GRACIEUSE DAME

Madonna della Grazia

 Ensemble Il Caravaggio, label Klarthe

La religion chrétienne, que l’on croie ou non au divin, a son côté le plus humain, le plus quotidien, dans l’image de Marie. L’humanité du christianisme s’incarne, sur terre, dans l’indubitable figure universelle de la Mère et l’enfant, image la plus pure de l’amour et, son fils mort entre les bras, Mater dolorosa, mère douloureuse, image de l’humaine douleur. Pourtant, théologiquement, l'Église des hommes, patriarcale, résiste à asseoir officiellement la Mère, même la Vierge, auprès du Père et du Fils : le dogme de l'Immaculée Conception n'est proclamé qu'en 1854 et celui de l'Assomption, qui lui reconnaît une montée au ciel en corps glorieux sans attendre l’Apocalypse des corps corrompus, ne sera finalement défini qu'en 1950.

 Longue attente de Marie, mais la dévotion des hommes l'avait depuis toujours réunie au Ciel avec son Fils sans attendre cette consécration tardive de l'Église masculine, et l'avait installée d'emblée au cœur de la liturgie catholique, malgré les mises en garde dogmatiques sur ce dévoiement de puissance du Père et du Fils, dangereusement centré sur la Mère, menaçant d'être divinisée, adorée en déesse, abusivement « Mère de Dieu », qui est incréé, dans une sorte de religion sentimentale parallèle. Le Moyen-Âge avait connu un culte marial intense. Mais c'est surtout la Contre-Réforme, dans son combat contre le refus de la médiation mariale par les protestants, qui en multiplia la représentation plastique, poétique, musicale.

Je me permets ce rappel, d’un de mes livres sur le Baroque, pour saluer ce premier mais très beau disque de l’ensemble Il Caravaggio,  Madonna della grazia, ‘Madonne de la Grâce’, qui n’est pas exactement un CD religieux, mais un hommage, au-delà du sacré de la Vierge, au profane des donne, aux dames, toutes gracieuses, aux femmes, même grasses, grosses, sans doute comme la belle Cicerenella, la lavandière ou la tragique Lombarde, dans cette série de chants et chansons savantes et populaires, d’auteurs connus ou anonymes du Baroque.

On peut écouter comment Guilhem Worms, basse, et Anna Reinhold, mezzo, abordent les premières strophes du Stabat mater, le texte médiéval de Jacopone da Todi, mis en musique par Giovanni Felice Sances (ca 1600-1679) au nom espagnol sans doute italianisé (plage 1).

Ce sens dramatique du texte, mais sans forcer sur le pathos, est l’une des réussites de ce CD. Les deux chanteurs ont de solides voix qu’ils savent plier tant aux souples vocalises du chant baroque qu’à la rude franchise et aux couleurs populaires, mais jamais vulgaires, des chants anonymes. Les instruments baroques, à cordes frottées ou pincées, plus un orgue, sont d’un grand raffinement pour les morceaux sacrés, comme dans la remarquable Suave melodia instrumentale d’Andrea Falconieri, et l’on fait un bond contrasté de genre avec les pittoresques instruments populaires des musiciens profanes anonymes, ainsi dans la tarentelle de Madonna della Grazia qui donne son titre au disque.

Il y a joie et humour dans l'interprétation piquante et picaresque du baryton Robin Summa, accompagné du voisinage bavard, bruyant et brouillon du  chœur pour de savoureux couplets, gaillards et paillards, pleins d’allusions, sur la belle et bonne Cicerenella, son coq, sa poule, son tonneau, dans le tourbillon de la veine et verve volubile napolitaine, étourdissante (plage 9).

Sur un simple bourdon de vielle à roue, c’est toute une angoissante atmosphère qui est créée, augmentée par la sombre voix de Guilhem Worms, qui fait les questions et réponses d'un faux dialogue dramatique, invite à souper de l’amant à la femme adultère, gênée par son mari, à laquelle il propose tout simplement, pour simplifier le problème, de le tuer. Mais l’enfant, témoin silencieux de la trame criminelle, avertit le père qui inverse le drame, tuant de son épée l’infidèle meurtrière (plage10).

        L’ensemble Il Caravaggio est formé de Camille Delaforge, Clavecin / Orgue et direction, des chanteurs déjà nommés et de six instrumentistes baroques. Il prend nom du surnom de Michelangelo Merisi da Caravaggio, en français le Caravage, le turbulent et génial peintre à cheval sur les XVI^e et XVII^e siècles. En accord avec les décrets du Concile de Trente, le Caravage inaugure et illustre, après les Carrache, le retour humain, réaliste, chaleureux, coloré, après la peinture élégante mais un peu déshumanisée, symbolique et froide du maniérisme. Et ce disque bien nommé à mon sens, illustre bien ce que j’ai écrit du Baroque, tête dans les étoiles, mais pieds bien sur terre, comme la colonne dite salomonique, la colonne torse exemplaire du Baroque (qui ne naît pas avec elle), qui rive la terre et le ciel, dans une quête éperdue, une vis sans fin.

Je vois justement une autre preuve de ce Baroque où l’humain et le divin se mêlent, ou ne font qu’un au fond, dans la désormais fameuse berceuse de Tarquinio Merula (1595-1665), la nanna. « Il est temps de dormir », chantonne une mère, n’importe quelle mère à son enfant en le berçant, mais sa gorge se noue, la voix s’angoisse jusqu’à se déchirer : c’est la Vierge qui sent, pressent les larmes futures pour son enfant voué à la douleur. Image musicale dramatique de toutes ces peintures de Vierges à l'Enfant toujours mélancoliques,  pressentant, ressentant déjà les douleurs futures de la chair, même divine, de leur chair. La voix si humaine d’Anna Reinhold sonne et résonne en nous, tendrement et douloureusement (plage 13).

Madonna della Grazia

 Ensemble Il Caravaggio Label Klarthe

RCF : émission N°517  de Benito Pelegrín : podcast sur le site

 Semaine 12

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

HEUREUSES TRANSCRIPTIONS

 

Flûte Transcriptions

Marie-Josèphe Jude, piano, et Raquele Magalhães, flûte

Label NoMadMusic

La transcription est inhérente à la musique de toujours et a un large éventail de possibilités, de la plus naturelle et instinctive, irréfléchie, à la plus réfléchie et sophistiquée, qu’on soit musicien ou pas du tout. C’est une pratique spontanée, aussi simple que de chantonner ou siffloter un air entendu qui nous plaît et que l’on garde à l’oreille, que l’on continue de faire vivre au-delà de l’écoute première et peut-être dernière, puisqu’on n’est pas sûr de pouvoir le réentendre. À un degré au-dessus, l’auditeur plus heureux qui avait un instrument personnel, tendait naturellement, selon ses capacités musicales, à l’interpréter dessus. Dans des époques qui ne connaissaient ni le disque ni la radio, les grandes œuvres instrumentales, ou vocales, accédaient à une plus grande notoriété auprès d’un public n’ayant pas les moyens de s’offrir des places aux concerts ou à l’opéra, par des transcriptions pour des instruments réduits, ou solistes, ou d‘en prolonger le charme de la salle de concert au salon où trônait un —piano chez ceux qui pouvaient se le permettre.  Liszt se fit une spécialité de ses virtuoses transcriptions pianistiques de grands opéras à la mode. Les compositeurs eux-mêmes transcrivaient leurs œuvres à succès pour d’autres formations afin d’en faciliter la divulgation, la popularité, et pour s’assurer des revenus que ne donnent pas quelques grandes représentations mais limitées en nombre.  On connaît l’abondance de transcriptions de ses propres morceaux par Bach, tenu par contrat à fournir une incessante musique pour son église de Saint-Thomas dont il était le kantor.

La transcription, c’est aussi, pour un musicien accompli, l'adaptation, souvent sur commande, d'une composition écrite pour un instrument particulier, une voix, un ensemble instrumental ou vocal, à un autre instrument ou ensemble musical, comme Ravel, célèbre aussi pour ses transcriptions, le fit brillamment, pour l’orchestre, des Tableaux d’une expositions de Moussorgski, pour le piano.  

    De nos jours, pour des raisons financières sans doute, on voit fleurir les transcriptions d’œuvres concertantes qui font l’économie d’un orchestre, au prix exorbitant, ou d’un ensemble instrumental important, en réduisant l’effectif à un ensemble plus accessible. Mais il y a aussi, comme dans ce disque, le désir de deux grandes artistes de jouer ensemble un répertoire élargi au-delà de la littérature plus réduite de leurs instruments respectifs, le piano et la flûte. Marie-Josèphe Jude, pianiste, et Raquele Magalhães, flûtiste, se font donc le plaisir, pour le nôtre, de renouveler notre écoute de certaines pages du romantisme allemand, à travers Robert Schumann, et du symbolisme français de Debussy et Ravel.

Composée en 1897, mais avec une publication posthume, la Sonate pour violon et piano de Ravel, est transcrite par Raquele Magalhães, qui nous fait passer du vol du violon à la vocalité volubile de la flûte, fondue parfois rêveusement dans le silence, voletant tel un oiseau sur le ruissellement liquide du piano. (Plage 1) 

Toujours transcrite par Raquele Magalhães, la Sonate en la mineur pour violon et piano n°1 op. 105 de Robert Schumann, écrite en 1852, est un défi à cause de sa tonalité en tendance au grave pour une flûte aérienne tendant à l’azur.  De Robert Schumann encore, les deux interprètes ont choisi des pièces composées en 1849, op. 94 : Drei Romanzen für Hoboe, ad libitum Violine oder Clarinette : mit Begleitung des Pianoforte, je traduis : 'Trois Romances pour hautbois ou, au choix, clarinette, avec accompagnement de piano'. Nous voyons que le compositeur laissait donc la possibilité de deux instruments à vent, hautbois ou clarinette, dont la transcription ne fait que passer le relais à la flûte. Les deux artistes présentent ici l'adaptation pour flûte et piano réalisée par le célèbre flûtiste marseillais Jean-Pierre Rampal, qui l'enregistra avec son complice Robert Veyron-Lacroix en 1960. On goûtera la rondeur et la douceur rêveuse de la flûte de Raquele Magalhães sur le tapis velouté du piano de Marie-Josèphe Jude, et autant que l’accord des instruments, l’harmonie de leur volume et puissance (Plage 7).

Le disque conclut son panorama par la Sonate en sol mineur pour violon et piano de Claude Debussy, composée en 1917, en pleine première Guerre mondiale, un an avant sa mort, emporté par un cancer.  Celui qui signait alors, « Claude de France », dans une germanophobie de plus en plus grande, envisageait cette œuvre comme partie d'un ensemble de six sonates pour divers instruments. Face à l’impérieux empire de la musique allemande d’alors, même éclipsée un temps par la guerre, il voulait retrouver l'esprit musical des maîtres du XVIII^e siècle français. Tout en imposant des formations précises, cette sonate s'inscrit dans la tradition de la souplesse du « concert français » à la manière de François Couperin, accessible à diverses formations instrumentales. Les interprètes en signent cette belle transcription.

Mais nous nous étirerons voluptueusement comme la ligne solaire de la flûte sur  ce Prélude à l’Après-midi d’un faune, sous-titré à l’origine Églogue pour orchestre d'après Stéphane Mallarmé, poème symphonique composé entre 1892 et 1894, sur le poème pastoral à l’antique de Stéphane Mallarmé. C’est le monologue d'un faune, créature légendaire de la mythologie érotique romaine emprunté aux satyres de la mythologie grecque, avec des cornes et des jambes et pieds de bouc. Il rêve langoureusement de nymphes, avec ce désir vaporeux :

Leur incarnat léger, qu'il voltige dans l'air

Assoupi de sommeils touffus…

On sait le scandale en 1912 du ballet de Vaslav Nijinski, sur la musique du faune de Debussy, par ses poses lascives, ses figures stylisées, ses positions latéralisées des pieds et mains qui révolutionnent l’art chorégraphique. La transcription pour flûte et piano de Gustave Samazeuilh s’étire tout aussi paresseusement, et voluptueusement que le faune sensuel au soleil du désir dont ls deux interprètes complices font sentir le doux et souriant tressaillement (plage 8).

Flûte Transcriptions

Marie-Josèphe Jude, piano, et Raquele Magalhães, flûte

Label NoMadMusic

 RCF /Semaine 18/ Émission N°524  de Benito Pelegrín

SYMPHONIES PARISIENNES DE HAYDN

Joseph Haydn, Les six symphonies parisiennes n°82-87

Orchestre de chambre de Paris

Direction musicale : Douglas Boyd

2 CD NoMadMusic

            Extraordinaire destinée de Joseph Haydn : né en 1732 dans un village de la frontière austro-hongroise, fils d’un modeste charron et d’une mère cuisinière chez le seigneur local, mort en pleine gloire internationale à Vienne en 1809. Le père, on a du mal à l’imaginer avec son métier de charron, réparateur de chars, de voitures, d'engins agricoles, nécessitant grosses mains, de la poigne, la force manuelle, était harpiste : un instrument qu’on imagine mal au masculin tant il y a de tableaux du temps, une fine demoiselle pinçant de ses doigts délicats les cordes arachnéennes de la harpe.  Un cousin le forme à la musique et le garçon rejoint un chœur, remarqué pour sa jolie voix de soprano. Heureusement, si en Autriche comme dans toute l’Europe, on adore les castrats, on ne châtre pas les gamins avant la mue pour qu’ils conservent, adulte, leur jolie voix féminine d’enfant —s’ils survivent à la terrible opération. Mais, à dix-huit ans, avec la mue, il est obligé de quitter la chorale, mais nanti d’une culture musicale qu’il complètera essentiellement par la pratique, notamment du clavecin et du violon.

         Tout en vivotant comme musicien, la chance lui fait connaître Métastase, le plus grand librettiste de son temps, dont certains livrets d’opéra, notamment sa Didone, seront mis jusqu’à cinquante fois en musique par des musiciens différents. Celui-ci le présente à Porpora, ancien castrat, compositeur napolitain et sans doute le plus célèbre professeur du chant orné baroque du siècle, qui a eu pour élèves les plus grands chanteurs de l’époque, dont le célébrissime Farinelli. Haydn acquiert auprès de lui la technique vocale de la composition d’opéras. Musicien indépendant avant Mozart, mais à la vie incertaine, il est finalement engagé en 1761 par les princes Esterházy, grande famille hongroise richissime, au service de laquelle il restera trente ans dans un magnifique palais aux ambitions de Versailles local. Au service : car un musicien, à l’époque, est un serviteur comme les autres et la musique qu’il compose appartient à son maître. Le musicien, bien traité, maître de chapelle, dispose d’un orchestre, d’un théâtre de 400 places pour les opéras. 

Cependant, Nicolas I^er,  dit « le Magnifique » pour son faste, sous le règne duquel se déroulera la plus grande partie de ce contrat de Haydn, féru de musique, reconnaissant le génie de son musicien, lève la clause d’exclusivité de la propriété des œuvres et lui permet d’accepter les commandes extérieures qui arrivent de toute l’Europe et de diriger ses œuvres ailleurs que dans son palais, à Vienne et même à Londres.

D’Espagne, on lui commande Les sept dernières paroles du Christ en Croix, et, de Paris, ces six symphonies (sur les cent-quatre qu’il composera) dites « parisiennes ». Elles seront créées devant Marie-Antoinette, la reine autrichienne, en 1787 et dont une, sa préférée, la N°85, est surnommée « La Reine ». Mais nous écoutons un extrait de l’Allegro spiritoso du premier mouvement de la N°83, en G minor , je traduis, sol mineur. Elle est appelée « La poule » par son côté pittoresque, dont le chef fait ici non une fricassée, ouf, pauvre volaille ! mais une fracassante entrée dramatique pompeuse, un lever de rideau de star, vite démentie par l’ironie du hautbois qui souligne l’allure guillerette de la poulette, la cocotte coquette pas encore caquetante mais vite jacassante (plage 1).

         En contraste, admirant la maîtrise des pianissimi impondérables de l’orchestre mené de main de maître, délicate et ferme par Douglas Boyd, laissons-nous bercer par la douceur rêveuse, duveteuse, de l’andante suivant, une nonchalance de plume légère voletant au gré d’un agréable zéphyr caressant (plage 2).

         L’aristocrate éclairé Esterházy pouvait être fier de son serviteur musicien, fêté dans toute l’Europe, qui fit en retour connaître son nom de prince musicien et fastueux partout.  Haydn est tenu à composer sans cesse de la musique pour son maître plus celle qu’on lui commande. Le résultat est une œuvre immense : soixante-deux sonates pour piano, quarante-cinq trios, soixante-huit quatuors à cordes, de la musique sacrée, des opéras brefs, buffa qui sont donnés dans le théâtre d’Esterhazá et deux et longs oratorios, La Création et les Saisons. Autorisé à une tournée à Londres, où on lui commande douze symphonies, un genre dont il est devenu le maître et modèle.

Haydn a joué des quatuors avec le jeune Mozart qui a vingt-quatre ans de moins que lui et, admiratif, écrit à Leopold, le père du jeune prodige, musicien aussi, que son fils est le plus grand compositeur qu’il connaisse : « Il nous dépassera tous ». On voit sa modestie : Haydn était débonnaire, souriant, défendait les intérêts de ses musiciens, et, affectueusement, tout comme le petit Mozart, ils l’appelaient « Papa Haydn ».

Entre autres élèves de Haydn qui deviendront célèbres, on trouve Beethoven qui part du classicisme du maître en amorçant l’âge romantique. Mais la brève période Sturm und Drang, ‘Orage et Passion’ de Haydn en était déjà une préfiguration.

Quand il meurt en 1809 dans la Vienne occupée alors par les Français, Napoléon enverra un détachement en hommage pour l’enterrement. Et l’on jouera le Requiem de Mozart qui était mort en 1791 pour le service funèbre.

Ce disque lumineux, avec un effectif chambriste  au volume sonore de la musique de ce temps-là, sert ces symphonies classiques sans raideur ni lourdeur,  avec une élégance gracieuse, rieuse parfois, pleine de charme.

Nous le quittons sur le Finale allegro de Symphonie N°86 en ré majeur, plein d’allégresse évidemment, que nous partageons (plage 8).

RCF Émission N°513 de Benito Pelegrín

Semaine 10

 Podcast

https://rcf.fr/culture/livres/haydn-integrale-des-symphonies-parisiennes-2-cd-nomade-music

 

COUVERTURE EN GRIS POUR MUSIQUE ET POÉSIE EN COULEURS

 Murmures, Yves Rousseau

 

Abalone Productions

 

         À notre époque où tout va si vite, disons où tout allait si vite il y a peu encore, avec le coup de frein de la pandémie qui suspend le temps psychique sinon physique, un disque d’un ou deux ans en arrière pourrait sembler très loin dans le passé si, heureusement, la musique, la poésie ne passent pas quand elles sont bonnes, belles. Je dirai donc que le beau, comme l’amour, n’a pas d’âge : il est toujours naissant. Ainsi, toujours d’actualité. Comme ce CD.

         Je trainais ce disque comme un remords lointain, attendant un loisir plus grand, un moment meilleur pour en parler comme il le mérite, comme ces lettres, au temps encore de l’écriture à la main, dont on différait de plus à plus la réponse dans l’attente d’une disponibilité plus grande qui finissait par se réduire puis dissoudre dans le temps et le silence. Et se perdre dans l’amoncellement de disques, livres que je reçois et auxquels, je ne peux, malgré toute mon envie, et à mon grand regret, toujours matériellement donner l’écho qu’ils méritent, car j’ai aussi mes ouvrages, mes œuvres, mes livres, à faire, finir, fignoler,  trop sacrifiés au profit des autres. J’avouerai aussi que sa matière, musique et poésie, si chères à mon cœur, si harmonieusement et originalement unies, me paralysait un peu par la manière de l’aborder en un temps si court d’émission, comment en faire un commen/taire qui devrait être comment taire, comment se taire pour le laisser parler ? Puis, le réécoutant avec le même plaisir hier qu’autrefois, j’ai trouvé qu’il était trop égoïste de ne pas le partager avec autrui, au risque de ne pas trop savoir comment prendre et découper des plages très longues où la musique sonne, la voix résonne bien après, dans le silence autour d’elle, où sublimée par des sonorités étranges qui en subliment la singularité.

         Yves Rousseau, contrebassiste et compositeur, avait mis en musique Poète, vos papiers ! de Léo Ferré, de la prose lumineuse en ses noirceurs de Sade et Nietzsche cher à mon premier doctorat, dont l’écriture aphoristique et musicale est si proche de la poésie. Ce disque, Murmures, prend sa source dans des poèmes de François Cheng. Et c’était sans doute aussi une raison, sinon de ma paralysie, de ma longue attente à en parler. Né en Chine, ce plasticien, essayiste, écrivain, membre de l’Académie française est le poète dont l’un des recueils, Enfin le royaume, est  de mes livres de chevet que je feuillète de temps en temps avant le sommeil pour y lire au hasard, un de ses quatrains. Par ailleurs, aux éditions du Seuil, nous avons le même sympathique éditeur, Jean-Louis Giribone, avec lequel, j’ai parlé il y a trois du poète essayiste qu’il apprécie beaucoup. Mais comment résister à la beauté de ces poèmes dont les strophes sont souvent aphoristiques? Telle, celle-ci :

Du pied à la pierre,

il n'y a qu'un pas

mais que d'abîmes à franchir.

 

         Écoutez, plage 2, Ce sera par un jour d’automne. Les cordes pincées semblent des pas ou des gouttes de pluie qui s’égrènent alors que les vrilles chaudes de la clarinette basse semblent emmitoufler douillettement la voix charmeuse de la chanteuse pour lui éviter le froid. 

 

Pour ce disque, Yves Rousseau, composition et contrebasse, donc cordes frottées, réunit un ensemble d'artistes d'univers et instruments divers, Pierrick Hardy, aux cordes pincées des guitares acoustiques, Keyvan Chemirani, aux percussions d’origine iranienne, zarb, dafs, Thomas Savy, clarinette basse, souffle chaleureux du bois, et la voix qui narre, cite, récite, chante, murmure, susurre, soupire d’Anne Le Goff, une voix qui a un corps pour exprimer une âme.  On goûtera ces deux voix, mâle, grave, de la clarinette basse qui prépare en pénombre accueillante l’arrivée de la voix féminine, le corps à corps d’abord séparé dans Caresses : le souffle feutré effleure, frôle au frisson caressant la parole qui, elle-même, caresse le « jade lisse au toucher », caresse du rêve, dans un vaporeux paysage oriental, comme un haïku, bref poème japonais de ce poète chinois,

 

 Seule lune sur seul étang

où s’envole l’oie sauvage 

Vers l’infini ouvert

Au dedans de toi-même. 

 

Savourez comme à la voix s’enchaîne la musique dans Murmures , plage 6, qui donne son titre au disque enchaîné avec « Où rivière et fleuve/ ont leurs larmes mêlées » :

 

Nul ne peut violer

ton royaume à nu

Tes yeux ton sommeil

ton souffle enivré 

murmure inaudible…

Avec des couleurs parfois vaguement orientalisantes, cette musique jazzy n’est pas simplement de la musique le long des vers, ce que détestait et interdisait Victor Hugo. Dans ce disque, la voix a ses mots, sa musique ; les vers, les paroles, ont leur ligne, leur autonomie, ils ne sont pas enfermés, ne sont pas clos dans la limite de la mélodie. La musique n’est pas un simple accompagnement, autonome elle aussi, elle prépare et prolonge le texte, le plonge en elle :  elle semble émaner de l’ensemble du poème qui n’est pas « mis en musique », il est dans la musique, environné, auréolé de musique, il baigne dans la musique sans y être noyé : les mots sont élargis, disséminés dans les notes. Aucune musique, en soi, n’a de sens assignable en parole, elle s’adresse aux sensations : elle est pléthore de sens imprononçable, elle dit tout, en ne disant rien. Associée à la parole, elle la sublime, lui donne une autre dimension : l’ineffable, l’indicible advient au dire et brisant ses frontières, le fini atteint ou nous fait rêver l’infini.

On pourrait tout citer de ces poèmes, de cette envoûtante musique ce beau disque dont les mots nous hantent : Un jour, si je me perds en toi…, plage 8, au son des percussions tumultueuses tel un cœur éperdu battant la chamade ou qui sait la valeur ou la vanité de la parole, du son : 

Avoir tout dit

et ne plus rien dire

accéder enfin au chant

par le plus pur silence…

 

Yves Rousseau, compositeur, contrebassiste, Murmures, sur des poèmes de François Chang, avec Anne Le Goff, Keyvan Cheminiani, Pierrrick Hardy, Thomas Savy. Abalone productions

 

RCF  DIALOGUE, ÉMISSION N°514 DE BENITO PELEGRÍN

Semaine 10

 

PODCAST :

https://rcf.fr/culture/livres/presentation-de-murmures-d-yves-rousseau

 

 

 

 

ROYAL

Œuvres de François Couperin - Suites Royales

par Claire Gautrot, viole de gambe,  et Marouan Mankar-Bennis, clavecin, L’Encelade 

         La critique se plaît à reconnaître la qualité musicale, musicologique, des livraisons du label L’Encelade, spécialisé dans la musique baroque. Mais il me plaît, personnellement, de signaler la recherche esthétique de la présentation de ses albums, dont la beauté visuelle, picturale, anticipe favorablement le plaisir musical. Le Baroque, dans un rêve d’art total, est une intégration de tous les arts et, en cette qualité de spécialiste qu’on me prête en la matière, j’estime devoir signaler les réussites en ce domaine, dues à une intelligente recherche artistique d’une équipe de graphistes, qui contribuent aussi à l’agrément de l’œil comme les preneurs de sons à celui de l’ouïe, au confort d’écoute.

         Voilà donc une remarquable photo, évoquant subtilement les tableaux baroques par un cadrage en diagonale suivant la courbe asymétrique en bois doré d’un canapé sur laquelle sont posés les interprètes en buste, devant, derrière, en contraste clair et sombre. Un couple en belle tenue de soirée. Sur fond ombreux, au second plan, lui, fine moustache élégante, en costume et nœud papillon bleu, appuyé au dossier du somptueux canapé rococo, bois doré et velours ou soie damassée rouge sombre, surplombant le siège sur lequel, la dame, en légère robe en dentelle gris perle, mollement adossée, cheveux défaits sur une épaule, bras alanguis, d’une main abandonnée, tient ou caresse le violoncelle de miel dont le manche repose sur son giron.

La photo du livret montre le couple sous un angle plus large, à peine bougé en attitude sauf la dame, légèrement affalée, langoureusement renversée sur le coin du divan, les yeux levés au ciel du plafond et, semble-t-il, d’un pied un peu las, ôtant la chaussure de l’autre, peut-être la pantoufle d’argent sinon de vair, qui ombre une partition dans l’intérieur et surface métallique du CD. Un couple mondain rentrant du concert ou du bal, dans la lassitude amoureuse du bonheur récent de la musique visualisée par la troisième personne : le violoncelle omniprésent. Deux autres photos des deux interprètes, malheureusement en noir dans le livret, dans le cadre somptueux de la Galerie Dorée de la Banque de France, murs et plafond dignes de Versailles. La courante, de la Première suite de 1728, qu'ils auraient dansée pourrait expliquer, à trop les répéter dans les suites de danses avec d’autres rythmes vifs, la belle fatigue de la dame de la photo (plage 3)

Tout le Cd est consacré à François Couperin (1668-1733). On le surnommait « le Grand » pour le distinguer car il était de l’illustre dynastie de musiciens. Il fut compositeur, organiste, claveciniste.

Tout jeune, on lui donne la charge de titulaire de son père à l'orgue de Saint-Gervais. Il sera aussi l'un des quatre organistes de la Chapelle royale en entrant au service de Louis XIV. Mais alors qu’il est considéré comme le meilleur claveciniste de son temps, il n'obtiendra jamais le poste de claveciniste du roi, alors qu’il est chargé de la musique de sa chambre, plus intimiste que celle qui se déployait en grand dans l’opéra ou la chapelle de Versailles.

Son œuvre comprend de nombreuses pièces, instrumentales et vocales, à destination profane ou religieuse. On retient notamment ses messes pour orgue, ses Leçons de Ténèbres pour le Mercredi Saint, ses sonates et ses Concerts royaux, titre qu’il donne plus tard, en les publiant entre 1713 et 1730, à la musique qu’il composa et joua pour Louis XIV vieillissant tous les dimanche pour les « petits concerts » de sa chambre. Dans sa préface, il dit avec fierté que c’est le plaisir qu’en eut le roi, mort en 1715, qui fait qu’il les offre maintenant au public et les appelle « Concerts royaux ». C’est une musique, dit-il dans sa préface, qui convient non seulement au clavecin, mais à divers instruments, même à vent comme la flûte et le hautbois, au basson, et naturellement à cordes frottées comme le violon et, ici, la viole.

On écoute, comme surprenantun duo amoureux, cette chaude et sensuelle conversation entre la voix grave et engageante de la viole et les frémissements craintifs, pincés ou coquets du clavecin tiré de la « Gavotte » du Troisième Concert Royal de 1722 (plage 13).

Suit, maintenant, en contraste, cette « Musette » que Couperin demande de jouer « naïvement » pour cette musique faussement campagnarde où le flot voluptueux de la viole coule comme un miel onctueux délicatement arrosé par l’écume d’argent du clavecin qui glousse de plaisir, le nôtre  (plage 14).

Dans les préfaces de ses quatre livres de clavecin, Couperin priait les interprètes, de respecter à la lettre ses partitions, sans ajout ni omission.  Si dans ce qui relève encore de la traditionnelle Suite de danses il alterne, le vif et le lent, le gai et le grave, il donne d’infinies nuances : « Gracieusement sans lenteur », « mesuré sans lenteur », « « gayment », « gravement, », « lentement, » « légèrement »,  « Musette : « Naïvement »,  « Noblement sans lenteur », « très viste », « tendrement ».

Homme bien de son temps à cheval sur deux siècles, il entre dans une période rococo plus galante et moins pesante. Après les lourdeurs et pesanteurs grandiloquentes des fastes compassés d’un Versailles crépusculaires, même s’il y travaille toujours, sa musique, même qualifiée de royale, en est déjà loin : elle en déserte ses immenses galeries, préfère l’intimité heureuse de la chambre, puis des salons en ville, les formes légères et brèves en art.  C’est toute l'esthétique, je le répète, l’éthique du plaisir. Ses pièces courtes, assurément, sont de sortes d’aphorismes musicaux à la touche rapide dirait-on en terminologie picturale, qui sera plus tard en faveur dans la peinture galante des Boucher, Fragonard, Tiepolo.

 Disque par le goût, le talent, l'élagance, vraiment « royal », avec les variations obsédantes, comme un souci qui ronge aussi les fronts couronnés, de cette « chaconne » du Troisième Concert Royal  (plage 15)

Œuvres de François Couperin - Suites Royales

par Claire Gautrot, viole de gambe,  et Marouan Mankar-Bennis, clavecin, L’Encelade

Pièces pour violes avec la basse chiffrée :

Première Suite, 1728 

Prélude, gravement          

Allemande Légère            

Courante             

Sarabande Grave              

Gavotte, légèrement sans lenteur 

Gigue, gayement

Passacaille ou Chaconne                

Deuxième Livre de Pièces pour Clavecin, 9e Ordre, 1717

Les Charmes, mesuré sans lenteur             

Troisième Concert Royal, 1722

Prélude, lentement           

Allemande, légèrement   

Courante             

Sarabande Grave              

Gavotte 

Musette, naïvement         

Chaconne Légère              

Troisième Livre de Pièces pour Clavecin, 15e Ordre, 1722

La Régente ou la Minerve, noblement sans lenteur

Pièces pour violes avec la basse chiffrée, 

Deuxième Suite, 1728 

Prélude, gravement          

Fuguette             

Pompe Funèbre, très gravement   

La Chemise Blanche, très vite   

RCF  ÉMISSION N°511 de Benito Pelegrín

Semaine 8

25/2/2021 

Podcast :

https://rcf.fr/culture/livres/oeuvres-de-francois-couperin-pour-les-suites-royages-avec-claire-gautrot

HAÏTI, MON AMOUR

Célimène Daudet,  

Haïti mon amour, 

œuvres pour piano de Ludovic Lamothe, Justin Elie, Edmond Saintonge.

 Nomad Music

         Comme ce disque nous fait rêver ! Non seulement en nous faisant découvrir des musiciens inconnus de nous auxquels Célimène Daudet rend amoureusement justice, mais parce qu’il nous projette dans les Caraïbes, ces chapelets d’îles qu’on croirait infinis quand on contemple, les myriades, les constellations d’îles d’une carte locale, à petite échelle, qui n’apparaissent même pas à la nôtre, trop lointaine. Après Cuba, l’île la plus grande des Caraïbes, c’est La Española ainsi nommée par Christophe Colomb, latinisée en Hispaniola, puis Santo Domingo. Elle se trouve à quelque 90 km de Cuba à l’ouest, à 100 de Porto-Rico à l’est. Et comme un confetti côtier, mais chargé de tant de légendes d’aventures, son île littorale et latérale de la Tortue, repaire de boucaniers, flibustiers, corsaires, pirates, qui guettaient les galions  espagnols chargés d’or rentrant vers l’Espagne, qui la colonisent pour la France.  L’île se divisera en deux, Haïti, partie occidentale de langue française et créole, et du côté oriental Santo Domingo, Saint Domingue un temps sous domination française mais de langue espagnole, aujourd’hui République dominicaine.

La Révolution française, qui abolira l’esclavage en 1792, avait permis l’émergence, dans ses rangs, de deux personnages extraordinaires, afro-caribéens, l’affranchi Toussaint Louverture (qui mourra prisonnier en France après l’avoir servie), chef de la révolution haïtienne, et Jean-Jacques Dessalines, son ancien esclave. La Révolution locale, partie de la révolte des esclaves (1791-1802) fait fuir vers Cuba les colons d’origine noble, qui y exporteront leurs techniques, leur raffinement et leur musique de salon.

Bonaparte, Premier Consul, rétablit l’esclavage en 1802 (du moins dans certaines îles pour contrer économiquement les Anglais), mais ne réussit pas à reconquérir l’île où il a envoyé son beau-frère le général Leclerc qui y meurt. Ainsi, après deux siècles de colonisation et d’esclavage, en 1804, Jean-Jacques Dessalines, ancien esclave, proclame la première république noire indépendante du monde, et appelle Saint-Domingue Ayiti, Haïti, en hommage aux indiens taïnos, les premiers habitants de l’île, disparus ou fondus dans le métissage. Bien avant Cuba au XX^e siècle, Haïti est donc, au XIX^e, un exemple d’indépendance réussie des colonies face aux métropoles colonialistes et, alors, esclavagistes.

         Je me suis permis ce rappel historique pour esquisser quelques traits d’un pays dont, malheureusement, nous n’avons que des images terribles, comme le séisme janvier 2010, et aussi en salut à l’ami René Depestre, poète, romancier (Prix Renaudot 1988) et essayiste haïtien qui, menacé par les tontons macoutes de Duvalier, réfugié puis déçu par Cuba, s’exila ensuite en France en une époque très dure : il pourrait aussi murmurer, clamer ou proclamer, Haïti mon amour comme Célimène Daudet, haïtienne par sa mère, qui en recherche les racines, ici musicales. Dédiée à Scriabine et Liszt sa Messe noire, nous avait ensorcelés. Ce disque nous envoûte avec des rythmes vaudous, la religion locale syncrétique aux origines africaines, proche de la santería cubaine. Mais en écoutant l’extrait de la seule pièce d’Edmond Saintonge (1861-1907), cette Élégie-Méringue, merengue, presque au rythme alangui d’une nostalgique habanera cubaine  nous fait sentir physiquement et émotionnelement, la proximité es deux îles sœurs.(plage 5) .

         Si ce disque, à coup sûr, coup de cœur dirai-je, vient et tient du sentiment, son programme vient de la tête, comme le précédent, dans sa construction équilibrée, presque également partagée entre deux compositeurs haïtiens, Ludovic Lamothe (1882-1953) avec six pièces, Justin Elie (1883-1931), avec cinq morceaux, Edmond Saintonge, n’en ayant qu’un. Un morceau de Chopin, transcrit par Liszt, est sans doute comme une référence à ces pièces de piano, qui ne déméritent pas, complète le disque. Tous sont à cheval entre les XIX^e et XX^e siècles et ont parfait leurs études à Paris. Célimène Daudet avait fondé en 2017 un festival de musique sur place, malgré des circonstances adverses. Mais ici, résultats de recherches de manuscrits, de reconstitutions, de Port-au-Prince, à Montréal en passant par Miami, aidée de professeurs, de musiciens et musicologues, elle réussit ce disque, aussi touchant que superbe hommage à cette culture métissée, qu’elle nous offre avec une généreuse chaleur. De Justin Elie, la Méringue populaire haïtienne N°4, (plage 7) a un motif entêtant, répété comme une douce ou lancinante obsession ou un persistant souvenir plein de paresseuse sensualité mais empreint de nostalgie dont  on préfère ne pas trop gratter la cause, lointaine ou proche des douleurs subies par un peuple violenté.

La méringue, populaire dans toute l’Amérique latine, est une danse aujourd’hui, originaire d’Haïti, mais il convient de rappeler que son origine, quel souvenir ! c’est le rythme forcément boiteux des esclaves en file dans les champs de canne à sucre, traînant une jambe à cause de leur cheville entravée par une chaîne… On regrette l’absence d’explication de ces rythmes dans la présentation du CD, dont je donne des éléments.  Ainsi, la Danza, à l’appellation hispanique, est sans doute un retour à Haïti des contredanses françaises, francisation de la country dance anglaise qui, immigrée à Cuba avec l’exode des colons français fuyant la révolte des esclaves en 1791, devint la contradanza, danza augmentée en danzón qui, avec la perte du z espagnol, deviendra le dansón, le son, matrice de grande part du folklore cubain.

Ces musiciens haïtiens me font penser aux compositeurs cubains, Manuel Saumell (1817-1870), et Ignacio Cervantes (1847-1905), pratiquement contemporains, qui intègrent des rythmes africains des anciens esclaves dans leur musique savante, dans la recherche qui s’instaure à cette époque, de musiques nationales, rythmes que nous avons dans l’oreille et surtout dans le corps, universalisés par la mode, même abâtardie, des danses de la salsa, terme générique réducteur de toutes les musiques, si nuancées, des Caraïbes. Le plus plus proche Ernesto Lecuona (1895-1963) sera aussi un grand protagoniste et propagateur de cette musique des Caraïbes, qui fera les beaux jours de la comédie musicale d'Hollywood, désormais universalisée en ses rythmes, tout comme le jazz, dont Célimène Daudet révèle et ravive les indispensables maillons méconnus.

Ce disque si attachant a un document passionnant Icônes vaudouseques. Loco (fou en espagnol) de Ludovic Lamothe le « Chopin noir » (inévitable et didactique manie d’assimiler l’Autre à nos références) où l’on sent, dans une cérémonie vaudou, le piétinement, le martellement de la terre par les pieds, dans un rythme de ronde qui devient de plus en plus effrénée, frénétique, une frénésie, cherchant la transe (plage 8).

Célimène Daudet,  Haïti mon amour, 

œuvres pour piano de Ludovic Lamothe, Justin Elie, Edmond Saintonge. Nomad Music

 

1. Ludovic Lamothe, Feuillet d’album n^o 1

2. Justin Elie, Chants de la montagne n^o 1 « Echo-Isma »

3. Ludovic Lamothe, Danza n^o 4Lamothe, Danza n^o 4.

4. Elie, Méringue populaire haïtienne n^o 2.

5. Edmond Saintonge, Élégie, méringue.

6. Lamothe, Danza n^o 1 « Habanera ».

7. Elie, Méringue populaire haïtienne n°4.

8. Lamothe, Icônes vaudouesques, « Loco ».

9. Elie, Chants de la montagne n^o 2, « Nostalgie ».

10. Lamothe, Feuillet d’album n^o 2.

11. Elie, Méringue populaire haïtienne n^o 1.

12. Lamothe, Danza n^o 3.

13. Frédéric Chopin, Chants Polonais, opus 74, « Printemps », transcription de Franz Liszt.

 

 ÉMISSION N° 520  de Benito Pelegrín : 26 avril 2021, podcast à venir