CONTE MUSICAL

 

ESPRIT D’ENFANCE

(II)

PATRIMOINES POPULAIRES

Douce et BarbeBleue

Conte musical en forme d’opéra

 Livret de Christian Eymery

Musique d’Isabelle Aboulker

d’après Charles Perrault

Marseille, Théâtre Odéon

5 décembre 2015

      Paru dans les Contes de ma mère l’Oye de Charles Perrault en 1697, même s’il a des strates plus anciennes, antiques mêmes, le conte de Barbe-Bleue est un patrimoine français devenu universel comme tout ce qui touche les couches profondes et inconscientes de notre mémoire la plus ancienne, en fait, la plus jeune, celle qui remonte et se solidifie à l’enfance et demeure à jamais, même si l’on pense l’avoir oubliée. Et rendons grâce encore à l’Odéon de l’avoir réveillée en nous, après celui d’Offenbach l’an dernier, en nous offrant cette belle version Douce et BarbeBleue, œuvre modestement ambitieuse, vrai opéra qui se pare humblement de l’étiquette de « conte musical en forme d’opéra ». Les ouvrages lyriques sur ce héros blême, bleu barbé, et ogre insatiable de ses femmes, on en connaît des versions, de Grétry, Sedaine à Offenbach en passant par Paul Dukas et Bartok, aux ambitions diverses adressées aux adultes. Celui dont Christian Eymery a écrit le texte, prose et vers, suivant la trame, à la fin près, de Perrault qui punissait son sanglant héros, ici triomphant d’un amer dernier assassinat de sa Douce de femme, avec la musique d’Isabelle Aboulker, le rend à l’enfance sans exclure l’adulte.

     L’enfant, s’il ignorait encore le conte, le découvrait et nous, moins innocents, le redécouvrions et en retrouvions, dans un air obsédant, les moments littéralement clés : la clé, clé des songes, clé de l’interdit, clé de l’énigme, un bal fastueux et un vrai drame avec suspense et cette route qui ne poudroie pas pour Anne, la sœur Anne qui ne voit rien venir dans l’attente des frères, qui n’arriveront pas pour sauver leur sœur. Il fallait voir, entendre quelques commentaires des enfants captés par l’action, leur attention, suivant l’intrigue et les péripéties clairement narrées par une magnifique récitante maternelle, Catherine Alcover, et commentées en chantant la joie ou la crainte par le chœur intégré à l’action, surtout féminin, ravissantes voix blanches, comme la voix de la pureté et de la peur, comme multipliant choralement l’idée singulière et l’image terrible de la douce jeune fille promise à l’ogre de mari, la superbe Maîtrise des Bouches-du-Rhône de Samuel Coquard, qui dirigeait, par ailleurs, avec une grande délicatesse, une palette de six instrument joliment colorés par l’Ensemble Instrumental Pythéas.

     Simple mais non simpliste, la musique d’Isabelle Aboulker, grande spécialiste, qui a une œuvre importante à son actif, ne tombe pas dans un infantilisme mélodique et, sans mettre en danger les jeunes interprètes, n’esquive pas pourtant les difficultés. Mais ils s’en tirent avec une aisance remarquable, d’autant que le mouvement que Nadine Duffaut qui, en deux jours signe une mise en scène admirable, imprime à cet ensemble nourri sur scène, évite le confort vocal du statisme : cela chante, bouge, s’effare d’effroi frissonnant comme un vol de colombes dans des envols de robes, revient, se forme en ensembles picturaux très plastiques, sans un temps mort.

     La scénographie d’Emmanuelle Favre, éclairée des toujours belles lumières de Philippe Grosperrin, est simple mais efficace : un grand espace avec des miroirs où se projettent des images parfois nébuleuses de rêve, et ces clés, qui en deviennent une angoisse chantée concrétisée pour nos yeux. Les costumes de Danielle Barraud, dans le style Renaissance, sont somptueux, aux belles couleurs, quelques robes et une cape sanglantes comme un destin fatal pour Douce. Il suffit de quelques phrases chantée à Marie-Ange Todorovitch pour être une mère noble, de grande allure. Anne, qui ne voit rien venir du haut de la tour, c’est  Sephora Jlida tendrement trémolante d’angoisse et Majda Boughanmi est une bien suave Douce, dont la fragilité est de la race des victimes consenties face à la sombre rudesse d’un Barbe-Bleue campé avec l’autorité vocale de Philippe Ermelier. La compositrice présente dans la salle, on s'étonne qu'elle ne soit pas appelée aux saluts.

   Ce spectacle se veut « pour enfants » mais il n’est en rien infantile ni simplement enfantin : certes, récit, musique, chant, féerie scénique, les enfants y trouvent leur compte mais, nous, adultes, émus, y retrouvons notre conte d’autrefois, gagnés par la grâce d’un spectacle qui séduit les oreilles, ravit les yeux et réveille cette âme, ancienne désormais, comme il était, comme elle était une fois, heureusement jamais perdue même enfouie au tréfonds de nous. L’enfance respectée, une réussite absolue.

     Mais, au moment ou Barbe-Bleue, le coutelas dressé au-dessus de sa femme au sol va l’en frapper et semble hésiter, nous laissant l’espoir qu’il n’accomplira pas  l’acte fatal, une voix enfantine nous glace : « Mais va-s-y !  Va-s-y !» Il n’y a plus d’enfant, comme disait le jésuite espagnol Baltasar Gracián repris par Molière ?

DOUCE ET BARBE-BLEUE

Conte musical en forme d'opéra d’Isabelle ABOULKER

Théâtre Odéon, 5 décembre 2015.

Samuel COQUARD, direction musicale.

Nadine DUFFAUT, mise en scène.

Emmanuelle FAVRE, scénographie .

Danielle BARRAUD, costumes.

Philippe GROSPERRIN, lumières.

Distribution

Majda BOUGHANMI, Douce ; Philippe ERMELIER, Barbe-Bleue ; Marie-Ange TODOROVITCH, la Mère ; Sephora JLIDA, Anne ; Catherine ALCOVER, la Récitante.

Maîtrise des Bouches-du-Rhône (Samuel Coquard).

Chœur d'enfants et Jeune Chœur.  

Ensemble instrumental Pythéas.

UN SWING ENSORCELANT

 

Enregistrement 07/12/2015, passage, semaine du 14/12/ 2015

RADIO DIALOGUE RCF (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 205

Lundi, 12h15, 18h15, samedi à 11h45

L'émission, avec les extraits musicaux peut être podcastée sur

RCF.fr

Les Swing Cockt’Elles

     Joli cadeau pour les fêtes, le disque Amour, swing et beauté. Elles s’appellent les Swing Cockt’Elles. Cocktail signifie en anglais ‘queue’, (tail) de cock (‘coq’), ‘queue de coq’. Mais ce dernier terme,  cock , signifie aussi en langage familier et malicieux, la 'queue', bref, pour ne pas la faire longue, le sexe du mâle, et par apocope, c’est-à-dire, le retranchement d'une lettre ou d'une syllabe à la fin d'un mot, la coupure, l’ablation, de ce tail, de cette queue de coq, et n’y voyons pas malice, ni gauloiserie de coq gaulois, le tail de cocktail est coupé, tombé —on espère glorieusement— et il a été remplacé ici par Elles, le triomphant pronom féminin pluriel et majuscule après une apostrophe : donc, d’un coup d’aile, les Elles et non les Ils, ont pris leur envol et le pouvoir : et voilà nos Swing Cockt’Elles. Sous ce titre, sous ce nom, non un banal cocktail, mais Cockt’Elles, qui garde de son origine buvable, quelque peu alcoolisée, quelque chose de grisant, de capiteux, qui monte à la tête, se cache, ou plutôt, s’arbore un trio vocal féminin, Annabelle Sodi-Thibault, soprano, Ewa Adamusinska-Vouland, alto, Marion Rybaka, soprano.

    Mais, cette trinité féminine chantante, comme les Trois mousquetaires, sont quatre, car il faut compter aussi la pianiste, qui fait chorus avec les copines. Et que dis-je quatre ? Si l’on lit entre les lignes minuscules du livret, on découvre pas une mais deux pianistes : Agathe Di Piro, pour le meilleur, et, pas pour le pire, mais pour le très bon aussi, Estelle Sodi, encore au piano pour la plage 15 et encore, n'en jetez plus, la coupe (du cocktail) est pleine ! Monique Borrelli, soprano colorature pour cette même plage 15 qui est le titre même du CD. Dont nous écoutons un extrait , Amour, Swing et Beauté.

    La chanson est signée d’Annabelle Sodi-Thibault, qui a aussi composé la quatorzième, par ailleurs fondatrice en 2012 du groupe des quatre, trio et pianiste. Et l’on aura remarqué la soudaine irruption de la terrible Reine de la Nuit de Mozart dans la chanson swingante. C’est la griffe, agréable et non agressive, de ce disque, qui mêle allègrement, la belle fantaisie au classique. Car ces dames sont toutes de parfaites musiciennes disons classiques, diplômées de conservatoires nationaux et internationaux. Et on a pu les voir, les écouter dans des opérettes sur nos scènes locales.

    Mais récapitulons. Ainsi, trois femmes, non, six pour ce disque avec les sus mentionnées, ont pris le pouvoir? Mais non, on découvre aussi, dans les plis et replis des plages, des plages sablonneuses dirait-on, dans la chanson Mr. Sandman, pas marchand de sable du dodo, plage 5, deux modestes interventions, masculines tout de même, deux Nicolas, Nicolas Thibault et Nicolas Vouland. Ouf, l’honneur viril est sauf. Mais comme nous ne sommes ni  machistes, ni sexistes dans un sens ou l’autre, nous saluons ce premier album des Swing Cockt’Elles en écoutant un autre court extrait de la plage 2.

   On reconnaît, introduit par une fugue de Bach, le tendre Summertime de Gerschwin, la berceuse de son opéra Porgy and Bess. Car ce CD joue harmonieusement du passage, sans rupture de ton, avec une fantaisie respectueuse et pleine d’humour, de citations classiques, amoureusement traitées, à des chansons d’amour. On trouve de la sorte des airs de Brassens, Glen Miller, de grands compositeurs de comédies américaines tel Richard Sherman, etc, mêlés dans un pétillant cocktail, à des thèmes de Bach, Bizet, Chopin, Rachmaninov et Villalobos. Justement, on va goûter comment,  en grande finesse harmonique et tonale, nos Swing Cockt’Elles tissent le grand compositeur brésilien Heitor Villalobos, qui dédie ses Bachianas pour violoncelle à Bach, passant insensiblement de la fameuse Bachiana N° 5 pour soprano à la non moins célèbre Manhá de Carnaval de Luiz Bonfã et Antônio Maria, tirée du film Orfeo negro, Palme d’Or 1959 du Festival de Cannes. C'est la plage 8.

    Le répertoire très éclectique, mais non hétéroclite, de nos Swing Cockt’Elles, on en a eu un trop petit aperçu, compte des titres aussi variés que des standards de jazz des riches années 30 et de swing des années 50 et au-delà, des musiques de films, des chansons françaises revisitée, ou encore ces jolies compositions écrites et arrangées également pour trois voix et piano par Annabelle Sodi-Thibault. C’est blagueur, rieur, mais aussi poétique et toujours profondément musical.

    Il faut ajouter que le groupe, avec son éventail très large, et son talent de musiciennes également comédiennes, se produit sur scène et propose une formule classique de concert spectacle d’une durée variable, adaptable selon les besoins, les lieux, les circonstances : apéritifs, vernissages, événements d’entreprises, concert pédagogique. Des textes introductifs, des thématiques au choix, des arrangements sur mesure personnalisent chaque représentation en fonction des souhaits des organisateurs du concert. D’ailleurs, la pochette et le livret du disque offrent un hilarant panorama des facéties burlesques visuelles de nos bien chantantes Swing Cockt’Elles dont nous quittons à regret leur Amour, swing et beauté par le fameux Tico tico ensorcelant de Zequinha de Abreu qui date de 1917, mais jamais démodé, de la plage 7.

On peut retrouver les Swing Cockt’Elles sur leur site :

www.swing-cocktelles.com et Facebook.
Et voici leur  délicieux cadeau de Noël : Medley de Noël
 https://www.youtube.com/watch?v=B2gutAvw5k8

OPÉRETTE MARSEILLAISE

 

ESPRIT D’ENFANCE

(I)

PATRIMOINES POPULAIRES À L’ODÉON

MARSEILLE

    Si le nationalisme est odieux et dangereux, qui enferme l’esprit et le corps dans des frontières qui fort heureusement n’existent ni physiquement ni culturellement, s’il faut malheureusement des drames nationaux pour que l’idée de Patrie retrouve un sens noble et contribue à redresser la colonne vertébrale de l’identité et à rester debout face à l’absurde adversité, c’est dans le local, comme disait García Lorca, qu’il faut chercher l’universel et il faut se garder de mépriser avec hauteur ou snobisme des manifestations culturelles dont le succès populaire est de mauvais aloi pour certains, pour ceux qui établissent des hiérarchies, bref, des frontières, à l’intérieur des genres artistiques, entre ce qui serait le grand et petit, voire le « mauvais » genre, la grande et la petite musique, alors qu’il n’y a que la bonne et la mauvaise, chacune à juger, bien sûr, dans son texte et contexte, sans les affronter abusivement entre elles. Boileau, avec morgue, pouvait écrire  ce méprisant distinguo dans la production de Molière :

         Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe,

         Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope.

Or, nous pouvons adorer Le Misanthrope sans déchoir de notre esprit critique à rire des Fourberies de Scapin, d’un autre registre, mais du même génial dramaturge et acteur, qui jouait les deux.

Nécessaire Odéon

     Le théâtre de l’Odéon, que certains ont vu en souriant avec condescendance comme une excroissance parasite de l’Opéra de Marseille : à ce dernier le sérieux, à l’autre, le négligeable, avec des programmations d’opérettes apparemment tombées en déshérence, est en train de devenir un lieu où se cultive et refleurit une culture populaire, qui demeure un patrimoine commun en danger.

 

Affiche de la création

Un de la Canebière 

 (22 novembre)

   Même créée à Paris en 1935, Un de la Canebière, livret d’Alibert, Sarvil et Vincy, musique de Vincent Scotto, est un typique patrimoine marseillais de l’opérette.

    L’opérette marseillaise, genre spécifique, a eu son heure de gloire entre les deux guerres et demeure encore une parenthèse de bonne humeur ensoleillée et rose dans la grisaille et le sinistre vert de gris de, l’Occupation. Pour les textes d’une fausse naïveté, René Sarvil (1901-1975) et, pour une irrésistible musique, Vincent Scotto (1874-1952) déjà connu, même internationalement, pour ses célèbres chansons (La Petite Tonkinoise, J’ai deux amours, Prosper, hop la boum, Sous les ponts de Paris, etc…). Avec leur interprète privilégié Alibert (1889-1951), qui intervint aussi dans les textes, ils produiront et même exporteront leurs œuvres à partir des  années 30 : Au Pays du Soleil et La Revue Marseillaise, en 1932, Trois de la Marine en 1933 puis, en 1935 leur coup d’éclat, Un de la Canebière. Le relais sera repris par les productions d’Emile Audiffred pour les paroles et Georges Sellers pour la musique, Au Soleil de Marseille, 1936, Ma belle Marseillaise, 1937, Marseille mes Amours, 1938. Avec la trilogie de Pagnol, qui les précède de peu, ces opérettes fixeront pour le meilleur, et souvent le pire, jusqu’à la caricature, la galéjade marseillaise, pas toujours de bon goût et ne serviront pas toujours l’image de Marseille, figée, fixée dans des clichés réducteurs au long cours. Mais, bon, à choisir, il vaut mieux la galéjade à rire, même lourde, que la trop légère kalach à tuer aujourd’hui.

   On s’épargnera l’exagération marseillaise (du moins celle postulée et exagérée par ces œuvres) en disant que c’est un chef-d’œuvre. Le sujet repose sur un ressort théâtral bien connu : la double imposture, et la double inconstance qui a aussi ses lettres de noblesse. Deux modestes pescadous du Vallon des Auffes, le temps d’un bal, se font passer pour de gros industriels de la pêche pour appâter deux belles, simple vendeuses de légumes, qui elles-mêmes se font passer pour des stars de cinéma. En parallèle, le double adultère d’un couple mal assorti et les jeux du je t’aime et tu ne m’aimes plus, les dépits amoureux et le défi de maintenir l’imposture d’une usine de sardines fantôme avec les coups de théâtre à tiroir d’un faux-vrai héritage non d’un oncle d’Amérique mais d’une tante de Barbentane pour soutenir le mirage de l’entreprise.

Le Plus beau tango du monde

     Autour de ce mince canevas circulent de minces, minces héros et le texte rame bien bas. Et pourtant, avec un décor qui se ressent des misères du temps, Jacques Duparc (incarnant par ailleurs pittoresquement Girelle), réussit l’exploit de remplir pleinement une œuvre un peu creuse, essentiellement grâce à des comédiens qui remplissent de façon étourdissante des personnages assez vides, donnant vie, dynamisme et une gaîté contagieuse à cette folle farandole, inconsistante sans eux. Tous sont à citer : seule vraie voix de la troupe, Caroline Géa charme d’un timbre aussi joliment fruité que les fruits qu’elle est supposée vendre, avec sa juvénile complice Virginy Fenu ; Simone Burles est une Margot d’un abattage exalté, un tempérament de feu et Carole Clin est la sereine adultère délurée pleine d’allure, de vaudeville. Leurs partenaires masculins se répartissent en un duo des deux séducteurs séduits, Duparc en solide Girelle baryton, Grégory Juppin, ténor jeune premier, suivis, comme leur ombre par un lumineux Florian Cleret qui est un Pénible innocent (aux mains pleines), inénarrable travesti de Tante Clarisse, d’un naturel irrésistible dans le faux du personnage. La distribution des acteurs plus ou moins chanteurs est complétée par Antoine Bonelli un Bienaimé des Accoules impayable (il paiera la facture vraie de la fausse usine), Michel Grisoni, cocasse cocu, Guy Bonfiglio, poutinesque Garopouloff, et Jean Goltier moussaillon et maître d’hôtel. Un quatuor de danseurs du ballet de l’Opéra Grand Avignon (Bérangère Cassiot, Aurélie Garros, Anthony Beignard, Alexis Traissac) donnent vie aux jolies danses et deux figurants Marc Piron et Bruno Simon ferment le ban.

     Dominique Trottein, avec entrain, dirige cette musique légère avec dix musiciens et l’on goûte, il est vrai, avec une saine naïveté, des airs, des danses datées, fox-trots, charlestons, tangos, javas, au charme désuet mais prenant : J'aime la mer comme une femme, Les Pescadous...!, Le plus beau tango du monde, Vous avez l'éclat de la rose, Un petit cabanon, refrains, crincrins qui hantent encore la mémoire, du moins, sans doute, de la dernière génération à les connaître. Ce public fredonne, d’abord presque timidement, à mi-voix, ce qui devrait être un hymne marseillais festif affirmé, triomphant de joie : Cane... Cane... Canebière, en chœur. Et le cœur se serre : cette partie du folklore marseillais, qui vit encore  dans la mémoire des plus anciens, qui les connaissent sans qu’ils en connaissent forcément les auteurs, anonymat marque du succès qui a marqué une époque, semble un patrimoine, naïf et populaire, en déshérence. Puisse l’Odéon le revivifier pour lui donner, avec un regain de jeunesse, une seconde vie.

Théâtre de l’Odéon, Marseille,

Un de la Canebière,

De Vincent Scotto

21 et 22 novembre

Orchestre du Théâtre de l'Odéon : direction de Dominique Trottein

Mise en scène : Jacques Duparc.

Distribution : 

Caroline GÉA, Simone BURLES, Virginy FENU, Carole CLIN, Grégory JUPPIN, Jacques DUPARC, Florian CLERET, Guy BONFIGLIO, Antoine BONELLI, Michel GRISONI, Jean GOLTIER.

Photo Christian Dresse 
 :

G. Juppin et Caroline Gea .

NOËL ENCONCERT

COSÍ FAN TUTTE

 

COSÍ FAN TUTTE

Dramma giocoso en deux actes (1790)

Musique de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Livret de Lorenzo da Ponte (1749-1838)

22 novembre 2015

     Inutile « modernisation » et contexte de l’œuvre

   Ainsi font-ils tous (les metteurs en scène) a-t-on envie de parodier la traduction du titre. Transposé de son XVIII^e siècle finissant à de vagues années 50, qui occupent depuis longtemps déjà tant de scènes sans qu’on sache pourquoi, effet de mode déjà démodé de tant de répétitions, transplanté de Naples et son Vésuve symbolique dans un arbitraire bord du placide lac de Côme, situé dans une vaste demeure sans charme, le charmant et cruel opéra perd beaucoup du sien.

    Cela apporte-t-il quelque chose à l’œuvre ? Non. Cela enlève-t-il ? Oui. Le cœur de l’intrigue, le faux départ des deux amants pour une guerre subite, s’il se justifie à l’époque où l’Empereur Habsbourg d’Autriche tente de reconquérir les anciens Pays-Bas espagnols et, l’Espagne, sa Naples perdue, devient invraisemblable dans un XX^e siècle surinformé par radio et téléphone. Si le retour des amoureux déguisés en nobles turcs ou valaques (la Turquie fait alors face à Naples) est dans la tradition des turqueries de l’époque et du goût bien attesté des travestissements, déjà assez invraisemblable même si l’anecdote, dont furent victimes deux dames de Ferrare à Vienne ou isolées dans la sensuelle Naples, sur laquelle se fonde l’opéra est paraît-il réelle, elle devient absurde aujourd’hui avec ces faux Albanais richissimes, même pas migrants. Bien sûr, l’opéra n’est réaliste que dans les sentiments. Justement, sans invoquer la filiation du conte de La Fontaine et l’opéra bouffe de Dauvergne Les Troqueurs (1753) sur l’échange des fiancées, toute la  frivolité et l’inconscience d’une société aristocratique qui danse en 1790 sur un volcan (le Vésuve !) révolutionnaire est ainsi gommée : Marie-Antoinette, la sœur de l’empereur commanditaire, et sœur légère de nos héroïnes, sera guillotinée bientôt. La cruauté froidement expérimentale de l’épreuve et ses déguisements révélateurs, très Marivaux, le cynisme assez Laclos (Les Liaisons dangereuses), digne du libertin à l’œil froid de Sade, disparaît aussi sous un traitement simplement bouffe de ce dramma giocoso arraché à l’empreinte folle et légère d’un Ancien Régime à son crépuscule sanglant qui vit naître l’œuvre et qui va mourir. Le contexte historique et culturel est autrement plus significatif et riche que cette décontextualisation gratuite.

     Non, la littérature du XVIII^e siècle n’invente pas « l’amour-passion » comme semble le croire Bernard Pico, dramaturge, dans sa par ailleurs intéressante « Note d’intention ». Sans invoquer « la sentimentalité chevaleresque » qu’il cite (confusion avec la « troubadouresque » qui va du serf d’amour à la Belle Dame sans merci, l’amour courtois, dans lequel le héros est le vaincu d’amour, et l’amour chevaleresque, dans lequel la femme est la récompense consentante du héros vainqueur), il n’est que de voir la Carte du Tendre, tous les traités des passions, des affects qui fleurissent à l’époque baroque précédente, dont les héroïnes raciniennes, les Lettres de la religieuse portugaise de Guilleragues sont pratiquement des illustrations littéraires, pour s’en tenir simplement aux références françaises. On lui concède volontiers l’heureuse formule de « cette jeunesse dorée qui a le temps de prendre le temps » (encore que tout se déroule en un jour…), oisiveté malgré tout plus caractéristique d’une société de cour et de salons que des années 50 de suractivité et de reconstruction au sortir de la guerre. Quant à faire de Despina, soubrette, une « cousine éloignée des deux sœurs », c’est gommer, par sa proximité familiale, sa familiarité impertinente de servante critique, et révoltée de l’inégalité de sa condition, cousine ou sœur, plutôt, non du Figaro édulcoré par force des Noces, mais de Beaumarchais : la Révolution est là.

Les voyeurs de la fidélité

    Il reste que les costumes (Marc Anselmi), dans leur transpositions moderne, sont justes par les formes, pimpants par leurs fraîches couleurs joliment harmonisées entre les personnages, le tout bien servi et non contrarié par les lumières douces de Marc Delamézière. À défaut d’être somptueux, le décor néo Art Déco années 50 (Nathalie Holt), est efficace, avec cette baie à rideaux, théâtre dans le théâtre, qui permet les effets justement théâtraux, notamment de Guglielmo.

    La mise en scène de Gilles Bouillon est d’une remarquable vivacité, avec beaucoup de trouvailles et même les deux amoureux cachés ou couchés sous la table de billard, sorte de redondance visuelle et auditive de leur foi en la fidélité de leurs belles, est moins incongru qu’égrillard, bien que ce voyeurisme soit un thème libertin récurrent dans la littérature et la peinture érotiques du XVIII^e siècle. Les queues de billard brandies deux fois comme des épées, sont drôles  mais neutralisent, par leur bouffonnerie, le duel d’honneur possible dans ce Dramma giocoso, drame joyeux, mais tout de même drame comme est qualifiée l’œuvre par ses auteurs et non opera buffa comme dans le programme. Le jeu d’acteurs est également remarquable, homogène : tous les chanteurs sont crédibles même dans l’incroyable travestissement.

     À la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Toulon, sensiblement heureux, aérien, galvanisé, le chef indonésien Darrell Ang donne d’entrée une vivacité nerveuse, juvénile, à cette musique pétillante, mais en caresse aussi la sensualité, la volupté en promesses, avec toute l’élégance que requiert cet équilibre d’une œuvre d’un temps où le plaisir, le plaisir de vivre, même avec ses cruautés, étaient un art. On admire aussi comment il guide des chanteurs, les protège dans cette partition où le moindre écart est une incartade de mauvais goût. Les récits sont accompagnés avec justesse historique, au pianoforte par Béatrice Skaza, qui surprend agréablement, mais semblent s’estomper un peu ensuite.

     Sans être exceptionnel, le plateau est assez homogène. Sans avoir la noirceur de la voix de basse qu’on prête en général à Don Alfonso, le machiavélique auteur de la trame, Riccardo Novaro, baryton, en a la prestance, une certaine froideur cruelle et, surtout, une vélocité admirable qui ne « savonne » jamais les notes rapides redoutables qu’on semble entendre parfois pour la première fois. Le ténor uruguayen Leonardo Ferrando dont le nom est le prénom du héros qu’il incarne, est un Ferrando de belle allure, sensible, touchant t d’une musicalité irréprochable. Contrastant à ses côtes, sa faconde féconde, le baryton Alexandre  Duhamel, fanfaronne avec bonheur, vibrionnant, tourbillonnant, étourdissant, doté d’un organe (vocal) que nul n’ignore. Par ailleurs, on l’a doté, à la place de son air plus bref, ambigu dans ses images (son éloge du pied, du nez, de la moustache virile, (« Non siate ritrose, occhietti vezzose… », d’un air beaucoup plus long, une sorte de catalogue comparatif de ses mérites avec nombre de héros mythologique.

Vérité des noces fictives

    Des récitatifs sont par ailleurs restitués mais, malheureusement, on coupe le dernier air de Dorabella (« È Amore un ladroncello… ») où la jeune femme exprime sa légère philosophie de l’amour pour convaincre sa sœur de céder. Elle est campée par la mezzo Marie Gautrot, sur laquelle on ne hasardera pas de jugement téméraire hâtif : souffrante ce jour-là, elle se tire cependant avec honneur de son premier air grandiloquent et des ensembles si nombreux, sans qu’on puisse rien hasarder sur son timbre dans ces conditions. À ses côtés, grave et médium corsés dignes d’un mezzo, en Fiordiligi, la soprano Marie-Adeline Henry, malgré une voix manquant d’homogénéité, avec un aigu parfois largement arraché, manifeste un grand contrôle technique même de cette faille, réussit des nuances délicates et campe une héroïne émouvante dans ses fragilités même d’écueil dans la tempête. Mais la servante est ici la maîtresse : campée avec autorité scénique et vocale par Anna Kasyan, soprano au riche registre, au médium coloré : cigarette au bec, acerbe, elle observe les deux sœurs geignardes avec plus de distance ironique que de compassion, digne émule ou en intrigue rivale d’un Don Alfonso dont elle ravale la morgue des prétentions séductrice, même roulée par lui.

    En fanfare, les chœurs (Christophe Bernollin) si brefs s’amusent longuement en mesure martiale avec nous.

Cosí fan tutte

Da Ponte/Mozart

Opéra de Toulon

22, 24, 27

Direction musicale : Darrell Ang

Orchestre et chœur de l’Opéra de Toulon

Mise en scène : Gilles Bouillon. Dramaturgie : Bernard Pico. Décors : Nathalie Holt. Costumes : Marc Anselmi. Lumières Marc Delamézière.

Distribution

Fiordiligi : Marie-Adeline Henry ;  Dorabella :  Marie Gautrot ;  Despina : Anna Kasyan ; Ferrando : Leonardo Ferrando ; Guglielmo : Alexandre  Duhamel ;  Don Alfonso :  Riccardo Novaro .

Photos Frédéric Stéphan

CONCERT DE RADIO DIALOGUE

UN CONCERT ORGANISÉ ET PRÉSENTÉ PAR BENITO PELEGRÍN

CONCERTO SOAVE DE RETOUR!

                                  Concert gratuit exceptionnel
                      Concerto Soave - direction Jean-Marc Aymes
                                    et l'Opéra de Marseille
               Vêpres solennelles à Venise pour le temps de Noël
                                                    Monteverdi, Rovetta, Merula, Rigatti

Vivez une heure de rêve et de spiritualité sur les bords de la lagune.

Fruit de longues recherches et de collaborations avec d’éminents musicologues, Jean-Marc Aymes a reconstitué pour Concerto Soave un service de vêpres solennelles tel qu’on pouvait l’entendre dans la Venise du Seicento, au moment de l’Avent.
Les plus grands compositeurs, Monteverdi, Rigatti, Rovetta et tant d’autres, ont laissé des oeuvres splendides destinées à ce qui constituait un des plus brillants moments de la vie musicale vénitienne : le service de vêpres.

Deux jeunes et magnifiques sopranos, toutes deux lauréates du Concours de Chant Baroque de Froville, une basse somptueuse, deux violonistes italiens, sous la direction de Jean-Marc Aymes à l’orgue et au clavecin, vous offrent le dimanche 6 décembre en l’église des Chartreux, les musiques qui faisaient courir le tout Venise dans ses églises.

                                    Une programmation de l'Opéra de Marseille

Eugénie Lefèbvre, Hasnaa Bennani : sopranos
Stephan MacLeod : baryton-basse
Alessandro Ciccolini, Patrizio Focardi : violons             
Sylvie Moquet : viole de gambe
Jean-Marc Aymes : orgue, clavecin et direction
                                                           Dimanche 6 décembre, 15H00
                                                                   Eglise des Chartreux
                                                26 Place Edmond Audran - 13004 Marseille
                                                                    info : 04 91 90 93 75
                                Entrée libre
                             sans réservation


 Concerto Soave
Cité de la Musique
4 rue Bernard du Bois
13001 Marseille
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CONCERT CARITATIF

ANNONCE

TROIS TALENTUEUX INTERPRÈTES POUR UN CONCERT UNIQUE!

LES FESTES D'ORPHÉE

DANS L'ÉCRIN D' UNE HUMBLE CHAPELLE ANCIENNE, 

LA FERVEUR MUSICALE DES

FESTES D'ORPHÉE

 

VERDI INÉDIT, INOUÏ

I DUE FOSCARI

Opéra en 3 actes, livret de Francesco Maria Piave,

d'après la pièce de Lord Byron.

Musique de Giuseppe Verdi

Version concertante

Opéra de Marseille,

15 novembre 2015

     Atmosphère lourde, grave d’émotion contenue à l’Opéra de Marseille au lendemain des attentats qui ont endeuillé le pays. Minute de silence intense  d’hommage aux victimes à la demande de l’Adjointe Déléguée à l’Opéra-Odéon et Art contemporain, remplaçant le Maire, Marie-Hélène Féraud-Grégori. Comme je l’ai écrit et dit ailleurs, malgré la terreur barbare, justement même à cause de cela, la culture saigne mais signe, existe, persiste,  portes grandes ouvertes à tous. Et sans doute la terrible circonstance n’a-t-elle fait que galvaniser encore plus un plateau exceptionnel pour une œuvre, qui sans l’être, est tout de même un jalon toujours intéressant à visiter, surtout eu égard à sa rareté, dans la prolifique production de Verdi.

  À Marseille, pourtant si verdienne, l’œuvre demeurait insolitement inédite et inouïe et son Directeur Maurice Xiberras la présentait en version de concert, sans doute moins par prudence que par la fatalité économique des temps, mais avec une distribution où la présence de Leo Nucci, qui désirait présenter l’opéra à son ardent public de Marseille, justifiait à elle seule, l’entreprise.

Paolo Arrivabeni

L’œuvre

     Créé en 1844 à Rome, dirigé par Verdi lui-même pour les premières représentations, l’opéra fut un triomphe mais sombra ensuite dans l’oubli, peut-être balayé par le succès des compositions de la riche décennie suivante ou à cause de la difficulté écrasante du rôle principal dévolu à un baryton. Francesco Maria Piave en tira le livret d’une pièce de Byron de 1821 située dans la Venise du cuatrocento, du XV^e siècle, une affaire de pouvoir comme celle mettant en scène le Doge de Gênes dans Simone Boccanegra. Elle met en scène un conflit cornélien entre le devoir et l’amour : le Doge Foscari, par respect des lois, même déchiré par l’amour paternel, laisse condamner son fils à l’exil, l’autre Foscari, donc, qui a eu la maladresse d’entrer en contact avec une puissance étrangère ennemie de la Sérénissime République, trahison qu’attesterait une lettre, par ailleurs inopportunément perdue. Le Sénat, le Conseil des Dix (magnifiques scènes de chœur), sont attisés par un ennemi implacable de rancœur, de haine, d’ambition : perdant le fils, malgré les supplications et imprécations de sa femme, il tente politiquement de couler le père. Pas de justice : reconnu innocent trop tard, le fils mourra,  suivi du père,  Doge aussi déposé. Pas de lieto fine,  l’impitoyable Loredano vaincra et peut écrire : « Pagato ora sono ! », ‘je suis enfin vengé !’, un « enfin » qui ouvre une perspective rétrospective à la haine enfin satisfaite.

Sofia Soloviy et Leo Nucci

Interprétation

    L’œuvre, s’inscrit après deux succès de Verdi, Ernani la même année avec le même librettiste et l’antérieur Nabucco (1841) dont il garde des traces, telle la scène d’hallucination du roi, frappant ici le ténor, héros et fils malheureux, et les prières et malédictions de sa femme qui rappellent, par les sauts extrêmes entre grave et aigus, ceux d’Abigaïlle, mais des traits de I due Foscari annoncent des œuvres postérieures : un bien modeste prélude de violoncelle est peut-être une ébauche de la sublime entrée de l’air de Philippe II dans Don Carlo, la tessiture de baryton pour le rôle essentiel au détriment du ténor préfigure celle de Simone Boccanegra mais, surtout, les imprécations en faveur du Doge contre les Dix en défense de son fils, sont déjà celles de Rigoletto réclamant sa fille, son seul trésor.

    À la tête de l’Orchestre Philharmonique de l’Opéra, Paolo Arrivabeni, d’une rare élégance, d’une précision alliée à la souplesse, attentif comme il sied dans l’opéra italien au confort des chanteurs, tire la quintessence d’une partition orchestrale qui n’a pas encore la richesse, bien plus tardive, du futur Verdi. Il met en relief des contrastes, détaille, certains timbres, harpe, flûte, clarinette, et cet alto et violoncelle d’un prélude, associés à situations, états d’âme : ce sont de beaux brouillons d'œuvres en devenir. Plusieurs valses ondulent dans la partition.

    Les chœurs, le premier cantonné à mi-voix du murmure de la calomnie et de la conspiration (Emmanuel Trenque), sont farouches et grandioses dans la haine collective et pleins d’allégresse dans la scène finale où la liesse populaire fait un fond cruel à la détresse déchirante du vieux Doge maudissant le Sénat et mourant de chagrin. Les comparses, le ténor Marc Larcher (Barbarigo, Fante et Servo) et la soprano Sandrine Eyglier (la confidente Pisana) existent malgré la fugacité de leurs apparitions. Habitué de notre scène, la basse Wojtek Smilek, en sombre et cruel Loredano, sans même un air, réussit le prodige d’imposer une présence maléfique en demi-teinte, sans éclat dans la noirceur de sa grande voix.

Gipali, Soloviy, Nucci, Arrivabeni, Eyglier, Larcher, Smilek

  Héros malheureux byronien traînant sa mélancolie morbide, victime expiatoire, le premier Foscari, est campé par le ténor Giuseppe Gipali, qui déploie une voix belle, souple, un beau legato, un sens des nuances et des éclairs de révolte dans un combat perdu d’avance : ce n’est pas « une force qui va » comme l'Hernani de Hugo, c’est une âme dont on ne voit que faiblesse et fragilité, qui coule, sombre dans une dépression que l’on dirait romantique, qui naufrage enfin dans la folie, mourant de lui-même comme une flamme qui s’éteint. À l’inverse, vive flamme, sa femme, incarnée par la belle soprano, l’Ukrainienne Sofia Soloviy, remplaçant Virginia Tola, se lance avec passion et vaillance dans tous les affects et effets d’une partition terrible, des aigus arrachés à partir de graves, des vocalises cascadantes, défiant prudence au profit d’une expression superbe de l’accablement, de l’indignation, de la révolte,  avec une grande vérité dramatique. La cantatrice triomphe avec justice si le personnage est vaincu par l’injustice.

     On comprend que Leo Nucci ait voulu nous offrir ce rôle : il a trois grandes scènes impressionnantes, précédées de récits obligés intensément dramatiques où tout son art scénique se déploie d’émouvante façon : Doge gardien inflexible des lois, père blessé par ce qu’on croit la trahison de son fils, père ulcéré par le refus obtus du Sénat de rejuger une cause douteuse, père imprécateur face au complot avéré, tout est juste, profond, avec une grande sobriété de signes, une main, un doigt, un regard, une démarche. Si l’on ne savait un âge qu’il ne dissimule pas, on le dirait jeune comme au premier jour d’une voix homogène, magistralement conduite, qui bouleverse dans la douleur et engage dans la rage auprès de lui. Habitué à la performance en grandiose seigneur tout simple, il cède en souriant à une salle en délire qui lui réclame le bis de son terrible dernier grand air.

    En ce jour de deuil national, le public marseillais a fait un triomphe à la culture, à la musique : à la vie.

I due Foscari

de Verdi

Opéra de Marseille

Version concertante

Orchestre et Choeur de l'Opéra de Marseille

Direction musicale :  Paolo Arrivabeni.

 Chef de Chœur : Emmanuel Trenque.

Distribution :

Lucrezia Contarini : Sofia Soloviy ; Pisana : Sandrine Eyglier ; Francesco Foscari : Leo Nucci

Jacopo Foscari : Giuseppe Gipali ; Jacopo Loredano : Wojtek Smilek

Barbarigo/ Fante/ Servo : Marc Larcher.

Photos © Christian Dresse

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