BUSONI EN SON MYSTÈRE

 Ferruccio Busoni, L’Énigme, Steven Vanhauwaert, piano, éditions Hortus

         Il y a un plaisir d’intelligence, une connivence culturelle lorsque le contenant d’un disque, son illustration, sa jaquette dit-on pour un livre, son « visuel » est le terme pour un spectacle, répond au contenu, lorsque le clin d’œil, le plaisir de l’œil, pique l’esprit et anticipe celui de l’oreille. Sans être, bien sûr, une lourde surcharge, qui en ferait un pléonasme simplement illustratif. Ainsi, ce CD, Ferruccio Busoni, L’Énigme, Steven Vanhauwaert, piano, éditions Hortus

         La jaquette, donc, s’orne de deux schématiques et lisses bâtiments à arcades, leur faîte à peine souligné d’une fine ligne de briques, telle une épure fantomatique, de biais sur le vide, semblant viser un infini de la perspective géométrique de la Renaissance italienne, un vague jaune sur lequel se devine, telle une étrange nuée, le buste spectral du compositeur Ferruccio Busoni. Ce visuel de couverture est signé Clara Vamvulescu, qui ne dit pas, c’est son droit d’artiste, qu’il est inspiré de tableaux de Giorgio de Chirico (1888-1978), né en Grèce de parents italiens, mais élevé et cultivé en Allemagne. Sa peinture métaphysique est aux origines du surréalisme belge et on imagine que le pianiste belge Steven Vanhauwaert a suggéré cette image, dont le mystère métaphysique et géométrique, la muette architecture, me semble bien être un écho visuel à l’architecture musicale de « l’énigme Busoni » du titre du CD, « l’indéfinissable » musicien du livret.

         Autre correspondance, Ferruccio Busoni (1866-1924), né en Italie, de mère italo-allemande, est essentiellement marqué par la musique de l’Allemagne où il s’installe à vingt-huit ans et mourra à cinquante-huit ans, laissant inachevé son opéra, symboliquement, germanique, Doktor Faust. Fils de musiciens, c’est en enfant prodige qui donne des concerts dès l’âge de sept ans et connaît le vieux Liszt qui, dépassant le postromantisme d’un Brahms, ouvre des voies vers la modernité musicale. Busoni en sera fasciné et, tout en enseignant en Allemagne, chef d’orchestre et interprète, il est un fervent promoteur de la musique contemporaine. Cette passion se concrétise dans son manifeste de 1907, Esquisse d'une nouvelle esthétique de la musique.

         Il n’est pas sans influence sur des compositeurs d’avant-garde comme Hindemith et même Stravinsky, et le révolutionnaire Varèse sera de ses élèves. Kurt Weill en fera aussi partie. Cependant, bien que baignant dans toutes les audaces musicales de son temps, connaissant l’atonalisme de Schönberg, sa musique demeure aux limites de la tonalité, jouant avec elle en virtuose, comme dans, « Vivace », de son Indianisches Tagebuch  (‘Journal indien’) de 1915 sur des motifs musicaux de tribus d’indiens d’Amérique, hopis, cheyennes,  que lui fournit l’une de ses anciennes élèves, qui en est devenue spécialiste,  ethnomusicologue dirions-nous, qu’il y rencontre lors d’une tournée.

         Mais, comme se reprenant, sans être prisonnier d’aucun système, même le sien, dès le mouvement « Andante » qui suit, sans revenir ni à une franche tonalité ni à un atonalisme net, il use de modalismes archaïsants qui ont pour nous une rêveuse et vague saveur folklorisante de musique de western.

         Sans doute Busoni est-il insaisissable si on veut fixer, assigner à sa mobile personnalité, virtuose comme sa technique pianistique, à un rigide système musical alors qu’il en connaît les ressorts, et sans doute les limites. La première plage du CD, est consacrée à Élégies, composées en 1908, qui manifestent la connaissance qu’il a de Debussy, dans ce halo d’harmonies suspendues, un entre-deux tonal étrange, mystérieux. On comprend que le pianiste Steven Vanhauwaert, familier des éditions Hortus, acclamé par la critique internationale, dont nous avons eu le plaisir de saluer dans une précédente chronique le disque Paris/Los Angeles avec Ambroise Aubrun, se fasse et nous fasse un bonheur de ces pages, de ces faces diverses d’un même compositeur trop peu connu et qui mérite une redécouverte.

S’il est féru de modernité, Busoni demeure cependant marqué par Bach, marque de son père pianiste et, quand je parlais de l’intelligence suggestive de la jaquette, cette géométrie épurée du tableau de Giorgio de Chirico, dont les arcades semblent un accompagnement qui scande comme un contrepoint la rigueur de la ligne, je pensais aussi aux lignes rigoureuses de la musique contrapunctique de Bach qui ont nourri celle de notre compositeur. On trouve ici la Fantasia nach J.S. Bach (‘Fantaisie d’après Bach’) de 1909, hommage à son père qui venait de mourir. Il y reprend trois chorals, pièces religieuses de Bach pour se terminer, pour conclure, sans conclusion, « de manière énigmatique » dit Steven Vanhauwaert, mais n’est-ce pas comme l’énigme de la mort ? On trouve aussi un monument de Busoni, puissant hommage à Bach, Fantasia Contrapuntistica de 1910, d’une folle virtuosité, quatre fugues et trois variations, complétant audacieusement ainsi le XIV^{e «} Contrepoint » de l’Art de la Fugue» laissé inachevé par Bach. On médite intensément avec l’obsédante et nostalgique Berceuse de la plage 9 hommage, à sa mère, morte aussi quelques mois avant son père : mystère insondable de la mort et de l’amour, comme fait dire Oscar Wilde à sa Salomé sublimée par la musique de Strauss, que ne pouvait pas ne pas connaître Busoni.

Ferruccio Busoni, L’Énigme, Steven Vanhauwaert, piano, éditions Hortus

 

 

 

 

LE COR, OUI, LA CHASSE, NON!

RCF N°519

 Semaine 15

Aquarelles, Alexandre Collard (cor), Nicolas Royez (piano), œuvres de Jean Françaix, Claude Debussy, Jane Vignery, Eugène Bozza.

Label Paraty

 

         Non, je m’inscris en faux, en fausse note avec au moins le second vers d’Alfred de Vigny, tiré de ses Poèmes antiques et modernes parus en 1826 :

J'aime le son du cor, le soir, au fond des bois,
        Soit qu'il chante les pleurs de la biche aux abois…

 

Stop, j’arrête :  rien ne me fera aimer, surtout au fond des bois, un instrument qui sonne l’hallali, faisant des chiens, animaux si affectueux, une meute meurtrière dressée, par la cruauté des hommes pour leur sadique plaisir, sans nécessité alimentaire aujourd’hui, à déchirer de leurs dents un pauvre animal vivant, un cerf ou une biche. Toute mon âme franciscaine, humaine, tendue aussi vers la protection des animaux, se révulse et se hérisse de tous les poils animaux de mon corps pour dénoncer la cruelle chasse à courre. Et dans ce cas, je souscris au dernier vers de ce long poème,

 

Dieu ! que le son du cor est triste au fond des bois !

 

Il s’agissait, chez Vigny, d’évoquer la Mort de Roland à Roncevaux qui, assailli par les maures, appelle en vain le secours de l’armée de Charlemagne en soufflant à s’en rompre les tempes dans son olifant, corne d’éléphant creusée, ancêtre, comme toute corne de bovidé, du cor. Cor aujourd’hui harmonique, harmonieux, tout doré, comme enroulé voluptueusement sur lui-même avec ses tuyaux complexes lovés dans la courbe de son large pavillon : un volubilis de métal, de soleil, de sons, des plus doux, aux plus puissants appels.

Je n’imputerai donc pas à Alexandre Collard des crimes de chasse dont il n’est pas coupable, pas plus que son instrument qu’il sublime par la palette de couleurs qu’il en déploie avec la complicité de Nicolas Royez, dont le piano tisse un tapis ou broderie à son déploiement. Les deux instruments chantent et enchantent ensemble les Ariettes oubliées de Debussy, destinées au chant, sur des poèmes de Verlaine. Verlaine appelait ces brèves poésies Romances sans paroles. Collard reprend ce titre au pied de la lettre, au pied de la note de Debussy plutôt, puisque, à défaut de voix humaine, c’est le cor, avec un charme confidentiel pénétrant, qui donne voix aux poèmes sans paroles de Verlaine. Mais c’est si prenant, si présent, que l’on se surprend à murmurer sur le fil de sa voix discrète les vers fantômes évanouis. Écoutons un extrait de la première ariette, « C’est l’extase », bien sûr, « l'extase langoureuse », « la fatigue amoureuse » après l’étreinte des corps qui s’étirent, déjà gagnés de nostalgie dans le souffle feutré du cor, cuivre devenu caresse, soupirant une heureuse lassitude sensuelle :

1) PLAGE 4 : 

Le poème suivant, l’ariette suivante est aussi délicatement exprimée : « Il pleure dans mon cœur », on en connaît le texte :

« Il pleure dans mon cœur

Comme il pleut sur la ville ;

Quelle est cette langueur

Qui pénètre mon cœur ? »

Le piano de Nicolas Royez larmoie, ponctue obstinément des larmes infinies sur ce cœur plein d’ennui, mais la voix triste et fine du cor en fait un délicieux ennui de dandy élégant, comme le « Spleen » qui clôt ces bien nommées Aquarelles de Debussy : car, à part quelques pièces de Jean Françaix  (1912-1997) ou de la Belge Jane Vignery (1913-1974),

plus colorées, ce ne sont pas d’impressionnantes couleurs de tableaux impressionnistes ou expressionnistes, mais de modestes peintures à l’eau d’une grande douceur, où les teintes sont délicates, estompées d’humidité, forcément diluées, sans rien d’éclatant, entre deux eaux dirait-on, deux tons : un entredeux du rêve.

Justement, de Jane Vignery, que l’on découvre avec plaisir, un aperçu du troisième mouvement allegro de sa Sonate op. 7 :

2) PLAGE 12

Les cinq pièces, tableaux sonores ou scènes de genre d’Eugène Bozza (1905-1991) font la part belle au cor, le piano restant un peu à part, en plan, sentent l’exercice de style pour exploiter toutes les possibilités de l’instrument, mais ne sont pas sans charme.

On lui pardonnera, dans, « En forêt » (plage 13), quelque inévitable mauvaise réminiscence d’un cor mal employé de chasse à courre, mais permettant au corniste de jouer d’effets bien venus d’échos, de distance, de profondeur. « En Irlande » (14), avec quelques modulations celtiques, nous ferait entendre presque la cornemuse sur de vertes campagnes. « Chant lointain » (15) semble la plainte du piano dont le cor s’émancipe en triomphant, occasion aussi de ces jeux de perspective sonore. « Sur les cimes » (16), un effet d’espace réussi où le piano semble la référence horizontale des sommets, des crêtes des envols planants du cor.

Nous quittons ce disque sur la dernière pièce de Bozza, « Entretiens » (17), long solo du cor qui joue de tout son corps vibrant, de vibrations infimes, fins frissons ou larges tremblements, déroulant, déroutant, osant des sonorités sibilantes, acides, raillant, déraillant dans une plaisante autodérision de l’instrument qui ne se monte pas du col, dans des virtuoses virevoltes et voltiges étourdissantes :

3) PLAGE 17

Aquarelles, Alexandre Collard (cor), Nicolas Royez (piano), œuvres de Jean Françaix, Claude Debussy, Jane Vignery, Eugène Bozza.

Label Paraty

 Podcast :

https://rcf.fr/culture/livres/aquarelles-avec-alexandre-collard-cor-et-nicolas-royez-piano

 

ÉCRIRE LE TEMPS

 

ÉCRIRE LE TEMPS

Nicolas de Grigny : Livre d’orgue, Nicolas Lebègue : Motets

Nicolas Bucher, orgue, Ensemble Gilles Binchois

Un CD Hortus

         « Le temps ne fait rien à l’affaire », disait méchamment Alceste, le Misanthrope, à Oronte qui lui présentait son sonnet écrit en un quart d’heure. Les étranges parenthèses temporelles du confinement nous ont sans doute donné, à la force, une expérience autre du temps, avec sa perte des repères d’une vie quotidienne qui semblait effacer le calendrier, le nom des jours, les jours, sans travail ou occupation extérieure, qui en devenaient tous semblables, émancipés des activités qui le ponctuaient habituellement ; quant à l’heure implacablement marquée par nos montres,  elle ne collait guère à cette durée intérieure ressentie comme interminable.

Le temps ne fait donc rien à l’affaire, si ce disque, malencontreusement sorti en ce mars confiné en cette année ou  l’autre, on ne sait plus trop, d’autant que ses chants grégoriens immémoriaux et sa musique d’orgue du XVII^e siècle défient les siècles et que la messe, qui fait le premier CD de cet album, pour les catholiques, vise à l’éternité.

         D’ailleurs, la belle pochette d’Écrire le temps, représente, presque de profil un œil perplexe de la lune grise dans un cercle, visage de trois quarts, le quatrième étant bout de croissant bleu nuit étoilé. Elle est tirée de l’horloge astronomique de la cathédrale de Reims où officiait Grigny,  horloge du XVe siècle mais installée en 1645, du temps où Cyrano de Bergerac écrivait son Histoire comique des États et Empires de la Lune, son voyage, en 1650. Mais cette lune ressemble étrangement à celle, du début du XX^e siècle et débuts du cinéma, une fusée dans l’œil, de Méliès. Donc, le temps importe bien peu à l’affaire.

         Mais écrire demande du temps. Écrire sur le temps, s’inscrit forcément dans la durée. Le philosophe Bergson, distingue le temps objectif des scientifiques, compté par l’horloge, la montre et la durée, le temps subjectif perçu subjectivement par l'individu. Alors, la musique ? Elle s’écrit inévitablement dans le temps, un temps mesuré, on compte les temps, elle a une durée, un début et une fin.  Cependant, elle a le privilège, notamment avec les possibilités polyphoniques de l’orgue, de mêler plusieurs, voix, plusieurs plans, plusieurs rythmes, deux lignes différentes de chaque main, mais aussi diversité des nuances avec les pieds, sur le pédaliers, multipliant les sensations temporelles. Le plain-chant, qui estompe la sensation de rythme et de temps semble éclater en grandiose foudroiement d’un temps fuyant vers les bords comme les galaxies, lorsque l’orgue explose  dans la plage 14 du Dique I :

         Mais, personnellement encore, j’ajouterais à ces réflexions que la musique a cette faculté, qui en fait un art unique qui interroge les mystères essentiels, qui la lie à certaines philosophies, aux religions. Valéry disait que l’effet de la musique est de faire évader d’elle-même l’auditeur par tout ce qu’elle suscite en lui d’émotions, d’images étrangères à elle. Encore personnellement, je ferai remarquer que la musique, nous fait vivre en deux temps simultanés que distinguait Bergson : celui compté, millimétré, le temps rythmé inexorablement par le métronome, la montre, et celui, indéterminé subjectivement, la durée, qui nous le fait trouver long ou court, mais qui nous fait voyager vers des ailleurs, ceux de notre perception, de la sensation, de l’émotion qu’elle suscite en nous, strictement personnelle, même si, dans une effusion commune mais toujours individuelle nous partageons l’écoute avec d’autres, Qui nous manquent tellement en cette triste époque de théâtres fermés.

         Mais écoutons encore, pieds et mains virtuoses, voltigeant de l’organiste, la folle superposition ou suspension du temps qui paraît immobile,  avec ses deux obsédantes notes de pédale  dans un nuage affolant, effervescence, bouillonnant de petites notes du clavier, un temps qui fuit et un temps qui retient, exemplaire plage 24 du disque II.

Élève et ami de Nicolas-Antoine Lebègue (1631-1702), auquel il ne survit que d’un an, Nicolas de Grigny, mort à trente et un ans, né à Reims, en 1672, y meurt en 1703. Venu à Paris se perfectionner auprès de ce maître, il tient les orgues de la basilique de Saint-Denis jusqu’en 1695, s’en retourne en sa ville où il meurt, titulaire des orgues de Notre-Dame, la cathédrale martyrisée par la Grande Guerre, où a été enregistré ce disque remarquable.

On ne peut que saluer, pour la partie grave et sereine vocale du plain-chant, l’ensemble Gilles Binchois dirigé par Dominique Vellard composé de quatre barytons et basses (Emmanuel Vistorky, David Witczak, Cyril Costanzo et Sébastien Brohier). Deux voix de plus pour les motets solistes de  Nicolas Lebègue, le ténor de Vincent Lièvre-Picard qu'on admire  dans le Pange lingua (Plage 10 du disque II) .

On s'élève encore avec la voix angélique de Marion Tassou dans le motet pour le Saint-Esprit ( plage 5, disque II).

 

ÉCRIRE LE TEMPS

Nicolas de Grigny : Livre d’orgue, Nicolas Lebègue : Motets

Nicolas Bucher, orgue, Ensemble Gilles Binchois

Un CD Hortus

 

VIOLON AU FÉMININ

 

        Évidemment, au féminin, violon devrait donner violon/e  mais dans cette subtile autant que complexe langue française, rétive aux changements, cela sonnerait, pour un musicien, à violoné, grande viole. Et puis, et puis, en une époque du (légitime) #metoo,  viol, viol(e),  et pire, violon(s), sonnent comme des injonctions au crime de viol, que nous exécrons et condamnons des faibles petits hommes aux virilités défaillantes qui ne peuvent que petitement affirmer par la force, la viol/ence  ce qui "manque à sa place" pour parler comme Lacan. Alors, tant pis pour les tenants ou tenantes ("tenant.e.s") de cette intenable langue inclusive, comique coquetterie qui dévie le combat urgent des femmes par des escarmouches secondaires.

        Aujourd’hui, saluons, deux violonistes. Évidemment, le mot, en français étant épicène, c’est-à-dire ayant la même forme aux deux genres, comme un élève, une élève, un enfant, une enfant, ces articles déterminants qui le précisent, et font de la langue française, par la nécessité de cas ajouts, la moins concise des langues romanes, « violoniste « ne vous dit rien du genre de l’instrumentiste qu’on dirait violonista, avec le a, marque du féminin en italien, en espagnol. Je suis donc obligé de préciser que ces  instrumentistes, autre épicène, sont deux femmes, deux talentueuses et charmantes jeunes dames. Heureusement, l'art, le talent, n'ont pas de sexe.

         La première, est Marina Chiche, une Marseillaise, qui nous présente, pour une musique qui n'a ni nationalité ni langue, en latin et anglais Post-scriptum, Marina Chiche, & Aurélien Pontier : 18 (eighteen) Miniatures for violin. Tribute to Heifetz & Kreisler, Nomad Music, que je traduis sauf ce latin que tout le monde connaît,  et je  complète : Post-scriptum, 18 miniatures pour violon, Hommage à Heifetz & Kreisler, deux grands violonistes virtuoses du passé : Fritz Kreisler et Jasha Heiffetz. 

        Avec cette liberté inventive d’autrefois, tout comme Liszt pour le piano, ces violonistes improvisaient, arrangeaient, transcrivaient ou pastichaient des pièces brèves pour en faire les bis à la fin de leur récital, en somme, ces post scriptum, ces pièces brèves dont la violoniste a eu la bonne idée de faire un disque, avec la complicité du pianiste Aurélien Pontier, tout aussi accordé joyeusement à l’esprit festif de ces fins de programme réussis, qui justifiaient la demande de bis d’un public enthousiaste. L’artiste, libéré du trac, de l’angoisse, ou du moins de la tension qui est toujours la rançon d’un long récital, assuré de l’avoir surmonté avec succès, pour remercier le public, dans la chaleur et la dynamique, offrait alors en apothéose, aux spectateurs ravis, ces bis souvent vertigineux de virtuosité acrobatique triomphale. Avec, bien sûr, si le public en redemandait, des plages de charme. Et c’est celui de ce disque non de préludes, de pièces avant le jeu, mais de ces postludes, ces conclusions fleuries d’un grand récital absent : mais qui deviennent, ainsi alignés, le récital lui-même. Le feu encore vif d'un récital et les vivats du public réclamant un bis manquent au disque, mais la vivacité, l'engagement, la complicité des deux artistes nous emportent dès le premier morceau à tout seigneur tout honneur, de l’Autrichien Fritz Kreisler (1875-1962), Schön  Rosmarin, ‘ joli romarin’, qui embaume de la plage 1. 

Ce romarin joli fleure bon aussi notre Provence. Marina Chiche est donc née à Marseille, dans une famille aux goûts musicaux éclectiques confie-t-elle, et commence ses études musicales dans notre Conservatoire auprès de Jean Ter -Merguérian, avant de les poursuivre à Paris, récoltant des prix, puis de se perfectionner à Vienne et ailleurs  auprès des meilleurs maîtres. Très jeune, dès 2003, elle commence une riche carrière de concertiste qui la promène dans le monde entier en récital ainsi qu'en musique de chambre, en soliste avec orchestre. Elle registre beaucoup et ses interprétations sont accueillies avec faveur par la critique.

Sans se contenter d’études musicales, en 2016, elle obtient un doctorat en esthétique, théorie et pratique des arts et joint, à la pratique musicale, un art de l’écriture et de la parole qui lui permettent d’enseigner,  de donner des master classes un peu partout dans le monde de faire des conférences pointues, comme à Sciences Po Paris, Musique et Politique au XXe siècle  ou Musique classique à l'ère du digital.

Fille de son temps, infatigable sur les réseaux sociaux, elle publie des articles dans des revues et dans son site sur les coulisses de la vie de musicien « Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur la vie d'un musicien pro », que je recommande. Sans se décourager par l'annulation de dernière minute du concert de lancement de son nouveau disque, elle fait avec Aurélien Pontier un récital en streaming live suivi et commenté^.. Pendant le confinement, elle crée L'Atelier de Marina en ligne sur sa page Facebook où elle joue et présente des œuvres de manière interactive avec les internautes. Elle succède à Frédéric l’Odéon à France-Musique : « Vous avez dit classique ? Chiche ! »  le dimanche à 14 heures, une passionnante émission à thème; que je ne rate pas, et produit d’autres émissions, dont une série de huit épisodes d'une heure, est Mon cœur est un violon, titre de la célèbre chanson de Lucienne Boyer, dont Mick Michel donna aussi une superbe et chaleureuse version. On l’a vue aussi à la télévision avec Stéphane Bern présenter Les Victoires de la Musique le 12 février, où elle fut nommée. Ouf! Quelle énergie, quelle créativité!

On peut donc aisément la voir, l’entendre sur les médias, où elle est comme un poisson (marseillais) dans l'eau. Ce disque, dont le livret commence par un détournement de la première phrase l’incipit, du Temps perdu de Proust, en est aussi une recherche avec ces violonistes du passé. On goûtera, hors des sentiers battus des œuvres que l'on entend trop de ce célébrissime violoniste fêté par les plus grands compositeurs de son temps,  Prélude et tarentelle du mythique Pablo de Sarasate (1844-1908).

Post-scriptum », Marina Chiche, violon, et Aurélien Pontier, piano : 18 Miniatures for violin. Tribute to Heifetz & Kreisler, Nomad Music

Dans un tout autre domaine de programme, apparemment plus austère mais non moins exigeant et virtuose dans sa rigueur,  le Cd proposé par la violoniste Amanda Favier, Amanda Favier, Orchestre Philharmonique Royal de Liège, direction Adrien Perruchon : Concertos pour violon de Stravinsky in D major, et de John Corigliano, Nomad Music 

Ne nous fions pas à l'image d'enfant sage de la pochette, de fillette tranquille, à la robe de petite écolière qui, surgie de la lumière d'une porte ouverte à un battant, fait une entrée timide, inquiète? ou inquiétante avec son sourire énigmatique,  dans une pièce, ombre presque rouge d'un côté où sont tapis, rangés indistinctement de mystérieux et magiques animaux fauves, des violoncelles, contrastant avec l'autre  battant doré et rose de la porte donnant sur des violons entassés. Une Alice passant l'autre côté miroir du Pays des merveilles de la musique, ou une héroïne belle, étrange et maléfique d'un film terrifiant de Corman, à l'image du violon rouge, de sang, traversant diaboliquement les époques, de celui de François Girard dont elle a mis la musique à ce programme. Non, ne nous y trompons pas : rien de sage dans ces choix risqués, fous de virtuosité technique, que la violoniste assume avec une maîtrise qu'on dirait diabolique, un Paganini féminin de notre temps.  L'Orchestre Philharmonique Royal de Liège, sous la direction enflammée d'Adrien Perruchon qui embrase la soliste.

Enfant prodigue, couverte de lauriers, très vite reconnue et connue dans des lieux prestigieux internationaux, dans ce disque espiègle dans sa virtuosité à couper le souffle, Amanda Favier couple deux concertos pour violon avec orchestres. Le premier est d’Igor Stravinsky (1882-1971) in D major, que je vous traduis dans notre système de notation, en ré majeur, trop simple pour les labels de disques frappés d’anglicisme chronique qui mettent à mal le chroniqueur qui ne serait musicien multilangues. Daté de 1931, il est néoclassique, mais la soliste le porte et nous transporte par un engagement passionnel et stylistique, de la noble « Toccata » à une « Aria I » capricante, préparant une rêveuse « Aria II », avant de conclure sa palette par le joyeux « Capriccio » final.

Mais, nous épargnant de voler à la victoire de ce concerto très connu, nous conclurons par l'invitation à découvrir le  Concerto Red Violin de John Corigliano (1938), partition que le compositeur américain a tirée de la bande originale du film éponyme du Canadien François Girard  (1993) et qui lui valut l’Oscar de la meilleure musique en 1998. Violon charmeur, séducteur, frissonnant et faisant aussi frémir dans cette histoire fantastique comme un compte romantique d'Hoffmann, qu'Amande Favier fait vivre et tressaillir, recréant des images sonores, somptueuses ou angoissantes, de l'invisible film.

 

Amanda Favier, Orchestre Philharmonique Royal de Liège, direction Adrien Perruchon : Concertos pour violon de Stravinsky, et de John Corigliano, Nomad Music 

RCF N°502

Semaine 2

 

 

STYLUS PHANTASTICUS

          

Dietrich Buxtehude, Sonate a due, violine & viola da gamba, con cembalo, opus 1 & 2, Les Timbres : Yoko Kawakubo (violon), Myriam Rignol (viole de gambe), Julien Wolfs (clavecin), label Flora

 

         Voici un album de deux disques, somptueux à plusieurs titres, par son contenu et l’interprétation et, avant même de l’ouvrir, de l’écouter, par une magnifique présentation : le recto du coffret présente un tableau, et les deux CD des détails, du tableau Das Vogelkonzert, ‘Le concert des oiseaux’ (1670), du peintre néerlandais Melchior de Hondecoeter (1636-1695), grand maître de la peinture animalière et de natures mortes. Dans une ambiance crépusculaire ou déjà nocturne, des teintes sombres, une chouette claire, perchée sur une branche, battant des ailes semble un chef d’orchestre donnant la mesure, car il domine une partition ouverte et d’autres oiseaux, comme en farandole ou guirlande, perroquet, cigogne, même de basse-cour, poule, canard, viennent participer au concert. Pendant le premier confinement, ce tableau, ingénieusement et magiquement animé et musicalisé, a circulé sur les réseaux sociaux, nous apportant poésie et musique. Le livret, en imitation de parchemin ou de papier ancien, reproduit en caractères d’époque le titre et la page de garde de la partition originale, publiée à Hambourg en 1696, en italien « a spese di Nicolo Spiring », ‘aux frais de  Nicolo Spiring ‘ l’imprimeur, de l’« opera seconda », l’opus 2 dirait-on aujourd’hui, en italien, même le nom du compositeur, des Suonate à due, Violino et Viola da gamba con Cembalo, dà Dieterico Buxtehude, Direttore dell’ organo del gloriofo Tempio Santa Maria in LUBECA.

Le nom, le prénom du moins, italianisé de Dietrich en Dietérico, est suivi d’un titre encore en italien, que je traduis : ’Directeur de l’orgue du temple glorieux de de Sainte-Marie de Lübeck’.

         Lübeck, c’est la riche ville hanséatique du nord de l’Allemagne, à la romantique architecture encore médiévale, à forte traduction musicale et ce poste de directeur de l’orgue, de la musique, de « cantor » en allemand était très important, très convoité et pourvu par concours. C’est dire la position éminente du titulaire, compositeur des musiques religieuses et instrumentiste. Dietrich Buxtehude (vers 1637-1707) était une célébrité musicale dans les pays germaniques. À vingt ans, Bach lui-même fit quatre cents kilomètres à pied pour aller le voir, l’entendre et se nourrir de son expérience. On l’avait oublié et, heureuse découverte par les baroqueux dans les années 70 du continent englouti dans le temps de la musique baroque, impressionnait tant par la somme de ses quatre-vingt-neuf morceaux pour orgue, qu’on l’avait un peu relégué dans la gravité de la production de la sévère musique protestante. Mais il avait continué et imposé le rituel des Abendmusiken, ‘musiques du soir’, des veillées musicales de l’Avent agrémentées de pièces vocales théâtralisées, tradition qui se perpétuera jusqu'au XIX^e siècle.      

         Mais voici avec ce CD deux recueils de sept sonates en trio pour violon, viole de gambe et clavecin, les Opus 1 et 2, parus, premier opus en 1694, et le second en 1696. C’est un autre visage que nous révèle ce disque, riant, avec une musique brillante, servie avec brio par les trois musiciens de l’ensemble Les Timbres. À preuve, il suffit d'écouter ce premier mouvement, allegro bien nommé, de la Sonate V de l’opus 2 en lumineux la majeur.

         Sa musique d’orgue est, certes, très variée, mais avec le facteur commun, grave, de la liturgie des célébrations religieuses. Conçues pour un public plus intime, les sonates à deux, à trois instruments, ici le violon et la viole pour le dessus groupés en une voix, le clavecin pour le grave, permettent une approche moins solennelle, d’autant qu’elles déploient, en héritage du stile moderno italien, la  floraison fantasque du stylus phantasticus, instrumental, très libre, caractérisé par une grande variété de tempi, de rythmes, des harmonies insolites, une audacieuse virtuosité des traits, en un enchaînement des sections brèves mais  très contrastées, subtilement nuancées. Ainsi, pour la rituelle succession baroque des temps vifs et lents, nécessaires à la suite de danses, une danse lente reposante succédant à une rapide, Buxtehude, qui ne donne qu’une seule indication de danse, « Gigue » dans la Sonate III de l’opus 2, impose toute une série de nuances rythmiques à ses instrumentistes, pour les temps vifs :

 «Vivace, presto, poco presto, prestissimo, allegro, concitato » (‘agité’). 

       De même les tempos plus lents qui vont d’« andante », à « grave, lento, largo, adagio, poco adagio,  con discretione ». La variabilité de structure d’une même sonate, de six à huit parties, contrairement aux trois parties qui deviendront la règle, donne donc l’impression d’une improvisation libre selon le caprice, la fantaisie de l’exécutant. La variété d’influences est assumée, avec une référence au style « concitato » de Monteverdi ; on y sent un éventail de Corelli à Lully qui fait de cette musique allemande une vraie musique d’une véritable Europe culturelle, tout comme Hændel, à Londres, sera le meilleur représentant européen de l’opéra baroque napolitain,  né dans une Naples espagnole. 

 

Dietrich Buxtehude, Sonate a due, Les Timbres, label Flora 

Podcast : 

 https://rcf.fr/culture/livres/dietrich-buxtehude-sonate-due-violine-viola-da-gamba

RCF N°503

Semaine 3

 

 

 

 

 

CONVERSATIONS GALANTES ROCOCO

Louis-Gabriel Guillemain : Second Livre de sonates en quatuor œuvre XVII  , Ensemble la Française, 1 CD , label Musica Ficta

ou Conversations galantes et amusantes, en fait, entre une flûte traversière, un violon, une basse de viole et la basse continue

Voici encore un CD dont la présentation graphique est des plus séduisantes, raffinées, un détail de tableau rococo : dans une touche rapide sur un fond léger d’azur délicat, dans des roseurs de chairs satinées, une indolente néréide, une nymphe marine nue, doucement souriante, adossée mollement à un flot aquatique, et une autre en buste, appuyée sur ses coudes. On ouvre le livret et l’on déploie un tableau marin de François Boucher, bouillonnant de baigneurs en spirales posés sur les ondes : c’est Le Triomphe de Vénus, comme on sait née de la vague, avec un Triton musculeux et bronzé, sa conque marine à la main dans des flots, des vagues écumeuses comme du champagne ou des draps de soie mousseux, avec envol enrubanné de petits amours dans un ciel azuré aux légers nuages floconneux.

On ne peut rêver plus délicate adéquation entre cette illustration d’un peintre de l’époque rococo, ou nommée rocaille par la présence de la coquille comme ornement des meubles aux gracieuses lignes galbées, aux pieds de biche, style qu’on dit aussi parfois, pour le situer historiquement, Pompadour, Louis XV. C’est le léger crépuscule rosé du Baroque, du style galant, dont nous avons ici deux emblématiques artistes, François Boucher (1703-1770) et son presque strict contemporain, à deux ans près de la date de leur naissance, le musicien et compositeur Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770).

Cette correspondance esthétique, est déjà le plaisir d’intelligence que procure encore cette livraison discographique de l’Ensemble la Française, qui avait son disque Pour la Duchesse du Maine révélait la musique de la Régence. En effet, fuyant un Versailles vieillissant, devenu ennuyeux, pesamment dévot avec l’emprise religieuse intolérante après l’abolition de l’Édit de Nantes, la cour, qui donnait le ton artistique, perd de son prestige au profit de Paris et des salons qui fleurissent comme autant de petites cours où règnent des femmes distinguées qui s’entourent de lettrés, de philosophes, d’artistes

La flûtiste et architecte Aude Lestienne, qui anime La Française, nous ravit lorsqu’elle donne comme épigraphe à son ensemble les trois  buts, que Cicéron donne à la rhétorique, Docere, Delectare, Movere : ‘Enseigner, charmer, émouvoir’. Je me permets, en spécialiste, de rappeler : le Concile de Trente, la Contre-Réforme catholique, impose à l’art, à tout art, les trois impératifs de Cicéron résumés par Horace, l’art doit être utili dulce, ‘utile et doux’ ; il ne doit jamais être gratuit : il a un message, évidemment moral, c’est-à-dire religieux qu’on doit instiller en charmant, en émouvoir, pour enseigner. C’est dont là que je nuance le judicieux exergue rhétorique de La Française : à l’époque rococo, on est fatigué d’un art didactique, qui délivre un message autre que lui-même : de la trilogie ‘Enseigner, charmer, émouvoir’, on oublie le docere, ‘enseigner’, on s’intéresse surtout à « charmer », ‘plaire’ et, avec l’avènement de la sensibilité rousseauiste, « émouvoir », reviendra avec la mode des flots de larmes.

  Ainsi, loin des fastes baroques empesés, écrasants, de Versailles, c’est l’éclosion des arts d’agréments, des genres mineurs. La musique française de chambre, encore enclose à Versailles, va s’envoler vers le salon plus intime. Elle semble, sinon éclore, être parfaitement représentée par ces sonates en quatuor de Louis-Gabriel Guillemain qui ne fut pas pour rien violoniste de la Chapelle et de la Chambre du roi Louis XV. 

L’indication de tempo sinon de caractère du deuxième mouvement de la Sonate I est « Aria, gratioso » : en somme, air, chantant mais il faut souligner l’adjectif, la nuance, « gratioso », qui est bien cette « grâce », mais jamais sans gracieuseté maniérée, qui est bien l’esthétique légère, galante de ces sonates. Loin de la liberté fantasque du style « phantasticus » des sonates de Buxtehude, celles de Guillemain ont toute exactement la même structure en trois mouvements : deux mouvements vifs, allegro le premier et presto le troisième, encadrant une aria centrale toujours marquée de « gratioso ».

Ce plan équilibré donne parts égales aux deux instruments solistes, la flûte traverso à la voix virilement boisée et violon virtuose, sur un tapis soyeux et velouté de la basse continue à la viole de gambe ou violoncelle aux sons de miel ou d’or ponctué du clavecin argentin. C’est un dialogue galant entre personnes de qualité qui ne se coupent pas la parole, mais s’écoutent, qui mêlent voluptueusement leurs enivrants et virtuoses envols. 

Talleyrand, descendant d'une lignée     aussi ancienne que les premiers Capétiens, évêque défroqué, républicain révolutionnaire convaincu, homme connu par son raffinement, disait avec nostalgie que, si on n’avait connu l’Ancien Régime on ne pouvait savoir ce qu’était « la douceur de vivre. » On le croit sans peine à entendre cette musique, mais « douceur de vivre » pour qui, bien sûr ? Cependant, à l’écouter, qui croirait que Louis-Gabriel Guillemain, selon Aude Lestienne, homme « sombre, mélancolique, d'une grande timidité, misanthrope et probablement alcoolique », musicien le mieux payé de son temps, mais toujours follement endetté, mourut « percé de quatorze coups de couteau qu'il semble s’être donné lui-même dans un accès de folie. » Oubliant cela pour honorer sa mémoire et rendre grâces à ce disque gracieux de nous offrir si élégamment ce dernier exemple du quatuor rococo avant l’émergence quatuor à exclusivement à cordes de l'âge « classique ». suivant. 

Louis-Gabriel Guillemain : Second Livre de sonates en quatuor œuvre XVII , Ensemble la Française, 1 CD , label Musica Ficta