PHÈDRE, AU NATUREL RENDUE

 

TRAGÉDIE MURMURÉE[1]

PHÈDRE

 DE JEAN RACINE

LA CRIÉE, 10 MARS 2023

 

           Dans le petit théâtre de la Criée, quatre rangs de sièges affrontés deux à deux dans l’ombre encadrent et dominent une estrade, cercle de bois clair poli, rayonnant autour d’un foyer rond, tel un soleil dont les quatre rayons stylisés sont quatre petites rampes d’accès pour les acteurs, présents à l’entrée des spectateurs aux quatre coins de la salle dont les conventionnels points de repère scénique, côté cour et côté jardin, semblent devenus les quatre coins cardinaux de cet harmonieux dispositif quadripartite, souligné aux encoignures par une ligne verticale de lumière immuable.

         Les acteurs se lèvent et présentent le sujet de la pièce en une courte pièce qu’ils ont eux-mêmes écrite en vers alexandrins correctement prescrits, à deux rimes près, si ma mémoire est bonne, faisant rimer pluriel et singulier, alliage proscrit par le vétilleux classicisme, bien pardonnable ici.

         Leurs costumes sont d’époque ou magnifiquement inspirés de la mode du temps pour le long manteau de Théramène, sobrement noir mais hyperboliquement galonné d’or jusqu’aux pieds de vizir oriental, Thésée, chevalier botté, cuirasse dorée sur casaque d’uniforme rouge triomphant, aux manches évasées en très larges revers, « manches à bottes », très brodées d’acanthes d’or, croate nouée au cou ; on le reverra en longue robe de chambre rouge ouverte sur une chemise à col en dentelle. 

    Avec son élégante silhouette élancée, Hippolyte semble un vrai mannequin de mode de son temps, qu’on appelait un muguet : dans des tons délicats café au lait clair d’une moire chatoyante, il porte une rhingrave aux amples basques, jupe-culotte bouffante, avec des « galantes », rubans ou lames d’or tombant de la taille, évoquant vaguement le tablier en cuir du centurion romain tel qu’on l’imaginait sur la scène de l’époque. Il porte une sorte de courte brassière, le pourpoint, galonné d’or, aux manches fendues jusqu’aux coudes sur celles d’une chemise blanche aux poignets bouillonnés et, sur ses épaules, un luxueux rabat, brassière en dentelle nouée légèrement au cou, canons débordant des hauts de chausse sous la rhingrave. La douceur des tissus, la délicatesse harmonieuse des couleurs, rubans et galons d’enveloppe-cadeau, donnent paradoxalement, à ce grand gaillard, l’allure précieuse mais fragile d’un vulnérable héros trop légèrement harnaché pour se défendre de l’acharnement du monde.

         Côté dames, des tissus lamés d’or ou d’argent, tout aussi luxueux, sans doute taffetas, soie, brocart broché, même pour la fugace Panope, et un plastron triangulaire somptueux de la poitrine au ventre. Suivante d’Aricie, Ismène, petit chignon perché, serré d’un bref bandeau, a une robe noire à vertugadin en tambour, discrètement plissée de lignes dorées tandis qu’Aricie, claire robe beige flottante sur autre jupe vaguement dorée, est « en cheveux », c’est-à-dire libres, sans coiffure attachée, sur les épaules, signe des pucelles. Phèdre a une stricte robe noire à discret vertugadin à bourrelet, nocturne nuit vaguement constellée d’éclats d’argent ou de débris pulvérisés de ce soleil perverti, estime-t-elle, par ses feux criminels, dont elle porte pourtant, avec rappel du liserai de la robe, les riches dorures fleuries brodées dans le plastron triangulaire des seins pointant le bas ventre, et un pudique col à la wallonne qu’elle arrachera violemment de désespoir comme vaine cuirasse, à genoux, offrant sa poitrine à l’amour ou la mort d’Hippolyte. Seule Œnone, sans plastron sur sa poitrine asséchée de vieille nourrice, a une raide, longue et lourde robe noire, lamée d’un argent qui répond à celui de sa modeste couronne grise de cheveux courts. C’est d’une sobre mais sensible élégance dans les matières, les nuances délicates et l’harmonie de couleurs et j’ai au départ, désorienté par ce dispositif scénique inédit, l’impression d’être convié à un exceptionnel et tout proche podium pour défilé onirique de mode du Grand Siècle.

         À quelque chose près, on se croirait revenu au privilège dont jouissaient les grands d’être à même la scène parmi les comédiens avant la réforme de Voltaire au XVIII^e siècle. Proximité palpitante avec les corps, complicité frémissante avec les voix, la chair du texte, la pulpe des vers, caressés ou scandés, décortiqués, au rythme physique et souffle affectif, court ou long, de chacun des personnages selon la situation, chuchotés, murmurés, trémulés rageusement par Phèdre à part quelques éclats clamés, mais déclamés, proférés par le seul puissant Thésée, le maître, en ses imprécations meurtrières contre son fils. C’est en général un ton ordinaire pour tonalité extraordinaire, sinon du sujet, une passion incestueuse[2] que nous savons pas rares dans les familles, mais des personnages hors du commun par leur filiation divine : Phèdre, ombre et lumière, fille de Minos, roi de Crète associé aux Enfers, et de Pasiphaé, fille du Soleil qui, s’accouplant avec le taureau, donnera naissance au monstrueux Minotaure, donc demi-frère de Phèdre, que Thésée, son futur époux, embobinant Ariane sa sœur, tuera dans le labyrinthe ; rembobinant ingratement le fil providentiel, il l’abandonnera sur l’île de Naxos, filant et enfilant comme perles ses nouvelles et inconstantes amours, avec l’Amazone Antiope dont il avait un fils, Hippolyte, puis avec Phèdre dont il en aura deux.

         La proximité avec les acteurs épargne déjà le grossissement du jeu. Supprimant en plus la distance de l’emphase tragique, la simplicité de la diction semble gommer l’ascendance et la transcendance de la malédiction, punition divine trop grandiloquente et lointaine à la culture d’aujourd’hui qui diagnostiquerait plutôt, dans la victime Phèdre si proche, une maladie génétique familiale, une névrose, en tout cas, une crise de décompensation psychanalytique. Ainsi, comme balayant d’un souffle neutre le fatras mythologique, et le pathos pathologique, le premier des vers célèbres de la pièce, la périphrase identificatrice de Phèdre,

         « La fille de Minos et de Pasiphaé »,

semble plus simple énonciation que dénonciation par Hippolyte, guère sacrale parenté de cette sacrée famille ! Les personnages grandioses en deviennent des personnes sans fard qu’on jauge et juge du regard et qu’on peut toucher et même consoler de la main, pitoyables voisins et non invincibles et intouchables demi-dieux.

         Avec sa grande taille, attifé de « ces vains ornements » comme dira Phèdre des siens, Ulysse Robin, à la douce voix, est un Hippolyte victime désignée sans cuirasse, dont l’innocence, même sexuelle, le rend ignorant de ses propres charmes et du désir qu’ils peuvent susciter, abasourdi, hébété par l’aveu de Phèdre, inhibé devant sa belle-mère, écrasé par son père qui refusera brutalement ses élans de tendresse, marginal par sa vie et l’exclusion qu’il subit étant « le fils de l’étrangère ». Il y a quelque logique qu’il s’éprenne aussi de l’autre exclue isolée, Aricie, dans une cour hostile et un père absent. Il est respectueux envers tous, sans rancœur envers son amère marâtre, touchant de gaucherie, de timidité envers la femme aimée, réfrénant son élan : c’est elle qui, plus hardie, le pousse à parler, lui prendra la main, déclenchant son plan généreux de la restaurer dans ses droits, quitte à renoncer aux siens. Du mince jeune premier racinien dont on déplore la fadeur, Robin Renucci, jouant a contrario de cette apparence héroïque, fait un personnage attachant, paralysé, sans voix pour sa défense par déférence et amour filial, sinon justifiant, expliquant presque par sa timide nature cette convention théâtrale qui clôt toujours la bouche des innocents, cliché de l’information essentielle retenue ou interrompue qui court encore jusqu’aux séries, quand la parole enfin révélée, libérée, suffirait à dénouer l’intrigue —dont on tient, bien sûr, à préserver le secret jusqu’au bout.

         Aricie, elle-même, participe de ce silence artificiel, refusant de révéler la vérité à Thésée, tenue par sa promesse à son amant, retenue tout aussi conventionnellement par bienséance à la fuite avec lui, faiblesses typologiques du genre qu’on peut regretter ici, tant par sa solide voix, son fier maintien, faisant feu du peu que lui donne le texte, Eugénie Pouillot, trace l’amorce d’une jeune première d’une autre trempe.

         Plus que suivante et dame de compagnie, en rien prude duègne, Chani Sabaty, Ismène, est une capiteuse complice confidente d’Aricie, prompte à éclaircir, susciter, dénouer les sentiments confus des jeunes amoureux naïfs, prête à nouer et servir leur intrigue dans une tragédie qui ne dédaigne pas la comédie d’amour. Dans le peu qu’elle a à dire, Solenn Goix, en Panope, dame de la suite de Phèdre, marquée comme elle d’ombre ou deuil dans la couleur des robes damassées, déploie une belle voix à la diction soignée jusqu’à ces dits seconds rôles nécessaires à l’action.

         Ombre de Phèdre, hiératique et souple à la fois, la tête gribouillée de cheveux gris de la sagesse ou politique obscure sur la colonne noire de sa grande silhouette, Nadine Darmon, dotée de la traditionnelle voix tragique, sombre et profonde, est une bouleversante Œnone, image même de la tragédie, qu’elle accélère et cause en voulant la prévenir : prévenue à l’évidence contre l’intrus, le fils de l’Amazone, fauteur du trouble par qui le scandale risque d’arriver au jour, dans l’ombre, elle ourdit le plan machiavélique de l’accusation contre l’innocent, mais avec une sorte d’innocence, justifiant en justice d’éliminer et punir le coupable objet du désir de son enfant chérie qu’elle a nourrie dans son sein, nourrice tendre et protectrice, plus proche que la mère, suivant et sacrifiant sa vie à Phèdre. C’est sans doute par abus de faiblesse sur elle qu’elle pèche, obtenant un silence de consentement : elle sera payée cruellement et poussée au suicide, par une ingratitude du politique qui sacrifie impitoyablement l’instrument utile, devenu inutile le forfait accompli, de sa mauvaise action. « Je l’ai bien mérité » est sa dernière sentence d’assentiment, on dirait janséniste, de sa culpabilité.

         Son pendant Théramène est incarné par Patrick Palmero, paternel et souriant gouverneur, gentiment taquin envers Hippolyte amoureux, qui voit aussi en lui un ami, il devient avec Œnone une grandiose figure de la tragédie. Son long récit sur la mort du jeune héros, que la bienséance renvoyait aux coulisses et actualisait poliment par la narration, est hérissé de tous les traits requis par le sujet dans le genre rhétorique du sublime, registre noble du vocabulaire (« coursiers »), des adjectivations grandioses répétées (« effroyable cri », « voix formidable », « cri redoutable »), des métaphores (« le dos de la plaine liquide, « une montagne humide ») etc, et la description du « monstre furieux », etc. C’est un très long morceau de bravoure codifié selon les stricts préceptes du Traité du Sublime de Longin traduit par Boileau en 1674, trois ans avant Phèdre. Or, la beauté de cette interprétation, dans cette mise en scène qui voile, sans cacher, tout le pesant appareil mythologique, dans la recherche de cette diction naturelle, arrache ce récit daté par ses codes aux pompes du sublime héroïque, et le ramène à l’échelle humaine. Avec Hippolyte expirant entre ses bras, Théramène, chancelant, rampant, écrasé de douleur, hésitant, balbutiant, suffocant, cherchant ses mots, comme inventant ses phrases, le pathos gommé du personnage, il reste donc l’éthos de la personne, son aura humaine et Palmero en fait un bouleversant, « pater dolore », un masculin de mater dolorosa avec le fils mort entre ses bras dans lequel on se reconnaît —ou redoute de se reconnaître tous un jour.

         Dans cette cour rongée par la névrose, la honte, le remords, l’ombre du secret inavouable, l’arrivée d’un rouge vivifiant de Julien Thiphaine en triomphant Thésée, est un coup de théâtre, un éclat solaire d’une éclatante et emphatique voix de maître, de héros habitué aux succès. Vite gagné par l’ambiance lourde, il va clamer, déclamer, attester le ciel, le seul à gesticuler. Et là, on apprécie aussi que Renucci, renonçant à la coquetterie à la mode de la mécanique gestique baroque, s’en tienne à une gestuelle toute simple, naturelle, dictée par la parole qu’elle semble prolonger sans parasiter.

         Marilyne Fontaine est une Phèdre, touchante d’emblée, jolie femme blonde aux traits et yeux doux, frappés soudain d’égarement, fiévreuse, et pas défigurée par une grande voix dès qu’elle parle, qu’elle se parle doucement à elle-même, quelques fois au public comme le prenant à témoin de ce qu’elle ne comprend pas, en espérant une réponse qui fuit. On voit mal dans cette charmante mais banale personne la petite-fille du dieu Soleil, la fille du redoutable Minos et de la perverse Pasiphaé, la demi-sœur du Minotaure, par ailleurs remisés ici dans les coulisses, d’ailleurs absentes, du magasin aux accessoires. On veut bien croire, à l’écouter aimablement, que son coup de foudre pour son beau-fils si beau soit un coup du sort. On y verrait la logique érotique de la femme aux abords de la redoutée quarantaine (même au sens sanitaire du rebut traditionnel des femmes infécondes), négligée par un volage mari voyageur, enflammée d’autant plus par un jeune homme insensible[3], miroir flatté par sa jeunesse de l’époux, désirable mais envolé, comme s’envole sa jeunesse. Plus que de ses « fureurs », guère furieuses, il est révélateur que des femmes rient dans la salle lorsque, dans une scène qu’on pourrait dire de comédie, de dépit amoureux, jolie jeune femme humiliée, elle quémande, presque en rampant, le regard de l’homme qui l’ignore, insensible à ses charmes, au pouvoir desquels elle semble croire :

         « Si tes yeux un instant pouvaient me regarder ».

         C’est avec une touchante naïveté qu’elle cherche à expliquer à Œnone la froideur que lui a manifestée le virginal garçon, son culte d’Artémis, déesse de la virginité ; elle mise ensuite sur l’intérêt, le pouvoir qu’elle compte lui octroyer, la royauté partagée, qu’elle pense capable de se le gagner, avant de découvrir qu’il aime ailleurs :

         « Hippolyte est sensible et ne sent rien pour moi… »

         On est loin des dieux. Humain, trop humain, dirait Nietzsche. Et, se voulant impeccables mais implacables, les jansénistes rejetant Racine, ironisant amèrement avec Saint-Cyran sur les basses-fosses de l’âme, riraient de tous les efforts de Phèdre pour échapper à son sort, pour se rédimer : pour eux, toute part de liberté concédée à l’homme est une part qu’on enlève à Dieu omniscient ; il y a de l’orgueil satanique à s’imaginer pouvoir faire son salut : croire pouvoir sortir d’un péché c’est tomber dans un péché plus grand.

 

Phèdre, de Jean Racine

Marseille, la Criée

Mise en scène, Robin Renucci.

Scénographie, Samuel Poncet.
Costumes, Jean-Bernard Scotto.
Création décor, Eclectik sceno. 
Perruquière, Maurine Baldassari

Avec Julien Tiphaine : THÉSÉE, fils d’Égée, roi d’Athènes ;

Marilyne Fontaine : PHÈDRE, femme de Thésée, fille de Minos et de Pasiphaé ;

Ulysse Robin : HIPPOLYTE, fils de Thésée, et d’Antiope reine des Amazones ;

Eugénie Pouillot : ARICIE, princesse du sang royal d’Athènes ;

Nadine Darmon : ŒNONE, nourrice et confidente de Phèdre ;

Patrick Palmero : THÉRAMÈNE, gouverneur d’Hippolyte ;

Chani Sabaty : ISMÈNE, confidente d’Aricie ;

Solenn Goix : PANOPE, femme de la suite de Phèdre.

 

Photos :

© Sigrid Colomyès (1, 2, 6 ) ;

 © Pierre Gondard (3, 4, 5)

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[1] C’est le sous-titre que j’avais donné à mon drame, L’ombre de Don Juan (1989), tiré des Lettres de la religieuse portugaise, dont un musicien franco-roumain Epaminondas Chiriacopol finit actuellement de mettre en musique.

[2] Les manuels de casuistique, des cas de conscience catalogués pour les prêtres confesseurs qui devaient évaluer les péchés des pénitents et la pénitence méritée, pouvaient souvent étendre le péché d’inceste jusqu’au septième degré dans la famille, incluant parfois même les serviteurs. En contradiction avec le droit canon strict qui, au-delà de la frontière prétendument absolue du quatrième degré (cousins germains), accordait des dispenses, pour raisons politiques, aux alliances matrimoniales consanguines en deçà, donc, du troisième degré, entre oncles et neveux. Philippe II, veuf de sa grand tante Marie Tudor, épousera en quatrièmes noces sa nièce Ana, fille de sa sœur María. Dans la pièce de Gabriel Gilbert (voir note 2), Phèdre, fiancée à Thésée, refuse de l’épouser car, époux auparavant de sa sœur Ariane, il y aurait eu inceste.

[3] C’est ce caractère de froideur érotique que Gabriel Gilbert met en avant dans le titre de sa tragédie Hippolyte ou le garçon insensible, en réalité amoureux de Phèdre, pour l’heure seulement fiancée à Thésée (1646).

JOURNÉE DES FEMMES.

 

CONCERT DE L’OPÉRA DE MARSEILLE

POUR LA JOURNÉE DES DROITS DES FEMMES

MERCREDI 8 MARS, PALAIS DU PHARO, 20 H

Hommage aux compositrices

Par l’Orchestre Philharmonique de Marseille

Direction musicale : Clelia CAFIERO
Mezzo-Soprano : Héloïse MAS

         Un jour, même élargi à tout le mois de mars pour, sinon contrer, rappeler l’inégalité immémoriale entre hommes et femmes. La « Journée internationale de la femme » est devenue « Journée internationale des droits des femmes. Ce n’est certes pas un de ces événements commerciaux dénaturés suscités par notre société de consommation, pour nous amener à consommer toujours plus en multipliant, au-delà des fêtes traditionnelles, de nouvelles célébrations : Saint-Valentin, Halloween, et ces discutables soldes au-dessus des soldes, américanisés : « Black Friday » et autres promotions commerciales, nous poussant à consommer toujours plus, alors qu’il faudrait consommer moins, partager plus et même ne pas acheter ces produits bon marché production lointaine du travail esclavisé de femmes et d’enfants dans des pays lointains.

         Non, la Journée internationale des droits des femmes n’est pas un prétexte à acheter, consommer. C’est une date charnière du calendrier féministe, dont l’objectif est de dénoncer les discriminations, les inégalités et les violences vécues par les femmes. Cette journée se veut une invitation à la réflexion et à la recherche de solutions visant à améliorer la condition de chacune des femmes. Et l’on voit avec la réforme de la retraite, que le combat féministe est loin d’être gagné.

         À l’origine, les lentes manifestations de femmes, les suffragettes du XIX^e siècle, les luttes pour le suffrage universel féminin, en Amérique du Nord d’abord et en Europe au tout début du XX^e siècle.

         À l’origine sans doute deux faits historiques : le Woman’s Day en Amérique, né d’une manifestation pour le droit de vote des femmes organisée par le Comité national de la femme du Parti socialiste américain du dernier dimanche du mois de février 1909. Cela lui donna son nom.

         Cette Journée des femmes essaime en Europe à partir de 1910, grâce à l’association internationale des femmes socialistes à Copenhague, qui propose l’instauration d’une journée des femmes qui serait célébrée à chaque année pour militer pour le droit de vote des femmes. Approuvé à l’unanimité par les déléguées des dix-sept pays présents, C’est l’internationalisation du mouvement : la Journée internationale des femmes est  alors célébrée pour la première fois le 19 mars 1911 en Allemagne, en Autriche, au Danemark et en Suisse. En 1917, début de la Révolution d’octobre, les femmes russes manifestent pour réclamer du pain et le retour des hommes de la guerre. En 1921, le président russe Lénine consacre la date du 8 mars comme Journée des femmes. Depuis, la date est imposée par le mouvement féministe. En 1977, l’Organisation des Nations Unies (ONU) adopte une résolution pour inviter chaque pays du monde à consacrer une journée à la célébration des droits des femmes et de la paix internationale.

         Le concert du 8 mars au Pharo, à son niveau, se veut une célébration, par une cheffe d’orchestre et une chanteuse, direction musicale : Clelia CAFIERO, mezzo-soprano : Héloïse MAS qui viennent de triompher dans Carmen. Ce sera, par des femmes, un hommage à des compositrices occultées ou reléguées au second plan par la tradition patriarcale qui fait l’histoire de la musique. Jolis prénoms romanesques de ces dames : Clelia, dont tombe amoureux Fabrice del Dongo dans la Chartreuse de Parme de Stendhal et Héloïse, si chère à Rousseau dans son roman…

          La première, c’est Jeanne-Louise Farrenc, née Dumont (1804-1875), à Paris, compositrice, pianiste, et professeure de piano. Elle a laissé des œuvres pour piano majoritairement, de la musique de chambre et symphonique entre 1858 et 1864^. Ses ouvertures furent saluées par la critique. Au programme, l’Ouverture n° 1 en mi mineur, op. 23, 1875, et l’Ouverture en mib majeur, op.24, de 1834.

         La seconde est Mel (Mélanie) Bonis (1858-1937), élève de César Franck, admiratrice de Gabriel Fauré, de Debussy. Compositrice prolifique, elle compose environ deux cents œuvres, beaucoup pour le piano mais aussi pour de petits ensembles instrumentaux et quelques œuvres pour orchestre. Faisant partie de la vie mondaine parisienne, elle est coutumière des salons et pioche dans les œuvres littéraires de ses proches la matière de ses mélodies.  Pourtant, sa candidature en 1881 au prestigieux Prix de Rome fut refusée parce que c’était une femme. Au programme, sa série orchestrale, est un hommage aux Femmes de légende - Cléôpatre - Ophélie – Salomé, dont voici un extrait de la première :

1) https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&lei=jxX_Y-KGHq-JkdUPgMaOsAY&q=mel%20bonis%20trois%20femmes%20de%20l%C3%A9gende&ved=2ahUKEwiiivO1sLr9AhWvRKQEHQCjA2YQsKwBKAR6BQibARAF&biw=1210&bih=869&dpr=1#fpstate=ive&vld=cid:5217f1af,vid:RP3fLnswk-Y

            La troisième est Lili Boulanger, (1893-1918), sœur de la future fameuse Nadia. Plus heureuse que Mel Bonis, elle surclassa les garçons au concours du Prix de Rome en 1913. Nous écoutons un extrait de de son D’un matin de printemps :

2) https://www.google.com/search?client=safari&rls=en&q=Lili+Boulanger+D%27un+matin+de+printemps&stick=H4sIAAAAAAAAAONgFuLUz9U3MMqoiK9Q4gIxq7IMkyqStfic83ML8otTi0Lyw_OLshexqvlk5mQqOOWX5iTmpacWKbiol-Yp5CaWZOYppKQqFBRl5pWk5hYUAwAISu6XUgAAAA&sa=X&ved=2ahUKEwi0oeSOtbr9AhU4T6QEHYAsA5oQri56BAgsEAc&biw=1474&bih=918&dpr=1#fpstate=ive&vld=cid:4383dd42,vid:i4JeeXilFKo  

    Clelia Cafiero, que nous avons saluée pour sa direction de Carmen le 26 février,  rendra justice à ces compositrices et accompagnera cette Carmencita de cœur si fort applaudie, tout comme se Périchole adorable, Héloïse Mas dans quelques grands moments d’opéra et même un de la zarzuela de Giménez, La Tempranica, le fameux zapateado humoristique supposé écraser, sous les talons martelant la terre, la dangereuse tarentule qui pique méchamment les mâles. Évidemment, elle sera encore cette Carmen qu’elle a merveilleusement incarnée, féministe avant la lettre, et nous nous nous quittons sur son habanera qui proclama la liberté amoureuse de la femme, capté aux Musiques en fête d’Orange 2022, dont la canicule ù'avait, hélas, éloigné :

3) https://www.youtube.com/watch?v=UfJilRz7PF4

ÉMISSION N° 663 de BENITO PELEGRÍN MARS 2023

PROGRAMME

GEORGES BIZET
Carmen – Ouverture et Habanera

LOUISE FARRENC

GAETANO DONIZETTI
Air de Leonora

MEL BONIS
Femmes de légende - Cléôpatre - Ophélie - Salomé

CHARLES GOUNOD
Sapho - Air de Sapho

LILI BOULANGER
D’un matin de printemps

GEORGES BIZET
Carmen - Air de Carmen (Acte II)

GERONIMO GIMENEZ
La Tempranica - La Tarantula

PHOTO EMPRUNTÉE À MAURICE XIBERRAS : CLELIA ET HÉLOÏSE
 

 

 

COULEUR D’ESPAGNE

 

Carmen

OPÉRA EN QUATRE ACTES

Livret d’Henri Meilhac  et Ludovic Halévy

d’après la nouvelle de Prosper Mérimée

Dernière représentation à l’Opéra de Marseille le 12 octobre 2012

Opéra De Marseille, 26 février 2023

            Décors, costumes, lumières

            Sûrement pensés pour la démesure d’Orange que Jean-Louis Grinda dirige, où il reprendra sa mise en scène le 8 juillet 2023, les deux mobiles modules géants ne sont guère à la mesure du pourtant vaste plateau de l’Opéra de Marseille qu’ils encombrent de leur métallique et insolite beauté contemporaine. Comme une découpe bronzée effeuillée du musée Guggenheim de Bilbao —après tout proche de la Navarre de Don José—deux conques concaves, à l’arête supérieure acérée devenant demi-lune de cornes de taureau lorsque deux accessoiristes les ajustent, pétales d’acier, éclosent et se closent silencieusement mais lourdement, à vue, délimitant des espaces intimes ou collectifs, place, prison, taverne, champ clos, chapelle en transparence, arène ; ils ferment, enferment, incluent, excluent, laissant un étroit interstice par lequel se faufile la danseuse ou s’insinue Carmen, où se glisse Don José avec son dessein meurtrier. C’est ingénieux mais gênant ici, encore que ce cyclorama est une astucieuse conque acoustique pour les voix, sans doute aussi confortable pour les chanteurs que pour les spectateurs ; homogénéisant avec bonheur fosse et plateau.

         Un fond de mur de briques figure une affiche annonçant une corrida et l’année, 1875, de la création de l’opéra. Les costumes de Rudy Sabounghi, qui signe aussi les décors, sont dans l’exactitude chronologique et on lui sait gré de leur sobriété chromatique, de leur justesse espagnole souvent caricaturée par une surinterprétation coloriste des couleurs des robes à volants des Sévillanes des jours de feria, de fêtes exceptionnelles, généralisées abusivement à la vie quotidienne. Sur fond général de teinte havane, tabac, la gamme sombre, violet, parme, lie de vin, noir, met en valeur la blancheur de la robe simple de la danseuse, image de Carmen immaculée de victime désignée, sauf à la taverne, à la montagne et la fin, mantille noire sur robe noire et vin, et traditionnel boléro goyesque. Les costumes d’une stricte élégance bourgeoise des femmes, début et fin, sont joliment fleuris d’ombrelle légères de couleurs vives. Justesse historique et sociologique aussi des tenues légères des ouvrières de la fabrique de tabac, plus d’un millier, pour échapper un peu à la moiteur et touffeur de l’usine, dont l’ouverture lors de la pause, laisse échapper une fumée de la tabagie suffocante dans laquelle ces femmes, souvent le berceau de leur enfant à côté, baignaient toute la journée.

         Les lumières sourdes de Laurent Castaingt, effleurant ou fondant les corps, donnent aux scènes la beauté ombreuse de certains tableaux réalistes de l’Espagne du temps, gamme sombre pour pays de soleil cherchant l’ombre.

         Mise en scène

         On est reconnaissant à Jean-Louis Grinda de nous avoir épargné la lourdeur

des dialogues parlés de la version Opéra-Comique de 1875, ânonnés péniblement par les chanteurs, et d’avoir rétabli les récitatifs orchestrés par Ernest Guiraud, concis et bien venus : nous retrouvons avec plaisir le « Peste, vous avez la main leste ! » de Zúñiga, non comme ici à la rivale Manuelita, mais à l’insolente Carmen qu’il commet aux soins de José, ainsi que la spirituelle réplique ambiguë de Carmen, déceptive et incitative, aux avances d’Escamillo : « Il est permis d’attendre, il est doux d’espérer.»

         L’ouverture animée, dansée admirablement par Irene Rodríguez Olvera, double gracieux de Carmen dans diverses scènes, montre un condensé rétrospectif du drame vécu par Don José, ce qui n’est pas invraisemblable puisqu’il ne sera exécuté qu’après un procès lui laissant le temps du souvenir, du remords sans doute, d’une histoire dont le final, comme toute tragédie historique, nous est connue d’avance. Trouvaille saisissante, « Sur la place où chacun passe, chacun vient, chacun va », l’ouverture théâtrale de la porte de la Manufacture de tabac qui, vomissant des nuages de fumée, livre les cigarières aux regards lubriques d’essaims de mâles oisifs venus en spectateurs, avec des chaises, pour assister au spectacle féminin, espérant une bonne fortune d’ouvrières guère argentées, déjà désenchantées, blasées, des vaines et fumeuses promesses d’amour masculines.

         Renversant le rôle de proie, repoussant la meute des mâles pressants, Carmen affirme sa liberté de choix, entame sa fameuse habanera. On ignore souvent que, guère satisfait du premier air qu’il avait prévu pour cette fracassante entrée de la Carmencita, Bizet emprunta la musique de la habanera El arreglito de son ami espagnol Sebastián Iradier, auteur de La paloma, professeur de musique de l’impératrice espagnole Eugénie de Montijo, un duo où une jolie métisse semble repousser mollement les avances d’un señorito créole.[1]

         Cigare phallique et cigarière castratrice

         Devenu l’air fameux par lequel Carmen semble s’identifier emblématiquement comme « oiseau rebelle que nul ne peut apprivoiser », son second couplet s’enrichit d’un bonheur de mise en scène que je trouve à la fois juste dramatiquement et profond : narguant l’officier officieux, lui arrachant l’arrogant cigare qu’il arbore tel un symbole phallique, comme le castrant, la cigarière s’en empare, soulève un pan de sa robe, dénude sa belle jambe et le roule haut contre sa cuisse, ce qui était l’exact travail des cigarières faisant, de la feuille de tabac, ce fuseau phalloïde que fumaient les hommes, du moins ceux qui pouvaient s’en offrir le luxe. Le cigare, ainsi, était donc déjà érotisé par ce contact avec la peau intime de la femme que les hommes portaient longuement à leurs lèvres. Nous ne pouvons, aujourd’hui, ne pas penser au jeu sexuel du Président Bill Clinton avec sa stagiaire Monica Lewinsky, qui défraya la chronique en 1998. Ici, Carmen, dépitée sans doute de l’offensante indifférence de ce soldat planté comme un piquet de bois si près et si loin d’elle, femme puissante, phallique, le lui enfonce dans la bouche comme un supplément de sexe viril ou un viol, l’ensorcelant peut-être, plus que de l’odeur de la fleur, du parfum de femme de sa cuisse. Car, malgré toute la violence latente puis explosive de cet exilé, José reste un homme faible, soumis, prisonnier de l’oppressante famille qui fonctionnait comme l'état, la Mère et ses principes au centre, Mère Patrie et Mère Église, bref Travail, Famille, Patrie, société formatant des enfants futurs soldats dociles le doigt sur la couture de l’uniforme, que cette femme plus mâle que lui, tente vainement d’émanciper. Ce José infantilisé accepte sans vergogne ce qu’on dirait argent de poche de sa maman que lui apporte Micaëla avec une lettre lui enjoignant de l’épouser.[2]

         Interprétation

         Officier goguenard en goguette, tout prêt à conter et cueillir fleurette, même en s’y piquant les doigts, Moralès est fièrement campé par le baryton Jean-Gabriel Saint-Martin, voix claironnante de soldat, non de soudard malgré l’étymologie. Son supérieur, plus bas en voix, Gilen Goicoechea, portant beau, est un Zúniga à la voix pleine d’ombres menaçantes. Les deux pendards contrebandiers, le Remendado et le Dancaïre, s’entendant comme larrons en foire, sont typés respectivement en contraste physique et vocal de duo de comédie, par le lumineux et fringant Marc Larcher et le volumineux et sombre Olivier Grand. En complices gitanes Marie Kalinine, remarquable et élégante Carmen 2016 au Dôme de Marseille, prête son timbre raffiné de mezzo à Mercedes et Charlotte Despaux est une fraîche et piquante Frasquita : elles font planer leurs rêves de bonheur enfantins et rieurs sur le sombre le trio des cartes au noir tapis de mort martelée par Carmen.

         Timidité de bon aloi du personnage de villageoise presque perdue dans la ville, avec seul repaire, son d’abord introuvable brigadier, mais répondant non sans coquetterie aux soldats, la Micaëla d’Alexandra Marcellier, malgré une jolie demi-teinte, dans le duo avec Don José, pâlit, pâtit un peu d’un large vibrato qui, cependant, dans son air de vaillance et peur de l’acte II, nous fait vibrer d’émotion par la justesse émotionnelle et vocale de son interprétation ; elle passe de la douceur introvertie à la puissance, à la violence potentielle elle aussi. On la voyait incarner le vert paradis campagnard des amours innocentes et on la retrouve en pleine montagne, dans le « repaire ordinaire » des contrebandiers, où tout le monde paraît se retrouver, allant, venant, apparemment en toute impunité, sans trop de problèmes ni se soucier des menaces de Zúñiga, ni ici ni plus tard devant les arènes de Séville. Micaëla, plus que faisant « la vaillante » est vraiment vaillante, forte femme, digne rivale de Carmen qu'elle veut affronter, aux charmes de laquelle elle vient arracher cet homme, son homme, vraiment faible, finalement manipulé par les deux femmes, qui réussissent à l’entraîner sur des chemins et traverses inverses. En fin de comptes, Micaëla est l’égale du mâle qui vient aussi pour ramener ses amours mais échoue, Escamillo.

         Ce dernier accouru dans ce même lieu, rendez-vous du quadrille amoureux et des contrebandiers, est noblement incarné par Jean-François Lapointe, allure, figure, prestance, galant et élégant, modèle de diction. Son air fameux, « Toréador… », on sait que Bizet le tenait en piètre estime, qu’on lui avait apparemment imposé. Avec la habanera à la musique empruntée à Iradier, c’est l’autre air archi connu de Carmen, et pourtant le plus mal écrit : aigus éclatants haut perchés et graves gravement compromis par cette tessiture acrobatique. Les barytons, en général, choisissent rarement le bas et privilégient plutôt le haut, plus spectaculaire. C’est le choix de Lapointe, qui atteint prudemment sa limite grave mais laisse tout le jaillissement vocal de vaillance, d’insolence, à la partie, haute, hautaine et lumineuse du personnage, qui n’a pas besoin du ridicule et féminin « costume de lumière » pour briller virilement. N’était-ce notre aversion pour la corrida, il nous ferait aimer, au moins, ce personnage chevaleresque réduit, par profession, à faire le boucher.

         Du personnage au fond banal de Don José, cette mise en scène fait une personne extraordinaire. Grinda a bien perçu la violence latente puis explosive de cet apparemment placide campagnard perdu dans la grande ville de Séville, dont les Espagnols ont toujours souligné la complexité sociale et psychologique. Toute gitane qu’elle soit, Carmen en est une parfaite belle plante, joueuse, enjôleuse, railleuse, spirituelle. Sa séduction, n’est pas que physique : elle est intelligente. Dépitée par son indifférence à son chant, elle arrache le soldat à son épinglette (dans le texte complet), tire son épingle du jeu et l’attache, l’épingle au sien par l’envoi de la fleur, « comme une balle », déjà meurtrière, en plein cœur. Elle persuadera le crédule Navarrais, qui voit en elle un démon opposé à l’image protectrice de sa mère, que c’est « la fleur de la sorcière », dont « le charme opère », fatalement, l’engluant dans le destin.

         Don José, nobliau navarrais, arraché à sa contrée par une affaire  sans doute d’honneur mais de meurtre (sans doute coupable puisque sa mère le pardonne par la bouche de Micaëla), en est réduit à être soldat, aux antipodes nationaux de chez lui, dans cette Andalousie légère et violente, déclassé puis dégradé en conscience du passé, du terroir, des valeurs locales, dont cette Micaëla, orpheline venue d’on ne sait où, escortant la mère, autre femme invisible mais vaillante, puisqu’elle a suivi son fils jusqu’en cette contrée, dans un village à l’orée de la ville. Le ténor Amadi Lagha, stature massive, est doté d’une voix puissante dont on ne semble percevoir la limite, égale sur toute sa tessiture, d’un métal rare et beau, solaire et, malgré sa beauté elle effraie dans les moments de colère, de rage, de la violence effroyable des faibles. Enivré par Carmen, sitôt la séguedille instillée en son cœur, plus prisonnier qu’elle qu’il conduisait à la prison, il a ce cri : « si je me livre », aveu à double sens, livré plus à elle qu’à la justice. Le bel indifférent de la scène précédente, la remplaçant par la fleur, comme changeant de monde et d’esprit, déchire la lettre de sa mère, l’obligation de mariage avec Micaëla, et la remplace par la fleur de Carmen qu’il gardera dans sa prison comme un talisman. En fait, une marque de possession, de dépossession de soi puisque, dans un premier accès de violence qui préfigure les autres, dans l’air de la fleur, contraignant Carmen à l’écouter en l’étranglant presque : « et j’étais une chose à toi ». S’il ne donne pas pianissimo la note finale de l’air, rares sont les ténors qui l’osent en public, il en diminue assez le volume pour faire sentir toute sa douceur trahie, que trahit justement cette violence. Crédible contre son officier, contre Escamillo encore plus, et à faire froid dans le dos dans la montagne lorsque, sans l’intercession du Dancaïre, prêt à son propre sacrifice (« Dût-il m’en couter la vie » ), il tente déjà de tuer Carmen, progression logique du faible ne pouvant s’affirmer que par la catastrophe : clouer sur place l’oiseau rebelle qu’il ne peut retenir.

         Nous avions aimé Héloïse Mas en piquante Périchole [3], nous l’adorons en Carmen, physique, voix, jeu, elle est le personnage. Dans la désormais classique tradition imposée par Teresa Berganza sous la direction de Claudio Abbado, elle est une Carmen juvénile, gracile, au plus près du texte et de la musique. La musique, elle n’escamote aucune des petites notes qui, plus que des ornements sont la signature de la musique espagnole génialement rendue par Bizet : elle semble distiller comme de petits éclats de rire insolents, ces appoggiatures, ces gruppetti, qu’on saluera, comme dans le flamenco, de « cantar limpio », ‘chanter propre’, dans un net et cependant imperceptible staccato, sans le savonner comme tant de mezzo manquant de légèreté. Son habanera est une vraie chanson, badine mais tendue de menace même murmurée en douceur : « Prends garde à toi. ». Elle joue avec le texte comme avec les hommes : feignant apparemment la chatte frôleuse se prêtant aux caresses, elle repousse comme d’une griffe soudaine, les mains baladeuses égarées par le jeu, qu’elle mènera toujours. Elle fait entendre son faussement puéril « tara-tata », comme l’insulte suprême à l’homme apparemment viril qu’elle émascule symboliquement en le mettant à la porte de la célébration sexuelle en lui jetant « la giberne » (les bourses vides du mâle), l’épée phallique simple ornement, et le schako au petit plumet non de coq mais de volatile de parade. Sa voix est ample, colorée, sombre dans un grave jamais artificiellement ombré et atteint à la grandeur dans l’air noir, prophétique, des cartes. Pour ne rien gâter, chevauchant des chaises comme l'Ange bleu, elle danse langoureusement sur la table, ondulant les hanches mais, surtout, avec des mouvements des bras et des mains du flamenco, proprement envoûtants,  le taconeo obsédant laissé, naturellement, aux talons virtuoses d'Irene Olvera, son double dansant.

         Avec ces deux chanteurs exaltants, la dernière scène atteint le sommet du tragique et, dans le mouvement inauguré par Berganza autrefois, Héloïse Mas avance suicidairement pour se clouer sur le couteau implacable de José. On se serait volontiers épargné les vues parallèles de torture du taureau dans l’arène, par les vidéos de Gabriel Grinda, mais l’analogie avec la mort de Carmen est aussi devenue un classique et son corps, en plein centre du cirque, est une belle image.

         On salue le Chœur de l’Opéra (Emmanuel Trenque), à parité de qualité des hommes (« Sur la place, chacun passe ») et des femmes (chœur rêveur et vaporeux de la fumée). On rend justice, en les faisant saluer, à deux choristes, Christine Tumbarello et Tomasz Hajok, qui assurent les lignes solistes du chœur final de la quadrille. La Maîtrise des Bouches-du-Rhône de Samuel Coquard fait défiler avec bonheur le chœur des enfants mais des enfants si montés en graine de ces nouvelles générations que, faute d’avoir vu Carmen depuis dix ans, j’ai envie de m’écrier comme Gracián, repris par Molière : « Il n’y a plus d’enfants ! »

         Ce dimanche 26 de dernière de Carmen était béni et l’on bénit encore Maurice Xiberras du choix infaillible de ses distributions : cet opéra sur cette femme, il l’avait confié à une femme, Clelia Cafiero. Frêle, souple, souriante, attentive aux chanteurs, leur donnant les départs d’une main qui semble caresser délicatement la musique, elle me donne la sensation de découvrir des couleurs d’instruments oubliés dans le défilé militaire des enfants, elle dessine comme une dentelle légère le périlleux et délicat quintette, elle vibre et danse avec la musique : force et douceur, poigne de la baguette et nuance de la main ouverte. Dans cette maîtrise en douce de la masse orchestrale, j’imagine assez bien la destination Opéra-comique de cette œuvre et le scandale que put causer sa puissance érotique et musicale qui en cassait les codes bourgeois timorés.

 

Carmen,

COPRODUCTION Opéra de Marseille / Théâtre du Capitole de Toulouse / Opéra de Monte-Carlo

Direction musicale Clelia CAFIERO (le 26/02)

Assistant à la direction musicale Federico TIBONE
Mise en scène Jean-Louis GRINDA
Assistante à la mise en scène Vanessa D’AYRAL DE SERIGNAC

Décors Rudy SABOUNGHI
Costumes Rudy SABOUNGHI et Françoise RAYBAUD PACE Lumières Laurent CASTAINGT
Assistant lumières Gaspard GAUTHIER
Chorégraphie Eugénie ANDRIN
Vidéos Gabriel GRINDA

Régisseur de production Jean-Louis MEUNIER

Régisseuse de figuration Alexandra BEIGNARD Surtitrage Richard NEEL
Régie de surtitrage Qiang LI

Carmen Héloïse MAS
Micaëla Alexandra MARCELLIER

Frasquita Charlotte DESPAUX
Mercédès Marie KALININE
Une marchande Christine TUMBARELLO

Don José Amadi LAGHA

Escamillo Jean-François LAPOINTE

Moralès Jean-Gabriel SAINT-MARTIN

Zuniga Gilen GOICOECHEA

Le Dancaïre Olivier GRAND

Le Remendado Marc LARCHER

Lilas Pastia Frank T’HÉZAN

Un bohémien Tomasz HAJOK

Danseuse Irene OLVERA

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille Pianiste / Cheffe de chant Astrid MARC
Chef de Chœur Emmanuel TRENQUE

Maîtrise des Bouches-du-Rhône, Pôle Art Vocal Direction musicale et artistique Samuel COQUARD 

 

Photos : Christian Dresse

1. Carmen et Moralès ;

2. Micaëla ;

3. Qui est prisonnier? 

4. Quintette ;

5. Escamillo ;

6. Devant et dans ls arènes ;

7. La mort.

8. La danseuse double de Carmen

 

 

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[1]  Dans une version discographique de Carmen, Michel Plasson a enregistré l’air original prévu initialement par Bizet ,aux paroles aussi différentes.

[2] ] Voir Benito Pelegrín « Carmen, entre chien et loup de la sexualité », entre autres études, in Carmen, Édité par Élisabeth Ravoux-Rallo, « Figures mythiques », Éd. Autrement, p.50-75, 1986.

[3] Voir dans ce même blog.