TOUCHE MANOUCHE DE SOUCHE

Coco Briaval

Gypsi swing

Espace Léo Ferré du théâtre Toursky

17 janvier

Dans l’impossibilité d’honorer toutes les demandes du public pour cette série jazz du 16 janvier, salle pleine à craquer, le théâtre Toursky programmait sagement un autre concert supplémentaire : malgré une information improvisée tard du jour au lendemain, téléphone arabe et bouche à oreille, la seconde soirée, le lendemain, sans être, à quelques places près exactement pleine, fut d’une exacte plénitude musicale, emplissant des spectateurs ravis de l’aubaine d’un rattrapage, d’un enthousiasme communicatif, le succès précédent débordant sur l’attente heureuse de celui-ci. Et il est vrai qu’un prélude heureux particulier prédisposait à recevoir pleinement cette musique si physique, dynamique, qui saisit les sens, le corps et le cœur, comble jubilant d’une soirée heureuse. 

Le clan, la tribu Briaval précédés, auréolés en toute simplicité familiale et amicale de sa légende, les attaches mythiques de la mère chanteuse avec Django Reinhardt, Stéphane Grappelli : Henri, dit Coco, l’aîné fait le lien avec les origines et la tradition de la famille, guitare manouche et direction ; Gilbert, batterie, chant ; Zézé aux saxophones ; s’ajoutait, vive mais sage flamme dans sa robe rouge, la jeune Chantal, chant ; Pascal, victime d’un accident remplacé à la guitare par Jérôme Ciosi, fils d’Antoine, le célèbre chanteur corse, complétait le quintette.

Donc, souche manouche avec ses variations ethniques dénominatives, peu importe, Tziganes, Gitans, Gypsis, Bohémiens,  Romanichels, Kalés ou Sintis, ou encore « Gens du voyage » comme le proclama Coco, l’ensemble nous fit faire  effectivement un voyage immobile dans le temps et l’espace, nous promenant des origines de ce jazz des années 30 de Django Reinhardt à leurs propres compositions d’aujourd’hui, en passant par les États-Unis du charleston au swing, au blues, aux standards classiques, le Brésil de la douce bossa nova d’Antônio Carlos Jobim (O gran amor) et de la samba, l’Italie de Paolo Conte (Vieni, vieni…), et la Corse d’Antoine Ciosi.

 La touche manouche fut, chantée en sinti (on n’ose s’aventurer sur l’appellation de la langue), en « langue du voyage » selon Coco, une complainte aux accents tziganes lancée par le guitariste chanteur, motif repris, varié lumineusement par le saxo, ressaisi par les guitares et fleuri d’une diaprure chantournée, éblouissante, qui semblait à l’horizon infini d’un voyage de la variation de la variation.

Moment de brumeuse et nostalgique évocation, trouée des éclats de soleil du saxo rayonnant de Zézé, le classique Nuages de Django Reinhardt, ne pouvait manquer comme racine et souche de cette riche arborescence manouche.

 Chantal de charme : voix large, égale. Comme un scat allitératif, je dirais timbre un brin brumeux de blues, telles, autrefois, les volutes feutrées de fumée bleue des cabarets ombreux où l’on fumait, touche enfantine dans l’intonation pour corps de vamp, cheveux jusqu’à la taille de blonde héroïne hollywoodienne de film noir, ici gainée de rouge. La jeune chanteuse, entre des standards américains dynamiquement syncopés ou lentement mélancoliques, dont le fameux Cry me a river, en passant par le nostalgique et presque triste matin de carnaval, Manhá de carnaval brésilien, proposera une de ses chansons, Plus rien… J’ai tout gâché, qui ne gâchait rien musicalement. La contribution originale chantée de Coco sera Plus je t’embrasse et le saxo aura son moment soliste incandescent. La célèbre samba Brasil sera variée par tous si largement qu’elle en devint pratiquement un moment symphonique.

À la batterie, Gilbert non seulement rythme l’ensemble mais interprète d’une voix ferme une de ses chansons, Si j’osais, une autre corse d’Antoine Ciosi, et chante le scat, ces onomatopées caractéristiques, en libre vibrant collier de perles phrasées avec une vélocité, une volubilité, une virtuosité vertigineuse, et se lancera dans un long solo époustouflant de percussions qui nous laisse pantois. 

         Ainsi, avec chacun au moins un passage soliste virtuose, sans tirer la couverture ou corde de guitare ou vocale à soi, solidarité familiale, complicité musicale impeccableS, tous se fondaient en un au service chaleureux d’une même musique.

Bravo Briaval !

En coproduction avec l'Association Roll'Studio où ils seront le 3 février.

Au cœur du vieux Marseille :17 Rue Des Muettes - 13002 Marseille

http://www.rollstudio.fr/

09 65 30 36 59
04 91 90 35 76

Photos  © Toursky :

1. Beaux profils de Coco et Chantal :

2. L’ensemble, lors d’un autre concert.

DEBUSSY, JEUNE ET ÉTERNEL

Enregistrement 5/1/2018, passage, semaine du 22/1/18

RADIO DIALOGUE RCF (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 300

lundi : 12h15 et 18h15 ; samedi : 17h30

Semaine 5

         Je voudrais aujourd’hui mettre en regard, en miroir, deux disques parus aux éditions Hortus, l’un ancien qui mérite d’en reparler, Claude Debussy  Reflets dans l’eau  par  Kotaro Fukuma, piano et un tout récent, Le jeune Debussy par Matteo Flossi, au piano aussi.

Nous savons l’influence de l’Orient sur les compositions de Claude Debussy, une destination plus rêvée que vécue, même si l’exposition universelle de 1889 marqua profondément le musicien avec ses percussions venues d’Asie, dont notamment le gamelan de Java, sorte de gong constitué en ensemble. Il n’est ainsi pas étonnant qu’en retour, un pianiste japonais Kotaro Fukuma, dont le talent a été salué par de nombreux prix, honore la mémoire de celui qui livra de nombreuses compositions aux titres et aux accents tournés vers l’orient. Le pianiste nous apprend que le caractère « Ko » de son prénom, signifiant « lumière sur l’eau », fut une belle invitation à concevoir programme sur les scintillements de l’onde qui ont fasciné nombre de musiciens. Que l’on pense à ces feux d’artifice au-dessus des flots évoqués par le fameux peintre Hokusai dans certaines de ses estampes et nous aurons là une idée de l’importance de ces tableaux et de l’image influençant profondément la musique de Debussy.

Kotaro Fukuma débute cet enregistrement par deux « Arabesques » dont les volubiles volutes évoquent l’onde par leur léger roulis, leur doux enroulement. Nous écoutons un extrait dla première :

1) DISQUE I, PLAGE 

Naturellement plus aquatiques sont les fameux Reflets dans l’eau, pièce préférée de Kotaro Fukuma qui avoue la jouer depuis l’âge de 13 ans. Écoutons-en ce poétique clapotis :

2)  DISQUE I, PLAGE 3  

Les Ondines, dont le nom même dérive du mot « onde », rive lointaine d’une brumeuse poésie, génies des eaux, naïades aux cheveux d’or dans la mythologie germanique, ne pouvaient manquer ici avec leurs ondoiements fugaces, glissants, de femmes sirènes vif argent. Les légendes leur donnent pour demeures de somptueux palais sous-marins. Dans ce choix debussyste, naturellement, se glisse le souvenir de la légendaire ville d’Ys dont on conte qu’elle fut envahie, ensevelie, submergée  en des temps immémoriaux par les flots et l’on raconte à voix basse qu’on entend parfois sonner les cloches  angoissantes de La cathédrale engloutie, évoquée ici par des accords remuant en profondeur les mystérieuses ombres marines. Nombre d’autres pièces évoquent pour l’oreille et, finalement, la vue, son et image étant associés, tant d’images aquatiques picturales de Debussy, comme chez les peintres impressionnistes. L’interprète Kotaro Fukuma apporte tout son doigté de rêve, toute sa délicatesse orientale à la finesse de cette musique si tributaire d’un Orient rêvé et si personnelle à la fois.

Le second CD, Le jeune Debussy, est une remontée vers la jeunesse de Debussy (1862-1918) où se sentent, pressentent les qualités qui en feront un maître majeur de la musique du XXe siècle. L’interprète pianiste, Matteo Fossi, nous avait déjà intéressé par un disque passionnant que j’avais présenté ici, Schubert de l’unité au fragment, aux mêmes Éditions Hortus.  

Pianiste italien Matteo Fossi, dans ce CD, a fait choix de mettre en en écoute parallèle des œuvres majeures et des pièces moins connues de Claude Debussy qu’il affectionne et met amoureusement en valeur. Parmi les premières, il y a la Suite Bergamasque (1890-1895) et ses quatre pièces, ainsi nommée d’après Bergame, la ville proche de Milan, terme poétisé par Verlaine, cher au cœur du musicien ; on trouve aussi les trois morceaux de Pour le Piano (1896-1901) et les trois d’Estampes (1903). C’est interprété avec un grand raffinement de touche, de nuances de coloris, de jeu rythmique subtil. Nous en écoutons un extrait, « la soirée dans Grenade » qui allie le goût de Debussy pour l’Espagne et cette sorte de rêve oriental qu’est le palais maure de l’Alhambra et ses jeux et jets d’eaux de ses jardins. Le piano, ici, joue la guitare :

3) DISQUE II, PLAGE 16

À côté de cela, de ces œuvres qui sont le fondement du répertoire pianistique majeur de Debussy, Matteo Flossi nous offre D’un cahier d’esquisses (1903), pièce rarement donnée, mais qui évoque un paysage et une matière sonores qui semblent préfigurer La Mer, mais paisible, miroitante. Plus légère, nous trouvons une Rêverie un peu désavouée par son auteur devenu, avec le temps bien, exigeant et critique envers lui-même, car c’est ravissant comme le prouve l’interprète.  Sorti du rêve, on bondit dans deux œuvres festives, dont le facteur commun est, comme l’indique le premier morceau qui suit, Danse, suivi lui-même de Ballade, puis de Valse Romantique, et enfin Mazurka des années 1890-91, qui marque l’élaboration de la Suite Bergamasque.

Masques composé en 1904, selon l’intéressante introduction d’Hélène Cao, trahit la passion amoureuse du musicien, une liaison avec Emma - sa future femme – qui causera la tentative de suicide de Lilly, l’épouse de Debussy, et le divorce scandaleux du couple sombrant dans ce jeu de masques, frémissant de fièvre espagnole aussi, sur lequel nous nous quittons.

4) DISQUE II, PLAGE 14

Claude Debussy « Reflets dans l’eau » par Kotaro Fukuma, piano Le jeune Debussy par Matteo Flossi, deux Cd Hortus.

BARBIER PAS BARBANT À MARSEILLE

Enregistrement 21/12/2017, passage, semaine du 22/1/18

RADIO DIALOGUE RCF (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 300

lundi : 12h15 et 18h15 ; samedi : 17h30

Semaine 4

Le Barbier de Séville de Rossini Opéra de Marseille

L’œuvre

L’Opéra de Marseille présente Il barbiere di Siviglia,  ‘Le Barbier de Séville’ de Giacchino Rossini les 6, 9, 11, 13 et 15 février, une nouvelle production qui promet beaucoup avec Roberto Brizzi Brignoli pour la direction d’orchestre, mise en scène de l'original Laurent Pelly, et l’exceptionnelle Stéphanie d’Oustrac dans le rôle de Rosine.  Le sous-titre est est l’inutile precauzione, ‘la précaution inutile’. En effet, malgré tous ses efforts pour garder cloîtrée sa jeune pupille qu’il compte épouser, le jaloux et tyrannique barbon Bartolo verra l’astucieuse Rosine s’envoler de sa cage et convoler en justes noces avec le Comte Almaviva grâce à l’ingéniosité du barbier Figaro leur complice.

C’est une histoire espagnole imaginée par un Français, immortalisée par un Italien en 1816 : Le Barbier de Séville, écrit par Beaumarchais en 1775, s’inspire de Molière et son École des femmes, qui s’inspire du théâtre espagnol. C’est une pièce prérévolutionnaire. Figaro, même s’il n’est pas encore le rival plébéien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son valet complice, a déjà une joyeuse impertinence et une importance qui lui donnent le premier rôle, le rôle-titre, joli renversement de la hiérarchie sociale : le valet passe devant le maître, le roturier devant le noble.

 Le triomphe de Rosine sur le barbon qui la cloître et convoite, c’est la révolte de la femme contre la loi patriarcale des vieillards détenteurs du pouvoir, révolution des femmes ratée en 1789, frustrées du suffrage universel, et même aujourd’hui pas entièrement aboutie pour ce qui est de l’égalité et la parité.
         Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait une tonadilla, petite œuvre lyrique espagnole typique, parlée, chantée, dansée, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais à en faire la comédie de Figaro qui se mit en quatre (actes et non cinq) pour plaire.

Le célèbre compositeur Giovanni Paisiello en avait déjà tiré un célèbre opéra, Il barbiere di Siviglia en 1782, qu’on estimait indépassable. Le jeune Rossini s’attaque à gros en défiant ce succès et on le lui fait payer lors de la première en 1816, un échec comme la première mouture de Beaumarchais. Une cabale s’était liguée contre lui, des incidents fâcheux jalonnèrent la représentation : Manuel García, qui, en bon Espagnol s’accompagnait à la guitare pour la sérénade du Comte Almaviva, cassa une corde ; la basse jouant Basile fit une chute, saignant du nez ; un chat traversa malencontreusement la scène, faisant miauler la salle de rire.

Mais écoutons le joyeux et dynamique Figaro dans la version de Claudio Abbado à la tête du London Symphony, interprété par Hermann Prey :

1) PLAGE 4

Mais vite, la vivacité, l’inventivité, la virtuosité vertigineuse de cet opéra, son rythme crépitant, pétillant de cadences espagnoles soufflées par le grand chanteur et compositeur Manuel García dont on a lieu de croire qu’il participa à cette œuvre rapide (écrite en quinze jours), l’imposèrent sans conteste comme le chef-d’œuvre de l’opéra-bouffe. Et nous écoutons ici le ténor chilien Luigi Alva dans la sérénade qui fut fatale au premier Almaviva, sans risque de casser la corde dans le disque :

2) PLAGE 5

Et voici l’héroïne tyrannisée par son tuteur, Rosina, Rosine. Après avoir écouté la troublante sérénade de son galant inconnu, qui, occultant son titre de comte Almaviva et sa richesse, se fait appeler Lindor(o), elle est bien décidée à répondre à cet amour et à s’affranchir du joug de Bartolo. Elle l'exprime dans son air, l’un des plus célèbres du répertoire lyrique  belcantiste, c’est-à-dire virtuose, hérissé de traits techniques d’une grande difficulté. Elle se dit docile, obéissante, aimante, se laissant gouverner. Mais, gare, si l’on touche à son faible, à son cœur, à son amour : « je serai une vipère » et ferai jouer mille ruses pour vaincre. Nous écoutons Teresa Berganza, une Rosine d’anthologie, dans le même disque qui fit date puisqu'il rétablissait la partition originale de Rossini, adultérée par nombre de cantatrices, incapables de vocaliser dans le grave de la tessiture d'origine de l'héroïne,  ajoutaient des traits aigus pour être plus à l'aise, dénaturant le caractère quelque peu picaresque de l'audacieuse jeune fille andalouse :

3) PLAGE 7

Les ruses seront multiple de la part des jeunes, le Comte, Rosine, Figaro qui mène l’intrigue, pour berner les vieux. Ils usent vainement de divers déguisements pour pénétrer dans la demeure et enlever la belle. Bartolo est affolé, acculé par ces diverses tentatives et demande conseil au maître de musique Basile qui suggère, pour abattre le mystérieux comte Almaviva, dont ils ont percé l’identité, d’user de l’arme imparable : la calomnie. C’est un petit vent léger, tout doux, un murmure insidieux mais qui, de bouche en bouche se répand, s’enfle, gronde comme le tonnerre et éclate comme un coup de canon qui écrase le malheureux calomnié. C’est chanté par Paolo Montarsolo et nous nous quittons sur ces sombres et basses paroles :

4) PLAGE 8

L’Opéra de Marseille Il barbiere du Siviglia,  ‘Le Barbier de Séville’ de Rossini les 6, 9, 11, 13 et 15 février, notons qu’une adaptation pour enfants, Un Barbier, sera donnée à l’Odéon le 1^er février à 10h et 14 h pour les scolaires ainsi que le 2 février à 14h30 pour les scolaires et 20h30 tout public.

À TOURNER LA TÊTE

VALSES DE VIENNE

Opérette en trois actes

d’Alfred-Maria Wilner, Heinz Reichert, Ernst et Hubert Marischka.

sur des musiques de Johann Strauss fils
Livret français d’André Mouezy-Eon et Jean Marietti

ODÉON, MARSEILLE,

13 JANVIER 2018

L’œuvre et l’auteur

Du compositeur, Johann Strauss (1825-1899), il est impossible que l’on ignore, sinon le nom, la musique : il signe Le Beau Danube bleu, la plus célèbre des valses viennoises, mais ses autres valses ont fait le tour et tourner le monde : Sang viennois, la Valse de l'Empereur, Aimer, boire et chanter, Histoires de la forêt viennoise, etc. Musiques soyeuses, joyeuses, vivantes, toutes associées, pour les Viennois, à la joie de vivre dans cette capitale encore heureuse qui s’étourdit en rose pendant le crépuscule morose et la proche fin tragique de l’Empire des Habsbourg et de l’Autriche. Ce n’est pas, pour rien qu’on appelle « Roi de la valse » ce  Johann Strauss II, car il est fils de Johann Strauss I, dit le Père, et ses frères Josef et Eduard sont également compositeurs, mais lui, Johann II sera le plus connu de la famille. Et pourtant, son tyrannique de père, qui voulait faire de lui un employé de banque, lui refusait l’accès à la musique. Ce n’est que grâce à l’aide de sa mère qu’il étudie clandestinement le piano et, ce père parti de la maison et le divorce consommé, il pourra librement s’adonner à la musique, éclipser père et frères et devenir le plus célèbre de la famille Strauss. Un autre célèbre compositeur aussi d’opérettes, Oscar Straus (1870-1954), enlèvera un s final à son nom pour n’être pas confondu avec l’illustre dynastie qui le précède.

Strauss fils composa un opéra, Ritter Pasmán (‘Le Cavalier Pasman’, 1892), des opérettes, dont au moins deux sont devenues célèbres, La Chauve-souris  (vue à Marseille l’an dernier pour les fêtes de fin d’année, voir mon blog jeudi 5 janvier 2017) et Le Baron tzigane. 

         Ce conflit familial réel, ce père tyrannique et artiste écrasant, jaloux de ses succès, d’une gloire qu’il refuse de partager, niant même le talent de son fils déjà reconnu autour de lui, avec ces musiques capiteuses et pour certaines capitales dans la mémoire universelle populaire, invitait à une dramatisation scénique. C’est ce qui fut fait dans les années 30, dans un livret fidèle sur le père et ce fils génial dont le géniteur refuse l’envol, au respect toujours manifeste. Commencé dans une pâtisserie, une image de la Vienne festive, galante et gourmande qui nous a légué ses viennoiseries, opérette oblige, juste humainement dans ce rapport entre les deux hommes, l’histoire gomme justement l’Histoire et le conflit également politique qui sépare les deux hommes, le père, absolu serviteur de l’Empire secoué par la révolution de 1848 partie de France et essaimant en Europe, le fils passé aux idées nouvelles.

Réalisation et interprétation

         Seule évocation, sûrement exempte de pensée politique, l’ouverture commence par la célèbre Marche de Radetzky que Strauss Père composa en 1848 en l’honneur du Feld-maréchal Radetzky von Radetz, vainqueur des Piémontais qui cherchaient à libérer l’Italie de la tutelle autrichienne, mais aussi implacable dans la répression du « Printemps des peuples » révolutionnaire, instrument de fer dans le versant réactionnaire que prit, après l’alerte, l’Empire austro-hongrois du jeune empereur François-Joseph II, futur époux de la non conformiste Élisabeth, plus connue sous le diminutif de Sissi. Mais il est vrai que cette marche, « démilitarisée » par son succès, couronne, sinon désormais la monarchie, le fameux Concert du Jour de l’An de Vienne et, apparemment, le public marseillais connaît la tradition, qui en scande les accents martiaux en tapant des deux mains. La vigueur cinglante que lui donne Bruno Membrey à la tête d’un Orchestre de l’Odéon en progrès notable, n’aura d’égale que la finesse dont il traitera cette musique finalement raffinée, aux voluptueuses valses qui font tourner autant la tête quand on les danse que chavirer le cœur quand on les écoute, même si on veut s’en défendre. S’en défendre ? Mais pourquoi ce réflexe de critique blasé ?

Il faut au contraire s’y abandonner, tout comme à la naïveté de ce décor désuet, de ces toiles peintes à la mode d’autrefois, au moins six pour autant de changements de lieux, pâtisserie Ebeseder, salon de musique, casino de Hietzing, appartements de Johann fils, salons de la comtesse Olga, ambassade de Russie, assorties de quelques colonnades praticables, guère pratiques en vérité pour les changements. Mais cet apparat, cet appareil dégoulinant de garnitures, grandiose de candeur, de couleur plus rose bonbon que nature, cette débauche peinturlurée de pâtisseries, de fabuleuses pièces montées, de faux tableaux, trumeaux pour ambiance viennoise rococo, est applaudi par le public, et de charmantes vieilles mémés s’exclament, émerveillées : « Que c’est beau ! » Allez leur gâcher ce plaisir !

Certes, par solidarité artistique, on tremble dans un changement à vue, —disons, aveugle, à noir— à voir que, le rideau, tiré à hue comme je te pousse, se coince dans un tremblement d’Empire austro-hongrois vacillant sur sa base, ébranlé par l’air révolutionnaire du temps. Mais on s’y croit dans ce temps, dans ce théâtre d’autrefois où l’artistique était encore artisanal et pas une machine informatisée. Et ce ne sont pas les costumes de l’excellente Maison Grout, qui nous dépayseront historiquement : ils sont scrupuleusement exacts, à quelques détails cocasses près comme les épaules un peu trop larges du benêt Léopold, le chapeau claque, le gibus paré de rouge de Wessely, tailleur de la cour, tout de même assorti à ses revers et manchettes. La richesse et la variété des costumes, dames changeant de robe somptueuse à chaque tableau, est un luxe rare qu’on ne voit plus à l’Opéra où, pour raison sûrement d’économie, les héros sont affublés pratiquement toujours de la même vêture du début à la fin, dans une scénographie, un décor unique défiant parfois la vraisemblance comme, dans le théâtre classique, le même lieu, anonyme hall de gare où tout le monde se retrouve, amis, ennemis, alliés ou conspirateurs. Bref, l’opérette, avec ses pompes, même pompier, mais jamais pompantes, nous renvoie en une époque où le théâtre prenait encore le temps d’être théâtre, avec ses ostensibles décors, son décorum.

Théâtralement, l’œuvre requiert aussi le luxe d’une grande et solide distribution,  onze personnages, des silhouettes épisodiques mais sachant tenir la scène, comme Donmayer (Jean-Luc Épitalon), Dressler (Michel Delfaud), le rogue et revêche Strauss Père de Jean-Claude Calon. Une inévitable troupe de danseurs (Estelle Lelièvre-Danvers) pour d’habiles chorégraphies, ajoutons un chœur (Chœur phocéen Rémy Littolff), et vocalement, comme me le confiait Raymond Duffaut, sympathique assidu de l’Odéon après sa libération des Chorégies d’Orange et de l’Opéra d’Avignon, pas facile à distribuer avec ses comédiens chargés même d’une petite partie vocale, tel le pâtissier Ebeseder (Philippe Fargues), imbu comme un baba au rhum de lui-même. Ils doivent exister au milieu des premiers rôles, et on salue le travail à la de Funès du Gogol guère gogo mais grrrandiosement soupçonneux et jaloux de Jacques Lemaire, dignitaire ambassadeurr rrusse rrroulant les r et les mécaniques, sabre au clair, prêt à en découdre et à égorger le monde entier pour les beaux yeux, il est vrai, de la superbe et aristocratique Olga, Comtesse au port de reine, Laurence Janot, qui marche comme on danse, enchante en chantant et joue en déjouant joliment sa partie. Familier du lieu et du type d’œuvre, avec tout ce monde disparate sur le plateau, Jack Gervais signe une mise en scène forcément réglée comme du papier à musique où même le rideau récalcitrant de la première fait gag souriant.

Il joue sur du velours avec le sextuor des héros principaux, tous pliés avec bonheur à la scène et au chant. Le ténor Christophe Berry incarne, avec crédibilité vocale et scénique, Strauss fils, rôle guère facile de rejeton conscient de son génie mais respectueusement soumis à l’ordre implacable d’un père tyrannique, résistant même à rivaliser avec lui, craignant de l’éclipser, ne cherchant que son approbation et appréciation. Juste dans son jeu, Berry enchaîne avec justesse et vaillance, dans la première partie des airs solistes puissants, très sollicités dans l’aigu, des duos tendres. C’est assez écrasant. À ses côtés, coiffure à la Sissi, fleur par la finesse de la tige de sa taille dans la corolle inverse de ses robes à crinolines, Amélie Robins, en Rési, fille du grand pâtissier, est toute grâce souriante, lumineuse et limpide dans sa voix, excellente actrice au point de nous faire croire à l’esprit étriqué de la bonne bourgeoise imposant méchamment à son amoureux d’abandonner le métier de musicien pas assez rentable, ne revenant à lui qu’en fonction des revenus de sa célébrité. Sous les ors de l’opérette, noirceur de la réalité sociale de classe et du conflit, réel, entre un père écrasant et un fils.

Image inverse et débonnaire du bon paternel, en Wessely, Antoine Bonelli, coqueluche (non contagieuse) du public de l’Odéon, applaudi dès qu’il paraît sur scène malgré un rôle à peine figuratif qu’on regrette, escorte son grand dadais de fils Léopold,  se dandinant sur un pied, deux houpettes au front comme deux petites cornes de bon petit diable ou de futur cocu. On croirait le timide Thomas Diafoirus devant les dames, flanqué de son père et demandant : « Baiserai-je, papa ? », ici pour la bonne cause bourgeoise du mariage. Il est magistralement incarné par Juppin Grégory, gamin nigaud, élégant gandin, godelureau peu fait pour la gaudriole —en apparence. Il demande la main de la jolie Rési, aimant Johann Strauss qui l’aime, mais est lui-même l’objet de tous les vœux du personnage finalement essentiel, la pépiante Pépi, tour à tour servante à la pâtisserie, serveuse au Casino, soubrette chez Strauss, qui va tirer les fils des nœuds amoureux, dénouant le malentendu entre Johann et Rési, pour les tisser dans sa toile autour de Léopold abandonné. Elle, gestes, marche, démarche, voix, c’est, avec sa subtile gamme de jeu, Julie Morgane, dégourdi Figaro féminin, pleine de morgue populacière contre ces gens de la haute qui la narguent et dont elle va triompher dans une ascension sociale fulgurante, recousant le couple Rési/Johann, et accessoirement Olga / Gogol, épousant enfin Léopold, fils du tailleur de la cour, grâce à son génie de l’intrigue : peut-être le vrai « Printemps des peuples » avorté en politique, réussi individuellement. Assurément, le couple qu’elle forme encore avec Juppin est un vrai spectacle dans le spectacle et la scène des baisers, l’approche érotico-comique par laquelle elle déniaise le niais, leurs enlacements acrobatiques prometteurs, sont un grand moment de théâtre.

Difficile de résister à cette musique qui enchaîne marches, mazurkas, polkas, polonaises, toutes les danses de cette Mittle Europa  cristallisées à Vienne, rivale culturelle de Paris, et bien sûr, mythiques valses. Immédiatement populaire, Johann Strauss fils fut aussi salué, en son temps, par les plus grands musiciens, dont Verdi et Wagner et, plus tard, la sérieuse école sérielle de Vienne. Strauss revendiquait hautement sa judéité. Ce qui embarrassait les nazis, dont on sait le sort qu’ils firent au grand Mendelssohn, en particulier Hitler, qui raffolait de ses valses, sur lesquelles on obligeait les déportés  juifs à danser  à Buchenwald…On lui fabriqua un faux certificat posthume d’aryanité.

Odéon, Marseille

13 et 14 janvier

Valses de Vienne

Johann Strauss

Direction musicale : Bruno MEMBREY 
Mise en scène : Jack GERVAIS 
Chorégraphie :  Estelle LELIEÌVRE-DANVERS

Décors : théâtre Odéon

Costumes : Maison Grout

 
Distribution :
Rési : Amélie ROBINS 
La Comtesse :  Laurence JANOT 
Pépi : Julie MORGANE 

Strauss Père : Jean-Claude CALON 
Strauss fils :  Christophe BERRY 
Leopold :  Grégory JUPPIN 
Ebeseder : Philippe FARGUES 
Gogol : Jacques LEMAIRE 
Wessely :  Antoine BONELLI 
Dressler :  Michel DELFAUD 
Donmayer : Jean-Luc EPITALON 

Photos : ©  Christian Dresse :

1.Pâtisserie Ebeseder :  Juppin, Bonelli, Robins, Fargues ;

2.Berry, Robins ;

3.Berry, Janot ;

4.Janot, Lemaire ;

5. Ballet nocturne ;

6. Robins, Berry ;

7. Un couple renversant : Morgane, Juppin ; 

8. Finale.

STRETTO SCARLATTI

AIMEZ-VOUS SCARLATTI ?

Jean-Marc Aymes, clavecin,

Nicolas Laffitte, récitant

Concert Salle Musicatreize

12 janvier

         Coquette question rhétorique d’un concert séducteur qui ne laisse aucune alternative de réponse : peut-on ne pas aimer, adorer Scarlatti, dans cette interprétation amoureuse, adoratrice ? Un Scarlatti aux sonates brèves, intenses, serrées comme un café stretto, de Naples bien sûr, filtré par Venise, Lisbonne et, enfin, Madrid où s’épanouira et mourra (1757) ce grand musicien, de la faste trilogie baroque 1685 qui voit naître Bach, Händel et Domenico.

         Dans le douillet cocon, à la chaleureuse douceur du bois, de la salle Musicatreize de Roland Hayrabédian, où l’ensemble fameux des treize chanteurs donne des concerts raffinés de musique contemporaine, souvent inédits, qui tournent ensuite dans le monde, Concerto soave de Jean-Marc Aymes et María Cristina Kiehr a également fait son nid pour le bonheur des mélomanes marseillais. Des conférences (sur inscription au 04 91 00 91 31), « L’Atelier du critique » de Jean-Christophe Marti, facilitant l’accès aux œuvres, ponctuent, les jeudis de cette riche saison de concerts et font de cette accueillante salle à la fois un laboratoire musical et une scène de la pratique, un lieu enrichissant, ouvert à tout public et à toute musique.

Auteur, entre autres CD, de l'enregistrement intégral de la musique pour clavier éditée de Girolamo Frescobaldi, claveciniste, organiste, Jean-Marc Aymes, aujourd’hui professeur de clavecin au CNSMDL, escorté de quelques uns de ses élèves de Lyon, passait de la péninsule italienne à l’espagnole sur les pas, sous les doigts de Domenico Scarlatti, pour un concert illustré de projections picturales, vues de Venise par Canaletto, Guardi, de Madrid par Goya, également agrémenté de lectures, par Nicolas Laffitte, de textes, lettres, documents sur Scarlatti par l’expert Ralph Kirckpatrick, le témoignage du voyageur Burney,  plus Casanova, et de délicieux passages de la ‘Petite Gitane’ (La gitanilla) de Cervantes et de l’adorable ‘Platero et moi’ (Platero y yo) de Juan Ramón Jiménez, en échos espagnols aux sonates les plus hispaniques du musicien.

         Fils du grand Alessandro né en Sicile, célèbre compositeur et pratiquement fondateur de l’opéra napolitain qui deviendra le modèle européen, à qui l’on devrait l’aria da capo, Domenico naît dans la Naples tout aussi espagnole que son destin hispanique. Après des passages obligés à Rome, Florence, Venise, comme s’il fuyait l’ombre oppressante du père tout puissant qui mourra en 1725, on le trouve à au Portugal en 1720, maître de clavecin d’une jeune princesse musicienne, dans une cour aux fastes dus à l’exploitation du richissime Brésil, ambitionnant de faire de Lisbonne une grande capitale européenne de la musique. Marie Barbara de Bragance, fille du roi Jean V de Portugal, épousera l’Infant héritier de la couronne d’Espagne, qui régnera sous le nom de Ferdinand VI (1746-1759). Épris de musique, le couple princier puis royal protège et pensionne, lui, Farinelli déjà installé en Espagne, elle son maître de clavecin Scarlatti, les deux brillants Napolitains qui deviendront amis. De Séville à Madrid, et souvent dans la résidence royale d’été d’Aranjuez, Scarlatti suit Marie Barbara, étant du service privé de sa maison. Il termine sa vie auprès de la reine, un an avant elle, suivie par son époux inconsolable, encore un an après. Sans compter son œuvre vocale, cantates et opéras, dont ne parle guère à tort tant les travaux et le catalogue de Kirkpatrick ont mis l’accent sur ses sonates, Scarlatti en aurait composé plus de cinq-cent-cinquante pour clavecin, pour la plupart inédites de son vivant mais courant l’Europe en manuscrit.

On s’accorde à en louer l’exceptionnelle originalité. L’éventail de quatorze d’entre elles choisi par Aymes, allant de la Sonate K.3, frissonnante de traits vifs, à la K. 554, peut-être la dernière, ne le démentait pas, en donnant une vue partielle, forcément partiale, rapidement panoramique, mais forcément difficile à embrasser en une seule écoute, forcément rapide aussi.  Mais disons que le format général d’une heure de concert à 20 heures était en adéquation avec ces formes musicales brèves répugnant à la longueur et la lourdeur.

En effet, elles se déploient en ce crépuscule rose du Baroque, le Rococo, qui fuit le grandiose pour l’intime de la chambre, du salon. Déjà le jésuite Baltasar Gracián (1601-1658), en avance sur son temps, répugnait au fatras et exaltait la forme brève, la concision, condensant son éthique et son esthétique dans l’aphorisme 105 de son Oráculo manual : « Lo bueno, si breve, dos veces bueno y lo malo, si poco, no tan malo », que je traduis : ‘Le bon, si bref, deux fois bon, et les mots et les maux, s’ils sont brefs, ne sont qu’un moindre mal. »[1] Si l’alibi de l’art, soumis aux idéologies et à la religion, était toujours le précepte d’Horace de l’utile dulci, ‘joindre l’utile et l’agréable’, des rigoureux impératifs du Concile de Trente régissant les arts, de sa récupération de la trilogie rhétorique docere, movere, delectare, ‘enseigner, émouvoir, plaire’, ce passage léger au Siècle des Lumières, délaisse volontiers velours et lourds brocards pour la suavité de la soie, du satin, oublie un art didactique, docere, pour ne retenir bien que ce delectare, ‘délecter’,  plaire’, sans oublier les délicieuses émotions des affects, movere, qui ouvrira vite la porte au culte exquis, nouveau plaisir, de la sensibilité. D’ailleurs, c’est bien ce que semblait dire Scarlatti lui-même dans une Préface à une édition de son œuvre lue par Nicolas Lafitte, lorsqu’il avouait avec un sourire qu’il transgressait les règles musicales mais pour respecter la seule admissible en musique : « ne point déplaire à l’oreille ». Rejoignant par-là Gracián : savoir aller, avec art, contre les règles de l’art. Art insolemment et solairement d’agrément sans autre justification que le plaisir, avec la touche rapide des peintres comme Tiepolo, Fragonard, Boucher, le Goya des tapisseries.

Sonates atypiques en regard de ce que la norme a fixé depuis sous ce nom, sonates, étymologiquement parce que c’est ‘suonare’, ‘sonner, binaires semble-t-il en général à l’écoute, d’une diversité telle, même dans cet échantillonnage, qu’il est difficile, voire impossible de rapporter l’une à l’autre, issues certes de la même main mais sûrement pas du même moule. Les thèmes, sitôt captés, ne restent pas captifs et on n’en sent pas une scolaire récapitulation, la modulation de la tonalité étant peut-être un rare repère auditif auquel s’accrocher. En tous les cas, il y a quelque chose de gracieusement capricant, capiteux, on y sent tout le jeu rhétorique, festif, des antithèses, des figures chiasmatiques, en miroir, broderies, appoggiatures. Dans certaines passe le rasgueado et le punteado de la guitare espagnole, le style arpégé et piqué, pointillé, qui apparaît déjà dans les tonadillas scéniques, ces saynètes chantées, dansées, récitées, brévissimes opéras bouffes, qui vont fixer, au cours du XVIII^e siècle ce qui deviendra le folklore espagnol et le flamenco. Et l’on admire dessinant, caressant, faisant bouillonner ces fiévreuses et précieuses vignettes, la véloce virtuosité de Jean-Marc Aymes, au vertige.

Concert Salle Musicatreize

12 janvier

AIMEZ-VOUS SCARLATTI ?

Jean-Marc Aymes, clavecin,

Nicolas Laffitte, récitant

Photos : 

1. De gauche à droite, Nicolas Lafitte (© Moralès), Jean-Marc Aymes (©Éric Bourillon) ; D. Scarlatti.

2. Cécilia Humez-Kabadanian.

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[1] Baltasar Gracián,  Art et Figures du succès, Points Seuil, essais, 2012