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

N° 350, semaine 51

 Voici un disque, Deutsche Harmonia Mundi original, raffiné, Come to my Garden my Sister, my Beloved, par l’ensemble Voces Suaves, sous la direction de Jörg-Andreas Böttiger, présentant des œuvres vocales rares de Melchior Franck, Johann Hermann Schein, Valentin Haussman, Giovanni Palestrina, étant le plus connu. 

Il est idéal comme cadeau pour la personne aimée, pour les fêtes, un joli et délicat présent, une musique du passé sur un texte éternel. De Salomon, le roi de la Bible.  La suite de poèmes qu’on lui prête, on ne prête qu’aux riches, Le Cantique des cantiques, demeure un texte biblique qui hante la tradition amoureuse occidentale. La poésie y a puisé formes et images, des symboles. Rappelons-nous, son vers « Nigra sum sed formosa » ( Cantique 1,5), selon la Vulgate, ‘Je suis noire, mais belle’.

Cette strophe a été l’emblème des femmes du peuple, hâlée par le soleil, qui protestaient contre les canons aristocratiques qui voulaient une femme blonde, au teint pâle, obligée même de porter un masque pour éviter le soleil, le visage enduit de pommades, de fards blancs, souvent à base d’arsenic, dont les femmes mouraient souvent lentement. On en a fait un chant des Vierges dites noires, protestant de leur beauté malgré leur couleur. Cette revendication a même pu servir d’étendard à de justes revendications raciales politiques. Rappelons la féministe Angela Davis, afro-américaine, universitaire, écrivain, défendant dans les années 70 la cause des noirs, des femmes, illustrant par ses livres, son militantisme mais aussi par sa beauté personnelle, sa fameuse chevelure « afro », le slogan politique et esthétique « Black is beautiful », ‘le noir, c’est beau’.

        La musique s’est toujours emparée, entre autres, de cette strophe, qui était chantée depuis ses origines, comme toute poésie. Luis de Victoria, Palestrina ou Monteverdi en ont donné de magnifiques versions.  Même si ce vers fameux n’y figure pas, c’est au tour de l’ensemble vocal à 8 voix Voces Suaves,  ‘Douces voix’, nom bien mérité, spécialisé dans les musiques des XVI^e et XVII^e siècles, qui nous offre cette rêverie amoureuse, centrée sur des strophes du Cantique des cantiques de Salomon mises en musique par Melchior Franck (1579-1639), tirées de son Hohenlied Salomonis  de 1608. C’est mis en miroir avec huit pièces vocales  Johann Hermann Schein (1586-1630) et comprend également une chanson de Valentin Haussmann (1560-1614) et trois intermèdes aux instruments dont deux de Giovanni Palestrina.

       Étrangement, ce beau disque essentiellement de musique germanique hors l’Italien Palestrina, a un titre anglais et le livret, c’est dommage car les textes de Salomon sont beaux, n’est qu’en anglais et allemand, frustrant pour un auditeur français.  Le titre, donc, c’est Come to my Garden my Sister, my Beloved, ‘Viens dans mon jardin, ma sœur, ma bien-aimée’. C’est une adaptation du début de la strophe (5,1) :

         « J’entre dans mon jardin, ma sœur, ma bien-aimée ; je cueille ma myrrhe avec mes aromates, je mange mon rayon de miel avec mon miel, je bois mon vin avec mon lait... »

         C’est le cinquième morceau du disque. Mais écoutons un extrait du quatrième, « Wie schön und lieblich bist du, Liebe… », ‘Comme tu es belle et agréable, mon amour, au milieu du plaisir ! ’ (7,7)

DISQUE I, PLAGE 4

Comme des perles, la voix de la soprano enroule, déroule, roucoule des vocalises amoureuses, des guirlandes de fleurs de ce jardin d’amour. C’est sensuel, voluptueux comme tout le Cantique des cantiques. Ces évidentes images charnelles, sexuelles, par lesquelles l’homme, l’amant, exalte la femme, son corps, ses seins, sa bouche, tout comme la femme demande des baisers à son amant, extasiée par sa beauté, font le voluptueux duo d’un couple qui donnera plus tard les dialogues de l’ami masculin et l’amie féminine de la poésie érotique arabe, de celle des troubadours. Cette sensualité à fleur de peau gêna longtemps les prêtres juifs, puis les chrétiens, qui tentèrent de censurer ce texte, sans heureusement, l’oser faire. On en donna alors des interprétations symboliques plus ou moins forcées : ce dialogue amoureux serait celui du peuple juif avec Dieu, de l’Âme avec l’Église. Chez le grand poète carme déchaux Jean de La Croix, c’est le dialogue amoureux éperdu de l’âme cherchant l’union mystique ; et l’on sait combien c’était charnel chez Thérèse d’Avila.

On doit aussi à Salomon, l’assimilation de la femme au jardin clos dont j’ai déjà parlé, image de la Dame, de la Vierge en son jardin protégé de la laideur du monde par des murs. Je rappelle ce que j'en disais :

Nous avons une tradition mystique et poétique, finalement amoureuse, du jardin, qui remonte au Cantique des cantiques de Salomon (4, 12), avec cette sentence :

« Hortus conclusus soror mea, sponsa ; hortus conclusus, fons signatus. » 

(‘Ma sœur et bien-aimée est un jardin enclos ; le jardin enclos est une source fermée.') L’hortus conclusus (‘jardin enclos’) est un thème iconographique de l'art religieux européen qui représente souvent la Vierge Marie comme dans la profane chanson l’« Amour de moy, ci est enclose dans un joli jardinet »). La Vierge sera la Dame parfaite des troubadours mais les belles dames, divinisées par le culte d’amour qu’on leur rend, sont aussi souvent peintes en leur jardin intime, secret. Et jardins secrets, silencieux, fermés sur leur mystère, de l'âme, des mystiques reclus, des besogneuses béguines.

La Renaissance donnera un autre sens, profane et humaniste à l’hortus conclusus : jardin enclos de murailles, crénelées souvent, aux allées de plantes taillées très géométriquement (sans être encore le jardin dit « à la française »). Cela métaphorise, symbolise la culture défendue jalousement par ses murs contre la nature inculte de l’extérieur du jardin, dont les fourrés touffus, les frondeuses frondaisons débordent par-delà les murs. Mais est-elle si inculte, si sauvage cette nature qui fait peur, que l’on veut contenir derrière des barrières, des frontières ?"

Nous nous quittons sur la brévissime canzona improvisée au clavecin : 

2) PLAGE 20

Come to my Garden my Sister, my Beloved, par l’ensemble Voces Suaves, direction de Jörg-Andreas Böttiger : œuvres vocales rares de Melchior Franck, Johann Hermann Schein, Valentin Haussman, Giovanni Palestrina.

DÉLIT DE FUITE

LA FUITE !

Comédie fantastique en huit songes

Mikhaïl Boulgakov (1891-1940)

Théâtre de la Criée

2 décembre 2018

         Une pièce, une production qui remuent bien des choses à qui a connu le départ, l’exil, la bonne ou mauvaise réception dans un pays dit d’accueil. Une œuvre déjà centenaire mais, hélas, toujours actuelle. Ces Russes blancs fuyant la Révolution bolchévique et la guerre civile conséquente, ne sont plus d’aucune couleur ni d’aucune race sinon celle des éternelles victimes de l’Histoire.

         Songes

Si, comme l’écrit Calderón, La Vie est un songe, si la vie est un rêve pour des privilégiés, elle est à coup sûr un cauchemar pour les exilés, forcés à la fuite. Mikhaïl Boulgakov s’en fait le visionnaire dans cette dramatique comédie qui, à la différence de Le Maître et Marguerite, n’a de « fantastique » sans doute que le fait, abstrait, qu’il n’a pas connu l’exil concrètement, mais qu’il le vit, le voit et nous le fait percevoir et sentir à travers sa fantaisie, son imagination, la force de sa création d’images, de personnages, dans ce « dramma giocoso », ce ‘drame joyeux’ dirait-on en terminologie lyrique, puisque le drame de la guerre civile russe des années 20 et le consécutif exil des vaincus est traité souvent en fantasque comédie.

Entre deux mondes, sur le seuil, la petite fille

Cette ironique comédie tragique est divisée en huit actes, appelés « songes », sans doute pour détourner la censure stalinienne, s’autorisant des critiques sous l’irresponsabilité du soi-disant songe où Je est toujours un Autre. Ainsi fonctionnait aussi le meilleur cinéma espagnol sous le franquisme, l’allégorie cryptée permettant des discours subversifs, rendus inutiles ensuite par la libéralisation politique : la proposition directe perdant du coup la densité du propos camouflé. Dans la densité culturelle érudite qui informe le texte de Boulgakov, il n’est pas exclu que ces songes puissent renvoyer aux Sueños… (1627), texte philosophique et satirique le plus connu du baroque espagnol Quevedo, dont l’artifice prudent de couvrir ses critiques sociales et politiques acerbes sous le couvert de cinq ‘Songes’, ne suffit pas à dérouter la censure de l’Inquisition, exigeant des éditions expurgées. Boulgakov subit ces avanies du pouvoir soviétique et, malgré sa bonne volonté de s’y plier ou de lui complaire, ne vit jamais sa pièce sur un théâtre, drame, là, de l’exil intérieur puisque l’extérieur lui fut interdit, passeport refusé.

Lumières, décors

         C’est l’indécise lumière des rêves, des souvenirs, ou des temps incertains dans laquelle baigne toute la pièce : un entre chien et loup qui distingue mal l’ami de l’ennemi, où tout être peut être dangereusement réversible, même sexuellement, acteurs jouant divers personnages, travestis en corps et voix. Dans cette lumière ombreuse (Jean Bellorini), quelques points lumineux, une lampe à abat-jour à franges d’époque, la cage d’un perroquet empaillé, un fanal lointain, des cierges, un lustre, de vagues lueurs de verdoyantes espérances parisiennes, comme les billets verts américains chantés avec une fureur inflationniste par le fourreur affairiste tiré d’affaire, prennent une intensité aussi dramatique que les costumes, un imperméable jaune spectral, un uniforme gris, kaki, bleuté ou rouge, à peine arrachés à la pénombre ambiante, de l’Histoire, de la vie, du néant qui va lentement dissoudre ces êtres en déshérence dans sa brume d’oubli.

Exode

         Dans ce cadre lumineux général qui meuble déjà la scène cotonneusement, les rigides décors tout en lignes, conçus aussi, comme les costumes, par Macha Makeïeff : de grands éléments modulables, praticables, seront tour à tour, tour de monastère, misérables alvéoles d’habitations pour les immigrés à Constantinople,  et de grands panneaux vitrés, gare, commissariat, palais délabré. Les changements à vue par ces ombres fantomatiques participent de l’atmosphère sombre de la dramaturgie générale. Des accessoires signent le lieu et l’époque : un gramophone, un nécessaire poêle, des machines à écrire, sur un bureau, téléphone, télétype… Le landau, dérisoire chariot des exodes forcés. Et, signe terrible pour un exilé, un émigrant, un migrant aujourd’hui, la valise, dont on sait bien que ce ne sera pas pour un voyage d’agrément, voyage sans retour, on le sait, pour certains proches déportés.

         Petite fille

Mais, d’entrée, trouvaille poétique introductive, à jardin, une pièce nocturne éclairée simplement d’une lampe et de la grâce d’une petite fille blonde : incarnation enfantine de la metteuse en scène qui avouait rapporter, à travers Boulgakov, des récits d’enfance de sa famille russe blanche exilée, donnant, au texte effectif du dramaturge, un contexte affectif sinon totalement autobiographique, familial et personnel. Sur un canapé vert sombre, une forme avachie, aveulie, avilie inévitablement, peut-être, par le marasme physique et moral de l’exil, comme nous avons connu de ces Russes blancs à jamais affalés par le drame de la fuite, assoupis longuement, entre veille et songe, comme dans l’entre-deux du jour douteux d’une nuit blanche de Saint-Pétersbourg.

Dans l’autre entre-deux symbolique d’une porte, la rêveuse gamine passe le pas, sans doute du souvenir et du songe, des années 60 du XX^e siècle aux années 20 de la fin de la guerre civile russe entre Rouges et Blancs après les convulsions de la Révolution d’octobre, petite Alice non au Pays des Merveilles, mais entrant dans l’autre côté du miroir, des horreurs du monde dont elle sera —on se le dit avec soulagement— non actrice comme tel petit garçon ayant vécu l’exil, mais spectatrice innocente, sans doute amusée de ce tragique mais grotesque jeu de guignol dont on se sent heureux qu’elle ne perçoive pas la noirceur.

 

Entre brume et fumée, la gare en Crimée

Tragique guignol

En effet, loin d’une lumière dont la crudité aurait dessiné, défini les personnages en personnes trop identifiables, ce halo de brume vaguement lumineuse a une estompe de rêve dont n’émergent nettement que quelques héros au milieu d’un grouillement actif, une quarantaine de rôles pour treize acteurs. Humains, trop humains sans doute, le couple Sérafima, grande âme trahie par la vie et son mari opportuniste et Goloubkov plein d’une brouillonne bonne volonté, mais non exempt de lâcheté (remarquables Vanessa Fonte/Pascal Rénéric) incarnent la dignité humaine debout au milieu de l’abjection couchée ou terrassée par la violence. Les militaires, tous excellemment campés, prennent des poses avantageuses, tel le dansant fringant officier d’une sinuosité plastique, de silhouette de mode étirée, mais le bras de bravache prolongé d’un pistolet (Vincent Winterhalter).

Traités dans la dérision, parfois clownesque (trébuchements, chutes) ils semblent perçus par le prisme du regard enfantin et cela donne à Macha Makéïeff, par cette tacite mise en abyme, ce récit personnel implicite dans l’explicite récit général, une double position de surplomb sur l’Histoire événementielle et les démentielles petites histoires narrées de ces pauvres marionnettes spectaculaires croyant, parce qu’ils ont pris la décision de fuir, en un libre arbitre quand ils ne sont qu’agis, agités, même en courant, par les ficelles ironiques d’une implacable Histoire en marche qui les dépasse, vainqueurs comme vaincus. Alors, quand on a subi aussi l’arrachement de l’exil, on ne sait si l’on sait gré ou regrette ce traitement humoristique qui dédramatise souvent la tragédie.

Évidemment, même soulagés, par l’humour et son effet de distanciation brechtienne, de la pression insupportable sans cela de certaines scènes, cela n’en efface pas l’horreur. Ainsi, l’élégant Général Kloudov ( ?—Geoffroy Rondeau— on pardonnera l’hésitation sur des noms si nombreux), meurtrier tranquille, ordonnant sans état d’âme, désinvolte, des pendaisons (terrible image des corps balançant en transparence) Il est cependant rédimé par la complexité morbide d’un Macbeth, poursuivi par le spectre de pauvre planton Krapiline (Sylvain Levitte), bourrelé de remords.

On frémit, quand on a subi l’inquisition administrative de l’identification, passage obligé de frontière et police de tout exilé, au cri : « Papiers ! », qui vous fait douter même de votre identité même la mieux assurée, saisi de la terreur de les avoir perdus ou qu’on vous les ait volés. L’interrogatoire de Goloubkov par le Commissaire politique ou Chef du contre-espionnage effrayant (Hervé Lassïnce) est une terrible scène de torture morale : on n’est plus innocent dès que l’on est suspect. Cette dissymétrie dans l’axe du bureau du bourreau, siège surélevé comme un trône et celui, du convoqué ou déjà judiciairement prévenu, plus petit pour l’infantiliser, dit toute l’inique inégalité entre celui qui a un poste, un grade, une casquette, et une arme, et l’infériorité de celui appelé arbitrairement à comparaître.

 

Misère des exilés à Constantinople

Lignes de fuite :  Constantinople

Défaite l’armée blanche en Crimée, avec, entre les vaincus, les règlements de comptes, Comte de Brizard contre Général Wrangel (Samuel Glaumé, Karyll Elgrichi), c’est le compte à rebours des fuyards sur la ligne Sébastopol, et Istanbul toujours nommée du nom ancien de Constantinople, souvenir des ambitions de Moscou l’orthodoxe d’être la Constantinople du nord. Ses habitants ne sont jamais nommés autrement que Grecs…

Alors que la tragédie est derrière, c’est le drame qui est présent : réchappés à la mort, ils ne sont plus en vie mais en survie. Si les éléments comiques ne sont pas absents, telle la course des cafards et son roi forain (Pierre Hancisse), c’est sans doute la partie la plus émouvante humainement : pour les exilés, déplacés, déclassés, l’humiliation au quotidien, logements, alvéoles de pauvre ruche pour d’anciens riches, promiscuité, expédients pour vivre, manger, les rares objets précieux gardés mis au clou, à l’impitoyable Mont de Piété… Même la prostitution, à laquelle n’échappe pas la belle et noble Sérafima. Pourtant, le fier Général s’humanise dans sa misère et n’abdique pas un certain sens de l’honneur (rendre le portefeuille volé), colonne vertébrale de tout être qui veut rester debout.

Se posent les débats déchirants entre le désir de retour, et le besoin : « Partir ! », avec le rêve : Paris. Et l’on sait comment finiront ces rêves : arrogants aristocrates devenus, au mieux pour certains, des gigolos entretenus par la mode d’avoir pour amant son Russe blanc (on se souvient de la générosité de Chanel envers un prince que se passaient les dames argentées), faux tziganes jouant du violon dans les cabarets à l’exotisme slave, vivant de pourboires, chauffeurs de taxis…

Évidemment, l’ancien ministre du commerce (Alain Fromager), toujours en robe de chambre comme surpris par l’urgence de fuir, véreux et visqueux, avec ses frauduleuses fourrures, sauve sa peau bien que rattrapé par les poils.

Lignes de rencontre : la culture

Le texte de Boulgakov est saturé de culture. Certains clins d’œil, allusions et références théâtrales du dramaturge, sont presque explicites, Macbeth et son spectre, Harpagon de l’Avare et son cri repris par Korzoukhine quand on lui vole son argent : « On me dépouille ! ». D’autres sont littéraires, Pouchkine, bien sûr, et on ne peut s’empêcher de voir, dans le couple Sérafima/Goloubkov, un décalque, peut-être, de celui de l’Idiot de Dostoïevski, en tous les cas, l’exclamation de la femme éperdue et perdue, « Je veux me perdre ! » rappelle bien ce goût de la déchéance rédemptrice de Nastassia Filippovna que tente désespérément de sauver la maladroite bonté du prince Mychkine, entraînant sa perte. Du même auteur, il ne serait pas difficile, dans la scène de jeu de cartes, d’y rapporter Le Joueur. Et l’on comprend bien que nombre de références, russo-russes, nous ont fatalement échappé.

Le travail de Macha Makeïeff répond avec subtilité à ce maillage culturel. Laissée de côté la justesse, décors et costumes, de l’ambiance d’époque, même une lointaine inclusion à cour, une peinture discrètement tournante de la tour Eiffel, comme un rêve dressé, mais échafaudage vite détruit par ce qu’on croit le tableau de Robert Delaunay qui en montre l’explosion.

Bruits apocalyptiques, canonnades, train, ne sont que l’enfer, l’envers d’une musique qui ne perd jamais ses droits avec Makeïeff, de la voix de soprano prêtée au Capitaine Golovan (Caroline Espargilière), au déchirant accordéon (Caroline Guibeaud), qui deviendra ensemble avec divers instruments de quasiment toute la troupe, dont on admire la ductilité, la fluidité des mouvements pratiquement chorégraphiés, et même le chant choral. Bien sûr, tango, charleston participent des décors sonores d’époque.

On entend très tôt dans le spectacle, un air en français : 

« Je crains de lui parler la nuit. /J'écoute trop tout ce qu'il dit.

       Il me dit : « je vous aime », / Et je sens, malgré moi,

   Je sens mon cœur qui bat, qui bat, /Je ne sais pas pourquoi... »

C’est tiré de l’opéra La Dame de pique de Tchaïkovski, lui-même tiré de la nouvelle de Pouchkine. L’ariette est déjà une citation, du Richard Cœur-de-Lion, opéra-comique de Grétry (1784), que la vieille Comtesse chantonne, se souvenant du temps passé autrefois à Versailles, où, au jeu de Marie-Antoinette, le Comte de Saint-Germain lui aurait donné le secret cabalistique de trois cartes gagnantes pour refaire sa fortune.  Joueur invétéré, perdu de dettes, l’officier Hermann, ayant séduit Lisa, la pupille de la vieille aristocrate, pour s’introduire chez la vieille dame, voulant lui extorquer le secret des cartes, la tue de frayeur et la malheureuse Lisa, désespéré, se jettera dans la Neva.

 Cet air, simple et oppressant par les battements rythmiques de cœur, devient comme un lancinant leitmotiv dans le spectacle, chanté enfin en chœur par la troupe, riche de sens : c’est tout le raffinement de la vieille société aristocratique russe parlant alors français, tombée en ruines avec la Révolution, mais lors de la scène finale de jeu de cartes à Paris, l’œuvre, la nouvelle de Pouchkine ou l’opéra de Tchaïkovski, sont explicitement cités, et le personnage dramatique d’Hermann, qui deviendra fou. Une simple citation convoque un univers et annonce, et dénonce, le règne de l’argent déjà dénoncé par la Révolution. Comme contrepoint à la tirade du Dieu dollar, on entend, je crois, de la musique acide et acerbe de Kurt Weill, autre fuyard exilé, contre l’avènement de la finance (dur métier de critique de goûter un spectacle tout en tentant de griffonner des notes…)

L'arriviste au premier plan (Fromager) et l'arrivé (Rénéric) au second

 

 

Finalement, même dans la cruauté de l’Histoire, aveugle aux naufrages des histoires individuelles, ces lignes de fuite parallèles, jointes à l’infini, dessinent la ligne d’horizon d’un monde sans murs[1], sans frontières, où toutes les cultures se rejoignent, se fondent et se confondent pour un avenir meilleur de l’humanité, au-delà du malheur ponctuel des hommes. Certes, comme dans un vaudeville, tous les personnages finiront par se retrouver en un même lieu, Paris, mais justement à, l’époque, c’est le creuset généreux de tous les arts et races, exilés mais intégrés. Car il n’est de frontières que mentales. Et menteuses.

À cet égard, la voix de Joséphine Baker et sa fameuse chanson : « J’ai deux amours, mon pays et Paris » sonne, résonne en nos cœurs comme un manifeste idéal.

Marseille, La Criée

29 novembre 13 décembre

La fuite !

de Mikhaïl Boulgakov

Adaptation, mise en scène, décors et costumes de Macha Makeïeff

Lumières Jean Bellorini.

Avec la complicité d'Angelin Preljocaj

Avec
Pascal Rénéric :  Goloubkov, un parieur russe
Vanessa Fonte : Sérafma, une jeune prostituée
Vincent Winterhalter : Général Tcharnota, Barabantchikova, un soldat
Hervé Lassïnce : l’évêque Africanus, Tikhi, le chef du contre-espionnage, Maria, Antoine le valet de chambre
Geoffroy Rondeau :  Général Khloudov, le moine Païssios, une prostituée
Alain Fromager : Korzoukhine ex-ministre du commerce, un moine, Baïev le Rouge, un offcier, un parieur, un voisin
Pierre Hancisse :  Arthur Arthurovitch le roi des cafards, l’Hégoumène, un soldat rouge, Nikolaïevna, Skounski
Sylvain Levitte : Krapiline le planton, le spectre, le moine peureux, le chef de gare, une sentinelle, un Grec, le livreur
Samuel Glaumé :  Offcier , Comte de Brizard, un moine, un soldat rouge, Gourine, un vétéran
Karyll Elgrichi : Liouska, le Général Wrangel, un moine, un marin
Caroline Espargilière : Capitaine Golovan, un soldat blanc, un vétéran
Caroline Guibeaud :  Accordéoniste
Et en alternance, la petite fille: Tess Genre, Noémie Labaune, Salomé Narboni.

Photos :© Pascal Victor

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[1] Récemment, d’ailleurs, recevant à la Criée l’Orchestre Jérusalem Orient-Occident, reçue aux portes par une manifestation pro-palestinienne, Macha Makéïeff désamorçait le conflit par un discours simple, bref mais ferme, soulignant notre chance d’être dans un pays où toutes les opinions peuvent s’exprimer, notamment au théâtre, affirmant sa ferme condamnation des murs et des frontières, annonçant le prochain accueil, en ces mêmes lieux, d’une chorale d’enfants palestiniens.

TANGO SUBLIMÉ PAR LA MESSE DE JULIEN LESTEL

         LE CORPS SUBLIMÉ

Trois chorégraphies de Julien Lestel

Opéra de Marseille

24 novembre 2018

I. CONCERTO

         Comme il y a l’art pour l’art, il y a dans cette chorégraphie, le jeu du classicisme pour le classicisme chorégraphique, dans sa pureté, son innocence enfantine, délivré, même avec la musique d’un Tchaïkovski, auteur pourtant des plus célèbres ballets narratifs, de toute narration anecdotique : le geste pour le geste, la chorégraphie classique mise purement en scène pour elle-même, pour sa beauté.

         Cette chorégraphie, sur le Concerto pour violon en ré de Tchaïkovski, présentée au Théâtre Toursky le 24 février 2018, dans le cadre d’une soirée dévolue à toutes les classes de l’École Nationale de Danse de Marseille, était la contribution de Julien Lestel au spectacle, une création conçue pour les Classes 3C1, 3C2 et DNSP préparatoire. On les retrouve avec bonheur ici. Élèves et ballet mûris de quelques mois mais qui n’ont rien perdu de leur grâce juvénile, de leur fraîcheur. On se borne à en redire les grands traits.

Cette chorégraphie éclatait d’abord comme une symphonie en blanc immobile d’un premier tableau, qui s’animait doucement, adagio, dans des lenteurs, des langueurs d’algues ondoyant, ondulant indolemment sous la houle caressante de la musique ou encore des inclinaisons, des infléchissements de fleurs dans la corolle de leur tutu, bercées voluptueusement par un vent amoureux sans hâte avec ces arabesques, ces rondeurs des bras, ces arrondis d’ensemble, ces figures enchaînées comme naturellement, qui semblent l’harmonieuse signature du chorégraphe. Puis cela se détaillait de pas de deux, pirouettes des garçons sur une jambe, entrechats et sauts légers de biche synchrones, jetés des filles, tout le vocabulaire classique concourant à une indubitable beauté, ainsi la strette finale du premier mouvement se résolvant, comme une cadence musicale, dans la cadence des mouvements de bras joués, suspendus dans le glissando infini du violon. Trop longue pour être détaillée avec une précise pertinence, abdiquant le regard critique qui contrarie le regard spectateur, le pur plaisir du voir freiné par l’exercice mental, on s’abandonnait à la fraîcheur, à l’esprit d’enfance préservé, retrouvé, au charme de cette chorégraphie qui non seulement est faite sur cette musique, mais exactement dans la musique, l’épousant, la faisant vivre gestuellement dans ses plus délicats plis et replis, comme dans un temps hors du temps, qu’on eût rêvé suspendu. Digne fleuron du florilège de la danse classique.

Concerto par les élèves de l’Ecole Nationale de Danse de Marseille.

Sur le Concerto pour violon en ré majeur, op. 35 Piotr Ilitch TCHAÏKOVSKI

Costumes École Nationale de Danse de Marseille

II. QUARTET

         Autre univers sonore et chorégraphique, mais non narratif si ce n’est une note d’intention qui dicte les attentions pour en percevoir le propos.

         Sur un fond verticalement barré par des tranches égales aux couleurs estompées d’arc-en-ciel, mauve, violet, vert, bleu, orange dont le spectre horizontal tapisse le plateau, dans une brume ombreuse, étagés sur une minimale estrade métallique, les quatre solistes du Quatuor à cordes de l’orchestre Philharmonique de Marseille. La musique de Phil Glass semble naître, sourdre comme un murmure minuscule de cette ombre incertaine, un nuage, un nappage vaporeux, pas de sensation de ligne malgré le tissage linéaire des violons ou des cordes graves, lancinant, mais un pointillé, un fourmillement de notes, des grappes, des cellules répétitives, monochromes, tournoyant, à l’effet obsédant, hypnotique ; des accélérations haletantes strient l’espace. Cette musique dite minimaliste emplit au maximum l’espace de la scène, présence fluide, parfois enflée en expansion semble-t-il infinie, comme une fugue, une fuite que n’arrête que l’accident, la volonté du musicien et non la logique en ligne continue d’un développement tonal qui culminera sur la sensible et se conclura sur la prévisible tonique.

         Au centre du plateau, immobile mêlée, un vague amas, une grappe, un agrégat de corps agrippés, mi penchés sur le sol, indiscernable masse plurielle d’où se détacheront les silhouettes singulières des danseurs. Jeans pour les garçons, shorts noirs, justaucorps bleus pour les filles, notes colorées par des T-shirts masculins aux couleurs détachées, autonomes, de l’arc-en-ciel figé du fond et du sol.

         Solo des solitudes cherchant le duo qui devient duel, fille et garçon front à front affrontés ; face à face de groupes ou bandes rivales impossibles à souder ; symétrie des fuites de corps et d’âmes parallèles ne se rejoignant peut-être qu’à l’incertain infini, autant dire, jamais si le désir de l’Autre, agresser pour agréer, mains et bras en quête d’étreinte, ne tentait des approches, des rapprochements, même par le viol, la violence désespérée, cherchant à tout prix la communication, pour la communion. 

         Sur cette bruine musicale, vaporeuse, les notes des couleurs dansantes virevoltent dans la quête éperdue des bras tendus vers l’infini fuyant de l’Autre, inatteignable, insaisissable, parfois saisi mais jamais compris complètement, glissant entre les bras, les doigts avec la fluidité, même corporelle, du sable des rêves impossibles à retenir. Les bras se tendent, se distendent, les nœuds se font, se défont, se fondent puis se confondent dans le corps à corps qui embrasse et étreint mal. Échec et chute.

Mais obsédante et répétitive comme la musique, comme une inlassable cellule accumulative, impossible renoncement, la reprise du même mouvement, désir inextinguible du Je vers le Nous :  le solitaire, cherche le solidaire. Vers l’utopique l’idéal de la fusion du Même dans l’Autre, un harmonieux arc-en-ciel final recomposé dans sa fraternelle unité plurielle comme cette musique  généreusement disséminée.

Signature ou marque sans doute de Lestel, qui paie ici de sa personne au milieu de ses danseurs, intégré dans leur dynamique ou témoin isolé des groupes, les corps dans leurs pires torsions ou contorsions, même tordus, ne sont jamais torturés. Ni angles aigus agressifs ni brisés, mais des courbes et contrecourbes, des ondulations harmonieuses d’algues toujours dans une vivante beauté plastique qui est une célébration de la vie.

 Gestuelle ondulatoire, avec des mouvements étirés « visant à atteindre l’au-delà du geste »,  dit le chorégraphe, métaphore, certes, mais pour dire, sans doute, le dépassement par l’allongement de la main, des doigts au bout du bras, du corps dans l’espace, illusion visuelle, virtuelle, comme celle, auditive, du bras du violoniste sur l’archer qui, au bout d’un pianissimo infime sur la note finale, semble prolonger le son à l’infini du silence, sensible alors à nos oreilles : la pesanteur de la chair sensible sublimée par la grâce.

QUARTET
Pour onze danseurs

Musique :  Philip GLASS
Costumes :  Patrick MURRU

Lumières et scénographie : Lo-Ammy VAIMATAPAKO
Quatuor à cordes des solistes de l'Orchestre Phiharmonique de Marseille :
Violon :  Da-Min KIM
Violon :  Alexandre AMEDRO
Alto : Magali DEMESSE
Violoncelle :  Xavier CHATILLON 

Photos :  Cécile MANOHA 

1.Existences parallèles;
2. Solitude (Lestel ) ;

3.Affrontements ;
4. Enlacement, embrassement, étouffement ; 

5.Le groupe reconstruit.

III. MISATANGO

Messe

Le  terme de « messe », est un mot repris de l’expression «ite missa est», ‘allez, la messe est dite’, ou ‘envoyée’ , que prononce le prêtre à la fin du rite : il s’agit de l’Eucharistie, célébration du sacrifice du corps et du sang de Jésus-Christ présent par transsubstantiation sous les espèces du pain et du vin dans l’hostie.  On distingue, depuis les origines, la petite messe ou messe basse, qui se dit sans chant, et la messe haute ou grande messe, celle qui est chantée par des choristes. En musique, une messe est un ensemble cohérent de pièces musicales pour servir d'accompagnement aux rites liturgiques catholique, anglican ou luthérien. L'effectif nécessaire était à l'origine purement choral.

On se mit assez tardivement à faire accompagner par un orchestre les pièces qui la composent. Les textes chantés sont généralement en latin, mais pas forcément. Nombre de grands compositeurs ont écrit des musiques pour la messe, qui peuvent être adaptées pour des circonstances particulières, comme les Te deum, actions de grâce, les requiem ou messe des morts. On y retrouve en général les mêmes parties, le Kyrie christe eleison, le Gloria, le Credo, Benedictus, Dies irae, Agnus dei, etc. Depuis le grégorien, les musiques en peuvent être variée.

La Misatango

Renouant avec le succès mondial de la fameuse Misa criolla de son compatriote Ángel Ramírez, créée en 1963, composée en espagnol sur des thèmes populaires latino-américains, le compositeur argentin Martín Palmeri, né en 1965 à Buenos Aires, crée sa Misatango, ‘Messe tango’ ou Misa a Buenos Aires. Palmieri a fait de profondes études de composition, de chant, de direction d’orchestre, titulaire de prix prestigieux. À la tête d’un ensemble choral, quelque peu frustré par la difficulté d’interprétation du tango par un chœur, forcément morcelé par des morceaux sans cohérence entre eux, en hommage à ses choristes et au tango, il décide de composer cette œuvre à laquelle la cohérence de la messe donne une structure et une dramaturgie, allant du credo, de l’acte de foi, de la crucifixion à la résurrection, chant d’espérance pluriel. Il associe chœur, orchestre, piano, mais aussi le bandonéon, emblématique du tango. 

L’originalité, ici, c’est que cette messe se déploie magnifiquement sur le rythme et la musique de tango, une danse née dans les bordels de Montevideo et de Buenos Aires vers la fin du XIX^e siècle, longtemps condamnée par l’Église comme danse indécente, immorale. Jolie revanche historique, cette messe a eu l’onction et la bénédiction d’un particulier très particulier, le pape François actuel, Argentin, dont nous savons qu’il fut longtemps évêque de Buenos Aires : suprême honneur et consécration, bénédiction même, en 2013, cette musique jadis anathémisée est interprétée au Vatican, en l’honneur du Pape, dont on murmure, messe basse plus que haute, qu’il ne dédaignait pas de danser le tango.

La Misatango sera créée en 1996 à  Buenos Aires par l’Orchestre symphonique de Cuba, avec les chœurs de la faculté de Droit de Buenos Aires et  le chœur Polyphonique Municipal, dédicataires de l’œuvre. La Misatango commence à tourner dans le monde et finit triomphalement l’année 2016 au Carnegie Hall de New York, donnée depuis dans le monde entier. Mais cette version chorégraphiée par Julien Lestel pour les danseurs de sa compagnie est une création, et une réussite.

©IkAubert

Misatango dansée

Dans le silence, dans l’entrebâillement opale ou la déchirure verticale, lumineuse, d’un fond noir comme la Nuit obscure de l’âme de la théologie négative d’un saint Jean de la Croix, une silhouette se détache, se glisse, puis une autre, suivies d’autres encore, apparemment féminines, dans un remous indécis de robe : on discernera, dans les premiers mouvements, dans la lumière ombreuse, inspirées peut-être des pantalons bouffants des gauchos, de larges jupes longues, noires, dont on découvrira par intermittence les fendus et revers de pures couleurs, jaune, violet, vert,  

Venu de l’au-delà mystérieux des coulisses, de ce fond de scène comme une limite de ce monde, immatériel par une distance qui semble infinie, invisible, sans être introduit par un Introït d’orchestre dans la fosse, le chœur éclate d’une douce force suppliante pour le Kyrie d’imploration de pitié de Dieu où perce la déchirure du bandonéon sur les accords plaqués d’un piano. Arrachés à la pénombre d’un amalgame indiscernable de formes, des corps, torses nus pour les hommes, dans des transparences de chair pour les femmes, se détachent, scandés par le rythme saccadé, dans une ronde de tournoiements ailés de jupes. Un corps singulier soutenu, retenu dans sa chute par le pluriel du groupe : solitude de l’homme, à lui seul l’humanité entière, criant sa douleur dans le chœur, implorant la clémence par son corps.

Une chaleur chorale et cordiale, ‘qui vient du cœur’, selon le sens de cet adjectif semble gagner de ferveur les officiants de la danse dont les bustes nus, détachés sur le fond noir sont à la fois fragilité et force humaine. Un même geste, à l’unisson, bras, ouverts et fermés en éventail, en plis et replis du bandonéon, semble, sur ce fond noir, un même mouvement tremblé, décomposé comme celui, fameux, du nu de Duchamp descendant l’escalier.

Sur le fond nocturne, les bras et torses nus, éclos des éclats des fendus colorés des jupes, se détachent telle une fresque, une frise mouvante, émouvante. Ensembles symétriques de foule, duos, solos se succèdent sur la houle de la musique déjà poignante des tangos enchaînés. Les groupes se forment dans des mouvements plastiques que, n’était-ce leur permanente mobilité, on dirait issus de sculptures d’un marbre animé, saisi par la fébrilité irrépressible de la vie. La rondeur, le rond, sont comme la matrice formelle de la chorégraphie, une cellule qui se décline en arabesques des bras, forcément répétées, envoûtantes, potentiellement à l’infini.

©IkAubert

Un infini céleste que tentent sans doute d’atteindre ces sauts dans un envol de campanules de jupes qui semblent éclater, éclore dans l’air, pétales de coquelicots éthérés, frappés fatalement par le poids et la chute.

Parmi tant de beautés, un moment de grâce : sur le solo en douceur du Gloria par la remarquable chanteuse (Lorrie Garcia), un onirique tissage fluide en ralenti des corps, dans une lumière d’abord livide, bras comme des tentacules ou algues ou plantes ondulant dans le flot ou vent de la musique et, plus tard, ce corps élevé comme une hostie christique, bras écartés en croix, mais sans aucune plate et indécente illustration. Sur le Miserere, de dos, un bras masculin a un frémissement horizontal d’aile blessée dans son impossible envol. Le jaillissement d’un bouquet de bras, les doigts comme des pétales éplorés, émergeant d’un faisceau de corps, tendus vers le ciel, devient un appel muet de profundis, de nos abysses, de nos abîmes humains vers les hauteurs ou une tentative désespérée de rattraper un invisible Dieu enfui à tous jamais.

Le Sanctus, a une longue introduction au piano, avec quelques accents jazzy, relayé par le bandonéon, avant le solo de la chanteuse sur les tournoiements de derviches des danseurs.

©IkAubert (affiche)

Refusant toute référence redondante au tango dansé, Lestel ne tombe pas dans le piège illustratif, il met sa syntaxe et son vocabulaire chorégraphiques, son style bien personnel, au service d’une musique et d’une œuvre, porteuse de sens, à travers les sensations, la sensualité, le sentiment qu’il exprime, à la fois profane et spirituel. En osmose avec son remarquable scénographe et éclairagiste (Lo-Ammy Vaimatapako), il est servi magiquement par le chœur doucement maîtrisé d’Emmanuel Trenque et par un chef orchestre espagnol, Néstor Bayona, qui résiste aussi à la tentation ostentatoire de surligner l’hispanité exotique de l’œuvre. Équilibre extraordinaire donc entre fosse, plateau et ce chœur lointain et pourtant si présent. La chanteuse, dans ses solos très marqués par le tango, ne sombre pas non plus dans l’expressionnisme « tanguiste » qui afflige malheureusement tant d’interprètes du genre : mezzo chaleureux, elle est belle, noble et digne, émouvante.

Pieds sur le sol, tête dans les étoiles, l’homme, entre terre et ciel, sublimé par Lestel, dans ce rituel profane et religieux, nous tend un miroir de notre immanence face à la transcendance, de notre finitude confrontée à l’infini :

« Borné dans sa nature, infini dans ses vœux,

  L’homme est un dieu tombé qui se souvient des cieux. »

Mais qui tente y des retours, par la foi, par l’art. C’est la réalité terrestre du corps dans la transe, la danse, qui cherche à en épuiser les limites pour les dépasser. Car à l’extase atteinte par le corps, aucun mystique n’échappe, témoin Thérèse d’Avila.

Célébration physique pour dire la métaphysique, la mystique religieuse, le dépassement profane du corps dans la quête de l’âme, d’un Dieu caché dans la divinité de la chair en gloire.

Si le pape a approuvé cette musique, le compositeur, lui, a adoubé Lestel pour sa chorégraphie. 

Opéra de Marseille, 24 et 25 novembre

MISATANGO

Pour dix danseurs de la Compagnie Julien Lestel

Musique : Martin PALMERI 

Chorégraphies :  Julien LESTEL

Lumières et scénographie : Lo-Ammy VAIMATAPAKO

Costumes :  Patrick MURRU

Direction musicale : Néstor BAYONA 

Bandonéon : Yvonne HAHN

Piano : Vladimir POLIONOV ;

Orchestre et Chœur (Emmanuel TRENQUE) de l’Opéra de Marseille

https://www.youtube.com/watch?v=wWVUoIiuwnI
https://www.youtube.com/watch?v=IhSSEkjPPzo

Photos : Lucien Sanchez ; 
Celles d'IkAubert (Massy) sont signalées en légende.