Portraits de femmes à l'époque baroque

 

Lucile Pessey, soprano

Hôpital Saint-Joseph

Marseille

Alors que les crédits pour la culture ne cessent malheureusement de rétrécir, les associations culturelles font des miracles pour offrir un éventail riche en proportion de la pauvreté de leurs moyens, pour nous donner cet aliment de l’âme qu’est la musique. Dangereuse situation qui, si elle honore l’ingéniosité financière de ces producteurs bénévoles et la générosité des artistes, n’est pas à l’honneur des avares institutions tutélaires qui laissent s’installer une situation à terme mortelle pour l’art.

Ainsi, comme si c’était un symbole, dans un lieu de souffrance et de salut, de vie et de mort, dans l’auditorium, confortable mais un peu opaque, de l’Hôpital Saint-Joseph de Marseille, Musique and Co, nous présentait ces beaux portraits chantants de femmes du XVIII ^e siècle,  doucement présentés par la Présidente Marie-Jeanne Gambini.

 Avec un continuo assuré par Corinne Betirac, clavecin, et Annick Lassalle, viole de gambe, la rayonnante et souriante soprano Lucile Pessey avait la lourde tâche de nous peindre en voix et expressions, ces héroïnes de Hændel, Pergolèse, Rameau, sans oublier la rieuse fille d’une cantate de Bach et peut-être sa femme, Ana-Magdalena. Cette jeune cantatrice, presque à peine brillamment sortie de ses classes, s’est polie en musique ancienne auprès de Musica Antiqua de Christian Mendoze et a tourné en  Europe avec Le Carnaval et la Folie de Destouches, sous la direction d’Hervé Niquet. Elle s’est déjà frottée sur scène à de grandes œuvres et manifeste un sens théâtral réel, sensible ici dans la diversité des affects exprimés par ces héroïnes.

Timbre fruité et rond, légèrement sensuel, médium charnu, elle charme par une présence immédiate, et une incarnation simple de ces femmes dans des situations bien contrastées, dramatiques ou heureuses, en bonne esthétique baroque. D’entrée, on goûte et savoure la Cantate dite du café de Bach (BWV 211) : dans l’effervescence du continuo,  bouillonnant, tourbillonnant, fumant d’une chaude vapeur de petites notes, elle la déguste avec une voix légère, primesautière. On passe avec sensibilité au drame d’Almirena (Hændel, Rinaldo) prisonnière déplorant sa liberté, sur une sarabande où la corde frottée de la viole de gambe gémit et le clavecin verse des larmes d’argent. Puis c’est, badine, ironique, pétillante de vocalises telles des bulles éclatant de rire au nez de Tolomeo, l’air de Cléopâtre , « Non disperar », (Hændel, Giulio Cesare) moquant son frère malheureux en amour, avant d’exprimer sa flamme à César avec de jolies nuances dans « V’adoro, pupille », déroulant de larges rubans de vocalises bien conduites ; en antithèse, c’est le noble lamento, « Piangero la sorte mia », souligné de la ligne de la viole et scandé des implacables accords du clavecin avant le « pont » de la fureur, hérissé de terribles arêtes de vocalises. Avec les deux airs de la Serva padrona de Pergolèse, dans le registre comique, deux airs de caractère opposé, taquinerie et fausse tristesse. Enfin, encore deux morceaux en contraste de Rameau, la plainte funèbre et poétique « Triste apprêts… » (Castor et Pollux), sans apprêts inutiles, toute en ligne tenue et émotion contenue, phrase baroque française  brodant autour du mot final à la différence de la longue période italienne ornée au fil du discours. Enfin, le feu d’artifice fantasque, cocasse et cocotant de l’air de la Folie de Platée, dont la cantatrice se tira à merveille avant d’offrir, en bis, un air du Petit Cahier d’Ana Magdalena Bach, plein de ferveur qui mit en valeur la rondeur de son timbre et sa sensibilité.

Ses deux partenaires, Betirac et Lassalle, apportèrent aussi, au succès de la soirée, une magnifique Sonate en ré, très théâtrale, très passionnée, où l’on sent du Scarlatti, d’une mystérieuse religieuse portugaise, Soror da Piedade, la voix de l’âme de la Sonate en mi mineur de Hændel, transcrite pour clavecin et viole de gambe. On apprécia la noblesse de la Passacaille de C. F. Vitt, aux agiles variations pulsionnelles et passionnelles et, de W. Croft,  le « ground », cette basse obstinée héritée des danses espagnoles, chacone, passacaille, sarabande, qui, sur leur presque immuable tapis harmonique, permettent les plus riches variations, âme du baroque.

Un petit regret, cependant, dans le programme, bien fait, des erreurs sur les deux textes de La Serva padrona, sans doute héritées des mauvaises traductions qui affligent les disques. 

Portraits de femmes à l’époque baroque :

Lucile Pessey, soprano, Corinne Betirac, clavecin et Annick Lassalle, viole de gambe : Bach, Hændel, Pergolèse, Rameau, Soror da Piedade, Croft, Vitt.

Hôpital Saint-Joseph

Marseille, 15 septembre 2009.

Photo: Lucile Pessey

Automne baroque à Marseille

LE C.R.A.B.

À semailles de Mars en Baroque, Automne fructueux : le succès du festival désormais rituel du Baroque de mars invitait à offrir une autre saison au public fidèle qui suit maintenant les manifestations du (Centre Régional d’Art Baroque P.A.C.A.) des concerts aux programmes exigeants centrés à chaque fois sur un thème qui en resserre la cohérence, et présentés par des conférenciers spécialistes.

Deux ensembles à géométrie variable sont le fer de lance musical du Centre, couvrant l’époque baroque de ses origines à sa fin :  Concerto soave issu de la rencontre  de la soprano Maria Cristina Kiehr et du claveciniste Jean-Marc Aymes, qui fait concerter des solistes spécialistes, instrumentistes ou vocaux, du répertoire italien du XVII ^e siècle, avec instruments adéquats (archiluth, harpe, viole de gambe, violons, clavecin, orgue...), hôte des plus prestigieux festival baroques ou non de France et d‘ailleurs. L’autre ensemble,  c’est  Euterpes, voué à la musique instrumentale du XVIII ^e siècle, qui associe aussi des instrumentistes de renommée internationale et des chanteurs comme Monique Zanetti, Sandrine Piau, Stéphanie d’Oustrac, Pascal Bertin (Philippe Jarousky a été deux fois invité), dans des formations allant du duo à l’orchestre baroque du temps. Directeur artistique du C.R.A.B., Jean-Marc Aymes est l’âme des deux ensembles tout en menant sa carrière internationale et enregistrant des disques, dont le dernier volume poursuit l’intégrale de l’œuvre pour clavecin de Frescobaldi*, salué par la critique.

ESCALES ITALIENNES

Quatre concerts et une conférence ont donc jalonné cet « Automne baroque », avec pour titre Escales italiennes, explorant des musiques inédites ou rares de Naples, Rome, Venise au début du XVII ^e siècle. Des quatre escales, on aura eu le bonheur d’en entendre au moins deux.

Escale à Venise

La première, Venise au temps de Monteverdi
, c’était des Vêpres à la Vierge de Donati, Grandi, Grossi, Mattioli, Mazzocchi, Merula, Rigatti, Rovetta, contemporains de Monteverdi.

Le catholicisme, jalouse religion d’hommes, qui refuse si obstinément la femme, l’aura pourtant merveilleusement chantée, peut-être comme un remords exhalé en chants qui, même dans les lamentations éplorées de Madeleine, en déplorant les douleurs de la Vierge ou exaltant sa virginale beauté, exhalent une volupté vocale virtuose, vigoureusement virile au fond, même dans les lacs et entrelacs les plus délicats des vocalises vertigineuses : c’est d’ailleurs le sens même, original, de virtuose, qui vient de vertu, vigueur, dérivé considéré comme logique alors du latin vir, homme.

On ne peut s’empêcher de penser à ce paradoxe de cette religion misogyne d’hommes d’autant plus fascinés par la femme, pour la redouter ou la vénérer, à écouter ces antiennes, ces antiphones, d’une raideur grégorienne, d’une mâle rectitude sinon érection monacale, lancées par les hommes, glosées ensuite dans des psaumes éperdus de lyrisme efflorescent, incandescent, où, finalement, à la voix à la fois instrumentale et si charnelle de Maria Cristina Kiehr, soprano, viennent se mêler, se lacer, s’enlacer, de bas en haut, amoureusement, comme le lierre au tronc, se fondre, se confondre harmonieusement, les timbres tout aussi magnifiques de Stephan MacLeod, basse, et Valerio Contaldo, ténor. Violons, basse de violon, archiluth, clavecin, font un ciel de lit scintillant à ces noces que les plis et replis plus chauds de l’orgue drapent voluptueusement de leur humaine chaleur.

La Renaissance offrait la géométrie polyphonique paisible aussi visible en ligne qu’une croisée d’ogives. Le nouveau style montéverdien, affectif, fait littéralement bouger, trembler les lignes, bientôt triller les voix et frémir d’émotion et frissonner sensuellement d’extase l’auditeur.

Eglise Saint-Laurent , 4 octobre 2009

Venise au temps de Monteverdi :

Oeuvres de Donati, Grandi, Grossi, Mattioli, Mazzocchi, Merula, Rigatti, Rovetta.

Concerto Soave : Direction, Jean-Marc Aymes, clavecin et orgue, Alba Roca, Béatrice Linon, violons, Étienne Mangot, basse de violon, Diego Salamanca, archiluth ; Maria Cristina Kiehr, soprano Valerio Contaldo, ténor, Stephan MacLeod, basse.

Ce concert donné aussi et enregistré à Ambronay, sera prochainement diffusé par Mezzo.

 On  aura encore le plaisir de retrouver Concerto soave  avec Maria Cristina Kiehr et Jean-Marc Aymes sur France-Musique le lundi 2 novembre, de 9h07 à 10 30, dans Le Matin des musiciens, émission d'E. Fouré Caul-Futy.

Escale à Naples: Ascanio Mayone

Naples fut l’autre escale à laquelle nous pûmes aborder pour y découvrir celui qu’on peut bien qualifier, par son audace innovante, ses trouvailles poétiques, un « Monteverdi instrumental », Ascanio Mayone (c. 1565-1627), organiste, harpiste et compositeur napolitain célèbre en son temps. En collaboration avec l'Institut Culturel Italien de Marseille, le festival Mousiké (Bari), le Copenhagen Renaissance Music Festival et la Fondazione Marco Fodella di Milano, le C. R. A. B., en la personne de son directeur Jean-Marc Aymes, s’est donné pour mission de faire redécouvrir ce compositeur, oublié depuis, dont on fêtait de la sorte le 400^e anniversaire de la publication du Second Livre de Divers Caprices. Nous en eûmes, pratiquement, l’intégrale.

Ces pièces, à part certaines expressément indiquées pour clavecin ou harpe, sont pour cordes pincées, en sorte que les instrumentistes, Aymes, et la harpiste virtuose Mara Galassi, pouvaient se relayer, joindre leurs voix, le claveciniste passant aussi à l’orgue pour varier les couleurs, selon l’usage de l’époque. Effervescence lumineuse, nerveuse du clavecin, suivie des larges ondes fraîches de la harpe comme des cailloux négligemment lancés des doigts de la harpiste dans une eau calme ondulant mollement vers les rives du silence ; fraîcheur bruissante du clavecin, rayons chauds de la harpe, l’argent et l’or se succédant. Harpe et clavecin se relayaient dans les diminutions vertigineuses, jouant à tour de rôle la basse presque continue, feu d’artifice, poussière d’étoiles de petites notes dans l’aigu, dans une conversation pleine d’amicale et musicale émulation.

On savoure ces sons intermédiaires, palette de couleurs qu’on dirait irisée entre les tons entiers si l’arc-en-ciel en son prisme n’affichait une continuité, des dégradés subtils, ici démentis, déjoués par des contrastes, des dissonances non poliment résolues, un ténébrisme/luminisme qu’on dirait caravagesque, à côté de surprenantes estompes éclair des glissandi.

À défaut de clavecin chromatique, à touches différenciées entre dièses et bémols, inexistant aujourd’hui, oublié depuis le clavier trop bien tempéré, à défaut de harpe triple, autre instrument perdu permettant des chromatismes éperdus de délicatesse, la harpe double de Galassi permit, dans son jeu de fébrile araignée délicate tissant la versicolore virtuosité de ces textes, de ces textures diaprées, de nous insinuer dans l’oreille les couleurs harmoniques aux nuances les plus infimes.

Oui, je l’ai écrit, ce début de XVII ^e siècle baroque invente, innove, explore dans tous les domaines. Mais,  ce large vaste éventail de possibilités va vite se rétrécir, ces découvertes, victimes de leur succès, seront vite rhétorisées avant de devenir, par la répétition et l’usure, des clichés académiques que seuls transcenderont quelques génies singuliers.

Institut Culturel Italien de Marseille , 20 octobre.

Caprices napolitains : Ascanio Mayone, un Monteverdi instrumental.

Distribution : Jean-Marc Aymes, clavecin et orgue ; Mara Galassi, harpe.

Photos Marie-Ève Brouet:

1. Jean-Marc Aymes:

2. Maria Cristina Khier;

3. Stepen MacLeod;

4. Valerio Contaldo.

5. Mara Galassi.

* Girolamo Frescobaldi, Il Secondo Libro di Toccate, Canzoni alla Francese, par Jean-Marc Aymes, Ligia Digital, Distribution Harmonia Mundi.

DER ROSENKAVALIER

DER ROSENKAVALIER
(Le chevalier à la rose)
Opéra en 3 actes
Livret d’Hugo von Hofmannsthal, musique de Richard Strauss
(1911)

L’œuvre
Le Bavarois, Richard Strauss (1864-1949) et Hugo von Hofmannsthal le Viennois sont, à l’opéra, un couple aussi indissociable que Mozart et da Ponte pour le meilleur de leur respective et commune production.
Après son premier succès lyrique, Salomé (1904-1905) sur le texte français d’Oscar Wilde (avant sa mise en allemand, Strauss renoue avec le succès grâce à Elektra (1906-1908) sur le livret du dramaturge von Hofmannsthal. Mais après la sensualité vénéneuse et perverse de Salomé dans une Judée décadente et corrompue, après l’hystérie frigide de la vierge sanguinaire et matricide des Atrides, où le musicien explore des chemins musicaux extrêmes aux limites de la tonalité et le librettiste des abîmes d’un inconscient qui n’ignore pas le Freud viennois, les deux hommes s’entendent sur un sujet léger hérité de Molière, Mozart, dans une esthétique Art Nouveau, ou Jugendstile germanique, ce néo-rococo qui baigne de sa claire lumière grise et rose ce début de XX e siècle encore léger et heureux, à peine trois ans avant les convulsions de la Grande Guerre qui balaiera cet ancien monde et cet Empire austro-hongrois raffiné et décadent qui vit ses dernières heures sans le savoir. C’est pourquoi le spectateur éclairé ne voit jamais cette œuvre sans y projeter, rétrospectivement, une nostalgie historique qu’elle possède certes par son retour à un XVIII e siècle et une Vienne de rêve, idéalisés, mais sans sentir sinon pressentir le proche cataclysme.
Mais cette mélancolie s’incarne de plus, humainement, par l’héroïne principale dont l’automne glorieux est miné par sa confrontation avec le printemps inconscient de son jeune amant, fatalement fasciné par une fille du même âge : la Maréchale, Comtesse des Noces de Figaro qui aurait cédé à Chérubin, trompant élégamment son mari à la chasse, après la prise de conscience d’une coiffure qui la vieillit et une belle méditation sur la cruauté du temps qui passe, sans attendre d’en être au crépuscule, rompt et rompt (métaphoriquement) à temps son miroir avant de voir ses appas dépréciés : elle abandonne avant que de l’être, fait le bonheur de deux jeunes gens, ne pouvant faire le sien. Elle reste la maîtresse, sinon d’Octavian, de la situation. Prolongement mozartien, conversation musicale avec des lignes wagnériennes de mélodie continue où se mêlent des éléments bouffes et une légèreté d'opérette viennoise.

La réalisation
Venue de Monte-Carlo, cette production manifeste une cohérence scénique (décors et costumes de Bruno Schwengl), du début à la fin: fond d’arbres toujours fleuris au jardin de l’amour d’une chambre à coucher où trône le lit, baignés d’aube au lever de rideau, ou gagnés par la nuit à sa tombée dans l’auberge (lumières de Davy Cunningham), en passant par l’arrière-plan qui en fait le parc du palais du bourgeois à moyens et prétentions de gentilhomme qu’est Faninal. C’est poétique et beau. On n’en dira pas tant des rideaux outrancièrement plastique du salon de Faninal, malgré deux éléments d’un Baroque doré stylisé, à moins d'en vouloir signifier le mauvais goût de parvenu. Les meubles rococo, lit, paravents, fauteuils, bois doré à tapisserie verte, rares mais somptueux, et les costumes, sombres sobrement à l’exception lumineuse de ceux de Sophie et d’Octavian, doré et argent, sont élégants.
Presque du début à la fin, en une sorte de contrepoint chorégraphique plein d’humour, quelques valets, presque aussi rustres que leurs maître, le grotesque baron Ochs sauvé de l’odieux par sa bouffonnerie bouffie d’orgueil nobiliaire, mènent une ronde parasite, se vautrent sur le lit de la Maréchale, incongruité qui prendrait son sens si l’on songe aussi à la proche vandalisation des châteaux pendant la Révolution française pour se venger de ce monde au fond impitoyable d’un Ancien Régime où artistes (chanteur, musiciens, modistes), familles en détresse (orphelines), étrangers sans travail (intrigants italiens), commerçants, armée de domestiques, sont à la merci d’une classe possédante, contraints de faire antichambre pour en espérer une obole pour vivre. En cela, la mise en scène respectueuse de Dieter Kaegi et le beau jeu d’acteurs serait une subtile réussite.

L’interprétation.
Dès l’ouverture, cette sorte de galop érotique, frénétique, qui monte au paroxysme et climax orgasmique, dans un spasme de cocorico mâle, puis retombe dans l’apaisement d’une chair comblée qui cherche sa respiration et se retrouve dans l’apaisement d’une sorte de chuchotement masculin et féminin, thème de la Maréchale, on a toute la dualité de cette œuvre enivrée de wagnérisme orchestral doucement mitigé de douceur mozartienne: Philippe Auguin, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille, en mène de main de maître les crescendi et en estompe délicatement les sourdines, la puissance et la grâce.
Sur ce tapis somptueux, les voix éclosent et se déploient dans la grande courbe voluptueuse straussienne, en floraison épanouie au dessus de l’orchestre. En Maréchale, la soprano Gabriele Fontana rayonne d’un timbre riche, plein, lumineux dans ses larges aigus arrondis, voix puissante et maîtrisée, déployée et ployée au chuchotement, au murmure de la femme qui se parle à elle-même. Joueuse et juvénile après l’euphorie de la chair comblée dans les jeux avec son jeune amant dont elle semble alors partager les jeux enfantins, la jeunesse, elle retrouve sa gravité et une vérité bouleversante, dans sa méditation sur l’âge, sublime de noblesse dans le renoncement final.
Dans le rôle travesti d’Octavian, la mezzo Kate Aldrich réussit l’exploit d’être crédible physiquement et vocalement dans ce rôle de jeune amant fougueux, passionné, et, faux garçon déguisé en fille, de rendre sensible sans caricature la gaucherie du garçon travesti : double travestissement dans deux sens et deux genres, confondant et troublant de vérité, avec un vrai timbre, féminin somptueux.
Face à elles, Margarete Kobucar est une Sophie pépiante et mélodieuse, gamine éblouie dans l’aigu éblouissant de la remise de la rose d’argent, déjà femme triomphante mais suspicieuse face à la Maréchale qui lui fait cadeau de son amant. Sophie Pondjiclis fait mieux que simplement camper l’intrigante Annina : elle existe par sa belle présence et, en une seule scène, Anne-Marguerite Werster s’impose aussi dans cette comédie en musique si attentive à la théâtralité.
Avec Massenet et avant Puccini, Strauss, époux aimant d’une soprano, est sûrement le compositeur le plus amoureux des femmes, cœur palpitant de ses œuvres. Cependant, ici, le ridicule Baron Ochs, qui devait primitivement donner son nom à l’opéra, est le personnage le plus présent en scène et sa valse d’autosatisfaction dynastique est dans toutes les mémoires : personnage entre Monsieur de Pourceaugnac de Molière, dupé par les jeunes amoureux et le Falstaff coureur de jupons, sans caricature ni physique ni vocale, en jouant subtilement de sa superbe voix de baryton, il trouve son digne interprète cocasse en Manfred Hemm. On saluera la belle voix de Lionel Lhote en Faninal ébloui et naïf, la souple incarnation de Valzacchi par Oliver Ringelhahn en regrettant que le timbre raffiné du sensible ténor Avi Klemberg soit malgré tout un peu en retrait de la rutilance orchestrale. Tous les personnages qui fourmillent dans cette œuvre sont bien en place dans une mise en scène réglée comme du papier à musique, dont les chœurs (Pierre Iodice) sont à saluer.

Photos : Christian Dresse
1. Heureux amants (Gabriele Fontana et Kate Aldrich);
2. Séparation?
3. Relise de la rose: Margareta Kobucar et Kate Aldrich.

Der Rosenkavalier
Direction musicale : Philippe Auguin ; Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille.
Mise en scène : Dieter Kaegi; décors et costumes Bruno Schwengl ; lumières : Davy Cunningham

Distribution:
La Maréchale: Gabriele Fontana; Octavian: Kate Aldrich ; Sophie : Margareta Kobucar ; Annina: Sophie Pondjiclis; Marianne: Anne-Marguerite Werster ; Le baron Ochs: Manfred; Faninal : Lionel Lhote ; Valzacchi : Oliver Ringelhahn ; Un aubergiste / Majordome de la Maréchale : Christian Jean ; Un commissaire de police: Eric Freulon ; Un chanteur italien: Avi Klemberg ; Un notaire: François Castel ; L’Intendant de Faninal : Ji Hyun Kim.

Opéra de Marseille :
30 septembre ; 2, 4 et 7 octobre 2009.

WIENER CONCERT

WIENER CONCERT

Marseille

Théâtre Toursky

18 septembre 2009

Événement exceptionnel : l’Orchestre symphonique de Vienne, le Wiener Concert en formation réduite, pour la première fois dans notre ville, au Théâtre Toursky, avec une création mondiale, et, événement hélas banal, ce même théâtre se voit amputé de toute subvention par le Ministère de la Culture et la DRAC PACA… Bel augure pour Marseille capitale culturelle… En tout les cas, ce privilège en ouverture de saison se devait non à la France, non à Marseille, mais à la générosité du Ministère de la culture autrichien et du consulat d’Autriche à Marseille, dont le Consul Jean-Léopold Renard et son conseiller culturel Michel Pastore sont les inlassables animateurs du Festival des Musiques interdites.

Seule musique et musicien interdits du programme, Felix Mendelssohn Bartholdy, dont un journal nazi écrivait: « cette musique est géniale mais, en dépit de sa valeur musicale, elle n’est pas supportable pour un mouvement de culture raciste.»

C’est donc avec une jouissance décuplée que l’on goûta, d’abord, sa Symphonie pour cordes N° 2 en fa dièse. Sous la direction précise et souple à la fois d’Errol Girdlestone, toute en nuances, avec des attaques sûres et moelleuses, l’ensemble des cordes chante merveilleusement comme un seul instrument à la fois, avec, parfois, les différenciant, l’étagement des aigus ailés des violons élevés sur une douce estompe des cordes graves.

Le Concerto pour violon, piano et orchestre en ré mineur, débute par une longue introduction orchestrale avant que n’entre, dans ce nappage somptueux, ces rideaux soyeux de scène, le dialogue agile du piano et du violon volubile, appuyé sur de légères touches, des ponctuation des cordes à l’écoute de ce duo. Et quel duo ! Une superbe pianiste japonaise, Maki Miura-Belkin, et une violoniste Tchèque, Vera Novokova-Brodmann, toutes deux établies chez nous, qui manifestèrent que l’époque romantique est celle des solistes virtuoses des deux instruments emblématiques, le violon de Paganini et le piano des Chopin et Liszt: brillantissimes dans les mouvements vifs, fougue et passion dans le scherzo, entourant un adagio rêveur aux brumeuses cordes. Grand moment justement salué.

Beau cadeau: en présence du jeune compositeur Helmut Schmidinger (né en 1969) la création mondiale de Je suis assis dans le désert, "Symphonie en cinq phrases pour orchestre à cordes", où, effectivement, les cordes sont traitées dans une vaste palette de leurs possibilités. Cela commence par une pulsation angoissante, une opposition et oppression piano/forte dans une sorte de marche implacable. Un ostinato mystérieux vibre aux premiers violons, dont le spectre s’élargit à deux violoncelles, d’une grande force expressive, pincé de pizzicati et de percussions avec l’archet ; les solos parcourent divers pupitres dans des frémissements et des nuances diverses. Cette musique, d’une belle couleur et saveur, d’une grande rigueur rythmique, évoque le premier Schönberg post-romantique, expressionniste, à la tonalité très élargie, flirtant avec l’atonalité. Mais le dernier motif, tout timple, tout dansant, semble un ironique retour à une plate tonalité.

La soirée fut couronnée par la Symphonie N° 49, « La Passione », de Joseph Haydn, caressée et ciselée par le chef, avec des vents apportant leur souffle délicat à l’homogénéité transparente des cordes : premier thème implorant comme une supplique noble et tendre, puis une déclaration pleine de feu, un menuet de charme et un scherzo brillant, étincelant d’un orchestre chaleureux et lumineux. Un régal.

Entre chaque morceau, la comédienne Cécile Auclert, éprise de musique et jouant bien entre elle, de noir vêtue, d’une élégante simplicité, de la scène à la salle, lisait des textes choisis, de Benjamin Constant, de l’ignoble anonyme sur Mendelssohn, de Roberto Calasso et, pour finir, une émouvante lettre, pleine de modestie de « Papa Haydn ». Musiques qui chantaient au cœur et textes qui parlaient à l’esprit.

Marseille, Théâtre Toursky, 18 septembre 2009,

Wiener Concert, direction Errol Girdlestone :

Felix Mendelssohn Bartholdy, Helmut Schmidinger, Joseph Haydn.

Photo: Cécile Auclert

LES TROIS MUSICIENS DE PICASSO

Les trois musiciens de Pablo Picasso

Conférence concert

Musée Granet d’Aix-en-Provence

L’automne se dore à peine mais l’on n’a pas encore oublié les chaudes dorures de l’été finissant et les derniers accords chaleureux des festivals. À Aix, la triomphale exposition Picasso/Cézanne vient de se clore mais un original concert dans la cour même du Musée Granet en avait prolongé les vibrations des coloris en ondes musicales.

Une subtile conférence de Christine Prost, musicienne et musicologue érudite, à partir du fameux tableau cubiste de Picasso, Les Trois musiciens (1921) introduisait Satie, Stravinsky, de Falla, pour lesquels, successivement, le peintre avait fait les décors de trois ballets fameux, Parade (1917), Le Tricorne (1919) et Pulcinella (1920), dont elle fit entende des extraits. On a cru que ce tableau figurait donc les « trois musiciens de Picasso », alors qu’il est plus probable, informe la conférencière, qu’il s’y soit représenté en Arlequin aux couleurs de l'Espagne et guitare, Apollinaire en Pierrot blanc et bleu et flûte de poète, et Max Jacob, en moine, qui entrait dans les ordres la même année.

Après un entracte cocktail, un concert, agrémenté de passionnantes lectures de textes autour du peintre espagnol, illustrait moins qu’il ne symbolisait ces rapports ambigus entre Picasso et la musique. Qu’il ne semblait guère goûter, irrité même que l’on comparât, pour en faire l’éloge, la peinture abstraite à de la musique : « Voilà pourquoi je n’aime pas la musique ! », aurait-il déclaré. Quoiqu’il en soit, les choix de ces trois compositeurs, dans ce programme, à travers des productions aussi populaires que savantes, ne pouvait que complaire le peintre, guère féru d’affèteries de classe, d’autant qu’étaient incluses les délicates chansons immémoriales du folklore espagnol, harmonisées par Federico García Lorca, de la musique pour guitare de Joaquín Turina, autre Andalou, et de rares et délicieuses pièces populaires catalanes de Miguel Llobet, de la Barcelone chère au peintre de Málaga .

Un premier poème, de Paul Éluard (À Pablo Picasso), ouvrait le concert, dit par Jean-Claude Nieto, comédien et metteur en scène, partenaire précieux de conférences, qui d’une voix chaude et pleine, a l’art de faire vivre les textes par le sens et la sensation, dans leur repli, dans un phrasé et une tenue de souffle qui tient de la musique. Il y aura ainsi le régal de Promenade avec Pablo Picasso de Prévert, des extraits de Vivre avec Picasso de Françoise Gilot, deux textes de Picasso lui-même (Les Quatre petites filles et Le Diable par la queue), ainsi qu’un passage de Lorca sur le fameux duende, Plain-chant de Cocteau et la bouleversante épitaphe poétique d’Alberti, autre Andalou, à Picasso.

Le guitariste Philippe Azoulay, couvert de lauriers, lauréat depuis 1988 de la Fondation Menuhin, a dans ses cordes toute la précision et la maîtrise classiques bues aux meilleures sources, d’Alexandre Lagoya, de disciples d’Andrés Segovia, en passant par Alberto Ponce. Mais cela, qui est beaucoup, serait peu sans une connaissance, un sens du style espagnol si particulier, un art d’articuler justement cette intangible frontière entre le savant et le populaire, sans raideur savante ni démagogie populacière, qui en fait la qualité et le prix. Ainsi, il rend toute la noblesse populaire au Fandanguillo opus 36 et à la Sevillana opus 29 de Turina, tirant tout l’effet du rasgueado typique sans effectisme. Il détaille avec le même bonheur les six vignettes de Miguel Llobet, sur des chansons traditionnelles catalanes toutes en tendre émotion, la déploration, le Planh d’Ohana, et s’avère un parfait accompagnateur des chansons de Lorca.

Troisième artiste à intervenir, le pianiste Laurent Wagschal, à la belle carrière couronnée de prix, donne avec une muette et impassible cocasserie les fameuses Vexations de Satie que le compositeur gratifiait de cette indication : « Pour jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses. » Il nous fera grâce de la quantité par la qualité, même si, avec un groupe de vingt et un pianistes en succession, il avait participé à l’intégrale à la Cité de la Musique de Paris, le 8 février 2009, soit 19 heures sans interruption ! Il nous gratifia du Ragtime et du Tango d’Igor Stravinsky avec une grande verve et une belle veine rythmique opposées, jazzy pour le nord et teintée de nostalgie pour le Sud de l’Amérique ; il nous fit heureux avec les rarissimes pièces espagnoles pour piano de Falla, Aragonesa, une vigoureuse jota et, dans un autre style, cette Cubana alanguie. C’est la même maîtrise ductile des styles dont il fit montre, virtuose et vigoureux dans les rythmes fous, russe et hispanique, souple et attentif en accompagnateur de la cantatrice.

Brigitte Peyré, c’est une allure, une figure, un tempérament scénique, alliés à une grande science musicale et une voix de soprano lyrique au timbre dru et clair, dont le grave s’est corsé, enrichie d’un médium fruité, ce qui lui permet d’élargir son répertoire et de colorer expressivement ses interprétations avec un grand sens du texte, dramatique ou enjoué. Excellente mélodiste, fantaisiste et primesautière, elle fit merveille dans trois mélodies fantasques de Satie, puis et se lança vaillamment dans le vertige rythmique et cimes de l’aigu -peut-être excédé- de trois chansons de Stravinsky, proches de l’inspiration de Noces et aussi difficiles, la quatrième, Chant dissident étant une large monodie étale comme une plaine nordique, sorte d’oraison aux étranges et lointaines saveurs modales. Dans les Six chants populaires harmonisées par Lorca, accompagnés à la guitare par Azoulay, on sentit son plaisir à entrer dans cette hispanité dont elle capte et rend bien les couleurs ainsi que dans les Sept chansons populaires, si savantes, de Falla, accompagnées au piano par Wagschal. Cependant, on apprécia davantage les chants espagnols aux tempi lents ou moyens dans lesquels la cantatrice donna la mesure de son beau phrasé, de la tenue de sa voix, de son art de l’ornementation car, pour ce qui est des airs andalous, peut-être excès d’interprétation coloriste de la couleur locale, emportée par un tempérament passionnel, les mélismes véloces parurent brouillés, contrevenant à la vraie passion espagnole du cantar limpio, du chanter net et sans bavure.

Simple remarque et non réserve pour un concert direct et raffiné porté par quatre vrais solistes.

Les trois musiciens de Picasso

Musée Granet, 8 septembre

Brigitte Peyré, soprano ; Laurent Wagschal, piano, Philippe Azoulay, guitare, Jean-Claude Nieto, récitant.

Éric Satie, Igor Stravinsky, Manuel de Falla, Joaquín Turina, Federico García Lorca.

Photos:

1. Jean-Claude Nieto

2.Philippe Azoulay ;

3. Laurent Wagschal;

4. .Brigitte Peyré;

CHORÉGIES D'ORANGE

CHORÉGIES D’ORANGE

CAVALLERIA RUSTICANA
Livret de Giovanni Targioni-Tozzetti et Guido Menasci
Musique de Pietro Mascagni
PAGLIACCI
Livret et musique de Ruggero Leoncavallo

1er août 2009

Les œuvres : le vérisme
La tradition a justement lié ces deux opéras courts, le premier, Cavalleria rusticana (‘Chevalerie paysanne’) de Mascagni, un acte, sonnant en 1890 l’entrée fracassante du naturalisme dans l’opéra, le « vérisme » ; le second, deux actes, 1892, Pagliacci (‘Paillasse’) confirmant le succès de cette veine et offrant, avec le personnage emblématique du Prologue, l’esthétique du courant vériste : « personnages de chair et de sang, vraies larmes », pétition de réalisme, de vérité. Démentie, naturellement, par l’impossible vérisme de l’opéra avec des personnages qui chantent, aucun art d’ailleurs ne pouvant être réaliste, naturaliste ou vériste dans une vérité autre qu’une stylisation artistique du réel : donc, une esthétique de convention.
Le vérisme semble mieux défini par un choix de sujets qu’on dirait quotidiens si le fait divers, le crime passionnel n’étaient heureusement pas journaliers. Mais exprimés, surtout, dans une vocalité qui rompt avec la tradition belcantiste romantique du chant orné, au profit d’une expression plus brute et passionnelle, dans des tessitures plus centrales et un orchestre nourri qui a retenu les leçons de Wagner.
Inspirée d’une nouvelle puis d’une pièce de l’écrivain, dandy sicilien, Giovanni Verga, cette « Chevalerie paysanne », finit par le duel d’honneur, lourd héritage espagnol de la Sicile, qui oppose un époux bafoué, Alfio, à Turiddu, jeune séducteur de sa femme, Lola, lequel a déjà séduit et abandonné Santuzza, qui, désespérée de son rejet, alertera l’époux : larmes et sang, mais aussi toute la pesanteur d’une société ligotée par les préjugés de classe et religieux : la mort a lieu lors de la fête de Pâques, de la Résurrection. L’opéra gomme la dimension sociale de la nouvelle de Verga : Turiddu, pauvre, revenant de l’armée, trouve sa fiancée Lola mariée à un riche : il refera sa conquête pour se venger du possédant et séduira aussi Santuzza , la plus riche héritière du village.
Le plus subtil Pagliacci présente une pauvre troupe de comédiens ambulants de la Commedia dell’arte, dont le chef, qui joue le Paillasse, le clown, le comique souffre-douleur traditionnel, est avisé de son infortune par Tonio, bossu dépité du rejet de ses avances par la jolie et légère épouse du premier. Dans le second acte, miroir apparemment festif du premier, pendant la représentation, voyant répétée par le jeu théâtral sa situation de cocu, gagné par la réalité, de la situation fictive, alors qu'il prétendait auparavant que "le théâtre et la vie ne sont pas la même chose", le clown lassé de faire rire à ses dépens conjugaux, poignarde sa femme en pleine scène et l’amant accouru à son secours. Le Prologue annonçait le début du jeu, Paillasse conclut le meurtre par : « La comédie est finie ! » C’est pendant la fête de l’Assomption : encore la religion d’amour qui finit dans le sang.

Cavalleria rusticana
Jean-Claude Auvray, qui signe les deux mises en scène, pour ces tragédies méditerranéenne à l’ancienne, montre un respect scrupuleux du lieu : le théâtre antique romain pourrait être celui de Taormina, et ses colonnes doriques, les ruines d’Agrigente de la Sicile où se déroule l’action de Cavalleria, ou de la proche Calabre de Pagliacci, au puissant héritage grec et tout aussi tragiquement hispanique dans ses mœurs : la religion sociale de l’honneur y contredit la religion du pardon des offenses.
À cour et à jardin, deux simples et monumentales portes : l’une noire, de la Mamma, l’autre de la Mère Église, grise d’acier, avec une porte immense traversée d’une ouverture qui dessine la fente en biais d’une croix : l’église inflexible, inexorable, fermée pour Santa (‘Sainte’, de son nom), la pauvre Santuzza, excommuniée pour le simple péché de chair, qui se sent damnée et condamnée à rester à la porte même de chez Lucia, la mère de son amant oublieux : religion de la mère, redevenue image de la Vierge, revirginisée par la maternité, qui donne sa bénédiction au fils, qui multiplie les signes de croix, même sur le pain eucharistique avant de le couper. Au sol, un titanesque rosaire aux perles noires, avec pour pendentif un Christ colossal de dos, symbolise, dans un grossissement à l’échelle du lieu, et loin de tout vérisme, ce poids de la religion qui enchaîne de ses tabous mortifères les héros de cette tragédie. Scénographie belle et impressionnante (Bernard Arnould) dans des lumières crues, cruelles , bleu nuit d'acier de Laurent Castaingt.
Les costumes (Rosalie Varda), sont presque monochromes : noirs et gris pour les femmes, chemises blanches, gilet, avec des différences sociales marquées par les tailleurs, les sacs, les chapeaux, les cravates, mode années 50 du cinéma néo-réaliste (véritable héritier du vérisme). Infraction à la sombre austérité générale, Lola, l’épouse légère est dans le rouge du bonheur de vivre sans scrupules, de mordre la vie (« baiser la terre »). Elle semble croire en un Dieu d'amour qui pardonne autant que Santa, sa sombre et masochiste rivale, ne semble croire qu’en un Dieu punisseur « qui voit tout ». Cette société rigide du paraître et du qu’en-dira-t-on, hommes et femmes séparés, est judicieusement montrée dans la fuite des regards, les esquives, la chemise bien blanche et la veste tendrement déposées sur une chaise par la mère pour le fils et que, relais maternel, l’amante abandonnée passe amoureusement à son amant parjure : le mâle impeccable, sans peur même s’il n’est pas sans reproche.
Tout sonne juste et vrai. Pourtant, on s’étonne, comme d’une incongruité, de la scène où Lola et Turiddu, les adultères de l’ombre, flirtent, se bécotent devant tout le monde, et pratiquement au nez et à la barbe du terrible époux qui survient. Faute de surtitres, Auvray a-t-il voulu grossir la relation des deux amants pour l’expliciter et rappeler à un public ignorant des liens des deux personnages (pourtant bien clairs dans une scène précédente de badinage) ?

À la tête de l’Orchestre National de France, Georges Prêtre, ce seigneur de la direction d’orchestre, longuement ovationné à son entrée, tire toute la noblesse populaire de cette musique parfois facile, rapidement composée pour un concours, et remue par ce flot torrentiel de la vengeance ou prélude et interlude étrangement paisibles. Les chœurs (opéras d’Avignon, Montpellier, Toulouse) sont somptueux dans ces œuvres où la foule a la part belle.
Stefania Toczyska, belle voix sombre et grave, est una Mamma Lucia un peu placide, dans un rôle, certes un peu sacrifié. Anne-Catherine Gillet, personnage aussi léger que son joli soprano, est une Lola avenante, aguicheuse, inconsciente, roucoulante, pleine de grâce physique et vocale. Le mari, riche charretier brutal, bénéficie de la voix sonore, et brute ici, de Seng-Hyoun Ko, terrible incarnation, presque capo mafioso, entouré de ses hommes.
Roberto Alagna, prête à Turiddu, jeune coq du village, mains dans les poches, qui joue avec le feu et s’y brûlera, sa juvénile allure, son jeu physique bondissant : on voudrait qu’il se mesure, s’économise pour la suite, on tremble à deux ou trois sons incertains. Mais ce chanteur, aussi généreux que le vin qu’il chante, ne se prête jamais, il se donne, tout entier, ne connaît ni économie ni prudence, ne sait mentir : dans ses adieux à la Mamma, ce Sicilien, nous remue de son authentique et communicative émotion.
Béatrice Uria-Monzon, autre habituée du lieu, qu’on dirait titulaire du rôle de Carmen qu’elle incarne dans le monde entier de sa fière beauté hispanique et du velours sombre et soyeux de mezzo, prenait ici, pour la première fois, le rôle presque inverse de Santa, Santuzza, sorte de Don José qui, tentant vainement de retenir l’être aimé qui l’abandonne, prie, supplie, caresse, menace et le tue, par personne interposée. Sortant de ses emplois et de sa tessiture habituels, elle entre, comme chez elle, dans les aigus déchirants de ce soprano dramatique et entre en nous, déchirante de douleur, de jalousie, de rage, de remords, avec une authenticité qui justifie le vérisme dans son universelle humanité. Dès son entrée, serrée dans son châle noir, se heurtant comme un pauvre oiseau à la porte close pour elle de l’église de ses tabous, elle est la tragédie en marche et, penchée sur le corps de l’amant tué, en parallèle du Christ gisant, entre ces croix plantées comme des épées, elle devient la mater dolorosa : l’image de l’humaine douleur.

Pagliacci
Passage du néo-réalisme blanc et noir à la comédie italienne (qui serait en technicolor)? Par un contraste joyeux avec Cavalleria, les costumes, sont d’une fraîche gaîté, mais cette mode toujours des années 50, rend quelque peu anachronique et invraisemblable, en logique vériste, le délire d’une foule pour un spectacle de Commedia dell’Arte, depuis longtemps remplacé à l’époque, justement, par le cinéma.
Contre le mur antique, des lettres immenses de guingois, PAGLIACCI, mal coloriées, semblent souligner la ruine d’un monde dépassé, peut-être celui du personnage principal, pauvre vedette de ces petits spectacles de village, dont l’univers et le prestige s’écroulent en découvrant que, moqué dans le jeu qui lui assurait le succès, il était bafoué dans la vie par sa femme aimée : farce qui tourne en tragédie. Une camionnette surmontée par un tambour pour la parade des comédiens ambulants, une voiturette rouge, quelques coffres en osier, et les éléments d’un théâtre de tréteaux monté à vue, ou plutôt cirque qui sera, celui, ancien, du sacrifice.
En Prologue chargé d’annoncer le spectacle et son intention, puis Tonio, le bossu maléfique par qui la délation de l’adultère et le malheur arrivent, nous retrouvons Seng-Hyoun Ko ; on croirait, à la puissance et au volume près, une autre voix : épousant tous les contours du texte manifeste du vérisme, il arrive à émouvoir. Alliance du jeu, des moyens vocaux, des couleurs changeantes, en amoureux transi et vindicatif, il est pitoyable et terrifiant, insinuant, vénéneux face au mari, tirant la voix sans la faire vibrer, il fait frissonner de vérité malsaine et malfaisante. À l’opposé, avec sa sérénade d’Arlequin, Florian Laconi séduit par un timbre lumineux, une ligne ferme, une émission pure, une expression pleine de poésie. Stéphane Degout est un clair baryton à la vaillante voix qui campe au mieux Silvio, l’amant de Nedda-Colombine, à laquelle Inva Mula donne la rondeur souple de son timbre de miel : coquette et cruelle avec Tonio, elle caquette et cocotte, trille avec les oiseaux dans sa poétique rêverie voix traversée des ombres du pressentiment dramatique, exaltée par l’amour. Puis elle est vraiment Colombine dans ses atours XVIII e siècle, dansante, virevoltante dans son menu menuet, gracieuse et légère dans les gestes stéréotypés de la Commedia dell’Arte, saisie par l’angoisse et acceptant, comme Carmen, sans se soumettre, le défi et la mort par le mari trompé. Lui, Canio, Pagliaccio, c’est encore Alagna : transcendé par le rôle, joueur, enjôleur, séducteur avec son public de villageois mais sombrement menaçant dès qu’on joue avec sa femme. Il est là, tout entier, sans tricher, et avec une splendeur vocale et expressive irréprochables : puissance du médium, éclat de l’aigu, sincérité humaine. Son air de dérision tragique bouleverse. Un ténor populaire, oui, au sens le plus noble du terme.
Encore une fois, Prêtre et les chanteurs, ovationnés par un public en transes, font le tour d’honneur du podium qui encercle l’orchestre, saluant tandis qu’on leur offre des fleurs, leur serre ou baise les mains. Le vent et la pluie, qui avaient jusque-là retenu leur souffle et larmes, attendirent la fin de ce triomphe romain pour se mettre à soupirer et larmoyer.

Photos : Philippe Gromelle, légendes B. P. :
1. Vaine prière de Santuzza à Dieu;
2. Vaine supplique à l'amant;
3. Nedda et Canio, femme et mari;
4. Pagilaccio et Colombine: de la farce à la tragédie.

LA ROQUE D'ANTHÉRON

29 e Festival international de piano
de la Roque-d’Anthéron

Carte blanche à Katia et Marielle Labèque
27 juillet 2009

Mieux qu’un piano ? Deux pianos. Mieux qu’une sœur? Deux. Quand ce sont les sœurs Labèque, Katia et Marielle, la qualité est assurée dans leur défense sans faille du répertoire pour deux pianos. On connaît leur éclectisme, leur curiosité, leur originalité. Nous en eûmes, sous les ramures chanteuses de La Roque, encore une fois, la démonstration éclatante avec cette carte blanche qui leur fut accordée, qui mériterait le rose du bonheur.
Un premier concert, permit à ces grandes dames éternellement jeunes, de donner leur mesure « classique ». D’abord, En Blanc et Noir (1914-1915) de Debussy, plus sombre que blanc : trois « Caprices », marqués par la Grande Guerre, remarqués par leur jeu polyrythmique et polytonal, instable, d’une couleur angoissante pour les deux premiers, qu’on dirait déchirés de contrastes gris et noir ; dans le second, un choral luthérien (l’ennemi allemand) traversé de nuées sombres et combattu des accords d’une claire mélodie patriotique française. Le troisième enfin, s’éclaire d’un scherzo turbulent, vertigineusement virtuose, hommage à son dédicataire et ami Stravinski. De ce dernier, le Concerto pour deux pianos, des années 30 (créé par Igor et son fils) multiplie les difficultés techniques, explore toutes les possibilités du piano, de ses traits, trémolos, trilles, arpèges, etc, à un symphonisme équilibré entre les deux instruments, allié à des recherches harmoniques et rythmiques complexes. Entre ces deux œuvres, la Fantaisie en fa mineur de Schubert pour piano à quatre mains, étonne d’abord par la dynamique et le tempo si lents du début : des sons semblant naître du silence, des notes impalpables, à peine claires, du thème lancinant, poignant, émergeant de la nuit, s’affirment peu à peu comme l’évidence d’une fatalité à la fois inéluctable et douce, montant vers un crescendo impeccable et implacable dans une construction cohérente et sensible, qui replonge comme un rappel de lumière douloureuse en soi dans le motif initial : bouleversant. Il ne faut pas moins qu’un bis étourdissant de verve virtuose, La Campanella de Liszt, pour nous arracher, par l’enthousiasme, à la désolation délétère et tendre de Schubert.
Le deuxième concert fut un hommage des deux sœurs basques à leur compatriote Ravel. En premier, la version pour deux pianos de la Rhapsodie Espagnole, un « Prélude à la nuit » épuré, obsédant, motif repris dans la malagueña, et terminant sur une juvénile habanera, d’une sensualité en rien languide, bien fièrement ibérique. Après ce ruissellement de rythmes et de couleurs, la version pour piano à quatre mains de Ma Mère l’Oye, par l’osmose presque irréelle des deux sœurs, la délicatesse de leur toucher, effleurant les touches d’une efflorescence infinitésimales de notes issues d’un silence infini, nous plongeait, émerveillés, dans la féerie enfantine du rêve éveillé. Enfin, pour le Boléro, transcrit pour deux piano par elles-mêmes, Katia et Marielle avaient invité trois percussionnistes, Frédéric Chambon, classique, et Paxkal Indo et Thierry Biscary aux percussions basques. L’originalité fut que les deux pianos passaient le relais du fameux ostinato rythmique et la variation des timbres de l’œuvre initiale à la diversité des percussions dans le sens le plus large : instruments, mais aussi peau des tambours, bois, doigts, et même poitrine frappée ! Après avoir improvisé un défi de percussions sur de simples planches, demandant au public de fredonner un bourdon, les deux instrumentistes chantèrent une belle mélopée en langue basque, qu’on espère aussi universalistes et non nationaliste que la musique.
Le troisième concert de la nuit accueillait Mayté, grande chanteuse flamenco (chant aussi universel) de Barcelone qui, en réalité, possède tous les styles de chant, tous les accents espagnols, qu’elle sert avec un égal bonheur. Variations virtuoses aux piano (J. A. Amargós) de timbres hispaniques traditionnels (zorongo, Anda jaleo) ou modernes (Hijo de la luna) et vaste éventail de chants populaires ou savants, du tango de Carlos Gardel à Juanito Valderrama, aux vignettes archaïsantes et bouleversantes de simplicité de Joaquín Rodrigo (Adela, Pastorcito santo sur un texte de Lope de Vega), en passant par La maja dolorosa d’Enrique Granados : les pianistes magnifient par leur science la musique populaire à laquelle Mayté prête son intériorité et son savoir. Sa Nana , la berceuse des Sept chansons espagnoles de Falla, chantée comme on murmure à un enfant, avec à peine un déplacements syllabique des ornements mélismatiques de fin de phrases, retrouve une vérité bouleversante.
Mayté en tailleur veste et pantalons noirs, sur une chaise, Katia en noir, Marielle en rouge, dans la nuit avancée, retrouvaient une autre vérité profonde de cette musique, trop oubliée dans le grossissement des salles de concerts: le flamenco, en rien déclamatoire, est né, dans l’intimité tardive de la nuit, de la connivence, de la confidence chuchotée, chantée même au sanglot, entre amis.

Photos :
1. Marielle et Katia Labèque, photo C. Lacombe;
2. Marielle et Mayté;
3. Les trois artistes.