DIALOGUES DES CARMÉLITES
Opéra en trois actes de Francis
Poulenc
Livret d’Emmet Lavery d’après un drame de Georges Bernanos,
d’après une nouvelle de Gertrud Von Le Fort, La dernière à l’échafaud
et un scénario du Révérend-Père Brückberger et Philippe Agostini.
Nouvelle production de l’Opéra de Marseille
29 mars 2026
Carmes, carmélites, persécutions
L’Ordre du Carmel, créé de fait au XIIe par des ermites sur le Mont Carmel de Palestine au temps des croisades, chassé par la reconquête de Jérusalem par Saladin, cessa d’être érémitique en Europe et devint monastique et mendiant un siècle après. C’est un Ordre contemplatif, voué à la prière. Les turbulences et questionnements religieux du XVe siècle sur les dérives papales et le relâchement des mœurs conventuelles, culminant au XVIe siècle avec la Réforme luthérienne qui met en accusation les accommodements de l’Église avec le monde, entraîne, avec le Concile de Trente (1545-1563) voulu par Charles Quint pour concilier, réconcilier protestants et catholiques, malgré son échec, une Contre-Réforme catholique qui tentera de mettre de l’ordre en la demeure.
C’est dans ce contexte polémique entre chrétiens que Teresa de Cepeda y Ahumada, Teresa de Jesús en religion puis sainte Thérèse d'Ávila (1515-1582), première femme Docteur de l’Église, commence à réformer le Carmel : revenir à une étroite clôture, une stricte pauvreté, et « employer beaucoup de temps à l’oraison ». Elle crée des monastères de Carmélites déchaussées et fait appel au jeune Jean de la Croix, et poète comme elle, le faisant directeur spirituel de son couvent, afin d’en fonder le pendant masculin, les Carmes déchaux.
Tous deux se heurteront à la violente opposition des Grands Carmes qui refusent leur réforme, et subiront, plus que les tracasseries, les persécutions de leurs frères en religion. Thérèse, qui a écrit le Livre de sa vie sur ordre de son confesseur, où elle décrit ses premières extases, assimilées à une possession démoniaque, assignée à résidence, se voit soumise à l’Inquisition en 1574, menacée potentiellement, donc, du bûcher. Jean de La Croix (1542-1591), persécuté, torturé par ses frères chaussés qui refusent la réforme, est emprisonné près d’un an, dans un cachot, obscur où il élabore un poème mystique, qu’il retient par cœur et met sur papier après une rocambolesque évasion. Il sera même excommunié. Dessinateur de talent, il adressait aux carmélites qu’il dirigeait des dessins éclairants expliquant graphiquement les états d’oraison : de peur de l’Inquisition, elles les détruisirent et il n’en reste que la Montée au Mont Carmel de l’union avec Dieu (origine de La Carte du Tendre des amours profanes de Mademoiselle de Scudéry…), et sa description d’une de ses visions, la Crucifixion de Jésus, sorte de contreplongée, est si précise que Dalí en a fait un tableau célèbre.
Avant même la Révolution française, l’empereur révolutionnaire d’Autriche, Joseph II, supprima dans toutes ses possessions européennes couvents et ordres religieux contemplatifs, dont le Carmel. En France, la Convention ordonne la fermeture de toutes les églises le 23 novembre 1793.
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N’ayant pu relire la nouvelle originale, qui n’est plus au catalogue, je ne pourrai dire si c’est à la romancière allemande ou à Bernanos qu’il faut attribuer certains traits de la Première Prieure et de la seconde, Madame Lidoine, qui me semblent manifester une certaine connaissance du caractère de Thérèse d’Avila.
Mais ce découpage du texte de Bernanos, magnifié par la musique de Poulenc, paraît désormais avoir définitivement fixé cette œuvre qui, sur un événement tragique de la Terreur, a pourtant subi diverses greffes. D’un récit d’une carmélite échappée de la charrette de seize de ses sœurs du Carmel de Compiègne guillotinées à Paris en 1794 (dix jours avant la chute de Robespierre qui aurait pu les sauver), Gertrud von Le Fort tire en 1931 une nouvelle Die Letze am Schaffot (‘la dernière à l’échafaud’), créant le personnage, fort dans sa faiblesse, de Blanche de la Force (sinon Le Fort comme l’écrivaine) qui va chercher au Carmel ce qu’elle croit un refuge contre la violence du monde : mais on trouve son destin à vouloir l’éviter.
Une pièce américaine avait déjà traité le sujet puis, au sortir de la guerre, en 1947, Bernanos, mystique et malade, en tire le scénario d’un film dont sa mort empêche la réalisation, ajoutant le personnage du frère, le Chevalier de La Force. Le film sera réalisé en 1960 par Philippe Agostini et le Père Brückberger, authentique héros résistant, opposé à Pétain : les thèmes de la liberté, de l’oppression, de la résistance, de la collaboration, de l’obéissance à l’Ordre interne (à la Règle) ou externe (Politique) imprègnent l’œuvre.
Ces dialogues sont d’une écriture sobre et puissante, traversée du sombre frisson de la mort, celle proche de Bernanos, infiltrée par Blanche et la première Prieure, et par la lumière de la grâce et de son transfert d’un être à un autre comme le dira, innocente prophétesse, sœur Constance : on meurt parfois par soi, pour soi mais aussi pour un autre, comme une rédemption, forte idée religieuse mais transposable laïquement, le sacrifice politique ou moral n’est jamais vain. Mais, malgré la pièce et le film (on n’oublie pas Jeanne Moreau en rigide Mère Marie), c’est à l’opéra de Poulenc, créé en 1957 à la Scala, que restent désormais indéfectiblement attachés les universellement appréciés Dialogues. Comme toujours, la musique donne une ferme forme définitive à des textes qu’elle magnifie et sublime émotionnellement.
Scène dématérialisée
Dirait-on aujourd’hui, pure épure, disais-je autrefois. On connaît et apprécie le travail en harmonie du trio Louis Désiré, pour la mise en scène, Diego Méndez-Casariego pour les costumes sous lumières dramatiques de Patrick Mééüs. On retrouve ici leur intelligence signature, leur esthétique épurée et symbolique, jouant sur la lumière gagnée sur l’ombre générale, sur l’espace évidé qui s’ouvre à l’imagination du spectateur qui remplit les vides, où n’est donnée à voir, sur des fonds sombres, que la vie de ces femmes, leurs paroles, leurs dialogues, leur chant : leur corps, même souffrant, jeunes ou anciennes à canne, traduisant leur esprit, on n’oserait dire leur âme, insaisissable, voie du mysticisme dont sainte Thérèse d’Avila est la voix et trace écrite.
Les costumes des rares hommes, arrachés au temps, tuniques vagues, pantalons, sont d’une indécision historique, même le Commissaire dépoitraillé, poitrail comme une cuirasse ou cuirasse comme poitrine, n’est pas identifié ou stigmatisé par une cocarde tricolore. Les carmélites ne peuvent échapper à l’identification, à la prise d’habit en blanc et noir : visages serrés par le bandeau sur les cheveux, guimpe blanche fermant menton et cou, voile sur longue tunique noire, scapulaire blanc pour les professes et, à l’inverse, les deux jeunes novices, scapulaire noir sur tunique blanche et visage libre de l’apprêt sévère de la guimpe. Lorsque à l’heure de l’interdit révolutionnaire on les découvre sans le couvert de l’habit en simple robe blanche et en cheveux sur le fond noir, désarmées, l’effet est saisissant tel un littéral et religieux expolio, christique dépouillement, comme leur nom de religieuses et d’aristocrates à rallonge raccourci à celui de particulières sans particule, simples citoyennes sur la liste des condamnées à mort lue par le Commissaire glacial.
Voile
D’entrée, un fragile voile, dont Blanche fait une vaine cuirasse pour sa peur, semble mal séparer son esprit et son corps des dangers du monde, métaphorisant la vitre du carrosse évoquée qui protégeait mal sa mère enceinte dans l’épisode de foule populaire qui la terrorise, cause son accouchement prématuré et sa mort. On retrouvera plus tard ce vain rempart sur le lit d’agonie de la Première Prieure, Madame de Croissy ; les rudes draps pliés avec Constance ne sembleront que la matérialisation, la déclinaison dérisoire du voile, de la protection éphémère que la jeune femme a cru trouver dans les murs du couvent.
Ce voile, symbole polysémique, avait été d’abord rideau de théâtre inverse aux domestiques en noir flambeau à la main, chez le Marquis, assistant derrière au débat entre père et fille, nœud de la future tragédie, muet mais visible public dans l’ombre, invisibilisé à la fin au spectacle de la chorégraphie de mort de la place vide de la guillotine absente, peuple simplement audible dans la clameur chorale de la populace. À l’opposé de ce signe symbolique de fragilité et deuil, transition entre le salon paternel et le couvent maternel, un panneau rigide gris, pesant et menaçant depuis le haut de la scène, descend en angle métallique de couperet monstrueux de guillotine, tranchant d’avance l’avenir de ces frêles femmes, dont même la plus forte apparemment, Madame de Croissy, dira la faiblesse de la chair humaine dont la grandeur est dans sa misère, blâmant « la peur de la peur » de Blanche avant de la hurler à l’heure de la mort d’un monde déserté par Dieu.
La scène n’est pas encombrée de meubles inutiles : un solitaire fauteuil devenant lit de douleur, tombe et autel ; corde à linge et draps, fer à repasser. À ces minces signes près, c’est d’une rigueur d’épure, d’un ascétisme finalement monacal.
Les litières à même le sol où les carmélites allongées, dans la symphonie blanc et noir de leurs habits, se relevant soudain en angle droit, semblent un vivant clavier, touches blanches et noires. Bel effet inverse de l’Aumônier en blanc immaculé, comme une proue ou voile avançant vers le sacrifice entraînant dans son sillage la ligne horizontale blanc et noir des moniales.
Ces souples qualités plastiques des groupes, aux mouvements comme chorégraphiés, telle l’enfantine ronde, sont exaltées par les lumières qui individualisent les corps paradoxalement en liberté, sculptent les visages, et humanisent ce qui pourrait n’être qu’une fresque figée dans la contrainte de la rigueur monacale. Une raideur que je réfèrerais, plus qu’à la souriante et joyeuse Thérèse d’Avila, au rigorisme qu’elle jugeait excessif de Jean de la Croix, son « Senequito », son ‘petit Sénèque’, comme elle l’appelait en riant, qui prêchait le détachement de tout, l’abandon à la nuit de l’âme, une théologie négative, sans images, alors qu’elle exprime, explique ses expériences mystiques dans une écriture fleurie de métaphores, un style qui se veut sans style qui anticipe de loin, pour moi, Nathalie Sarraute. Ses lettres, avec humour, insistent sur son désir de voir ses filles souriantes et joyeuses, et bien nourries.
Esprit thérésien et psychologie
Morte en 1582, célèbre bien avant d’être canonisée en 1622, Thérèse d’Avila est largement connue en France où l’on importe sa réforme du Carmel. Jean de Brétigny, publie en 1601 une traduction de certains de ses textes, notamment Le Livre de la vie. Bernanos connaissait sans doute ses œuvres, son esprit, qu’il insuffle au moins à deux personnages majeurs.
La première Prieure, mourante, Madame de Croissy, lors de l’audition de Blanche, questionne sa foi et les raisons de son renoncement au monde, à part sa rudesse peu thérésienne, a la franchise de la réformatrice qui décèle la faiblesse de la postulante et ses rêves d’héroïsme monacal qu’elle rabat aussitôt, la ramenant à l’humilité de la prière, la règle et finalité du Carmel. En effet, Thérèse se méfiait des exaltations spirituelles de certaines de ses filles qui estimaient indignes de leur haute vocation mystique les simples travaux ménagers. Pour rabaisser leur morgue, elle leur rappelle dans son Libro de las Fundaciones (‘Livre des Fondations’) que, même dans la cuisine, « Dieu se trouve parmi les marmites » (je traduis).
On retrouve sans doute aussi de ce solide bon sens populaire de Thérèse, pourtant sublime et modeste écrivain et poétesse, avec sa dose d’autodérision, chez la modeste et Madame Lidoine, seconde Prieure du Carmel dans son adresse à ses filles : « Je vous demande pardon de m’exprimer à ma manière, un peu à la bonne franquette… ».
C’est à l’opposé du rêve héroïque de Mère Marie de l’Incarnation qui, usurpant le pouvoir de la nouvelle Prieure absente qui l’a évincée de la charge, fera voter le vœu de martyre à la communauté, seule pourtant à échapper malgré elle, au sacrifice, ultime témoin de la tragédie. On l’a vue soucieuse de respectabilité interne, scandalisée, voulant cacher à la communauté la révolte de la Supérieure à l’agonie, cette dernière, tout aussi soucieuse de son apparence face à ses filles quand elle supplie l’inflexible Monsieur Javelinot, le médecin, de lui donner un médicament pour faire bonne contenance devant ses filles. On voit, souci mondain des apparences, tensions et compétition, dans le lieu supposé du dépouillement et de l’humilité, de l’égalité théorique, cependant tenu en superficielle harmonie par le respect de la Règle, de l’Obéissance.
Autre couple d’opposés, l’antithèse facile entre la joyeuse Constance et la tourmentée Blanche, dans la récréation juvénile de leur travail de novices, non exempte de méchanceté et réconciliation sororale vraie ou affectée. Une seule courte phrase de Mère Jeanne à propos du vote du vœu de martyre, qui divise les consciences, en dit long sur l’apparente unanimité de ces femmes ; Constance se dénonçant d’avoir voté contre, sans doute pour sauver la face de Blanche que tout le monde soupçonne, est aussi, même appuyée, une marque de cette « générosité », noble grandeur d’âme au sens cornélien du terme, que ces filles, sans doute toutes aristocrates, partagent, même la maternelle Madame Lidoine, sans doute d’extraction moins haute.
C’est dire la complexité d’une œuvre, qui requiert des chanteurs solides avec autant des qualités dramatiques.
Femme dirigeant un opéra essentiellement féminin, à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Marseille à son mieux, Debora Waldman, sans la contraindre à l’excès, contient parfaitement la puissance passionnelle, pulsionnelle parfois, de la fosse (vents, bois, percussions…), permettant au plateau de s’épanouir vocalement, tout en préservant une clarté lisible du texte si dramatiquement écrit, avec une écriture musicale toute en nuance, avec le luxe de cloches réalistes et deux harpes séraphiques. C’est délicat et puissant à la fois, d’une force sans faille, qui étonne quand on découvre, aux saluts, des ovations méritées, cette menue personne qu’on n’eût pas soupçonnée d’une telle énergie.
Marc Barrard remplit de sa puissante tendresse le rôle éphémère du Marquis de la Force, déchiré par le désir de sa fille de l’abandonner, de se cloîtrer à jamais, ne se résignant pas à l’abandonner du regard dans l’ultime adieu. À ses côtés, démentant le patronyme, la Force, de leur nom, tout aussi impuissant à retenir Blanche, en Chevalier, son fils et frère, est campé par Léo-Vermot-Desroches, voix superbe qui sait, en délicates nuances, traduire sa détresse et son désespoir de ne pouvoir arracher sa sœur du Carmel menacé.
Minutieusement préparées par le chef Florent Mayet, du chœur de l’Opéra se détachent certaines carmélites pour de brèves interventions, toutes à saluer, dont Esma Mehdaoui. Il y a peu portant avec pétulance sur ses épaules Hello Dolly à l’Odéon, artiste que nous admirons, Laurence Janot, campe une sœur Jeanne qui fait vivre, en une phrase, tout le doute et l’angoisse de la communauté, déjà menacée, sur le vœu martyre qu’impose, pratiquement par une sorte de coup d’état en l’absence de la nouvelle Prieure, Mère Marie de l’Incarnation, âme forte éprise d’héroïsme sacrificiel :
« L’inconvénient de ces vœux exceptionnels, c’est qu’ils risquent de diviser les esprits et même d’opposer les consciences »).
Elle est incarnée, avec grandeur vocale et autorité, par Eugénie Joneau, mezzo, qu’on avait appréciée déjà dans son récent Récital de Midi, paradoxalement punie d’être condamnée à survivre alors qu’elle avait poussé ses sœurs à l’irrédentisme du sacrifice auquel elle échappe, mais en témoin, et origine du récit. Même si elle le désavoue à son retour, le vœu est assumé crânement par Madame Lidoine, qui affiche et assume sa simplicité d’expression en s’adressant à ses filles après son élection, puis dans la prison, qui ne les change guère de la clôture, dit-elle. Si le mot incarner a un sens, il s’applique parfaitement à l’incarnation qu’en donne Angélique Boudeville, soprano, pour qui c’est une prise de rôle. Le timbre est riche et onctueux, enveloppant maternellement ses filles dans son premier air qui a quelque chose de populaire, qui dit peut-être une extraction roturière, mais pleine d’une noblesse, d’une humanité, sinon du peuple d’une bourgeoisie éclairée en une époque où les Lumières sombrent dans l’ombre de la Terreur.
Quelle satisfaction pour un critique de voir s’accomplir en Lucie Roche toutes les promesses qu’on avait déjà senties, et soulignées, depuis les temps du CNIPAL, chez cette artiste originale, curieuse de défricher des sentiers, pas trop battus, affrontant de Wagner à la musique polytonale de Colomba de Jean-Pierre Petit, en passant par l’intensité dramatique, même dans un rapide passage sur la scène du Gyptis, dans ma pochade sur Don Juan. On l’avait connue à l’Opéra de Marseille en mère Jeanne de ces mêmes Carmélites où elle prête à la Première Prieure, Madame de Croissy, jalon essentiel du Chemin de Perfection thérésien de Blanche, non seulement sa voix de mezzo égale et généreuse, mais son allure, sa figure, son élégance. Elle est juste dans sa rude intransigeance quand elle douche de froid l’enthousiasme chaleureux de Blanche, quelle a percé à jour, affichant trop sa vocation pour n’être pas suspecte :
« Ce n’est pas la règle qui nous garde, ma fille, c’est nous qui gardons la règle. »
Sa beauté physique rend poignante sa dignité d’ancienne belle noble dame et de Supérieure qui ne veut pas afficher sa faiblesse devant ses filles, réclamant au médecin Javelinot de quoi sauver les apparences à l’heure d’une mort sans humilité ni résignation chrétienne. Vétilleuse de son autorité, même à l’instant ultime, elle en use sans ménagement pour intimer à Sœur Marie, qui devrait apparemment lui succéder dans la charge, de s’occuper de Blanche, en qui elle se revoit jeune novice, même dans le choix du nom de religieuse :
« C’est au nom de l’obéissance que je vous remets Blanche de la Force. Vous me répondrez d’elle devant Dieu »
Lucie Roche assène avec une certaine violence ces traits de fort caractère qui rendent plus dramatique sa décomposition physique et morale à l’heure ultime de la vérité, de la mort, où la croyance se heurte ou brise sur l’écueil du doute, où la foi de l’âme, inconcrète, interroge la cruelle réalité du corps mourant, proférant même le blasphème à Sœur Marie, horrifiée, qui lui demande de s’en remettre à Dieu :
« Que suis-je à cette heure, moi, misérable, pour m’inquiéter de Lui ? Qu’il s’inquiète donc d’abord de moi ! »
Ce qui me rappelle les légendes courant sur la pas encore sainte d’Avila courant la Castille à dos d’âne pour aller poser ses fondations, ses disputes à haute voix avec un Dieu auquel elle reprochait de récompenser sa servante par des douleurs et maladies.
C’est assurément le moment le plus puissant que nous fait vivre Lucie Roche, comme un condensé de tout ce que vit, sans le nommer, le verbaliser, Blanche de la Faiblesse plus que de la Force.
C’est en opposition gracieuse et lumineuse de cette scène sombre que nous découvrons la fragile mais solide Ana Escudero en Sœur Constance, pendant clair de la sombre Blanche, résumé juvénile de la Prieure agonisante. C’est un innocent et frais petit pinson chantant la vie, rappelant celle joyeuse d’autrefois en famille, sans apparemment la regretter, mais généreuse à pardonner les piques pincées de Blanche, prophétesse de leur sort conjoint, généreuse à se dénoncer à sa place lors du vœu.
Hélène Carpentier est sans doute autant physiquement que vocalement, une interprète d’exception pour ce rôle portant le drame collectif à la tragédie intime. De l’attitude aux expressions, émouvantes sans forcer, à la voix solide et lumineuse, on la suit et sent en faible Blanche de la Force s’efforçant de devenir Sœur Blanche de l’Agonie du Christ, avec un noble volontarisme, mais aussi des rechutes lors du vœu, de la fuite, du refus de protection opposé à son frère puis à Mère Marie. Comme à l’appel de sa prophétique jumelle, Sœur Constance, triomphant de sa peur, elle fait un retour au sacrifice pour assumer finalement son destin, tracé par la Providence ou la fatalité. On s’étonne que personne ne s’étonne de l’invraisemblance de cette scène, sommet tragique de l’opéra, où une quidame, simple dame, franchirait la foule pour aller, de son propre chef, se le faire couper, sans autre forme de procès, même sous la peu procédurière et expéditive Convention qui décrète la Terreur. Mais, théâtralement, musicalement, avec le chœur qui diminue comme augmente le nombre des guillotinées c’est pathétique et sublime…
Louis Désiré, dans son épure intellectuelle, nous épargne le climax émotionnel naturaliste de la scène finale de la montée à l’échafaud des carmélites. Évacuée la guillotine, c’est une autre chorégraphie, mais linéaire, où chacune, quand on entend le couperet à l’orchestre, arrache brutalement un ruban rouge préalablement noué autour du cou et, sans s’écrouler, va rejoindre une place au fond, comme dans un jeu de rôle. Le connaisseurs vétéran de l’œuvre comprend que la métaphore a remplacé l’objet. Mais il est permis de se demander si des « primo-arrivants » à l’opéra, sans autre forme d’approche explicative que quelques brèves lignes du programme, pas forcément lues, peuvent capter le tout premier niveau, l’anecdote réaliste et tragique de la montée au supplice.
Daté historiquement, cet opéra, issu au sortir de la Seconde guerre mondiale propose néanmoins un enjeu actuel et universel. C’est le conflit entre Ordre interne (couvent) et ordre révolutionnaire, liberté intérieure (mais imposé souvent par les familles aux filles) et « liberté » extérieure imposée tyranniquement. Il expose implicitement le droit, le devoir de non-soumission, de rébellion face aux décrets iniques qui conduisent les réfractaires à l’échafaud : le texte de Bernanos, lucide témoin indigné de la Guerre d’Espagne et de l’Occupation, inspiré par le dominicain Brückberger, révolté, intrépide résistant de la première heure, pose le problème fondamental toujours malheureusement actuel, de l’oppression et de la résistance.
Dialogue des carmélites
de Francis Poulenc
Opéra de Marseille,
NOuvelle production
25, 27, 29 mars 2026
Direction musicale :
Debora WALDMAN
Assistant direction musicale : Giorgio D’ALONZO
Mise en scène Louis DÉSIRÉ
Assistant à la mise en scène Jean-Christophe
MAST
Décors et costumes : Diego
MÉNDEZ-CASARIEGO
Lumières : Patrick MÉÉÜS
Régisseur de production Jean-Louis MEUNIER
Second régisseur Jacques LEROY
Régisseuse de figuration Alexandra BEIGNARD
Surtitrage Richard NEEL
Régie de surtitrage Qiang LI
Blanche de la Force : Hélène CARPENTIER
Madame de Croissy : Lucie ROCHE
Madame Lidoine : Angélique BOUDEVILLE
Sœur Constance : Ana ESCUDERO
Mère Marie de l’Incarnation : Eugénie JONEAU
Mère Jeanne : Laurence JANOT
Soeur Mathilde : Esma MEHDAOUI
Mère Gérald : Christine TUMBARELLO
Sœur Claire Yukiko : HASEGAWA
Sœur Antoine : Gabrielle VALTY
Sœur Catherine :Émilie BERNOU
Sœur Félicité : Dulce GUADARRAMA
Sœur Gertrude : Miriam ROSADO
Sœur Alice : Francesca CAVAGNA
Sœur Valentine : Éléna LE FUR
Sœur Anne De La Croix : Pascale BONNET-DUPEYRON
Sœur Marthe : Alina SYNELNYKOVA
Sœur Saint-Charles : Alexia MACBETH
Le Marquis de la Force : Marc BARRARD
Le Chevalier de la Force : Léo VERMOT-DESROCHES
L’Aumônier : Kaëlig BOCHÉ
Le Geôlier : Gilen GOICOECHEA
Le 1er Commissaire : Yan BUA
Le 2e Commissaire/L’Officier : Frédéric CORNILLE
Thierry : Thomas DEAR
Monsieur Javelinot : Raphaël BRÉMARD
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille
Chef de Chœur : Florent Mayet
Pianiste/cheffe de chant : Fabienne DI LANDRO
Photos : © Christian Dresse)
1. Constance et son père ;
2. Madame de Croissy et le Dr Javelinot ;
3. Constance et Blanche ;
4. L’Aumônier ;
5. Le frère et la sœur ;
6. le geôlier ;
7. Constance et Mère Marie ;
8. Clavier de lits.
