ANNONCE BAROQUE GRAFFITI

BRITANNICUS À LA CRIÉE

BRITANNICUS

de Racine,

Théâtre de la Criée,

28 novembre 2013

L’œuvre

Racine baroque

    C’est un héritage académique et scolaire, une ignorance esthétique et historique qui, dans la seule France, fait encore qualifier Racine de classique comme si le classicisme théâtral se bornait au respect de la règle stricte et artificielle des trois unités, dans une rigidité faussement attribuée à Aristote. (Voir après l’article)

             Lieu

           Laissons de côté l’artifice de ce décor unique[1], vrai hall de gare dans lequel, dans un hasard qui, dans un autre registre serait burlesque et relèverait du vaudeville, amants, amis, ennemis se trouvent, se retrouvent, s’aiment ou conspirent : devant la porte de Néron, soi-disant gardée, tout le monde se retrouve,  Britannicus, ennemi, va et vient ; Junie prisonnière, « va chez Octavie » et tombe sur Néron. Agrippine profère des menaces terribles sans prudence, mais demande à Britannicus de la retrouver chez Pallas pour mieux parler, en réalité pour libérer la scène pour les autres. Néron, devant tous, ordonne, menace, mais leur demande de se retirer pour parler d’amour…

                Temps

           Oublions la temporalité artificieusement condensée à la date de péremption d’un même jour (l’indiscuté baroque Couronnement de Poppée de Monteverdi se passe aussi en vingt-quatre heures) qui devrait suffire à ourdir les complots et mûrir les passions jusqu’à la catastrophe finale : Junie n’a vu la cour que d’un jour, en réalité que depuis la nuit de son enlèvement ; malgré l’insistance du texte, la tirade finale d’Albine frôle l’invraisemblable : attachée aux pas d’Agrippine restée sur scène dont elle est littéralement « la suivante », disparue on ne sait pourquoi, elle a tout vu de dedans, de dehors et en combien de temps ? de la fuite de Junie, de la mort de Narcisse, du désespoir de Néron.

                Ton

              Enfin, ne parlons qu’en passant de l’unité de ton qui n’est pas une caractérisation du seul soi-disant classicisme, la scène de Néron caché épiant les amants qui se retrouvent, son dépit amoureux, fut considérée comme de comédie (rappelant celle de Tartuffe, 1664, Orgon sous la table), sans compter les amants suspects s’attardant  imprudemment sur scène jusqu’à l’arrivée du méchant jaloux.

            Expression baroque des affects

            Je l’ai montré dans l’un de mes essais sur le Baroque (D’Un temps d’incertitude, Sulliver, 2008) que, tant dans Racine que le Couronnement de Poppée de Monteverdi, l’opéra et la tragédie, une même rhétorique baroque des affects, régit l’expression théâtrale des passions, telle que Lope de Vega l’avait déjà formulée avec humour dans sa théorie du théâtre anti-aristotélicien, Arte nuevo para hacer comedias en este tiempo (‘Art nouveau pour faire du théâtre pour notre temps’, 1607). J’en donnerai quelques éléments en annexe plus bas.

Britannicus (1669)

Faux problème dynastique et vrai contexte historique

           Le sujet est moins celui du titre puisque Britannicus, le héros malheureux, objet et victime de la jalousie de Néron, qui lui enlève Junie avant de l’empoisonner, importe moins que son frère adoptif criminel et bien moins encore qu’Agrippine, la terrible matrone, matriarche, mère abusive de cet empereur qu’elle a fait en épousant et tuant son oncle Claude. Véritable pivot de la tragédie, Agrippine a un lourd passé : ayant eu Néron d’un premier lit, après avoir poussé l’empereur Claude à tuer sa femme Messaline, mère de Britannicus et d’Octavie, elle lui fait adopter Néron pour lui succéder, procédure romaine légitime : l’adoption et non la naissance était l’ordre de succession au trône impérial, non la filiation, anachronisme dynastique rétrospectif de la royauté. Mais Racine dramatise l’anachronisme : la France n’a pas encore oublié les nombreux complots du duc d’Orléans pour monter sur le trône occupé par son frère Louis XIII encore sans héritier, et même pendant les récentes Frondes, celui de son neveu, le jeune Louis XIV (1648-1652).

          Agrippine fait donc écarter Britannicus, fils légitime de l’empereur Claude, au profit du sien, auquel elle donne pour épouse Octavie pour resserrer le lien familial et dynastique. De crainte que Claude ne se repente et n’annule son testament en faveur de Néron, elle l’empoisonne préventivement d’un plat de champignons et, son fils empereur, Britannicus écarté, poussé dans les bras de Junie, descendante d’une autre grande famille décimée pour l’éloigner du pouvoir, Agrippine règne pratiquement au nom de son fils. Du moins jusqu’au lever du rideau dans la pièce puisque Néron, à qui elle a donné deux excellents précepteurs, le philosophe et auteur de tragédies Sénèque (absent de la pièce) et Burrhus le militaire, après quelques années de règne salué par tous, s’émancipe de la férule de ses maîtres et de sa mère.

         La pièce de Racine suit exactement les historiens romains Suétone et surtout Tacite et prend Néron le jour de son premier crime. Il se signalera par les meurtres de Sénèque (contraint au suicide), probablement de sa femme Octavie et, entre autres, de celui de sa mère, sans compter celui de Poppée, sa seconde épouse. Racine, comme une fatalité, fait planer et peser sur la tragédie en route tout le poids de l’histoire à venir de Néron que connaissaient ses spectateurs, et même la fameuse prédiction de son meurtre par son fils faite à Agrippine qui répondit : « Qu’il me tue, pourvu qu’il règne ! » Il oppose ici Agrippine et sa passion du pouvoir à Néron qui met son pouvoir au service de sa passion pour Junie : monstre naissant contre monstre finissant.

       Mais cette tragique histoire de famille antique fait oublier celle, contemporaine, peut-être prudemment entre les lignes. En effet, le jeune Louis XIV, marié contre son goût à l’infante d’Espagne Marie-Thérèse en 1660, a pris le pouvoir, s’est mis à régner sans partage à la mort en 1661 de son parrain et tuteur politique Mazarin, qui gouvernait jusque-là sous couvert de la Reine Mère Anne d’Autriche, désormais écartée des affaires. Mère aimante et aimée, elle était loin d’être une Agrippine, mais avait solidement assis le pouvoir de son fils. Elle mourra en 1666. Entre temps, le jeune monarque Louis est amoureux de sa belle-sœur Henriette d’Angleterre, épouse de Monsieur, son frère Philippe, homosexuel, mais jaloux de sa femme qui meurt, peut-être empoisonnée, en 1670. En sorte que Britannicus de 1669, baigne discrètement dans cet autre histoire contemporaine : un pouvoir personnel conquis contre une mère politique, une épouse dédaignée et un amour jaloux pour une même femme entre deux frères : Néron adopté par Claude était, pour les Romains, frère de Britannicus auquel il veut arracher Junie. Par ailleurs, Louis XIV, qui se donnait en spectacle dans des ballets faits pour sa personne, est bien une image du Néron qui chantait dans les théâtres, disputait des concours de chant et de char dans les cirques, indignes jeux pour un monarque comme le  dénonce Narcisse pour nourrir la vindicte de l'empereur.

Réalisation 

              Décor, costumes, lumières

  Dans une angoissante pénombre des âmes, qui projette vaguement la clarté de grandes baies ouvertes sur une indécise nuit puis une aube incertaine et se précise en jour tranchant de cruauté sous les superbes et dramatiques éclairages de Marie Vincent, aux antithèses ombre/lumières caravagesques, sanglantes souvent, avec fonds verts vénéneux. Julie Maret signe les arêtes tranchantes de cette scénographie géométrique, sans faste impérial, vert et rouge pompéien, mais sobrement efficace, avec quatre dégagements confrontées à cour et jardin pour les sorties des personnages affrontés et une subtile issue latérale où se glisse le sinueux Narcisse de la trahison. Sur l’écran, antre rouge de deux portes opposées, les ombres inquiétantes de la garde impériale. C’est plastiquement très beau et saisissant.

           Dans le noir encore, une voix récite une page morale du De clementia de Sénèque dédié à Néron, qui plane comme un impératif moral sur le jeune empereur qui pouvait être, comme le futur Titus, « Délices de l’univers », et que l’on va découvrir en monstre naissant :

       « Je me suis proposé, Néron César, d'écrire sur la clémence, pour vous tenir lieu comme d'un miroir qui vous mît en face de vous-même, et vous fît voir à quelle sublime jouissance il vous est donné d'arriver. Bien qu'en effet le véritable fruit des bonnes actions soit de les avoir faites, et qu'en dehors des vertus, il n'y ait aucun prix digne d'elles… »

            Un personnage indistinct, surgi de l’ombre, lit ce texte clair : son dédicataire Néron.

          Les costumes, encore de Julie Maret, beige et gris pour les souliers et pantalons des hommes, sont dans la banalité moderne du théâtre depuis cinquante ans, vieil académisme déjà, avec quelques éléments symboliques à l’antique, ébauche de toges pour les hommes, étole impériale pourpre pour Agrippine dont elle se drapera enfin quand elle se croit restaurée dans son pouvoir, et pour Néron, bien sûr avec quelques signes de romanité pour celui-ci, et simple tunique romaine pour Britannicus et Albine. Les perruques dont sont affublés les hommes, affectant les frisettes à la mode du temps, ne sont guère seyantes, mais la coiffure arrogante d’Agrippine, perchée sur les ergots de ses escarpins, calquée sur des modèles romains, a fière allure (Julie Maret et Nina Langhammer : maquillages et coiffures), quant aux yeux de panda rouge dont est affligé Néron, il déclenchent quelques rires. Malheureusement, Junie, en robe plissée sans doute à l’antique mais courte style années 50 et cheveux blonds tombants, écharpe étriquée sur les épaules, dans la raideur amidonnée que lui inflige la direction d’acteur, a l’air d’une petite fiancée godiche du Middle West américain et provoque des sarcasmes.

        Le son de José Avelmeir mêle à musique d’époque racinienne un air d’un opéra de Donizetti, una furtiva lacrima pour l’arrivée éplorée de Junie et, trop brève pour l‘identifier, peut-être la voix de Caruso pour la parodie histrionesque de Néron, qui ambitionnait d’être un grand chanteur, sur fond récurrent, dirait-on de cris de mouettes.

Mise en scène et interprétation

             Exsangue tragédie sanglante

          Statisme, absence de rythme et une langueur qui traîne en longueur le texte est sans doute le premier grief que l’on peut imputer à la mise en scène de Xavier Marchand, très attentif, par ailleurs, à la bonne diction générale des vers du texte, tous les acteurs s’en tirant à la perfection, Anne Le Guernec, Agrippine rendant même sensible, sans outrance, des liaisons que peu de comédiens d’aujourd’hui savent faire sans, quand ils les font, les caricaturer. Ce qui fait que le principal intérêt du spectacle, comme disait une spectatrice, c’est « Qu’au moins, on entend bien les beaux vers »…

            C’est, en somme, une belle récitation, comme l’on disait au XVII^e siècle, tirade contre tirade, sans tirer pratiquement parti de la réaction du discours de l’un sur le visage ou le corps de l’autre, immuablement immobiles, piquets rivés aux pavés, plantés droits, impavides presque toujours, sans manifester guère d’émotion même aux adresses terribles qu’on leur débite : la longue plaidoirie et confession criminelle d’Agrippine à l’endroit de son fils, ne déclenche en celui-ci que quelques vagues mimiques, affalé, vautré dans son fauteuil alors qu’on devrait comprendre que la matriarche autoritaire, sans doute assise, ramène son fils à son rôle de petit garçon, le remet littéralement à sa place, (« Approchez-vous, Néron, et prenez votre place »), petite place près d’elle, impérieuse et impériale, et non lui assignant ici ce trône qui le fait supérieur. Une main sur la main, une autre sur la tête du fils et le fils sur la jambe et le ventre de la mère, sont des signes trop brefs pour tout ce long discours.

Absence donc de « contrechamp » des interlocuteurs, seule l’Albine de Manon Allouch, dans la seconde scène, en arrière-plan, semble faire un commentaire muet bien venu entre les discours de Burrhus et l’accueil étrangement imperturbable que leur réserve Agrippine, l’insinuant et sinueux Narcisse aussi, au sourire pervers de Pascal Omhovère, s’agitant sur le dos de Néron, mais moins dans la mimique et la gestique que la gesticulation, peut-être excessive. Le comble étant la pauvre Junie maltraitée de Marine de Missolz, figée droit au milieu de la scène, comme sourde, absente, tant aux discours de Néron que de Britannicus, le dos tourné souvent. Seul Britannicus, qui a la fraîcheur juvénile de Quentin Ellias, semble jouer, dans une nervosité angoissée, ce qu’il dit et ce qu’il entend. Également le Néron inquiétant sous l’apparence placide de Joseph Bourillon, qui fait vivre le texte, mais dont la potentialité sensible semble apparemment bridée, avec une incompréhensible indifférence aux provocations cruelles et humiliantes de Narcisse. Le Burrhus, d’Albert Jaton, certes estimable comédien, sans doute empêtré dans cette paralysie générale qui le rend pâteux sinon pataud, n’a rien du raide et rude précepteur martial. De l’Agrippine d’Anne Le Guernec, on comprend d’entrée qu’elle n’a pas la voix tragique d’une matrone romaine, mais un timbre fragile, qu’il eût été peut-être intéressant d’user à contre-emploi le rendant acide et venimeux, et l’on y croit, on l’espère car on sent, sous cette insolite glaciation, un feu prêt à éclater, mais, au fil de ses longues tirades, le metteur en scène ne lui accorde qu’un ton monocorde, sauf à la toute fin, une tardive et bien inutile montée en puissance.

En somme, une raideur générale, un statisme qui contredit à la souplesse du vers et à la psychologie mouvante, émouvante et troublée des personnages de Racine. Et l’uniformité de ton dans les fameuses exclamations (« Ah, ô,», etc), contrevient à tout ce qu’en disent les rhétoriques d'époque pour les interpréter. 

           Une belle récitation, peut-être à la XVII^e siècle mal compris de ce faux classicisme hérité par les textes figés, mais amputé de toute la rhétorique des affects, de la gestique qui présidait à la scène comme en témoignent tant de tableaux d’époque, les traités de déclamation et de rhétorique, ces derniers souvent suivis d’une partie sur l’actio, l’action, les mouvements, le corps, dont on usait même dans l’éloquence de la chaire. Une main longuement tendue comme paralysée et un bras dressé d’Agrippine, c’est peu pour animer le corps. Et rappelons que, loin d’être plate, la déclamation était « chantée » dirait-on aujourd’hui, en témoigne Lully qui calqua ses récitatifs, les « récits » de ses opéras, sur la déclamation tragique de la Champmeslée pour laquelle écrivait Racine, comme le dit perfidement Madame de Sévigné.

BRITANNICUS de Jean Racine

Théâtre de la Criée, du 20 au 28 novembre

Mise en scène Xavier Marchand, Marine de Missolz (Assistant(e) à la mise en scène) , Julie Maret (Scénographie et costumes), Marie Vincent (Création lumières).

Néron : Joseph Bourillon ; Britannicus : Quentin Ellias ; Agrippine : Anne Le Guernec ; Narcisse : Pascal Omhovère ; Junie : Marine de Missolz, Burrhus : Albert Jaton; Albine : Manon Allouch.

Photos : ©Éric Reignier : 

Agrippine et Albine, Néron, puis Néron et Agrippine et Agrippine seule.

RACINE ET LES AFFECTS BAROQUES

Opéra et théâtre

      Tiré de l’un de mes essais sur la baroque, d’Un Temps d’incertitude (Sulliver, 2008), je donne ici un très bref aperçu de la rhétorique baroque des affects, répertoriés par Lope de Vega au début du XVII^e siècle, et sensible tant dans l’opéra que dans le théâtre international de ce temps, dont celui de Racine, la France, contrairement à la théorie franco-française, n’étant pas une exception culturelle dans une Europe baroque. J’omets, sauf certains, les noms et définitions des figures de rhétorique énumérées par Lope et que l’on retrouve chez Racine.

     « On conviendra qu’il n’y a nulle différence avec l’opéra baroque de Monteverdi [et le théâtre de Racine]. Quant aux apostrophes, suspensions, interrogations, et aux exclamations chères à Lope de Vega, il suffira de donner en continu celles d’une seule pièce, Britannicus :

« Ce que je cherche? Ah, dieux!…

Ah, Narcisse… Ah!, quelle âme assez basse… Quoi, Narcisse!, Quoi, Seigneur!, Quoi! s’il l’aime, Seigneur?, Quoi donc! Qui vous arrête?… Quoi, Madame!… Ah, Seigneur!… Ah, Seigneur!… Moi!… Hélas!… Ah, cher… Narcisse!… Hélas!… Quoi!, déjà votre amour souffre… Ah, Seigneur!… Quoi, même vos regards… Ah!, si je le croyais… Hé bien!, de leur amour… Quoi!, de quel dessein… Ah!, l’on s’efforce en vain… O dieux!… Mais quoi… Hé bien! je me trompais… Ah, lui-même… Quoi!, tu ne vois donc pas… Ah, je ne puis…Hé bien!… Ah!, dieux… Hélas!… Ah!… Ô ciel!… Quoi, Seigneur!… Ah!… Ô, ciel!… Hé bien donc!… Quoi, Seigneur!… Ô ciel!… Quoi!… Ah!… Quoi!… Quoi donc!… Quoi donc!… 

Quoi!, je ne serai plus séparé de vos charmes?

Quoi! même en ce moment je puis voir sans alarmes…?

Ah, Madame,… Mais quoi!… Quoi? Ah, Prince!… Ah, ma chère Princesse!… Quoi, Madame!… Hélas!… Ah!… ô, ciel!… Ah, mon Prince!… Quoi!…  Dieux!… Moi!… Hélas!… Hé, Seigneur!… Ah… Ciel!… Ah, Madame!… Hélas!…  Ah, Madame… Ah, Seigneur!… Quoi! »

 

[ Quelques exemples de duplications]

    Au « Non, non, Britannicus… » du début répond le « Non, non, Britannicus… » de la fin. »

Et rappelons la dernière réplique de Bérénice :

Arrêtez, arrêtez, princes trop généreux !

Et le dernier mot de la pièce : « Hélas ! »

Rapportant ici cette injonction de Barry [dans sa rhétorique] : « pour ce qui regarde les interrogations, les he, les ha, les ô, il faut que selon la nature de la figure, la voix change d’accent», on comprendra que le baroque Lully ait calqué son récitatif sur la déclamation de la Champmeslé. »

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[1] Le sommet de l’artifice du lieu unique est sans doute Bérénice où, d’entrée, le lieu central est justifié par  Antiochus, le rival en amour de Titus qui s’y retrouve indiscrètement et le présente :

« ce cabinet, superbe et solitaire,

Des secrets de Titus est le dépositaire :

C’est ici quelquefois qu’il se cache à sa cour,

Lorsqu’il vient à la reine expliquer son amour.»

CHŒUR DE L'ESTAQUE

ANNONCE JAZZ

LA STRANIERA

Retour sur

LA STRANIERA

Livret de Felice Roman, musique de Bellini

Opéra de Marseille

Clés pour élucider un sombre drame romantique

L’auteur du roman

                   Dans sa politique de redécouverte d’œuvres inconnues ou méconnues, l’Opéra de Marseille avait programmé un opéra rarissime de Bellini, deux siècles après sa création : La Straniera, ‘L'Etrangère’, un opéra en deux actes, d'après le roman du Vicomte d'Arlincourt, L'Etrangère (1825), donné sagement en version de concert tant l’intrigue, peu fameuse, est fumeuse.

Oublié aujourd’hui, ce faux Vicomte d'Arlincourt, fut un auteur à succès, succès mondial de son temps. Il était adulé du public féminin pour ses intrigues qu’on appellerait « gothiques » aujourd’hui, qu’on disait « frénétiques » à l’époque romantique, histoires d’amour très compliquées, peu vraisemblables, et reposant toujours sur le mystère, les atmosphères angoissantes avec brumes et ruines inquiétantes. Ses romans font aussi le bonheur des librettistes d’opéras : son roman Le Solitaire de 1822 est mis sept fois en musique.

Le compositeur

            Vincenzo Bellini (1801-1835), jeune compositeur tout aussi adoré du public féminin, figure emblématique du romantisme par son œuvre, sa beauté mélancolique et sa mort prématurée, compose en 1829, pour la Scala, cette Straniera son troisième opéra, le deuxième écrit sur un livret de Felice Romani, qui allait devenir son librettiste pour tous ses autres opéras, sauf Les Puritains. L’œuvre remporte un grand succès dans toute l’Europe. Si les livrets de Bellini, bien que dans le goût de son temps, paraissent faibles aujourd’hui (à part Norma) sa vocalité pyrotechnique, virtuose, sa veine mélodique élégiaque et mélancolique, poétique, sur une grande ligne de chant pour peu d’orchestration, admirée par Chopin et même Wagner, bref, son art du chant, orné mais toujours expressif, après une éclipse due au vérisme et au wagnérisme, à la décadence du chant belcantiste, a trouvé son renouveau intemporel, notamment grâce à la résurrection de certains de ses opéras par Maria Callas. Par ses airs vertigineusement virtuoses, il contribua à donner à la Prima donna, à l’époque romantique, la place qu’occupaient les castrats de l’âge baroque.

Le livret

                   Nous sommes à la fin du XII^e siècle dans une Bretagne à la sauce italienne pour le lieu et les noms que l’on chercherait vainement dans quelque registre ou carte même en les francisant sinon bretonnisant : château et lac de Montolin(o), Arthur de Ravenstel, baron de Valdebourg, Osbourg … En ces lieux, une étrange étrangère, dame mystérieuse au bord d’un lac, sorcière maléfique pour les gens du peuple qui veulent la brûler, un noble fiancé qui en tombe amoureux au désespoir de sa promise, un dénouement, coup de théâtre prodigieux qui sauve l’Étrangère mais précipite la perte, par le suicide, de son amoureux devant l’autel même où il allait enfin se marier avec sa malheureuse fiancée, qui en mourra aussi peut-être. Et cela se passe sous le règne d’un roi qui n’interviendra pas dans l’œuvre, qui ne sera même pas mentionné mais dont l’ombre, comme une fatalité, pèse sur tout le drame car, en général, on saute le lourd Prologue qui expose un peu les données embrouillées de la situation historique et sentimentale. De plus, à Marseille, l’opéra y fut donné sagement en version de concert, c’est-à-dire sans l’éclairage d’une mise en scène.

               Tâchons d’y voir clair en cette obscure affaire pour faire un peu de lumière sur le goût romantique encore embrumé du roman gothique noir du Siècle des Lumières. Appelons à l’histoire de France pour tenter d’éclairer ce drame nébuleux, réduit à des problèmes de cœur mais qui masquent, en réalité, des enjeux politiques majeurs.

L’Histoire et les histoires

                 Un roi absent mais omniprésent, pèse sur l’intrigue comme un deus ex machina, un dieu de théâtre, ou un personnage dont l'intervention inattendue arrive à point nommé pour dénouer l'intrigue. C’est Philippe II dit Philippe Auguste (1165 - 1223), « roi des Francs » ou des Français et non roi d‘une France alors largement dominée territorialement par les Anglais. Il ne sera officiellement nommé roi de France qu’à partir de 1204 tant il aura agrandi son royaume, initialement limité à l’Île de France. En effet, la dynastie anglaise des Plantagenêts a des possessions considérables en France, à la couronne de laquelle peuvent prétendre ses monarques. Le roi d’Angleterre, en effet, est comte d’Anjou, duc de Normandie, du Vexin et de la Bretagne, sans compter l’immense Guyenne du sud-ouest : territorialement, la France est alors pratiquement plus anglaise que française,  c’est la cause de la future Guerre de Cent Ans et du désir de Jeanne d’Arc de « bouter les Anglais hors du royaume de France ». Mais nous n’en sommes pas là.

Le roman d’un roi

                       La vie politique de Philippe Auguste est un roman : il est affronté au pape (on verra pourquoi), mais participe aux croisades en Palestine, soutient la terrible croisade contre les Albigeois qui verra en un siècle l’extinction des cathares de l’Occitanie et son annexion à la couronne de France ; il est l’ami et le rival de Richard Cœur de Lion, le mythique souverain anglais des Croisades, celui de Robin des Bois, et Philippe lutte également contre le frère de Richard, le fameux et fumeux Jean Sans Terre qui tente de profiter de l’absence de son frère en Croisade pour trouver par ses intrigues quelque terre dont il serait totalement maître, bref, il convoite le trône d’Angleterre, que le roi français ambitionne aussi de conquérir. Par la bataille de Bouvine en 1212, Philippe défait Jean Sans terre qui avait débarqué en France, avec ses alliés, dont pas moins que l’Empereur d’Allemagne. Mais tout cela, l’opéra n’en a cure ! Difficile, en effet, à porter sur la scène.

              Et cependant, quel romanesque digne d’un opéra que la vie politique triomphante de Philippe Auguste sous le règne duquel se déroule l’action, qui est conséquence de ses actes, bien qu’il n’apparaisse pas dans l’œuvre. Comme dit le Comte dans le Cid de Corneille, « Pour grands que soient les rois, ils sont ce que nous sommes / Et peuvent se tromper comme les autres hommes. » Que dire de ce roi vainqueur à la guerre et vaincu en sa vie privée ? Philippe Auguste, surnom que lui méritent ses victoires ou parce qu’il est né en août, mois d’Auguste, l’empereur romain dont il se voudrait une incarnation face à l’Empereur d’Allemagne, s’il ne se trompe pas en politique puisqu’il triomphe de tous ses ennemis et agrandit considérablement son royaume par ses conquêtes, n’inspire pas les auteurs romantiques par sa politique mais par sa vie sentimentale, qui est, chez les rois, de la haute politique aussi. Nous allons en juger.

Les mariages : un roi bigame

            Il se marie d’abord à Isabelle, fille du duc de Flandre, qui lui apporte l’Artois en dot mais il désire aussitôt faire annuler ce mariage et garder la dot. Il recule face à la fureur populaire car la reine est très aimée. Celle-ci morte bien opportunément, il garde l’Artois, et désireux de faire encore un mariage qui consolide son royaume, il épouse en 1193 Ingeborge de Danemark, âgée de dix-huit ans. Le mariage d’amour n’existe pas chez les grands de ce monde : Philippe veut ce mariage afin de s’allier aux Danois pour prendre à revers les Anglais qui prétendent au trône de France, comme lui prétend à celui d’Angleterre car cette nouvelle femme y a aussi des droits qui légitiment ses vœux. Il la voit, il l’épouse le jour même et encaisse une dot considérable et passe la nuit avec elle.

               Coup de théâtre : le lendemain même de la nuit de noces, Philippe fait écourter la cérémonie du couronnement de la reine et expédie séance tenante la malheureuse jeune femme dans un monastère. Et comme avec Isabelle, il annonce officiellement qu'il souhaite faire annuler le mariage avec Ingeborge, jeune, belle, aimable, mais garder la dot. Imaginons le scandale et la situation de cette pauvre princesse danoise qui ne parle pas un mot de français pour se défendre, qui restera sept ans isolée, enfermée, et encore des années rebutée d’un roi qui lui refuse sa place de reine et qui, pourtant, n’hésite pas à venir la visiter pour faire valoir ses droits charnels d’époux. Et qui, pourtant encore, alors que le pape refuse de lui accorder l’annulation de ce mariage, assure qu’il n’y a pas eu consommation charnelle ! Le roi Philippe, est bien peu Auguste dans sa vie privée.

                 En fait, il semblerait que, les Danois refusant désormais d’envahir l’Angleterre comme il le souhaitait, il recherche une autre alliance profitable et se trouve encombrée de sa pauvre épouse danoise. Il réunit une assemblée d’évêques à sa solde et obtient qu’ils annulent son mariage avec Ingeborge. Et, sitôt dit, il épouse en 1196 une princesse bavaroise, Agnès de Méranie, de Poméranie. Or, le pape ne l’entend pas de cette oreille : il enjoint à Philippe Auguste de renvoyer Agnès et de rendre sa place à Ingeborge car le roi est officiellement bigame. Devant le refus du roi, le pape lance l’interdit sur le royaume à partir du 13 janvier 1200 et excommunie Philippe Auguste. C’est très grave, car l’interdit sur un royaume, outre qu’il prohibe tout acte religieux, baptême, mariage, décès, autorise et légitime toute conquête de cette terre : c’est ainsi que les Albigeois, les cathares, excommuniés, perdirent toutes leurs possessions au profit de ceux qui lançaient une croisade conquérante contre eux : tout bénéfice pour les vainqueurs avec l’alibi religieux.

                 Finalement, encore opportunément comme la première épouse Isabelle, Agnès de Méranie meurt en 1201 en donnant à Philippe un deuxième héritier mâle. Le roi n’est plus bigame mais Philippe, loin de reprendre sa vraie femme, reprend la procédure d'annulation du mariage avec Ingeborg sur le motif de non consommation, motif rejeté par l'Église catholique puisque la reine rebutée peut attester des visites matrimoniales régulières de son époux dans les lieux où il la retient captive. Le roi, qui triomphe politiquement, échoue donc matrimonialement et, en 1212 renonce à faire annuler son mariage avec Ingeborge. Vaincu par le pape après seize ans de conflit, il est contraint de rendre à la malheureuse Ingeborge son titre de reine, mais lui refuse son rôle d’épouse.

                  On aura compris à cette page de l’histoire de France que le vrai peut n’être pas vraisemblable, que la réalité dépasse la fiction. En tous les cas, on aura compris que de cette histoire réelle, le Vicomte d'Arlincourt, ait tiré son  roman L'Etrangère qui inspira Felice Romani, le librettiste de Bellini pour cette Straniera mystérieuse : sous le nom d’Alaïde, confinée au bord d’un lac, il s’agit sûrement de la pauvre Danoise Ingeborge et non d’Agnese (Agnès) comme le dit, dans le coup de théâtre final le livret, Agnès de Poméranie, l’épouse contestée de Philippe n’ayant jamais été rejetée, morte en couches, la persécutée Ingueborge survivra aux deux, avec le titre finalement de reine.

Retour au livret

Mais au moins l’imagination du romancier et du librettiste, lui prêtent des amours contrariées avec Arturo. Hélas, ce dernier, est fiancé à Isoletta, autre victime, délaissée devant l’autel du mariage et veuve avant même d’avoir été mariée : quand, en pleine église, le Prieur révèle enfin l’identité de l’Étrangère, qui redevient reine après l’annonce du décès de l'autre, la reine de la bigamie, il se tue.

               On remarquera en souriant que celle par qui le scandale arrive sans qu’elle ait rien de scandaleux mais qui a le malheur d’être la Straniera, l’Étrangère, à l’inquiétante étrangeté, oppose à l’amour qu’elle sent pour Arturo l’impossibilité, son secret et sa culpabilité (on se demande de quoi, puisqu’elle est une victime), au point que celui-ci croit accréditée sa funeste réputation auprès du peuple. On passera la convenue conversation surprise par la fiancée entre son élu et la rivale inconnue, sur le quiproquo de l’ami Valdeburgo, baryton, qui n’est plus le rituel empêcheur de tourner en rond des amours du couple soprano/ténor dans l’opéra romantique, mais un médiateur qui tente de ramener Arturo vers sa promise et délaissée Isoletta et arracher son ami à la passion qui le pousse ver la Straniera : Valdeburg, coup de théâtre, tombe dans les bras d’Alaïde en laquelle il reconnaît sa sœur, qui l’empêche de l’identifier, ce qui, pourtant, mettrait fin aux malentendus. Arturo, le prenant pour un rival le tue. Et le meurtre est imputé à l’Étrangère. Arturo, en plein procès de la malheureuse, s’accuse, mais Valdeburgo, revenu vivant, vient témoigner de leur innocence. Généreusement, Alaïde ramène elle-même Arturo vers Isoletta, vers l’autel du mariage, quand on apprend que la reine étant morte, c’est elle, sous le nom d’Agnese (erreur ici du romancier et du librettiste) la vraie reine de France restaurée dans ses droits : Arturo se trucide de désespoir. Bref, il suffisait à l’Étrangère de s’identifier dès le début pour faire s’écrouler l’intrigue… Charmes étranges du romantisme.

Retour sur le concert 

              D’emblée, le chef Paolo Arrivabeni, impose à l’orchestre un tempo fiévreux, sans langueur ni affadissement, qui maintient une tension vraiment dramatique dans l’énigmatique action. Bellini, dans cet opéra, n’a sensiblement pas trouvé encore sa manière, ses formules d’accompagnement trop codifiées et répétitives dans ses ouvrages postérieurs, souvent interchangeables, d’une ronronnante rythmique. Le chœur y a un rôle très important, vrai protagoniste, divisée en hommes et femmes au lever de rideau, intervenant pratiquement en interlocuteur de chaque personnage et, bien préparé par Pierre Iodice, c’est très convaincant. Les airs n’ont pas exactement la coupe de ce que seront les fameux arcs belliniens postérieurs, il n’y a que celui du baryton à l’acte II et la scène finale de la soprano qui sont divisés en deux par l’intervention du chœur, avec cabalette selon le modèle rossinnien qui va devenir canonique. Pour une raison conjoncturelle due au changement de ténor lors de la création, celui-ci n’a pas d’air à proprement parler mais des ariosos larges, très expressifs. Bref, Bellini ne semble pas encore s’être figé dans sa rhétorique postérieure, plus sobre ici en ornements, et cet opéra a une belle liberté par rapport à sa production ultérieure dont il a déjà le charme mélancolique.

La distribution est exemplaire, sans faille, française sauf dans le rôle titre. Le jeune ténor Marc Larcher, se tire du rôle ingrat d’Osburgo avec beaucoup de panache, timbre lumineux qui fait un beau contraste avec celui, ombreux, aux noirceurs et résonances de crypte de Nicolas Courjal, qui campe un noble Montolino au regard d’acier ainsi qu’un sombre Prieur. Ludovic Tézier, baryton, est un Valdeburgo d’anthologie : de bronze aérien, la voix, puissante, semble émaner, planer, avec une aisance souveraine, pleine, ronde, remplissant naturellement l’espace sans forcer avec des aigus rayonnants de plénitude dorée qui semblent inépuisables. Le ténor Jean-Pierre Furlan, dans le rôle du fatal héros Arturo, sans la facilité d’un grand air à effets, dans ces cantabiled ou grands récits obligés, non seulement démontre une belle science du chant, mais émeut par son engagement passionnel, faisant de ses aigus terribles et pleins, des plaintes déchirantes, d’un romantisme désespéré. De sensible velours, la voix aux registres bien homogénéisés de Karine Deshayes, toute en souplesse, lui permet de se plier aux coloratures ardues du rôle de mezzo avec une superbe facilité technique mais aussi un sens dramatique, qui donne à Isoletta une humanité touchante. Quant à Patrizia Ciofi, qui avait suggéré au directeur de l’Opéra de Marseille cette œuvre rarissime qu’elle a d’ailleurs enregistré en 2008  pour « Opera Rara », seule intégrale de studio à ce jour à côté d’une version live de Montserrat Caballé, qu’en dire sans superlatifs ? Rêveuse volupté d’un timbre doucement boisé, ambré, attaques impondérables, sfumato ineffable des fins de son, des pianissimiinfinis de rêve, aigus vaillants en rondeur et en douceur, agilité aérienne mais pleine, voix à la perfection instrumentale mais fragilité toute humaine. Chez elle, de la douceur au désespoir, du piano au forte, toute l’ornementation du bel canto romantique fait sens et sensibilité et gammes ascendantes, descendantes, arpèges, trilles, deviennent évaporation, évanescences de l’âme, frissons du cœur. 
            Un triomphe mérité.

Opéra de Marseille, la Straniera de Bellini, version de concert, jeudi 31 octobre, 3, 5 et 8 novembre.

Patrizia Ciofi : Alaïde, l’Étrangère ; Karine Deshayes : Isoletta ; Jean-Pierre Furlan : Arturo ; Ludovic Tézier : Valdeburgo ; Nicolas Courjal : Montolino/le Prieur ; Marc Larcher : Osburgo, Chœurs et orchestre de l’Opéra sous la direction de Paolo Arrivabeni. Concert exceptionnel retransmis par France-Musique.

Photos : dossier de presse (Pour P. Ciofi, © Borghèse, pour K. Deshayes, © Aymeric Girandel).

De haut en bas : Arrvabeni, Larcher, Courjal, Tézier, Furlan Deshayes, Ciofi, saluts (Ciofi en noir, Deshayes, fuschia).

VOIR PLUS BAS LE DOSSIER PATRIZIA CIOFI

MUSIQUE CONTEMPORAINE

ECO

 EUROPEAN CONTEMPORARY ORCHESTRA

  Belgique / France / Italie / Roumanie / Malte

SYMPHONIES ÉLECTRIQUES DES NOUVEAUX MONDES

La Criée, Theâtre national de Marseille

Direction Raoul Lay et Jean-Paul Dessy

mardi 19 novembre

 

  Nouveaux mondes, sinon géographiquement spatiaux, musicalement spéciaux et qui font voluptueusement voyager en agrandissant l’espace sonore sur les ondes d’ECO, bien nommé phoniquement, sonnant phonétiquement écho en français dans une graphie qui pourrait être en langues romanes, européenne donc.

ECO 2013-2015

     Ce projet, cher à l'ensemble marseillais Télémaque qui en rêvait, en collaboration complice avec Musiques Nouvelles (Belgique), Icon Arts (Roumanie), l'AFAM (Alta Formazione Artistica Musicale, Italie) et le Spring Festival (Malte), se concrétisait enfin à Marseille par ce magnifique concert, une coproduction Marseille Provence 2013 Capitale européenne de la culture, Mons, future Capitale européenne de la culture en 2015, le George Enescu Festival, avec le soutien de la SACEM et de l'Institut Français. 

     ECO, se définit comme un « Super-ensemble » électro-orchestral et réunit trente-trois musiciens italiens, français, belges et roumains issus des ensembles partenaires européens cités.

        Si le grossissement des cuivres dans l’orchestre traditionnel au cours des XIX^e et XX^e siècles a nécessité la multiplication des cordes pour résister à la densité sonore, désormais, l’amplification,  la sonorisation des instruments permet un juste équilibrage, avec l’avantage que chaque instrument sonorisé, qui n’est plus noyé dans la masse, retrouve un rôle de soliste. ECO comprend donc dix instruments à vents, mais aussi une base d’instruments à cordes, trois violons, trois alti, trois violoncelles et une contrebasse : le piano y voisine avec un clavier électrique, et, naturellement, l'ensemble intègre ces nombreuses percussions entrées dans la musique du XX^e siècle dans l’orchestre, sans oublier le saxo qui a désormais ses lettres de noblesse, deux guitares électriques amplifiées, un accordéon et des performeurs numériques ; un DJ improvise, de ses platines.

       Aux cinq œuvres présentées en création françaises ou mondiale pour la pièce roumaine, toutes différentes, singulières et originales, l’ECO prête une homogénéisation détectable et délectable, sans doute grâce au soin amoureux, aux longues répétitions avec lesquelles ces œuvres ont toutes été créées et polies de Belgique en Roumanie : pâte riche, palette sonore très diversifiée, arc-en-ciel de timbres, klangfarbenmelodie que n’eût pas désavouée Schönberg, mélodie de couleurs, que l’orchestre, au fil des pièces présentées, tisse, déchire, décompose, recompose, mixées, malaxées, et nous emmène et promène vers des sonorités inouïes venues d’ailleurs et en même temps d’ici, de maintenant et d’hier, parfois référentielles sinon révérentielles envers la musique non du passé mais la musique de toujours dans son tissu continu, de la référence ancienne à sa vivification d’aujourd’hui : c’est, dirait-on en philosophie deleuzienne, une reterritorialisation conquérante mais sans esprit de conquête autre que la quête d’horizons multiples, entre la musique classique et les couleurs actuelles.

         Il fut en temps, je témoigne du lointain Festival de Royan, sinon du Donnauschingen Musiktage, où, dans l’affolante et suffocante forêt de créations contemporaines à ingurgiter en peu de jours, le mieux que l’on pouvait ou osait prudemment dire d’une œuvre c’est qu’elle était « intéressante ». Passée la guerre des chapelles, les guérillas de clochers et le terrorisme théorique, les querelles dépassées entre tonalité et atonalité, dodécaphonisme, sérialisme intégral ou désintégré, cette nouvelle musique allégée des années de plomb, retrouve une raison d’être innocente dans le bonheur musical sans remords cérébral où le plaisir du son fait le plaisir des sens.

       C’est sans doute, à défaut d’analyse impossible de chaque œuvre en particulier en une première et seule écoute, avec quelque chose d’effectivement festif, le facteur commun qui semble présider aux cinq œuvres présentées à l’exception de la première, vraie musique de scène tragique, Brûlures de Pierre-Adrien Charpy, la pièce la plus longue (18 minutes environ) et la plus sombre, hantée par l’ombre d’Œdipe sur la route d’Henry Bauchau, aux volutes parfois orientalisantes. Les autres pièces, Embarquement pour l'outre-là (dédiée à Raoul Lay) de François Narboni, sur un titre possible de Céline, sont ludiques, traversées par des images sonores du cinéma, des clins d’œil jazzy, pop, country, électro, techno, de jeux phonématiques pour le remarquable trio vocal de chanteuses comme Hop ! de Martijn Padding. First world de Ted Hearne joue de références musicales canoniques (on croit entendre Bach, l’appel de cor de Kéréol de Tristan) dans un enivrant cocktail sonore, un patchwork versicolore séduisant. Finalement, Kaléidoscope d’Adrian Iorgulescu, ce retour à une magie enfantine, à la fois visuelle et sonore, où l’œil entend et l’oreille voit les couleurs, où rythmes, timbres, sons, mélodie se répondent, couronnait et résumait peut-être la sensation et le sentiment de cette belle soirées où, au meilleur et beau sens du terme, les spectres, visuel et sonore, correspondaient se répondaient. À quoi correspondit et répondit l’enthousiase de la grande salle pleine de la Criée.

Photos : Anne Baraquin / Sofam, Mihai Benea.

Programme :

Pierre-Adrien Charpy (France) : Brûlures ;

Ted Hearne (USA) : First world , première française

François Narboni (France) : Embarquement pour l'outre-là, première française ;

Martjin Padding (Hollande)  Hop !  Première française.

Adrian Iorgulescu (Roumanie) Kaléidoscope, création mondiale.