GOYESCAS d'Enrique Granados

Festival international de la Roque d’Anthéron

Musée  Granet d’Aix-en-Provence

Le musée imaginaire des musiciens : Goyescas d’Enrique Granados

par Luis Fernando Pérez

4 août 2011

Le lendemain, autre lieu : la cour du beau Musée d’Aix et un autre pianiste, au style bien différent.

Heureuse  décentralisation du Festival de piano d’autant, que dans ce cadre propice de cadres, de tableaux de grands peintres, l’occasion était belle de jouer de la vue et de l’ouïe, de l’esprit et du cœur, en franchissant les compartiments non étanches de l’art : mettre en regard et en « oreilles » des œuvres musicales illustrées en musique, ou en rapport. Ainsi, une diserte conférencière, Marie-Pauline Martin, Maître de conférences dans la voisine université, en complicité avec le pianiste (dont elle sera l’efficace tourneuse de pages), présentera les Goyescas de Granados qu’illustera d’abord conjointement par de brefs exemples Luis Fernando Pérez, avant de les jouer intégralement.

Sous des reproduction sur un écran de quelques tableaux ou gravures de Goya dont s’est inspiré précisément ou globalement le musicien, la conférencière donnera la genèse et le détail de ces sept pièces pianistiques (1911) que Granados avait, en quelque sorte, scénarisées, puisqu’il en tirera son seul opéra, Goyescas aussi, créé en 1916 à New York : c’est en revenant sur le Sussex, torpillé par les Allemands,  que le compositeur trouvera la mort avec sa femme. Elle en situe le texte musical dans le contexte de tentatives de renaissance artistique nationale espagnole (mais elle aurait dû plutôt ici dire catalane), dans le cadre général de l’Art Nouveau (Modern style, Jugenstill, Liberty, Secession, etc,  selon les pays), certes aiguisé en Espagne, on se permet de le rappeler, par le traumatisme dramatique de 1898 de la perte des dernières colonies, Cuba, Porto Rico, les Philippines après quatre siècles d’empire. Sans doute pouvait-on aussi rappeler l’importance capitale des tonadillas (titre que Granados donne à son recueil de mélodies aussi inspirées de l’univers, aimable en général ici, de Goya) avec leurs majos et majas, ces élégants des classes populaires madrilènes du XVIII ^e siècle. Ces tonadillas-là, ne sont pas des chansons populaires, mais, en réalité, on l’ignore malheureusement, des tonadillas escénicas, petit genre théâtral et musical à un, deux ou un petit nombre de personnages, mêlant parole, chant et danse, aimables pièces satiriques sur les mœurs du temps, pendant musical de l’univers festif des cartons de Goya. Cependant, le propos fut éclairant pour une grande majorité du public, plein de charme, avec une connivence sensible entre la conférencière et le pianiste. Plaisir d’esprit bien venu en ce lieu.

On retrouve dans ces morceaux, admirablement servis par le pianiste, toute la rêverie, la douceur et l’amertume de Granados, cet impénitent post-romantique qui auréole même cette évocation de la galanterie ironique du Siècle des Lumières d’un voile de nostalgie. On aime cette rencontre agrémentée de madrigaux (« Requiebros ») virtuoses au clavier comme le complimenteur l’est du verbe et le dialogue nocturne consécutif entre ce galant qui courtise sa belle à l’abri d’assauts trop ardents derrière sa grille en fer où la main droite refuse ce que la gauche concède dans un roucoulis d’amants avant que de l’être, non sans les accents presque picaresques d’une jota mise en valeur. Pièce bien connue, le « Fandango de candil » (‘le Fandango aux chandelles’), évoque aussi le charme canaille de ces danses, guitares et castagnettes sonnant sous les doigts de Pérez. Tout aussi célèbre dans sa version chantée, « Quejas o la maja y el ruiseñor » (‘Plaintes ou la maja et le rossignol’) frissonne et vibre de désir inaccompli, fredonne doucement d’une nostalgie déjà d’un bonheur perdu comme les froissement et battement d’ailes de ce rossignol, nocturne compagnon des amours clandestines. Avec raison, la pianiste intercalera ici la version pianistique du fameux Intermezzo de l’opéra postérieur Goyescas, page somptueuse pleine de sombre pressentiments. Populaire aussi, ce « Pelele », ce pantin que des femmes font sauter dans une couverture, vengeance féminine de l’arrogance des mâles hispaniques, ou Femme et le pantin pas moins dramatique dans cette implacable volée de notes ironiques que fait claquer rageusement et ironiquement Pérez. Les deux sombres pièces finales sont une lancinante expression de la mort tragique, envers musical et pictural des pages les plus claires.

On sait gré à Pérez de laver ce romantisme tardif, trop souvent         gorgé dans un sirop romanticoïde redondant en nous en livrant une interprétation très personnelle, décapée, âpre, essentielle. On apprécie la même qualité dans ses bis, une « Andaluza » de Granados, très espagnole mais débarrassée de tout espagnolisme épidermique. Même rigueur dans la frénésie épurée de sa « Danse du feu » de l’Amour sorcier de Falla et fol vertige virtuose dans « Asturias » d’Albéniz. Bref, dans ce musée aux tableaux colorés, une Espagne essentielle, sans interprétation coloriste redondante de sa couleur locale.

La Roque d’Anthéron

Festival international de la Roque d’Anthéron

Abbaye de Silvacane

Récital de piano

par

Brigitte Engerer

 3 août 2011

Le grand Festival de piano de La Roque d’Anthéron, né et grandi dans le parc de Florian dans l’écran amoureux des platanes séculaires, aime et essaime d’autres beaux lieux que la musique imprègne et auréole : écrins visuels à l’écho sonore. Depuis longtemps, la délicate abbaye de Silvacane, sur sa ‘forêt de cannes’, de roseaux, accueille et recueille au crépuscule des concerts plus intimes dans son petit cloître : recueillement, en effet, que cette intégrale des lamartiniennes Harmonies poétiques et religieuses (1834-1852) de Franz Liszt qu’offrait en ce lieu une souriante habituée, Brigitte Engerer. Le compositeur ne retint que quatre des poèmes du recueil de Lamartine dont il emprunte le titre.

Silvacane : épure cistercienne, la rigueur de la pierre et la douceur de l’eau, même invisible aujourd’hui. Le carré, le triangle, la ligne droite, les formes pures de la géométrie, président à la silencieuse musique de cette architecture qui prête son harmonie visuelle à l’architecture musicale invitée. Et c’est la courbe, la rondeur, la chaleur, qui sourdent musicalement, sous les doigts tour à tour caressants ou puissants de la pianiste, dans la franchise et la délicatesse de sa touche. De l’« Invocation » un peu exaltée, Engerer fait une action de grâce et la grâce ne quittera plus ce parcours dans les dix parties de ce recueil pianistique : ferveur, douceur, douleur, profondeur méditative, nous promènent dans des régions du cœur et de l’esprit qui s’éveillent comme tout naturellement en ces lieux. La « Bénédiction de Dieu dans la solitude » est un sommet grandiose et intime : sur le chant de la main gauche, la main droite, en arpèges d’une harpe céleste, est une pluie bienheureuse d’un ciel ouvert, égale, qui régale l’âme en écoute. Du public jaillira un « Merci ! » qui traduit le sentiment général. Avec la sombre « Pensée des morts » angoissante d’étrangeté la pianiste avec force nous assène une interrogation essentielle puis semble nous rassurer d’un tendre « Pater noster » et d’un léger « Hymne de l’enfant à son réveil », avant, de nous replonger, après ces parenthèses douces ou un peu doucereuses, dans les fatales cadences plagales, d’église, de « Funérailles » où elle martèle une sorte de glas dissonant qui pourrait sonner pour chacun de nous. Bref, de ces pages sans doute d’inégale facture, la magistrale mais si directe pianiste sait lisser d’indulgence les inégalités pour amener ardemment les morceaux de bravoure d’une sombre et profonde méditation.

Un bis dans le ton d’ensemble, des Variations sur un passage du  Requiem de Mozart sera suivi par une « Andaluza » passionnée et colorée de Granados et un morceau léger : des sourires après la gravité de ces méditations. 

RIGOLETTO

Rigoletto,

opéra en un prologue et trois actes (1851)

Livret de Francesco Maria Piave

d’après le Roi s’amuse de Victor Hugo,

Musique de Giuseppe Verdi

30 juillet

L’art n’est pas une science exacte et la réussite d’un spectacle, toujours aléatoire. Surtout quand, comme, à Orange, il faut compter sur les paramètres gigantesques du lieu, espace scénique et public démesurés, et le plein air, souvent plein vent, contraire à la musique et aux chanteurs. Tenant compte de ces aléas, l’on se dit, sans emphase, que la représentation de Rigoletto du 30 juillet tient du miracle, un équilibre à la fois subtil et puissant entre plateau, fosse et public vibrant, qui laissa la sensation effective d’une célébration affective unanimiste : le sentiment d’avoir vécu ensemble un moment artistique et humain exceptionnel.

L’œuvre

Victor Hugo avait interdit que l’on posât « de la musique le long de ses vers ». Pourtant qui se souviendrait de son drame de Le Roi s’amuse, qui échoue en 1832, si Francesco Maria Piave n’en eût tiré un livret génialement condensé auquel la musique de Verdi donna en 1851 une portée humaine archétypale et un succès universel jamais démenti depuis, malgré les traverses de la censure obtuse de l’époque et les dédains minaudiers d’une critique éprise de doucereuses fadeurs. Mais le public ne s’y trompa point, qui fit de l’œuvre un des succès les plus justement populaires du répertoire. Si François I est transfiguré en Duc de Mantoue pour satisfaire la bienséance politique qui n’admet pas un roi immoral, la trame n’en perd pas de sa puissance.

À sujet fort, force et expressivité d’une musique toujours étonnante d’inventivité mélodique sans cesse jaillissante : beauté extérieure d’un souverain libertin vulgaire et d’une cour raffinée mais aux bas instincts ; laideur et difformité du bouffon bossu, Rigoletto, complice complaisant des petitesses des grands mais qui cultive au fond de lui, et en secret, la beauté d’un amour pour sa femme perdue et pour la pureté de sa fille qu’il entend préserver, en tyran jaloux, de la dépravation morale du monde : c’est quasiment Quasimodo amoureux d’Esméralda dans Notre-Dame de Paris, rédemption et tourment. Grain de sable dans la machine bien huilée des cruelles facéties des courtisans, cyniques pourvoyeurs en gibier féminin des caprices de leur maître : la malédiction d’un père outré de l’outrage à sa fille et dont l’imprudent bouffon se moque sans pitié. Ce thème, qui sonne dès l’ouverture à l’orchestre, pèse comme la fatalité antique sur le héros bossu et le poursuit jusqu’à la tragique fin où le père est puni par où il avait insulté un père. Mais du lever de rideau à la fin, ce héros difforme, choquant pour la bourgeoisie du temps, passe par une gamme large de sentiments humains : bouffonnerie de bas étage, sarcasmes grossiers, mépris, crainte superstitieuse, remords, amour et jalousie envers sa fille, détresse, révolte, supplication, vengeance, désespoir. Et cela, dans une continuité dramatique toute neuve pour l’époque, que la musique exprime avec une rare et efficace économie de moyen, dans un flux mélodique continu plus que dans des morceaux à découpe traditionnelle, même les airs du Duc et de Gilda (états d’âmes opposés des jeunes héros, rêverie de jeune fille, déception amoureuse et désinvolte et élégant cynisme du séducteur) sont intégrés à l’action.

Réalisation

Sur l’immensité noire du plateau, un immense carrosse à couronne ducale versé, renversé, animal monstrueux du ventre immonde duquel seront vomis ou engloutis sur tapis rouge la noire excrétion des courtisans ; ses faux mais vrais chevaux de bois de manège ou de jeux d’échecs géants sont aussi enlisés dans une fange sombre et les roues sont sans doute autant roues de la Fortune, changeante pour Rigoletto, que roue des bonnes fortunes du roué libertin ou du supplice du bouffon roué, cloué au pilori, pris à son propre piège entre les rayons d’ombre et lumière. Le carrosse tournant devient maison sans faste de Gilda ou néfaste auberge du stupre et du lucre criminel de Sparaficule, le spadassin, et de sa sœur Maddalena. Efficace scénographie symbolique de Louis Désiré qui signe aussi d’élégants costumes d’époque, noirs pour les hommes à crevés blancs selon la sévère mode espagnole imposée à l’Italie colonisée, éclairés de couleur pour les femmes à travers les éclairages angoissants de Patrick Meeüs qui assombrissent dramatiquement plus qu’ils n’éclairent la noirceur de ce drame, zébré, sur la grandeur du mur, par  le graffiti géant, tremblant éclair de la malédiction : ombres et lumière contrastées à la Rembrandt ou Caravage.

La mise en scène de Paul-Émile Fourny se love et se creuse dans cette ombre générale traversée de lumière et de couleurs contrastées, telle la coquille, anticipation baroque dans cette Renaissance, ombre et lumière des costumes du séducteur sombre et de la victime claire, vaine carapace ou cuirasse qui ne protégera pas Gilda, cloîtrée dans le cocon ou carcan défensif de son père (fille bardée de défenses et d’interdits par le bouffon craintif, vaguement incestueux). C’est inventif en grand et en menu dans le contexte grandiose du lieu, sans céder ni au romantisme ni au réalisme au profit d’un symbolisme magnifiquement visuel comme cette danse étrange et folle des parapluies comme sorte de « tortue » de légion romaine, à la fois cruellement offensive et dérisoirement défensive contre les damnés de la terre, le père et la fille humiliés.

Interprétation

Faut-il avoir peur des superlatifs? Il serait malhonnête et mesquin de marchander les éloges à cette distribution de rêve, d’autant qu’on était traversé du cauchemar d’un Rigoletto incarné par un baryton plus très jeune qui en a fait sa chose depuis très longtemps sur toutes les scènes du monde, confronté pour la première fois au mur titanesque, et une Gilda, soprano aigu, qui n’a plus exactement l’âge du rôle. Mais quelle leçons et de chant et de jeu et quelle émotion dégagent ces deux artistes! Le public enthousiaste, unanime, leur réclame en bis le duo terrible de la « vendetta », qu’ils offrent en retour comme un cadeau en dépit de toutes les conventions dramatiques, ne peut se tromper, et nous partageons bouleversés, avec le même enthousiasme, ce moment rare avec tous avec tant de ferveur. C’est que Leo Nucci ne sombre en rien dans la routine et, des fragilités nouvelles qu’on lui sent dans la voix, sait faire sensibilité, sentiment qui nous étreint d’émotion, vérité humaine qui passe. Mielleux et fielleux courtisan, c’est aussi un fauve et un pauvre animal brisé dont nous partageons aussi la douleur. Et Patricia Ciofi ? On a tout dit de ses qualités scéniques, de son charme, de sa technique vocale sans faille où même la crainte d’une faille dans sa périlleuse partition nous la fait trouver plus vivante, plus vraie, plus juste dans le chant et le sentiment : aucune âpreté, aucun aigu acide, une égale rondeur et douceur du timbre, suave sûreté des attaques. Lorsque, fragile, se promenant  tout doucement sur le proscénium qui enveloppe l’orchestre des deux bras amoureux de son demi-cercle, elle chante en demi)teinte, comme pour elle-même, son grand air rêveur, cueillant les roses de l’amour (et ses épines, jolie trouvaille), c’est un moment rare de grâce. Bref, c’est Gilda, à l’évidence, à la vue et à l’oreille, jeune fille amoureuse et blessée avant que de devenir femme et de se sacrifier pour son amour ravisseur, ravageur.

L’amant  fait le trio, et la paire vocalement avec ce duo père/fille : physique avantageux de bellâtre bellement gâté par la vie, en duc de Mantoue, le ténor Vittorio Grigolo, allure parfois un peu trop plébéienne pour un aristocrate raffiné (mais, il est vrai, tout de même amateur d’aventures de bas étage à bon marché), déploie une voix d’une beauté saisissante sur toute son étendue, soleil vocal dans cette nuit idéale. Le Sparafucile de Mikhaïl Petrenko sait mettre, dans sa voix profonde et égale de basse, la froideur tranchante de la lame du spadassin, assassin à gages. En Maddalena, sa sœur complice, Marie-Ange Todorovitch a tout l’abattage, la sensualité qu’on lui connaît mais instille aussi l’humanité velouté de son mezzo. En peu de phrases, Roberto Tagliavini  impose son Monterone et les beaux timbres de ténor de Stanislas de Barbeyrac, comme celui d’Armando Noguera,  laissent de grands espoirs. Le reste de la distribution, comme toujours, est à la hauteur ce ces magnifiques interprètes : Marie Karall (Comtesse Ceprano), Julie Robard-Gendre (le Page), Cornelia Oncioiu (Giovanna), Jean-Marie Delpas (Comte Ceprano).

 Les chœurs, si importants et si animés, sont superbes. C’est un bonheur d’entendre un orchestre, généralement symphonique, servir si heureusement un ouvrage lyrique dont, malgré les quelques facilités d’orchestration, a une palette très fine d’instrumentation. À la tête de l’Orchestre national de France, en Italien connaisseur des contraintes du chant, Roberto Rizzi-Brignoli, précis, méticuleux et généreux, joue intelligemment de ce magnifique instrument pour faire briller les joyaux des instruments solistes.

Une soirée qui restera dans l’esprit et le cœur.

Chorégies d’Orange, 30 juillet, 2 août

Rigoletto de G. Verdi

Chœurs de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse, de l’Opéra de Nice, de l’Opéra de Toulon Provence-Méditerranée et de l’Opéra de Tours

Orchestre national de France.

Direction : Roberto Rizzi-Brignoli.

Mise en scène : Paul-Émile Fourny ; décors et costumes : Louis Désiré ; lumières : Patrick Meeüs.

Distribution : 
 Patrizia Ciofi (Gilda), Marie-Ange Todorovitch (Maddalena), Marie Karall (La Contessa di Ceprano), Julie Robard-Gendre (Il Paggio), Cornelia Oncioiu (Giovanna) ; Leo Nucci (Rigoletto), Vittorio Grigolo (Il Duca di Mantova), Mikhaïl Petrenko (Sparafucile), Roberto Tagliavini (Monterone), Stanislas de Barbeyrac (Matteo Borsa), Jean-Marie Delpas (Il Conte di Ceprano), Armando Noguera (Marullo).

Photos : © Philippe Gromelle Orange, légendes B. P. 

1 Rouler carrosse du roué ;

2. Le séducteur prédateur (Grigolo et Ciofi) ;

3. Amours faciles du Duc (Grigolo et Todorovitch) ;

4. Le bouffon bafoué, roulé, roué, dernière roue du carrosse.