ORATORIO PROFANE

 

BAROKKO

Opéra-Théâtre,

Livret et texte de Marion Coutris

Musique de Marco Quesada

Théâtre Nono, 
Marseille

13 avril 2018

         Baroque

De l’aube glacée du maniérisme au crépuscule rose du rococo[1], du dernier tiers du XVI^e siècle à la moitié du XVIII^e se déploie en Europe, de l’Italie à la Russie, de Saint-Pétersbourg à Istanbul, conséquence des Grandes Découvertes et sous l’impulsion de la Contre-Réforme, un art que l’on appellera tardivement, à la fin du XIX^e, baroque. Je parlerai plutôt d’une éthique et d’une esthétique qui embrasse tous les domaines de l’activité culturelle et intellectuelle, de la religion à la philosophie. Avec des modalités des plus diverses en une si longue période.

 L’expansion coloniale espagnole et portugaise l’exporte mondialement, et on en trouve des témoignages ou des traces même en Inde et au Japon, ce qui en fait le facteur commun artistique le plus universel tel que nous avons pu le définir à l’UNESCO en 1992, pour le cinq-centième anniversaire de la Rencontre de deux Mondes, la découverte de l’Amérique : rives, dérives, rivages et visages divers d’un art qui englobe l’Autre dans l’Un, un art migrant mais d’accueil, comme j’ai pu le définir, qui, loin de séparer, ségréguer, englobe, amalgame métisse généreusement, dans un moule général, un mode commun, des modalités particulières diverses dans un excès qui n’est pas un trop. D’où une plasticité, une liberté qui, avec la chutes des dogmes et des idéologies totalitaires, n’a pu que séduire, en notre temps, des artistes et penseurs fatigués et désabusés des guerres de chapelles.  

Cinquante ans déjà que cet art, reconnu partout ailleurs, dans une France longtemps rétive, est revenu en force, qu’il y ait retour du ou retour au Baroque. La Postmodernité a paru comme un synonyme de ce qu’on a aussi appelé, pour le distinguer du Baroque historique, Néobaroque. Un engouement qui a déchaîné aussi les rages et ravages d’une mode baroqueuse bruyante et brouillonne, souvent superficielle, dont le moins que l’on puisse dire c’est qu’on n’en pourra pas taxer ce Barokko, fruit d’un projet conçu et mûri durant une décennie.

Barokko

Immense espace bi-frontal sur la longueur du théâtre, scène dépouillée, cadre vide d’un miroir baroque grand comme un portail à un bout, une poutre en verre à l’autre avec un homme nu en attente de spectateurs, plus tard, une boule sans doute globe du monde, attribut dérisoire du pouvoir, ou ce bonnet pointu passant sur quelques têtes, puis le trait d’union d’une longue table d’un banquet funèbre final. À part cela, nul décor autre que le décorum d’une célébration, d’un cérémonial, d’une envoûtante liturgie profane, sans doute danse macabre, une lente traversée de la surface de la scène du théâtre du monde, dans le continuum du flot musical, du flux fluctuant de la parole et de la danse.

Porté par les sensations, on ne tentera pas d’assigner un sens unique abusif aux signes proliférants de ce spectacle polymorphe, aux diverses formes (théâtre, opéra, danse), conjuguées en un, dans un rêve vraiment baroque de spectacle total, où même le parfum, l’encens, se mêlait aux images oniriques comme le rêvait et réalisa quelquefois Calderón, et spectacle polysémique car chaque image, chaque personnage sinon personne, allégories plutôt, ne pouvait se clore en une seule signification : ainsi, avant même le début du spectacle, cet homme nu assis sur une poutre de verre, friable et solide, tel un étique Job silencieux sur un tas lumineux de fumier, image de la misère et de la grandeur de l’homme, est aussi un pape que l’on va vêtir, revêtir d’habits sacerdotaux, puis l’en dévêtir symétriquement (expolio) et réduire à l’épure, à la bure, blême emblème de la trajectoire humaine du berceau au tombeau, dénuement et dénouement suprêmes égalisateur ; ainsi ce jeune lutin roux, mince bouffon affublé d’une fraise immense autour du cou, sans doute, ange déchu de l’amour de Dieu déçu, lucide Lucifer acide par sa langue acérée, et pourquoi, pas coiffé d’un bonnet pointu rouge, hérétique voué aux flammes de l’Inquisition, ou peut-être encore aussi bouffon du pape ou fou du roi d’un dérisoire monde réduit à une boule, où les deux vieux jumeaux, dans un bouillonnement de dentelles, barbouillés de barbe et gribouillés de cheveux blancs, seraient, à l’égale horizontale, les rois tête bêche d’un jeu de cartes fabuleux. Il y a ce roi de Carnaval cynique en tunique volante, voix tonitruante, coiffé, couronné d’une dérisoire salade, dérision peut-être du pampre vineux d’un Bacchus avec sa cohorte dansante de bacchantes avinées. Et cette étrange et inquiétante triade de tribades : trio, trinité, d’inquiétantes drag Queens chauves, barbues de rouge, bottées, en robes à paniers, Parques noires quand elles arborent en offrande fatale les cordes de la vie entre leurs mains tendues. Le symbolique nœud, peut-être gordien, des sens non déliés, ce moine sacrificiel ou Prophète portant en ses mains un amas de cordes en tribut, pour faire amende honorable ? pour être pendu ensuite peut-être ? Nœud inextricable de la question qu’on ne résoudra pas, d’ailleurs averti par le texte qui pousse à se résigner

À voir naître

Et s’éloigner

L’espoir

D’une réponse.

Perchée sur les échasses de hauts talons, longue de noir vêtue, pâle, la Mort, telle une ombre traversant lentement l’espace, passant de l’autre côté du miroir, est univoquement identifiable, revenant coiffée d’un chapeau melon arborant un livre ouvert, peut-être le livre de la vie.

Ce sont-là les figures singulières, au double sens du mot, les figurations étranges, douées de la parole (dont la sonorisation à l’excès brouille le son), d’un énigmatique jeu qui se déploie sur la scène éclairée, allongée de la longueur du théâtre, plutôt arène bi-frontale de gradins où les spectateurs affrontés se voient sans se regarder mais dans un effet subjectif de multiplication visible des regards collectifs qui démultiplie la visibilité de ces images proches à toucher qui prennent plus de présence objective à s’offrir à tous les yeux témoins dans ce champ clos, ce théâtre du monde, déterminisme du voir réversible,  irréversible fatalité :

Qui a vu, verra.

Sera vu.

Débusqué.

Offert. Poursuivi.

Exposé. Abandonné.

À l’opposé du Maniérisme, art pour l’art élitiste et minoritaire, le Baroque, didactique, porteur d’un message universel, même né dans l’élite, est un art aristocratique et populaire s’adressant objectivement à tous dans son propos, mais avec la conséquence pour chacun d’entrées subjectives intellectuelles et cultuelles dans ses propositions, d’où sa plurivocité d’appréhension, au minimum son ambiguïté. Au service du pouvoir, de l’Église, des monarchies absolues qui font spectacle ostentatoire, théâtre ostensible de leur puissance pour resserrer le groupe social autour de leurs valeurs par des manifestations festives et fastueuses de masse, il les sape néanmoins, les mine, mine de rien, par l’étalage de cette excessive débauche qui débouche ironiquement sur la mise en scène de leur vanité : son idéologie s’énonce et  se dénonce au regard implacable, sinon de tous pour l’heure, déjà de quelques un, détournement théâtral du sens unique dicté d’en haut diffracté en pluralité de significations. Pris à leurs propres signes extérieurs de richesse excessifs, l’excès du signe en signe le vide. Ainsi, ce Pape cérémonieusement habillé selon une rigoureuse étiquette, rituellement imposé puis déposé, dépossédé de ses attributs, posé en équilibre instable sur la fragilité nue de départ, entre deux infinis pascaliens, le vide du ciel sur sa tête et l’abîme du néant à ses pieds, refermant le cercle impassible de l’impossible permanence de la vie, de la chair vouée à la décrépitude, à la finitude. Mais paradoxal éternel retour du même, cycle du vivant, célébré d’un extrême à l’autre d’une table, festin de vie et de mort et passage du relais : il faut que le Père meure pour que le Fils advienne.

Ce spectacle, somptueuse vanité baroque, s’anime donc de ce double mouvement d’affirmation et d’infirmation du pouvoir, de la chair, voués à la cendre. C’est traduit en troublantes trouvailles, plastiques, visuelles d’une grande beauté insolite qui, sans faire sens immédiat font sensation immédiate et déjà théâtre en soi comme l’indétermination sexuelle de certains, pour se fondre, sans se confondre, dans le flot et rythme continu musical, vocal et verbal dans un mouvement incessant, d’un bout à l’autre de l’espace, de files, défilés d’images oniriques perçues avec « les yeux du dedans », cortèges toujours semblables mais différents : femmes silencieuses émergeant de l’ombre comme des spectres, en robes blanches écumeuses de dentelles, avec des tournoiements de convulsionnaires, de possédés ; théorie de sortes d’écolières en uniforme, col Claudine et gants rouges, coiffées de brindilles, entonnant un chœur d’une grande beauté mélodique ; requiem saisissant avec femmes en mantilles noires ; procession parodique avec étendard, litière portant une châsse, des reliquaires, branches mortes en guise de palmes feuillues ; parade, charivari carnavalesque, il y a une incessante succession d’images dans la scansion d’une musique et d’un texte qui, même mal perçu,  ont un effet incantatoire. Même s’il y a des ruptures de tempo à l’intérieur du mouvement, des accélérations tourbillonnantes, des rondes folles hallucinatoires, jets de talc et aspersion d’eau, on a le sentiment global d’un rythme général d’une lenteur hypnotique, envoûtante : celui même des rêves.

         Arraché à la fascination du spectacle, on reste ébahi de la maîtrise de Serge Noyelle à mettre en règle, toute cette cohorte d’acteurs, chanteurs et danseurs englobés dans ce mouvement perpétuel réglé comme un ballet, même les mains, les doigts, avec une fluidité remarquable des entrées, de sorties des cortèges : c’est mise en scène et chorégraphie. C’est paradoxalement parfois hiératique, mais sans raideur, d’une lenteur solennelle mais sans lourdeur. Le travail d’acteur est aussi notable : l’Homme nu, silencieux, immobile presque tout le temps de la représentation (Noël Vergès), arrive à exister cruellement ; l’Ange déchu clownesque et attendrissant de jeunesse (Lucas Bonetti), grinçant, fait expression de cette voix discordante, le Prophète (Guilhem Saly) est douloureux d’intensité ; les deux jumeaux cérémonieux (Caspar Hummel, Gérard Martin). Il y a aussi de pittoresques figures comme tirées de tableaux flamands de Breughel. Et sur tous, plane la mort (Marion Coutris) qui passe, traverse l’espace humaine par l’expression, inhumaine par la raideur inquiétante, et un verbe hautain qui nous atteint tous.

Les costumes (Catherine Oliveira), les coiffures sont d’une inventivité toute baroque. La chorégraphie d’Estelle Chabretou est belle et parfaitement intégrée dramatiquement. Les lumières de Bernard Faradji savent creuser les ombres en peinture broque, parfois caravagesque.

Sagement, ni la musique ni le texte ne parodient le Baroque. Le texte de Marion Coutris, qui signe également le livret, est malheureusement, redisons-le, parasité par l’amplification qui, perturbant les habitudes d’écoute qui contraint à aller chercher le son naturellement, en en mettant plein les oreilles artificiellement en dispense l’audition et la recherche du sens : on entend sans écouter. Il est vrai aussi que la musique, le piétinement inévitable, même léger de tant d’intervenants sur scène et, surtout, la vue captée par tant d’images superbes divergentes et en incessant mouvement d’un bout à l’autre de cette grande arène, l’attention de l’auditeur est distraite au profit des yeux du spectateur. C’est dommage, car l’ayant lu grâce à son amabilité, il est beau, non vraiment baroque par l’écriture mais par des thèmes qui semblent mûrement et subtilement assimilés, pensés puis dispensés textuellement sans nulle démonstration, longue litanie parfois, justement lyrique à d’autre : théâtre et opéra, donc, et elle se coule avec hauteur ou douceur dans son propre texte. Il est vrai que sa lecture éclaire forcément l’identité des personnages, la Mort, Ange noir, Prophète, etc. Sans doute une indication précise des rôles dans la distribution (donnés par ordre alphabétique dans le programme) permettrait-elle d’orienter le spectateur. Mais peut-être cette indétermination joue-t-elle aussi dans le sens de l’énigme, de l’indétermination baroque.

Venu du jazz, Marco Quesada, ne prétend pas à une écriture baroque qui risquerait le pastiche. Il use avec une efficace économie d’un petit ensemble musical, guitare (lui-même), piano, un accordéon, quelques vents (flûte, saxo), batterie pour offrir une composition musicale dramatique, en gros homophonique et homorythmique, avec quelques décalages polyphoniques d’entrée pour le saisissant et terrifiant trio des Parques par deux contreténors et une basse (Alain Aubin, Rémy Brès et Oleg Ivanov). Il y a parfois une prégnance rythmique à la Kurt Weill, une scansion palpitante et une jolie citation d’un air fameux de Purcell vite varié. Le chant russe de la chorale collégienne est d’une grande beauté. Il est à noter que, à l’exception de la Mort, tous les acteurs chantent à un certain moment et Quesada a bien servi les solistes, qui le lui rendent bien (Camille Hamel et Grégory Miège). Les musiciens, dans la pénombre d’arrière le miroir, semblent être dans un autre monde au-delà de la scène contemplant et commentant de la parole de leurs instruments, le spectacle terrible et dérisoire du Grand Théâtre de ce monde.

« Jour de fureur. Jour de guerre », dit le texte de Coutris, funèbre requiem : c’est à travers ce cadre du miroir au regard vide que se dévidera le grand flot du monde sombrant dans l’obscurité.  Nous offrant les images d’une fin de vie plus longue que la vie elle-même, avec ses symboles, ses allégories, ce spectacle, funèbre célébration, cérémonie, rituel, liturgie avec les signes de la religion mais sans Dieu, relève, plus que de l’opéra, de l’oratorio et, avec ses allures parfois de kermesse flamande, de l’auto sacramental, fastueuse allégorie théâtrale et musicale de l’Espagne baroque.

Théâtre Nono

 BaroKKo ,

coproduit par le théâtre Nono, le Teatr-Teatr de Perm, le Théâtre Russe de Vilnius (Lituanie) et le Théâtre Dramatique de Plovdiv (Bulgarie)

5, 6, 8, 7, 10, 12, 13, 14 avril

Mise en scène : Serge Noyelle

Texte et livret : Marion Coutris

Composition Musicale : Marco Quesada

Costumes : Catherine Oliveira

Lumières : Bernard Faradji

Accessoires : Marie-Claude Garcia et Bertyl Rance

Traduction :  Marina Verchenina.

Distribution

Mort : Marion Coutris ; Homme nu : Noël Vergès ; Ange déchu : Lucas Bonetti ; Prophète : Guilhem Saly ; Bacchus, Bonhomme : Grégori Miège ; Jumeaux : Caspar Hummel, Gérard Martin) ; Triade : Alain Aubin, Rémy Brès, Oleg Ivanov ; soliste procession : Camille Hamel,
avec les artistes de la troupe de l’Opéra-Théâtre :

Lisa Barthélémy, Kristina Bazhenova, Patrick Cascino, Estelle Chabretou, Aurélien Charrier, Idir Chatar, Ulyana Danilova, Flavio Franciulli, Alexei Karakulov, Baptiste Martinez, Jeanne Noyelle, Anna Ogereltseva, Hwa Park-Dupré, Kristina Perina, William Petit, Magali Rubio, Luca Scalambrino, Ekaterina Belyayeva.

Photos : Cordula Treml :
1. Vêtir, revêtir, dépouiller : le pape et les jumeaux ;
2. Cortège de la Mort ;
3. L'Ange déchu ;
4. Toujours l'ombre de a Mort ;
5. La triade ou les Parques ;
6. Le Prophète de dos ;
7. La cadre vide de la vie qui s'en va et miroir des jumeaux.

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[1] On me pardonnera —mais cela légitime ma parole pour parler de ce fascinant spectacle— de renvoyer immodestement à mes ouvrages sur le sujet, Éthique et esthétique du Baroque, Actes Sud, 1985, Figurations de l’infini, éditions du Seuil, 1999, Grand Prix de la Prose et de l’essai, D’Un temps d’incertitude, éditions Sulliver, 2008, etc.