OPÉRA-BOUFFE

L’Opéra/au Village

Pourrières

opéra-bouffe

23 juillet

Deux Vieilles gardes de Léo Delibes,

La Bonne  d’enfant, d’Offenbach

Opération transfert

    On ne le répétera jamais assez, ce festival, né de la volonté d’un groupe d’actives personnes ou personnalités du village de Pourrières, aux confins des Bouches-du-Rhône et du Var, a su entraîner dans son dynamisme nombre de villageois qui le vivent désormais comme une expérience non seulement estivale, mais aussi annuelle, puisque l’année y est désormais jalonnée de concerts qui ponctuent patiemment en pointillés la ligne d’une activité musicale continue de qualité, qui enfin s’élargit en trois longues soirées festives d’été. Ce festival allie joyeusement la gastronomie, l’art de la bouche, et l’art de chanter : il mérite le nom d’opéra bouffe, à tous les sens plaisants des termes, lyrique et culinaire, qu’on arrose des généreux vins du cru généreusement offerts par des vignerons locaux. D’autant que la solide équipe qui le préside lui a donné l’identité de brèves saynètes comiques, bouffe donc, qui mêlent comédie et chant grâce à une troupe de jeunes artistes des plus talentueux.

      Ancien lieu

     Jusqu’à l’an dernier, il se nichait, se lovait dans le minuscule cloître du Couvent des Minimes, à l’abri d’un marronnier qui en couvrait amoureusement presque tout l’espace, sous la douce vigilance du joli clocher de l’église au porche d’entrée humblement gothique : humilité amicale des pierres pain d’épice patiemment entassées par quelques moines sans prétentions maximales, au modeste nom bien mérité de Minimes, au XIII^e siècle, pour en faire un petit lieu de méditation, barque de pierre arrimée à un cyprès entre le creux de la vague d’un vallon et la douce ondulation d’une crête, à ses pieds les vaguelettes tranquilles des sillons des labours de cultures en terrasses et les sages lignes parallèles des vignes. On n’oubliera pas, le long du mur aux vieilles pierres rousses de crépuscule, sous une allée de marronniers, les repas à thème lyrique, préparés par les gens du village, pris joyeusement en commun, qui précédaient les festivités musicales. Aujourd’hui, le cloître, le couvent des Minimes est classé monument national : pas besoin d’être un grandiose monument pour mériter ce titre, la modestie est aussi récompensée.

       Nouveau lieu : Place du Château

    Ce n’est pas sans pincement de cœur qu’on s’apprêtait à découvrir l’un des nouveaux lieux et, comme un exorcisme et un salut nostalgique, on allait d’abord caresser encore du regard l’ancien cœur battant du festival, le petit couvent au creux d’un chemin vert, avant de grimper vers la hauteur du village, sous le fier clocher provençal couronné de son feston de fer, la Place du Château —qu’on chercherait en vain. De cette hauteur, le spectacle, le paysage couperait le souffle s’il n’y avait, dans sa beauté, une sérénité aimable et humaine de vieille terre de culture, j’entends aussi cultivée, civilisée. Du haut de cette vaste terrasse, on domine un large panorama, plus ouvert que limité par des montagnes : au sud-est, la ligne de crête de la chaîne de l’Étoile bleuie de lointain ; à l’est, la sainte Baume où, dit-on, se retira Marie Madeleine, fait un fond au Mont Aurélien de l’antique Voie aurélienne et, face à elle, en parallèle verticale, au nord-ouest, dans un apaisement de son relief, le versant sud de la grandiose Sainte Victoire chère à Cézanne finit en faisant le dos rond pour laisser un vaste espace à une plaine, un plateau adouci entre ces murs montagneux. Et Pourrières vit naître et mourir Germain Nouveau (1851-1920), poète maudit prisé des surréalistes, et non sans influence sur les Illuminations de son ami Rimbaud.

    Sur la terrasse, des villageois d’affairent à dresser les tables du repas qui prélude au spectacle et servent avec diligence, simplement et sympathiquement, les convives et futurs spectateurs. Tous les responsables du festival et les bénévoles, et même la démocratique Présidente, cravatés de lumières comme autant de clins d’œil, mettent la main à la pâte avec une bonhomie efficace, qui ne dissimule pas, au regard averti, tout le travail d’intendance que suppose pareille organisation, installation des gradins de la scène et ce restaurant improvisé à l’air vraiment libre. On goûte le paysage et savoure les plats en conviviale compagnie, le soleil sculpte encore les reliefs sud de Sainte Victoire avant d’en faire une ombre chinoise bleue sur horizon rose et gris en passant derrière, incomparable fond de scène, à jardin du petit théâtre de tréteaux dressé sur la place. On retrouve, avec une souriante émotion, dans cette simplicité de bon aloi, quelque chose des modestes mais fortes fêtes de village, de quartiers, aujourd’hui disparues, qui, ne serait-ce qu’à la faveur d’un spectacle, par la grâce d’un bal, d’un concert partagés resserraient la cohésion d’une communauté, soudaient les groupes, les liens sociaux malheureusement si distendus de nos jours.

On se disait, sans préjuger du spectacle, que le pari était déjà gagné.

LES SPECTACLES

    La suite le confirmait amplement. C’est un bonheur sensible, pour un critique, quand l’affect et l’intellect se rejoignent, sans que le jugement soit la dupe du cœur, que de saluer la réussite si évidente de ce spectacle constitué de deux opérettes. D’abord, l’équipe de Pourrières, son directeur artistique et metteur en scène, Bernard Grimonet, Luc Coadou, le directeur musical et chef, nous a habitués à des pièces rares, oubliées ou méconnues, exhumées et rendues à la vie et à leur verve pour nous. Ce travail premier de recherche tient d’une heureuse résurrection. Ce soir, des deux œuvres présentées, il n’existe que la partition piano chant, et il faut noter, justement, question notes, que tout ce travail de broderie instrumentale est une création dans cette recréation, un travail minutieux dû au chef Coadou et à Isabelle Terjan, pianiste, qui, des cordes percutée de son instrument, assure une sorte de continuo secondé des cordes frottées du violoncelle de Virginie Bertazzan, dans le chatoiement irisé de l’accordéon d’Angélique Garcia et les ironiques éclats de la clarinette d’Aurélia Céroni. Si l’on ajoute que tous ces excellents musiciens sont professeurs dans des écoles ou conservatoires de région, à l’exception de Luc Coadou, à la carrière internationale, on souligne l’originalité locale de qualité de ce festival qui permet à des artistes du cru de se produire chez eux en participant à cette belle aventure collective, où même costumes et décors sont conçus et créés sur place par ces habitants d’un petit village qui voit grand.

Deux vieilles gardes

    C’est la première partie. Farce en un acte, musique de Léo Delibes,
 livret de Ferdinand de Villeneuve et Alphonse Lemonnier. L’opérette fut représentée pour la première fois à Paris,
 en 1856, au Théâtre des Bouffes Parisiens d’Offenbach, commande d’Offenbach lui-même qui avait senti toute la capacité de ce jeune homme de vingt ans, dont le maître, Adolphe Adam, mourut l’année même où il donnait, pour ce même théâtre, Les Pantins de Violette donnés ici l’an dernier.

    Pochade légère et lourde par le sujet, situation inverse du népotisme bourgeois comme dans Don Pasquale de Donizetti, le jeune Fortuné est infortuné, son oncle l'a déshérité au profit d'un intrigant, le privant de l'espoir d'épouser sa bien-aimée : pas de mariage sans héritage, loi bourgeoise.

 Pour fléchir son intraitable parent, il feint une grave maladie. Son oncle lui envoie deux garde-malades  ou gardes, guère anges gardiens, Mesdames Vertuchou et Potichon, rôles chantés ici par des hommes. Si l’on imagine que Fortuné est un rôle confié à une soprano on voit déjà le ressort bouffe de ces travestis, exacerbé par le malicieux traitement du metteur en scène Bernard Grimonet. Le seul personnage assumant son vrai sexe sera Mikhaël Piccone qui campe un apothicaire passager.



     Le faux malade affecte tellement la maladie que le croyant à l'agonie, les deux harpies, voraces rapaces, prises d’une fringale effrénée, pillent le logis tout en échangeant des confidences, familière harangue de harengères, langage outrancier, truculent, truffé d’involontaires jeux de mots par la Vertuchou :  cloître pour goitre, cerceau pour sursaut, chapeaux en Espagne, la brise de la Bastille, la caniche (pour calife) de Bagdad, le nègre plus ultra, un ogre de barbarie, la reine Marie aux toilettes pour Marie-Antoinette, etc, etc. Cela ne vole pas très haut toujours mais le systématique excès n’en repose pas moins sur une observation subtile des mécanismes du langage chez des gens simples épris de termes compliqués qu’ils entendent sans comprendre et répètent, décalés, décalqués, phénomène très sensible aujourd’hui avec tant de termes savants tombés du haut de la télévision, reproduits béatement par des ignorants innocents, répétés approximativement à l’oreille sans le contrôle d’un écrit qu’on ne possède plus sans la lecture. Cela ne manque pas d’intérêt historique en ces années 1856 d’un Second Empire qui sent poindre, malgré tout, ce bienheureux SMIG culturel rigoureux des futures lois Jules Ferry et son admirable et démocratique Certificat d’Études primaires. Cela suppose aussi que le public, sûrement bourgeois, savait capter ces dérapages langagiers.

     Tentation d’éclairer rétrospectivement cette opérette inconnue d’un jeune homme par le compositeur d’âge mur de Lakmé et de Coppélia, avec une ouverture pimpante, la musique, quelques numéros guillerets, des danses, un air tendre pour la soprano travestie (Anne-Claire Baconnais), au joli timbre si féminin, au petit vibrato bien perlé, nous semble d’une transparence d’aquarelle et de la plus délicate facture, qui relève même d’une aura de poésie légère la lourdeur du sujet, presque scatologique avec la purge infligée en punition aux deux commères aigres et amères, avides de douceurs. En tous les cas, les deux joyeuses luronnes larrones, campées de façon inénarrable par les deux comparses travestis, les ténors Denis Mignien, en ronde et oronde potiche Potichon, yeux ronds ou furibards, joues rebondies, bouffie en robe bouffante de crinoline et falbalas, affublé d’une charlotte ébouriffée, forte voix terrienne, et Guilhem Chalbos, affûtant de fausset son timbre clair de pimbêche maniérée,  pincée, nez pincé de bésicles, l’un(e) en largeur, accusée par les falbalas et fleurs de sa robe, l’autre en hauteur collet monté étriqué des lignes verticales de la sienne (Mireille Caillol et son équipe), rondeur et minceur, font une paire impayable dans le jeu, le chant et ce duo et duel, canne contre parapluie. C’est réglé, même dans la verbeuse prose du texte, comme du papier à musique par le metteur en scène Grimonet et le chef Coadou qui tient même la folie de la scène dans la rigueur musicale de la fosse.

     La bonne d'enfant

    Transformant à vue le simple décor de la première opérette, sur une musique de danse de Delibes et la présentation des deux pièces par Bernard Grimonet, le lit de malade devient berceau, une belle frise à liserés et liserons courant des cadres de portes au rebord de la cheminée et gagnant même le tissu d’une chaise, d’une sobre élégance, un transparent figurant un cartel et des flambeaux (Gérard, Alain, Dominique, Yves, etc),  et nous voici dans un autre appartement bourgeois pendant que les chanteurs se dégriment et habillent pour la seconde opérette de la soirée, dans des costumes toujours seyants, de la même équipe d’une élégance Second Empire relevée de fantasques couleurs.

     Musique de Jacques Offenbach,
 livret d'Eugène Bercioux, La Bonne d'enfant fut aussi représentée pour la première fois en 1856 également, dans ce Théâtre des Bouffes Parisiens qui confinait l’inspiration d’Offenbach à des spectacles n’excédant pas quatre intervenants scéniques. Ce n’est qu’en 1858 que sera levée l’interdiction de limiter de nombre de chanteurs qui permettra à son génie de s’épanouir et donnera lieu à tant de ses chefs-d’œuvre. Pourquoi cette limitation ? Parce d’autres compositeurs mieux en cour, avaient ce privilège exorbitant de composer et d’écrire à leur aise pour le nombre d’exécutants laissé à leur indiscrète discrétion et finances. Mais, même réduit à quelques comparses, notre facétieux Offenbach écrit une multitude d’œuvres, plus d’une centaine sur ses près de sept cents compositions, une constellation d’opérettes brèves que l’Opéra au Village, comme autrefois le Festival Offenbach de Carpentras, nous permet aujourd’hui de découvrir peu à peu.

  L’intrigue est simple, simplette : Dorothée, bonne d’enfant chez un couple de bourgeois n’a qu’une idée en tête : devenir sa propre maîtresse en se mariant, le mariage (on parle de Mairie et non d’Église !) est gage de liberté. Elle hésite entre trois amoureux : le sérieux, bon parti, mais  « guère joli » un ramoneur aisé, le bel homme, sapeur de la garnison, mais « trop farceur », et Brindamour, le trompette des dragons, qu’on ne verra pas, dont elle ne sait pas s’il veut de l’hymen.

 Le reste, c’est du vaudeville : entrée et sortie des amants postulants, cachette dans le placard, travesti, quiproquos, dont on peut imagine ce qu’en tire la veine et verve bouffe d’Offenbach.

     Une ouverture plus fournie, avec en coda le thème de « Dodo, l’enfant do… » qui reviendra dans l’ensemble final, des airs plus consistants pour la belle Dorothée d’Anne-Claire Baconnais, dont une agréable valse à cocottes. Denis Mignien, vieille garde hagarde de la première partie, n’est ici que le bourgeois propriétaire et père. On retrouve avec bonheur Guilhem Chalbos, qui sait tout faire sur scène et en chant, en fumiste enflammé, amoureux transi et brûlant, plus séduisant de sa personne que séducteur aguerri face à sa belle, toujours convaincant dans son jeu très divers. Et l’on retrouve enfin, après son apparition fugace en première partie, le baryton Mikhaël Piccone, par ailleurs directeur de la Troupe lyrique méditerranéenne, remarquable metteur en scène, dont une production, Orphée aux Enfers dans laquelle Chalbos était un Pluton irrésistible, était digne d’un grand théâtre. Il a le rôle des plus drôles de l’officier des sapeurs, bien sapé dans son uniforme pantalon garance, flambant, fringant et frimeur, débitant magistralement avec une volupté verbale vertigineuse, avec une assurance et arrogance académiques, des tirades amoureuses à la syntaxe, au lexique et périphrases à rendre vertes de jalousie les précieuses de Molière et Monsieur Jourdain : « le liquide puéril » pour le lait de l’enfant, bordées et bardées d’épithètes centripètes, d’un cocotant vocabulaire cocasse et coruscant (intrinsèque, circonspect, subreptice, hypothèse, etc), où tout pèse et pose plaisamment, pompeux, pompier, mais jamais pompant.

    Dans un tempo étourdissant sans solution de continuité, des gestes symétriques comiques réglés comme des danses, ce trio chante et joue à merveille, s’amuse visiblement malgré la terrible chaleur et les lourds costumes et communique généreusement au public une saine et heureuse gaîté.

Une réussite devenue un label de Pourrières, qui mériterait de tourner comme ses vins qui font tourner les têtes.

L’Opéra/au Village : Présidente, Suzy Charrue-Delenne

Deux Vieilles gardes de Léo Delibes,

La Bonne  d’enfant, de Jacques Offenbach

Pourrières, Place du Château et château de Roquefeuille

23 et 25, 28 juillet, 21h30, repas à 20 h. tarif : 15 € pour le spectacle seul, 35 € avec le repas incluscontact@loperaauvillage.fr, 06 98 31 42 06

Direction musicale : Luc Coadou ;

Isabelle Terjan, piano ; Virginie Bertazzan, violoncelle ; Angélique Garcia, accordéon ; Aurélia Céroni, clarinette.

Directeur artistique, metteur en scène, scénographe, Bernard Grimonet .

Costumes : Mireille Caillol et son équipe.

Décors : Gérard, Alain, Dominique, Yves, etc. 

Régie : Sylvie Maestro et MDE Sound Live.

Avec :

Anne-Claire Baconnais, soprano ; Denis Mignien, ténor ; Guilhem Chalbos, Mikhaël Piccone, baryton.

Photos fournies par le Festival :

1. Repas sur fond de Sainte-Victoire ; 

2. Duo duel des deux vieilles gardes (D. Mignien, G. Chalbos);

3. Frimeur, fringant : le sapeur et la bonne (M. Piccone et A.- C. Baconnais);

4. La belle et ses deux prétendants ( Chalbos, Baconnais, Piccone);

5. Les saluts : Mignien, Coadou, Chalbos, Piccone, Baconnais, Grimonet.

CARMEN NOCTURNE

NOCTURNE GOYESQUE

CARMEN

Opéra en quatre actes, livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy d’après la nouvelle de Prosper Mérimée (1845), musique de Georges Bizet (1875)

Chorégies d’Orange,

11 juillet 2015

         Les Espagnols, nous ne détestons rien tant que l’interprétation hyper coloriste de notre couleur locale, surtout de cette Andalousie que, par une synecdoque abusive autrefois imposée par le franquisme, on a longtemps donnée comme la partie pour le tout d’une Espagne plurielle et diverse. Aussi applaudit-on à cette vision de Carmen, épurée d’espagnolisme de façade, d’espagnolade pour caricaturales « fiestas » bachiques et sanglantes, que nous offre la mise en scène de Louis Désiré, dont les somptueux et sombres éclairages de Patrick Méeüs mettent, paradoxalement, en lumière, la profonde noirceur hispanique, l’âme tragique au milieu de la fête, la célébration de la vie au bord du précipice : allure et figure jusqu’à la sépulture. Incarnée par l’Espagnole Carmen qui, si « elle chante  de la musique française », ce dont on donne acte à Louis Désiré dans sa note, n’enchante pas moins par une musique qui emprunte à l’Espagne certains  de ses rythmes, comme la séguedille, le polo prélude à l’Acte IV inspiré du Poeta calculista du fameux Manuel García, père andalou de la Malibran et de Pauline Viardot García qui venait d’en éditer des œuvres et, surtout, l’emblématique habanera, « L’amour est un oiseau rebelle », que Bizet reprend du sensuel et humoristique El arreglito de son ami espagnol Sebastián Iradier, auteur de La paloma, professeur de musique de l’impératrice espagnole Eugénie de Montijo, qu’il a l’élégance de citer. Mais l’art n’a pas de frontières, les génies prennent leur bien où ils le trouvent et, d’après un texte très justement espagnol de Mérimée, la française et hispanique Carmen de Bizet est universelle, figure mythique sur laquelle nous nous sommes déjà penchés, et, personnellement, sur son clair-obscur sexuel [1].

Kaufmann, Aldrich
Photo Abadie

HÉROS DÉRACINÉS ET LIGOTÉS, ILLUSION DE LIBERTÉ

         Je ne reviendrai pas sur tout ce que j’ai pu écrire sur les personnages, déracinés, ligotés par la société, condamnés à une errance, à la fuite : Don José, nobliau navarrais, arraché à sa contrée par une affaire d’honneur et de meurtre, réduit à être déclassé, soldat, dégradé, emprisonné puis contrebandier contre sa volonté, aux antipodes nationaux de chez lui, dans cette Andalousie où il reste fondamental étranger ; sa mère qui l’a suivi dans un proche village, conscience du passé, du terroir, des valeurs locales, et cette Micaëla, orpheline venue d’on ne sait où, escortant la mère et suivant José ; ces contrebandiers, passant d’un pays (Gibraltar anglais) à l’autre, sans oublier ces femmes, ces ouvrières, sans doute fixées dans l’usine, par la nécessité esclavagiste du travail, mais peut-être bientôt enracinées par un mariage donnant au mâle nomade la fixité contrainte du foyer : la femme soumise ne peut que procréer des fillettes dans le rang sinon des filles soumises, des fillettes déjà esclaves, avant d’être l’objet de la convoitise brutale de la troupe des hommes, dont seule Carmen, avec son art de l’esquive, se tire un moment. Les petits garçons sont aussi formatés par l’ordre social, « comme de petits soldats », avant d’être des grands, gardiens de l’ordre corseté et oppressif.

Inva Mula, photo Abadie

         Don José est d’entrée l’homme prisonnier, ligoté : de ses préjugés, de sa chasteté, de son uniforme. Fils soumis à la Mère dont la maternelle Micaëla apporte le message, à la Mère église, à la Mère Patrie : homme enfant malgré les apparences. Carmen, apparemment prisonnière et ligotée par lui, lui offrira l’occasion de la liberté mais oiseau rebelle, papillon insaisissable, elle sera finalement épinglée, fixée par le couteau d’une implacable loi.

RÉALISATION

         Cartes sur table, sur scène : la donne du destin

         Dans une obscurité augurale, sans doute du destin indéchiffrable, vague lumière qui fait hésiter entre rêve et éveil, ou goyesque cauchemar plein de formes inconnues qui envahissent la scène, une foule grouillante se précise, femmes en peu seyantes robes orange ou marron (Louis Désiré), soldats en uniformes noirs, et, au milieu, se détache la lumineuse blancheur de l’habit de Carmen, un bouquet de roses sanglantes de rougeur à la main. L’ouverture sonne, lancée par un enfant et s’anime déjà du drame : José, seul, cartes à la main, Carmen s’avance vers lui comme la fatalité, déjà voile de deuil sur la tête, lui jetant les fleurs sur le thème du destin. D’avance, tout est dit, écrit. L’on comprend ces cartes géantes posées comme au hasard, comme en équilibre instable, de guingois, contre la solidité du mur antique : la vie comme un fragile château de cartes dont on sent le possible et inéluctable écroulement sur les héros confrontés, pour l’heure vide de sens, à l’envers, simples somptueux tapis de sol qui ne s’éclaireront qu’à l’heure fatale décidée par un destin obscur qui échappe aux hommes et à Carmen même qui le connaît : pique et carreau. Ces cartes se déclineront, mises en abîme, en éventails et cartes en main, à jouer, de tous les personnages : chacun a la main, mais aucun l’atout décisif : « Le destin est le maître », reconnaîtra Carmen. Tout converge intelligemment vers l’air fatidique des cartes où la clarté impitoyable du destin s’éclaire tragiquement à leur lecture.

Ketelsen, Aldrich
Photo Bernateau

         Autre lumière dans cette ambiante obscurité, le magnifique effet solaire des doublures dorées des soldats fêtant Escamillo ou, moins réussi, trop clinquant, le défilé des « cuadrillas » en habits de lumière éclairant heureusement le ridicule des faux héros de la virilité et du courage que sont les toreros.

         On admire d’autres trouvailles : les lances des dragons plantées sur le sol à la fois herse, défense, agression possible et prison pour Don José, habité déjà du rêve de la taverne de Pastia, traversé par l’ombre, les ombres de Carmen robe d’une sobre élégance espagnole, en mantille, devenant filet, rets d’un sortilège jeté sur le pauvre brigadier, Carmen signifiant aussi, en espagnol, ‘charme’, ‘magie’.  La corde, également, circulera comme signe des liens de l’amour, du destin, de l’impossible liberté sauf dans la mort, et même de l’évasion plaisante du quintette qui a un rythme de galop digne d’Offenbach. Il y a aussi cette magnifique idée, enchaînant la fin du III avec l'acte IV, la cape de matador ('tueur', en espagnol) dont Escamillo couvre galamment Carmen, devenant sa parure de mort prochaine. Enfin la fleur se dissémine aussi dans le parcours, offerte d’abord par Zúñiga à Carmen, par Carmen à Don José depuis l’ouverture, avec son acmé, son sommet dans l’air de la fleur, puis par le torero à la gitane, finalement traces de sang sur son corps sacrifié par José sur la carte fatidique.

Photo Gromelle

         Le privilège des proches places de la presse se retourne, hélas, contre la vision d’ensemble : effet de la perspective, toute cette foule nourrie de choristes semble s’accumuler, s’écraser sur l’avant-scène, occupant ou saturant l’espace étroit laissé par les superbes cartes adossées contre le fond. Mais, vu à la télévision, le dispositif, en plongée, prend son sens, a une indéniable beauté plastique et picturale qui saisit et séduit. Les cartes révélées par la lumière font rêver. Et, ce que la distance semblait diluer du jeu des chanteurs se magnifie par des gros plans qui émeuvent par la beauté et le jeu intense et nuancé des interprètes, dignes du cinéma. Cette production télé aura bénéficié d’un exceptionnel réalisateur qui a capté l’essence de cette mise en scène, Andy Sommer.

INTERPRÉTATION

         Ce début avec tout ce monde serré sur l’obscurité du plateau, forcément contraint dans ses mouvements, ne pouvait donner au chef Mikko Franck l’occasion de faire briller une ouverture en discordance avec la tonalité ombreuse du plateau. Quelques malotrus, tous à jardin et groupés, donc dirigés, se permettront des huées inconvenantes. Sortant d’une excessive tradition coloriste, quelques tempi sont lents aux oreilles de certains, mais quelle mise en valeur du crescendo, partant d’une lenteur inquiétante de l’abord de la chanson gitane qui, de sa contention première, éclate en folle rage festive sur les cris des trois danseuses ! Et le quintette mené à un train d’enfer ! Cette approche, impressionniste, impressionne par la mise en valeur des timbres, des couleurs d’une délicatesse toute mozartienne de l’instrumentation plus que de l’orchestration de Bizet. Le problème est, peut-être, que la mise en scène symbolique avec ces cartes matérialisant le destin, visant le mythe, demandait sans doute plus de simplification des lignes que de rutilance des détails. Les chœurs, malgré des craintes sur l’encombrement de la scène, tirent leur épingle du jeu et les enfants, très engagés, se paient, bien sûr, un triomphe.

Photo Gromelle

         On nous a épargné, par des chanteurs étrangers même à la parfaite diction, les passages parlés de cet opéra-comique à l’origine, guère intéressants (qui comprend aujourd’hui l’histoire de l’épinglette qui justifie le moqueur "épinglier de mon cœur" de Carmen à José ?). Les récitatifs de Guiraud sont concis et percutants (« Peste, vous avez la main leste ! »), ou sonnent comme des maximes : « Il est permis d’attendre, il est doux d’espérer ». C’est bien vu et bien venu.

         Comme toujours à Orange, le plateau est d’une homogénéité digne de mention. En Remendado truand rapiécé selon son nom, on a plaisir à retrouver Florian Laconi, faisant la paire, inverse en couleur de voix, lumière et ombre, avec le tonitruant et truculent Dancaïre d’Olivier Grand, couple symétrique et antithétique avec  ces coquines de dames : la fraîcheur lumineuse de la Frasquita d’Hélène Guilmette contrastant joliment avec la chaleur du mezzo sombre de Marie Karall. Armando Noguera campe un fringant Morales, perché sur sa belle voix de baryton comme un coq sur ses pattes pour séduire Micaëla. Le Zuñiga de Jean Teitgen est tout séduction aussi par un timbre sombre, profond, et une allure de « caballero » élégant et humain.

         Humaine, si humaine, le miel  de l’humanité est distillé, avec l’inaltérable grâce qu’on lui connaît et que l’on goûte, par la Micaëla tendre d’Inva Mula, maternelle et protectrice messagère de la Mère, mère en puissance et, pour l’heure, amante blessée mais compatissante et courageuse. La voix, moelleuse, apaisante, se déploie en lignes d’une aisance céleste mais aux pieds sur la terre de la piété et pitié.

         Dans le rôle à l’ingrate tessiture d‘Escamillo, trop grave pour un baryton, trop aigu pour une basse, nouveau venu à Orange, Kyle Ketelsen est foudroyant de présence physique et vocale, amplitude, largeur, couleur et incarnation, il remporte avec justice tous les suffrages. 

         Que dire de Jonas Kaufmann qu’on n’ait déjà dit ? Il sait déchirer le tissu de sa superbe voix pour rendre les déchirures rauques de ce héros passionné meurtri, un Don José d’abord rêveur ou prostré par le passé sur sa chaise, interloqué par l’audace de la femme, de cette femme, de cette Carmen qui fait son chemin en lui, jusqu’à l’air à la fois intime et éclatant de la fleur. Il le commence en demi-teinte, comme se chantant à lui-même, en tire des couleurs et nuances d’une frémissante sensibilité et sensualité et en donne le si bémol final en double pianissimo, comme il est écrit dans la partition, en voix de poitrine, qui prend tout son sens : la voix du cœur. Il est bouleversant.

         Face à lui, face à face, effrontée et affrontée, Kate Aldrich entre dans la catégorie moderne des Carmen que Teresa Berganza rendit à la fidélité de la partition et à la dignité féminine et gitane sans grossissement de féminisme ou gitanisme outrancier. Elle est d’une beauté qu’on dirait du diable si ce sourire éclatant ne lui donnait une humanité fraternelle et une fraîcheur parfois angélique : sûre sans doute de sa séduction mais sans se laisser abuser par elle, elle donne au personnage une distance avec la personne qui dit, sans dire, sa profondeur et une sorte de détachement désabusé du monde. La voix répond au physique, élégante, souple, satinée, raffinée, n’escamotant pas les nuances, n’accusant aucun effet dans la grandeur démesurée de l’espace qu’elle habite sans effort. Il faudrait des pages pour détailler la finesse de son jeu heureusement capté par la télévision : rieuse, railleuse, blagueuse (Carmen a des mots d’esprit des plus plaisants), enfin, tragique. Élégante même dans ces gestes pour chasser, comme mouches importunes, tous ces hommes bavant de désir, écartant d’une main la fleur de l’officier dans la taverne, la photo dédicacée de l’arrogant torero, passionnée avec José et plus grave, déjà, avec Escamillo. Est-elle la figure mythique de l’héroïne ? Les mythes ne sont plus de ce temps. Elle me semble plutôt une femme du nôtre, qui a conquis sa liberté et qui en a accepté le prix : ce qu’allégorise sans doute la mort de  Carmen au nom de toutes les femmes autrefois sacrifiées sur l’autel de l’honneur des hommes.

Carmen, de Bizet,

Chorégies d’Orange, 8, 11 et 14 juillet

Orchestre Philharmonique de Radio France. Chœurs des Opéras d’Angers-Nantes, du Grand Avignon et de Nice. 
Maîtrise des Bouches-du-Rhône.

Direction musicale : Mikko Franck. 

Mise en scène, décors, costumes Louis Désiré
. Eclairages Patrick Méeüs.

Distribution :



Carmen : Kate Aldrich ; Micaëla : Inva Mula
 ; Frasquita : Hélène Guilmette ; 
Mercédès : Marie Karall

 ; Don José :  Jonas Kaufmann ; 
Escamillo : Kyle Ketelsen ; 
Zuñiga :  Jean Teitgen
 ; le Dancaïre Olivier Grand
 ; le Remendado : Florian Laconi
 ; Moralès : Armando Noguera.

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[1] Voir Benito Pelegrín « Carmen, entre chien et loup de la sexualité », entre autres études, in Carmen, Édité par Élisabeth Ravoux-Rallo, Figures mythiques, Éd. Autrement, p.50-75, 1986.