BAROQUE GRAFFITI

MARSEILLE-CONCERTS

SUR L'ENSEMBLE MUSICATREIZE, VOIR, DANS CE BLOG, LE TEXTE DE L'ÉMISSION DU 28 MAI 2014 QUE JE LUI AI CONSACRÉ.

MARSEILLE-C0NCERTS

MUSICATREIZE

Vendredi 30 juin, Église des Réformés

                             PROGRAMME 

Antonio CHAGAS ROSA (1960) : A Wilde Mass, création 2014
 Leos JANACEK (1854-1928) :  Messe inachevée en Mib

A Wilde Mass

      Conçue pour voix solistes et orgue, A Wilde Mass – variation libre sur l’idée d’une messe profane – utilise des fragments de prose extraits de l’œuvre majeure d’Oscar Wilde De Profundis. Ce texte en forme d’une longue lettre  a été écrit en secret lorsque que Wilde était en captivité entre 1895 et 1897. Le sujet principal de De Profundis est une réflexion du Christ comme porteur d’une mission esthétique, et comme personnification dernière de l’Artiste qui réunit dans le même geste l’amour, la rédemption et la création. A Wilde Mass suit la structure de la messe traditionnelle, en présentant six visions (ou exaltations) du Christ comme le plus grand poète de tous les temps.

     Structure de l’œuvre : La premiére exaltation (Introitus) place le Christ au milieu des poètes; la deuxième (Kyrie) renforce cette vision de Wilde, en présentant la vie de Jésus comme le plus beau des poèmes ; la troisième exaltacion (Graduale) plonge dans l’abîme de la pauvreté des riches et des souffrances du monde ; la quatriéme (Offertorium) introduit la vision de la Cité Céleste entourée par des murs faits de musique ; la cinquième exaltation (Sanctus) décrit le Christ comme un voyageur en quête de l‘âme des hommes; la sixiéme (Agnus Dei) nous présente le corps d’un enfant comme l’image du corps de Dieu ; finalement, la septiéme partie ( le Requiescat), est une chanson funèbre qui porte le poème : « Tread lightly, she is near… », un lamento sur la mort d’une jeune fille. Cette œuvre ne prétend pas s’associer à une liturgie. Elle est en elle-même un produit poétique et libre issu du voyage intérieur de Wilde durant ses années d’emprisonnement, pendant lesquels il a réfléchit sur la figure du Christ.

   
Photos Guy Vivien

REQUIEM DE MOZART

Enregistrement 3/3/2014, passage, semaine du 31/4/2014

RADIO DIALOGUE (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 122

 Lundi : 10h45 et 17h45 ; samedi : 12h45

N. B. : JE CONTINUE À METTRE EN LIGNE LÉS ÉMISSIONS DIFFUSÉES PENDANT MON LONG VOYAGE. LES EXTRAITS MUSICAUX PEUVENT SE TROUVER EN LIGNE.

Requiem K. 626, Clarinet Concerto K. 622 par le Chœur de Chambre de Namur et le New Century Baroque Orchestra, sous la direction de 
Leonardo García Alarcón,  label Ambronay

Un Requiem est une « messe des morts », une prière de l’église pour le repos de l’âme des morts. Elle chante donc le deuil ici-bas de ceux qui restent mais qui espèrent là-haut, ailleurs, la paix pour ceux qui s’en vont, qui meurent. Ambiguïté fondamentale : ombre et lumière, deuil et larmes et espoir ; perte et résurrection.

Genèse de l’œuvre : légende et réalités

Celui que Mozart commence et n’achève pas, interrompu par sa propre mort à la fin de l’année 1791, a frappé romantiquement et romanesquement les esprits par cette circonstance : comme si le compositeur avait pressenti sa propre mort, et chanté ses propres funérailles, chant interrompu par sa disparition prématurée. Des légendes se sont formées, fondées sur les conditions qui présidèrent à l’éclosion de cette œuvre.

Durant son dernier été, par un étrange émissaire, un homme mystérieux de noir vêtu, dit-on, Mozart reçoit la commande d’un Requiem que le comte Walsegg-Stuppach (1763-1827), mélomane et franc-maçon, désirait faire exécuter à la mémoire de son épouse, morte en février. Mozart traîne à l’exécution comme saisi, rêve-t-on aussi poétiquement, d’un pressentiment que la conclusion de cette messe des morts serait aussi le point final de sa vie : après quelques ébauches, il n’y revient qu’à la mi-septembre, mais jamais de façon continue, comme le fil pointillé d’une vie qui s’achève ; il s’y penche encore le 20 novembre, interrompu par la maladie qui l’emporte le 5 décembre, laissant donc son Requiem très inachevé.

Voilà donc la partie romanesque, certes émouvante, sur la genèse d’une œuvre finale inachevée, tronquée comme la vie de ce génie né en 1756 et mort en 1791, à 35 ans. Or, si Mozart, après deux années noires en 1789 et 1790, est emporté par une maladie foudroyante à la fin de 1791, cette ombre que nous projetons rétrospectivement sur son ultime année de vie, est loin d’être marquée par la maladie, la mort, elle rayonne au contraire de vitalité, de créativité : pour son ami virtuose Anton Stadler il a écrit le lumineux Concerto pour clarinette de basset. Il a reçu deux commandes très importantes qu’il mène de front dans l’urgence, celle d’un opéra seria pour célébrer le couronnement de l’empereur Léopold II  comme roi de Bohème, La Clemenza di Tito (KV 621, crée le 6 septembre 1791 à Prague), au succès très mitigé, et celle de Die Zauberflöte, ‘La Flûte enchantée’ (KV 620, 30 septembre 1791), qui sera un succès éclatant. Il a par ailleurs composé une cantate maçonnique, son véritable point final de son œuvre (Laut verkünde unsre Freude KV 623, 15 novembre 1791).

Mais il meurt et laisse son Requiem inachevé. Pour n’être pas contrainte de rembourser l’argent avancé pour la commande, sa femme Constance fait appel à divers élèves de Mozart pour l’achever à partir des morceaux déjà composés par son mari, confiant l’essentiel à Franz Xaver Süssmayr, que le compositeur avait lui-même employé comme collaborateur pour sa Clémence de Titus écrite dans la hâte.

En sorte que, à l’exception de l’Incipit et du Kyrie, totalement de la main de Mozart, Süssmayr a complété le reste à partir des ébauches du maître. Ainsi ce que l’on entend en général sous le nom de Requiem de Mozart, n’est de lui qu’en partie, complété par son élève (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei) et corrigé par d’autres.

Version de Leonardo García Alarcón

Un très beau disque Ambronay, Requiem K. 626, Clarinet Concerto K. 622 par le Chœur de Chambre de Namur et le New Century Baroque Orchestra, sous la direction de 
Leonardo García Alarcón, avec en solistes vocaux Lucy Hall, soprano, Angélique Noldus, mezzo-soprano, Hui Jin, ténor, Josef Wagner, baryton-basse, revient à la vérité historique et mozartienne et nous restitue le Requiem, du moins, ce qu’il en reste d’authentiquement signé de la main de Mozart. En voici un extrait, le Kyrie eleison, ‘Seigneur, aie pitié’  :

http://www.musicologie.org/publirem/leonardo_garcia_alarcon_dirige_mozart.html

Nous apprécions, dans cette direction d’un chef plié à la musique baroque, la vivacité, la vitalité qu’il donne à cette partition, la libérant de tout pathos, de toute lourdeur romantique. Il en privilégie la lumière, l’espoir, estompant, peut-être à l’excès, les ombres, les voiles funèbres du deuil. Mais on est emporté, parfois transporté par la fougue et l’éclat que sa direction dynamique mais précise donne au  New Century Baroque Orchestra dont il exalte les couleurs, et les effets dramatiques, au sens théâtral sinon sépulcral du terme, qu’il tire du Chœur de Chambre de Namur et des solistes, très engagés, très vivants : théâtre de la vie et non rideau final de la mort.

« Qui voudrait ajouter des bras à la Vénus de Milo ? », proclame le chef argentin Alarcón pour justifier son option d’enregistrement sans les ajouts des élèves de Mozart, mais pourquoi pas si on les retrouvait ? On pourrait cependant le chicaner et le prendre à son propre jeu : certes, il élague les végétations, les excroissances, mêmes belles, dont la bonne volonté de Süssmayr, qui n’est pas sans mérites, a complété l’œuvre tronquée du maître. Mais lui-même, de son propre aveu, s’autorise toutes les libertés puisqu’il s’arroge le droit de compléter quelques parties instrumentales que Mozart a laissé inachevées comme celles des trombones dans le « Domine, Jesu Christe » et dans les trompettes du « Dies Irae », ‘jour de colère’ du Jugement dernier. Mais cela est fait avec beaucoup de sûreté musicologique et, au-delà de ces « bras » instrumentaux collés, contradictoirement à son propos, à l’œuvre mutilée ou inachevée, il y a une vérité artistique du résultat.
 Et, finalement, ce n’est pas la théorie, c’est le résultat qui compte et justifie l’entreprise et l’on peut l’applaudir sans réserves pour la volupté de l’audition.

Le Requiem étant forcément réduit, amputé de ses habituels éléments allogènes, ce disque est magnifiquement complété  par le célèbre Concerto (K. 622) dit pour clarinette destiné et dédié à son ami Anton Stadler en  cette même année de 1791. En réalité, il s’agissait d’une clarinette de basset, instrument baroque aujourd’hui disparu, mais, pour ce disque, Benjamin Dietjens le joue sur une clarinette de basset réalisée spécialement pour l'enregistrement d'après une gravure de l'instrument de Stadler lui-même.

Si ce Requiem semple plus chanter la vie que déplorer la mort, la grâce mélancolique de ce concerto, même dans sa joie, semble parfois un certain sourire mouillé de larmes. Nous nous quittons sur son deuxième mouvement, un merveilleux adagio, que l’on invite à écouter et réécouter. 

CHRISTINE LECOIN

DON GIOVANNI

 DON GIOVANNI

Dramma giocoso en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Livret, Lorenzo Da Ponte (1749 -1838).

 Première représentation, Prague, 29 octobre 1787.

 Opéra de Toulon, 27 mai 2014

Le mythe de Don Juan[1]

     Depuis l’Antiquité, l’occident n’a créé que deux mythes, celui médiéval de Tristan et Yseut, l’amour fidèle jusqu’à la mort, et celui qui en semble l’inverse, Don Juan, l’infidèle à en mourir.

Ce dernier est cristallisé dans la pièce espagnole El Burlador de Sevilla, ‘l’abuseur, le trompeur’ de Séville, d’on on ignore exactement l’auteur (prêtée au moine Tirso de Molina) et la date exacte, dans le premier tiers du XVII^e siècle. Le jeune noble Don Juan, de Naples à Séville, fait la chasse aux femmes, les abusant en leur donnant la main, promesse de mariage, et les abandonne. Mais une nuit, il attente à l’honneur de la fille du Commandeur de Ulloa et, le père intervenant, il le tue. Il se moque plus tard de la statue du tombeau du Commandeur et, par dérision, l’invite à souper. La statue lui rendra l’invitation et, par cette même main trompeuse prodiguée aux femmes, le trompant à son tour, la statue du Commandeur l’entraîne en enfer.

Cette pièce qui inaugure le mythe, a pour fondement une légende sévillane.

       On raconte qu’à Séville, au XIV^e siècle, sous le règne de Pierre le Cruel (1334-1369), son favori, Don Juan Ténorio, faisait scandale par ses débauches et ses excès. Une nuit, il pénétra chez Doña Ana, la fille ou la femme du Commandeur d’Ulloa, pour abuser d’elle. Accourant au bruit, le Commandeur voulut s’interposer mais Don Juan le tue. Les parents du mort, étouffant publiquement mais ruminant en secret leur désir de vengeance, lui élevèrent un magnifique tombeau, orné d’une superbe statue, dans le couvent des dominicains dont il était le protecteur. Un matin, on découvrit Don Juan sur la tombe, aux pieds de la statue, mort. Les moines répandirent dans la ville de Séville le miracle : la statue s’était vengée et avait puni le débauché.

       Cette légende de la statue vengeresse en croise d’autres, qu’on trouve en Europe et en Espagne, le repas avec un mort. Un jeune fêtard, dissolu, une nuit, se rendant à un lieu de débauche, trouve sur son chemin une tête de mort et lui donne un coup de pied, fait un « shoot ». La tête lui reproche cette impiété et l’invite à souper le lendemain, à minuit, dans sa tombe : il s’ensuit un duel avec le mort, qui terrasse, naturellement, le débauché (qui, en espagnol, se dit « calavera », ‘squelette, tête de mort’ pour cette raison).

        La pièce prêtée à Tirso, qui condense ces légendes, a un succès foudroyant dans toute l’Europe, pratiquement sous domination espagnole et on en trouve des avatars jusqu’à notre époque. La Commedia dell’Arte s’en empare comme scénario et la promène partout. Molière en donne sa version en 1665, Dom Juan ou le Festin de pierre, qui fait du héros « un grand seigneur méchant homme », avec « un cœur à aimer toute la terre », un « épouseur à toutes mains », et, surtout, un athée. Ce qui n’est pas le cas du premier Don Juan espagnol, qui demande au Commandeur un confesseur, car la pièce espagnole, à l’arrière-fond théologique, pose le problème de la grâce et du libre arbitre de l’homme. Malgré cela, Don Juan reste pour tous comme l’homme à femmes.

Réalisation

       Il y a des reprises qui, à force de répétitions, d’usure, semblent reprisées, usées. Celles dont j’ai pu juger de Frédéric Bélier-Garcia, au contraire, paraissent mûrir et même se bonifier dirait-on si, s’emblée, elle n’avaient paru bonnes comme on pourra le constater dans le texte original sur la création que je reprends, avec des reprises, bien sûr, plus bas. Avec trois interprètes de Don Giovanni différents, avec le même sentiment d’unité, il arrive à créer trois incarnation différentes du mythique héros, s’adaptant chaque fois au chanteur, sans rien forcer ni de sa conception ni du chanteur.

      On retrouve donc, dans cette nouvelle distribution, cette reprise de 2005 puis de 2012 à Marseille, de la mise en scène belle, intelligente et sensible de Bélier-Garcia avec les mêmes superbes décors de Jacques Gabelle, les beaux costumes de  Catherine Leterrier et les lumières dramatiques de Roberto Venturi : tous ces créateurs singuliers concourent à la réussite particulière et commune de cette dernière production.

    Elle est respectueuse de la chronologie de l'œuvre - dans la mesure où l’on accepte, par tradition récente, que ce dramma giocoso se déroule au XVIII^e siècle, à l'époque de sa création et non au temps de l'émergence du mythe en Espagne (début XVII^e mais narrant des événements du Moyen Âge). Les costumes d’époque sont raffinés, dans des tons éteints de vert bronze et marron, allégés de vert tendre, de beige, éclairés de jaune, de la paille des chapeaux campagnards dans les scènes de fêtes. Donc, temps de l'histoire et toujours tempo musical de ce temps, tout ici concours à la recréation de l’époque de Mozart, ambiance, costumes XVIII^e siècle non tirés par les cheveux de la perruque vers notre prétendue et prétentieuse modernité, selon cet académisme prétendument moderne des mises en scène d’aujourd’hui dont la mode a déjà presque un demi-siècle.

       La modernité est dans la mise en scène qui mise habilement sur toute la technique moderne : mais pour la mettre au service de l'œuvre, pour mettre en valeur les héros sans ralentir l'action, si dynamique, si rapide pour une œuvre si longue.

      Ainsi, sur fond et cadre de scène noirs, que l’on dirait, actualité oblige inspirés des noirs lumineux de Soulages, des panneaux géométriques mobiles, verticaux, latéraux, descendent, montent, et glissent horizontalement, sans hiatus ni bruit, dans une grande fluidité, dans le flux musical continu, traçant à vue, successivement, de espaces divers. Vaste scène ténébreuse dessinant des lieux plus intimes, délimités : trouée d'une porte illuminée d'une immense lanterne dans ce nocturne opéra ; une fenêtre rouge trouant le noir ; des profondeurs sobrement éclairées de jaune, orange, rouge ou bleu, tel le prisme des passions, ardentes ou glacées de mort.

      Cette ombre générale détache la solitude des personnages surgis du néant obscur ou s’y fondant, parfois dessinés dans des clairs-obscurs à la Rembrandt ou un ténébrisme/luminisme contrasté à la Caravage. Ils prennent une vie singulière et définie dans l’infini d'un monde opaque. Avec sa jupe jaune accrochant la lumière sur le noir avec les ailes d’une cape rouge, Elvire est un pauvre papillon de nuit qui se brûlera à la flamme sulfureuse de Don Juan. Un immense lustre, descendant des cintres (signe aussi retrouvé dans Lucia de Lammermoor), est tel un ciel constellé terrassant, enfonçant sous terre le héros mécréant avant de retrouver sa place dans l’ordre du monde restauré par le Ciel après le châtiment du dissoluto punito, du ‘débauché puni’. Bel effet des noces campagnardes avec estrade scénique et toile peinte de nature morte, le jardin du palais, la scène de bal chez Don Juan, théâtre aussi dans le théâtre, jeu de rôles, puisque le héros est le symbole que les spécialistes lui reconnaissons, du théâtre, de la théâtralité.

     

Le travail d’acteur est remarquable, les trouvailles, toujours suggestives : Ottavio s’essuyant avec dégoût les mains du sang du Commandeur au moment où il jure de le venger ; les fleurs sur le lieu toujours central du meurtre, épicentre du drame, et ces mêmes fleurs ironiquement offertes à Elvire par Don Juan. Les rapports entre les couples sont subtils (Anna rêvant sans doute de Don Juan en arrière-plan —théorie romanesque et romantique de Pierre-Jean Jouve ?— alors même qu’elle chante son amour pour un Ottavio qui se fond dans le noir comme s’il avait compris.

Interprétation

         Don Juan est, certes, théâtralement, sur la scène. Mais dans la fosse aussi : Rani Calderon a un physique sombre de séducteur souriant, une allure et une figure donjuanesques, mais il est aussi le Commandeur, maniant la baguette comme une épée, incisif, tranchant net d’une main un risque de débordement, imposant d’un doigt sur les lèvres un silence, murmurant d’un sourire, une nuance, attentif autant à l’orchestre qu’aux chanteurs sur scène. Sa direction, vive, sans jamais fléchir, à la fois géométrique et pleine de finesse, a la séduction évidente du personnage.

     Dans la distribution, aucune voix que l’on dirait exceptionnelle, mais, cependant, une homogénéité de volume, de qualités et, surtout de jeunesse de chanteurs parfaits comédiens, qui remportent tous les suffrages, tous convaincants : une jeunesse qu’on dirait mozartienne dans une interprétation qui fait passer un souffle de fraîcheur dans cette œuvre ancienne si vue et revue, dont ils renouvellent, grâce au chef et au metteur en scène, tous les charmes.

      Les personnages populaires sont parfaitement dessinés, et l’on goûte sans réserve le rire des bassons dans l’air du catalogue, débité par un Leporello parfait valet de comédie, tout en rondeur et ingénuité (l’Italien Simone del Savio), que l’on croit volontiers victime de la rouerie de son maître comme il le dit. Le Masetto de l’Australien Damien Pass n’est pas un fiancé rustaud facilement joué par l’aristocrate et sa promise aspirant au grand monde : on le sent sensible, dans la voix et le jeu, à ce qui se trame sous son nez et que la préséance nobiliaire l’empêche d’empêcher ; il a de la noblesse dans sa protestation, une grandeur humaine touchante. Face à lui, Anna Kasyan, Géorgienne, déploie la séduction voluptueuse et veloutée d’un mezzo aux ombres pleines d’arrière-pensées et aux vocalises, aux soupirs de respirations qui sont de troublants gémissements de jouissance. Comment lui résister ? Elle a assez de charme pour séduire Don Juan peut-être plus qu’elle n’est séduite, tentée par l’expérience.

        La vivacité du tempo, haché dans les grands sauts de la rage du premier air, ne donne heureusement pas ici un trait de comédie de femme bafouée à l’Elvire de l’Américaine Jacquelyn Wagner : elle en fait le déchirement d’une grande âme blessée, et un implacable désir de vengeance haletant, fiévreux d’une grande vérité, qui devient bouleversant vertige de l’amour et de la haine dans le second air, aux vocalises mystiques, après la tendresse mélodique et mélancolique de la fenêtre. Sans avoir le volume dramatique pour l’appel enflammé à la vengeance que l’on prête parfois abusivement à Donna Anna, l’Autrichienne Nina Bernsteiner, s’en tire parfaitement en grande chanteuse et comédienne et son dernier air est magnifique de tenue de ligne et d’aisance dans les vocalises.

          Le Don Ottavio du Hongrois Szabolcs Brickner, montre une maîtrise exceptionnelle de la ligne dans son premier air « Dalla sua pace… », commencé tout lentement et doucement, puis sa logique s’éclaire et cet air convenu, rhétorique, que Mozart composa pour un ténor vieillissant qui n’arrivait pas à chanter l’air virtuose de la fin, devient une lente cantilène d’amour éperdu, tout élégance et noblesse, dont il fait une introversion, une méditation d’une rare vérité et d’une profonde émotion, avec des passages en demi-teinte, en voix mixte, qui ne sont pas des affèteries mais une délicate expression des affects, et on le retrouvera, héroïque et viril, dans les redoutables vocalises de son second air, surmontant avec une technique extraordinaire l’accident périlleux sans doute d’une poussière dans la gorge, soulevée par la jupe d’une Donna Anna en partant. Il n’est pas le pâle envers de Don Giovanni, mais son lumineux avers. Le Commandeur de l’Américain Scott Wilde, dans sa première apparition, fait peur par un vibrato peut-être excessif qui afflige souvent les basses à trop vouloir grossir le timbre, mais trouve toute la grandeur marmoréenne du justicier d’outre-tombe dans la scène finale.

        Le Polonais Michał Partyka est un Don Giovanni qui, eu égard à une certaine tradition du personnage, étonne ou détonne d’abord physiquement et vocalement : c’est une figure de jeune homme qui n’est pas défiguré par une grande voix, mais sans doute se figure-t-il autrement puisqu’il tube souvent pour grossir le volume sans nécessité, car il existe bien scéniquement et impose cette conception d’une convaincante façon. C’est un gamin glissant, un galopin gouailleur qui gambade, qui galope bien sûr, dont la course est suivie, poursuivie par ses victimes, par ce temps qu’il semble prendre de vitesse par son tempo effréné, freiné dans ses entreprises par Elvire, s’effritant d’un coup dans l’affrontement avec la statue intemporelle : l’instant contre l’éternité, la faible chair (son faible) écrasée contre le marbre, le chaud éteint par le froid en passant par les flammes de l’enfer. Il sait astucieusement faire vivre les piquants récitatifs par un retard, un regard, une inflexion sur le mot. On retrouve en lui le Don Juan originel de la pièce espagnole, alourdi presque toujours par des acteurs ou chanteurs barbons quand ils ne sont pas barbants.

     Le chœurs (Christophe Bernollin), juste présents lors de la noce puis en coulisses pour l’enfer promis à l’impie, sont excellents et l’on admire encore le jeu du chef, assurant aussi le continuo du clavecin, glosant souvent avec humour les motifs des récits. Une distribution internationale mais unifiée par Mozart pour signer en gloire la belle saison de l’Opéra de Toulon.

Wolfgang Amadeus Mozart

Don Giovanni

Production de l’Opéra de Marseille.

Opéra de Toulon

20, 23 mai, 25 mai,27 mai.

Orchestre et chœur de l’Opéra de l’Opéra de Toulon.

Direction musicale :  Rani Calderon. Mise en scène : Frédéric Bélier-Garcia. Décors : Jacques Gabel. Costumes : Catherine Leterrier. Lumières Roberto Venturi.

Distribution :

Don Giovanni :  Michał Partyka ;  Donna Anna : Nina Bernsteiner ;  Donna Elvira : Jacquelyn Wagner ; Zerlina Anna Kasyan ; Don Ottavio : Szabolcs Brickner ; Leporello : Simone del Savio ; Le Commandeur : Scott Wilde ; Masetto Damien Pass.

 Photos ©Frédéric Stéphan :

1. "Perdonate, bellissima donna Anna, se servir vi poss'io…" (Brickner, Partyka, Bernsteiner) ;

2. "Masetto? — Si, Masetto…" (Partyka, Kasyan, Pass) ;

3. "Or, sai chi l'onore…" (Bernsteiner , Brickner) ;

4. "Ah, signor!…l'uom di sasso…" (del Savio, Partyka) ;

5. Vaudeville final : la fête finie.

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[1] Je reprends ici, en abrégé, des notes de mes Préface et Postface à mon adaptation française du Burlador de Sevilla [Tirso de Molina?] Don Juan, le Baiseur de Séville, Éditions de l’Aube, 1993, 239 pages, création Aulnay-sous-Bois, puis Théâtre Gyptis, 1995, mise en scène de Françoise Chatôt.