Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne).
B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à
RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito".
Ci-dessous : liens vers les sites internet de certains de ces supports.

L'auteur

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Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000: THÉÂTRE: LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003 SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001. // LIVRES DEPUIS 2000 : LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages. FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001. ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages. BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française). D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008. LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.

jeudi, juin 21, 2018

VÉNUS TOUJOURS VIVANTE


Enregistrement 19/4/2018, passage, semaine 21/5//26/5/18

RADIO DIALOGUE RCF (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 316

lundi : 18h45 ; mercredi : 20 h ; samedi : 17h30

Semaine 21


         Voici un disque ambitieux :  Naissance de Vénus, 1 CD  label Paraty par le chœur mixte Arsys Bourgogne, sous la direction de Mihály Zeke. Ce programme exigeant et rare nous promène dans un domaine rarement exploré, celui de pièces chorales a cappella, sans accompagnement donc, composées par des musiciens du XXe siècle sur des « chansons » françaises, disons de courts poèmes. Les textes vont du médiéval Charles d’Orléans pour Debussy jusqu’à des poèmes du surréaliste Éluard mis en musique par Francis Poulenc, en passant par Ronsard pour Florent Schmitt, Jules Supervielle pour Darius Milhaud, des chants paysans d’Auvergne pour Joseph Canteloube. Maurice Ravel écrit ses propres textes, quant à Olivier Messiaen, il écrit aussi ses poèmes mais, dit-il « pour moitié en français surréaliste, pour moitié en langue inventée ».
         Chaque époque s’invente un passé idéal. La Renaissance, à l’évidence, redécouvrait l’Antiquité, qui fascinera encore par ses modèles artistiques le XVIIe siècle et partie du XVIIIe déjà moderne, mais le néo-classicisme s’inspire en ses lignes de la rigueur géométrique redécouverte avec les fouilles de Pompéi et Herculanum et l’on sait que la Révolution française se voyait dans les farouches exemples de vertu de la République romaine. Le XIXe siècle, historiciste exploite le filon du Moyen-âge, existant déjà mais en fera pratiquement une mode, ce qu’on appellera le « style troubadour » dont témoigne la littérature, même les meubles, et l’architecture, avec un renouveau du gothique, dont des monuments sont sauvegardés, restaurés par Viollet-Le-Duc, qui créée parfois plus qu’il ne recrée. Cependant, il faut souligner que la musique qui se joue à ces époques-là est toujours pratiquement strictement contemporaine on n’interprète que la musique du présent. On cite comme un cas Mozart qui se passionne pour des musiques de Bach, qui fait une nouvelle orchestration pour le Messie de Händel, mais ces deux compositeurs ne le précédaient que de deux décennies, le premier étant mort six ans avant sa naissance, le second trois ans après. C’est donc le XIXe siècle qui se penche enfin sur le passé musical, qui redécouvre et restaure le grégorien, la musique de la Renaissance et la musique qui précède la tonalité fixée au XVIIe siècle, la musique que l’on appelle modale. Par ailleurs, le nationalisme qui fera hélas des ravages au siècle suivant au niveau politique, a malgré tout l’intérêt, dans le domaine musical, de réfléchir sur ces « écoles nationales » et des formes, à l’origine populaires, comme ces chansons, qui sont élevées à un rang indubitable de niveau artistique parfois même sophistiqué. Ainsi, Debussy (1862-1918) dont la musique est, pour son temps, révolutionnaire et ouvre des recherches pour l’avenir, exalte ce patrimoine passé et s’en inspire. Ainsi, il met en musique entre 1898 et 1908 Trois chansons de Charles d’Orléans, le duc qui se tourna vers la poésie alors qu’il était emprisonné à Londres après avoir été capturé par les Anglais lors de la désastreuse bataille d’Azincourt de 1415. Nous coutons un extrait de la seconde Quand j’ay ouy le tambourin, évoquant le poète réfractaire à l’appel, décidé à ne pas se lever si tôt même pour aller au mai, à la fête comme les autres, et cela nous évoque aussi Brassens et sa chanson où le héros affirme « le jour du14 juillet ,  je reste dans mon lit douillet : la musique qui marche au pas, ça ne me regarde pas. » Voici donc un ancêtre médiéval récalcitrant à la musique grégaire :

1) PLAGE 2

         Le chant choral en France n’a pas la vigueur ni même le prestige qu’on lui connaît dans d’autres pays. La dissolution par la Révolution des congrégations religieuses avait entraîné la fin des maîtrises qui y cultivaient une tradition musicale chorale. Le terme même de « choriste » pâtit d’une réputation fâcheuse, semblant désigner un chanteur qui n’a pas accédé au rang noble de soliste, alors que la musique ne se fait jamais seul. Nous avons, chez nous l’ensemble Musicatreize qui défend la musique contemporaine, souvent la création et, à Toulon, l’ensemble les Voix Animées, animées par Luc Couadou, attaché à la musique polyphonique de la Renaissance et à des recréations inventives de chansons populaires contemporaines. C’est pourquoi il faut saluer et remercier le chœur Arsys Bourgogne, l’un des rares chœurs professionnels, dirigé par Mihály Zeke depuis 2015, de réveiller avec ferveur un pan ambitieux de la musique française peu connu. Le chœur est composé de seize chanteurs : quatre sopranos quatre altos pour les femmes, quatre ténors et quatre basses pour les hommes, effectif qui a l’intérêt de varier effets et couleurs.
         Le titre du CD, un peu racoleur, commerce oblige, Naissance de Vénus, avec une belle photo de belle dame de dos dans l’onde, est tiré de l’un des poèmes de   Jules Supervielle, de l’ensemble des quatre pièces brèves mises en musique par Darius Milhaud (1892-1974), dont le premier vers commence par de belles allitérations en m et r, « Je sors du marin murmure ». Nous l’écoutons par les voix féminines :

2) PLAGE 19

Et comme nous sommes pour la parité, nous cédons la parole, la voix, aux hommes qui, ici, chantent « le jeune homme » Vent qui pousse la conque marine de Vénus :

3) PLAGE 20

         Bien sûr, en un temps si court, les choix sont souvent cruels. Ravel mériterait aussi, avec ses propres, textes, de figurer ici, tout comme le miraculeusement inventif Messiaen et ses Rechants et sa langue imaginaire. Mais on peut à loisir les écouter dans ce disque vraiment original. Cependant nous nous quitterons sur un extrait du deuxième des Chants paysans de Haute-Auvergne de Joseph Canteloube, cette « Chaîne de bourrées » narrative qui conte la mésaventure d’une sorte de Perrette sinon au pot au lait, avec une oie et un pied d’agneau : Va, va petite fille, / Va, va te laver !/ Quand tu seras proprette,/ Alors tu danseras » :

4) PLAGE 23

Naissance de Vénus, Arsys Bourgogne ; direction : Mihály Zeke. 1 CD Paraty.

Claude Debussy (1862-1918) : Trois chansons de Charles d’Orléans. Maurice Ravel (1875-1937) : Trois chansons. Florent Schmitt (1870-1958) : À contre-voix op. 104 (extraits). Francis Poulenc (1899-1963) : Un soir de neige. Olivier Messiaen (1908-1992) : Cinq Rechants. Darius Milhaud (1892-1974) : Naissance de Vénus. Joseph Canteloube (1879-1957) : Cinq chants paysans de Haute-Auvergne (extraits).



 



        






 






lundi, juin 11, 2018

GUERRE (ET BEAUCOUP) D'AMOUR



DALLA GUERRA AMOROSA



Sergio Ladu, baryton-basse

Jean-Paul Serra, clavecín



Marseille, église Saint-Théodore



25 mai 2018

         Un lieu

         Angle rue d’Aix et rue Nationale : sauvés de justesse de la ruine, deux puissants atlantes musculeux soutiennent on ne sait quel ciel qui risquait de leur tomber sur la tête avant leur restauration. Ils sont de Pierre Puget (1620-1694), admiré au XVIIIe siècle comme « le Michel Ange de la France », mais célébré —de loin— en son siècle par Versailles, circonscrit à trois grands ports, Toulon et Gênes et Marseille sa ville natale qui en garde quelques magnifiques traces, telle la Chapelle de la Vieille Charité, un théâtre de la dévotion en pierre rose, digne de la monumentale Rome.

On monte la rue d’Aix et, à droite, rue des Dominicaines, immédiatement, même engoncée dans l’étroitesse de la voie, sur son piédestal fermé de grilles à deux accès à degrés, l’église Saint-Théodore impose la noblesse de sa façade classique, sa géométrie de style Renaissance, quatre pilastres coiffés d'un fronton triangulaire. La porte d'entrée est surmontée d’une statue de la Vierge flanquée de deux statues : Saint-Louis et sa couronne d'épines et la statue de Saint-Théodore.


L’intérieur, sous la crasse des ans plus que la patine vénérable, dans un état de dégradation qui serre le cœur, un joyau baroque. Mais le soulagement et le concert dissipent l’angoisse : après des années de tractations, l’église, bientôt fermée provisoirement, sera restaurée en 2021, dont ce toit, ce ciel, contenu d’un filet actuellement pour en éviter l’effondrement. On espère être au rendez-vous.  


On a beau connaître le lieu, même en l’évitant souvent pour s’épargner l’indignation de son abandon séculaire, on s’émerveille de découvrir ces chapelles latérales dorées, aux ornements rocaille, cet autel avec sa croix sur un nuage de chérubins à la chair tendrement caressée du marbre. Et cet orgue à l’admirable buffet, au pied-douche d’un bois de miel, galbé, sculpté de trophées musicaux dont Jean-Paul Serra s’est voué, dévoué à faire restaurer en sa qualité de titulaire.

Un ensemble


C’est en ce lieu, entre autres, que nous retrouvons Serra, fondateur de l’ensemble Baroques graffiti (voir site plus bas), organiste titulaire aussi du grand orgue de l’Église Saint-Germain-des-Prés à Paris, à la débordante activité dans des domaines musicaux divers, de haut niveau pédagogique (Le Voyage musical baroquePetites histoires de claviers), par ailleurs animateur du festival « Asse-Arcadie, des musiques anciennes et des arts plastiques dans les hautes vallées de l'Asse ». En maître de maison attentif, il nous reçoit comme dans un salon d’autrefois, mais sans rien de guindé, dans l’intimité accueillante de la musique, en compagnie du baryton-basse Sergio Ladu, une découverte.

         Le programme :  la guerre d’amour qui vaut certes mieux que l’amour de la guerre même si ‘la guerre amoureuse’ sonne aussi comme « la guère amoureuse », étant entendu, depuis les troubadours et leur éthique et esthétique de l’amour, prolongée à l’infini par le Baroque, que la Belle Dame sans Merci est d’une froideur à faire périr les plus ardents des chevaliers servants, dont, il faut bien le dire, l’arsenal métaphorique s’arme en guerre : assiéger la forteresse inexpugnable de la belle et faire fi , pour la fléchir, des flèches de ses yeux.

Donc, programme centré sur le titre de la cantate de Hændel, Dalla guerra amorosa, qui en est comme un magnifique résumé par son fond verbal mais aussi par l’exemplarité sa forme de l’aria da capo précédée et suivie de récitatifs. Serra ouvrait le feu, tendrement, noblement, avec la sarabande de Hændel, sur cette autre folie, amoureuse aussi, d’Espagne, se prêtant merveilleusement aux variations sur le thème exposé, repris avec ces tempi divers. Les deux concertistes alterneront de la sorte airs chantés et morceaux instrumentaux du « caro sassone », si italien, à Vivaldi, si européen de ce baroque sans frontières. À l’exception, autre magnifique découverte, d’un mouvement affettuoso de Fortunato Chelleri (1686-1757), un canevas, nous confiera Serra qui lui permet des variations étourdissantes de verve et de virtuosité, gammes, grappes de gruppetti, arpèges, trilles, tout le charme chatoyant du Baroque.

Photo: Gianandrea Ughetti

           Sergio Ladu, lui, était tenu au genre de l’opéra, « dramma per musica » essentiellement marqué par les affects scéniques de la douleur, comme le lamento sur le prince d’Ariodante de Hændel, aria di portamento, de longues tenues legato au noble phrasé, passant ensuite à un air de fureur de Tito Manlio de Vivaldi et l’inévitable aria di paragone, moralisante c’est-à-dire fondée sur une comparaison, ici le cliché de l’habile marin qui sait mener sa barque au port au milieu de la tempête, de la vie bien sûr tiré de l’Arsilda de Vivaldi. Il terminait avec la première partie de la cantate Piango, gemo… du même, en forme, naturellement d’aria di capo. Son bis était un hommage au plus aixois et italien des compositeurs baroques français, Campra, dont il détailla l’air italien tiré du Carnaval de Venise, une sorte de vengeance contre tant d’ingrates de cette guerre amoureuse, à qui vient enfin le tour de pleurer :



« Bella, non piangere,   ‘Belle, ne pleure pas,

non si puo frangere        on ne peut briser

un cor di scoglio… »     un cœur de pierre…’



         Et je donne ces trois vers pris à la dictée, comme j’aurais pu le faire d’autres airs n’était-ce la vélocité virtuose du chanteur, de sa bouche même tant sa diction était impeccable, nous rappelant que le chant baroque est du théâtre musical où la parole importe autant que la musique, sans dispute de prima la musica ou prima la parola : la voix large, aisée, égale du grave sombre à l’aigu de  Sergio Ladu, rendant naturelles les vocalises les plus artificieuses et avec une sobre expressivité des affects. Une leçon que la connivence musicale entre le clair clavecin de Serra et le velours sombre de ce timbre rendirent exemplaire pour notre bonheur.

         On se laissa bercer mollement, volupteusement, par cette douce guerre et nous pensions à ce vers du plus grand sans doute des poètes baroques, sans insulte à notre cher Marino,  Luis de Góngora :



« a batallas de amor, campos de pluma »

‘à bataille d’amour, champ de plume.’



DALLA GUERRA AMOROSA
Sergio Ladu, baryton-basse
Jean-Paul Serra, clavecín
Marseille, église Saint-Théodore
25 mai 2018
Hændel, Vivaldi Chelleri.

Prochain concert de Baroque Graffiti : 23 juin, Marseille, église Saint-Théodore.
Samedi 24juin, festival « Asse-Arcadie »
Église de la Mûre,
Airs de cour de Michel Lambert,
Sophie Boulin, soprano, Jean-Paul Serra, clavecin.

Photos 1 et 2 : B. Pelegrín
3. © Baroques graffiti ;
4. S. Ludo par Gianandrea Ughetti.



 



https://baroquegraffiti.blogspot.com

dimanche, juin 10, 2018

"DÉGRADÉ" MAIS PAS DÉGRADANT




ERNANI

De Giuseppe Verdi

Livret de

Francesco Maria Piave

D’après Hernani de Victor Hugo



Il n’y aura pas eu de « Bataille d’(H)ernani » à Marseille mais une grève grevant la première. Protestant contre la suppression de la prime de quatre-cents euros instaurée, semble-t-il, du temps de Gaston Defferre pour compenser des horaires de travail excédant celui de leur statut de fonctionnaires, des techniciens, une partie, prirent le parti d’une grève originale (la SNCF fait-elle école ?) qui cessa miraculeusement à 22 heures, après l’entracte. En sorte que seul le dernier acte put être donné dans la version longuement travaillée par la production. Le reste fut donc, avec la généreux accord des artistes et du metteur en scène, présenté en version dite « dégradée ». Une dégradation certes, mais qui permit tout de même d’en apprécier au moins certaines qualités.



L’ŒUVRE

L’Opéra de Marseille offrait donc Ernani, opéra de 1844 de Verdi, absent de notre scène depuis 1999. Le livret fut tiré par Francesco Maria Piave, futur grand collaborateur de Verdi, de la pièce éponyme, au H du titre près, de Victor Hugo qui fit, du nom de la localité basque où il fit halte avec sa mère en allant rejoindre son père général à Madrid, le pseudonyme de son mystérieux héros dont on ne découvre la véritable identité qu’à la fin.

Bataille d’Hernani

La pièce, on le sait, causa un scandale lors de sa création en 1830, marquant avec tambours et trompettes, presque littéralement, tant il y eut de chahut lors de la première, l’avènement du drame romantique. Il osait rompre avec la tradition académique figée de la tragédie classique momifiées dans ses fameuses règles des trois unités abusivement imputées à Aristote : un arbitraire même lieu où tous, amis, ennemis se retrouvent, un même jour pour des actions compressés en temps, et une même unité artificielle de ton d’un bout à l’autre,  alors que le vie, comme le disait déjà Lope de Vega au XVIIe siècle (dont Hugo s’inspire dans sa Préface de Cromwell où il définit son esthétique) mêle le rire aux larmes, le sublime et le grotesque, le dramatique et le comique comme dans Shakespeare aussi.

Hugo n’hésite pas à mettre dans la bouche de son héros s’adressant au roi Charles I d’Espagne, le futur Charles Quint, ce jeu de mots qui fit rire, ce polyptote, c’est-à-dire, cette déclinaison d’un mot sous diverses formes, littéralement, ici, cette suite de suivre :

Oui, de ta suite, ô roi, de ta suite, j’en suis,

Nuit et jour, en effet, pas à pas, je te suis.

 Hugo s’amuse aussi à briser le ronron du vers canonique alexandrin de douze pieds avec son hémistiche fortement marqué au 6e, mais non sans retrouver un ton « classique », emphatique, dès que l’action l’exige comme dans les belles tirades, notamment, celles de Silva, d’une grande noblesse. Surtout, de ce sera le scandale, il mêle les registres de vocabulaire (ô, très prudemment) de termes nobles et quelques uns, prosaïques : « concubine », « œuf », les expressions quotidiennes : « quelle heure est-il ?», etc 

         Cependant ce qu’on appelle la bataille d’Hernani entre la claque d’amis, la jeunesse « romantique », convoqués, invités à grands frais par Hugo applaudissant à tout rompre et ses détracteurs sifflant, huant, n’empêcha pas le succès de la première, même si cela s’envenima par la suite, les adversaires fourbissant au fur et à mesures des représentations leurs armes, mais sans nuire, au contraire, par le bruit, belle pub encore, au triomphe de la pièce.




D’Hernani à Ernani

         Évidemment, ces audaces formelles de style ne sont pas transposables dans sa version lyrique. Le livret condense forcément la pièce car la musique allonge toujours le texte. Des dix-neuf personnages du drame sans compter les comparses, on passe à sept dans l’opéra.


         On l’oublie, mais le drame s’appelle Hernani ou L’Honneur castillan, (même si rien de l’action n’a lieu en Castille) et le sous-titre est, en espagnol : Tres para una , ‘Trois pour une’ (trois amoureux pour une même femme). Hugo, qui a passé des années de son enfance en Espagne, en garde l’amour et la langue. Il prétend s’inspirer du romancero, cette Iliade du peuple espagnol comme le définissent les romantiques allemands, recueil de milliers de romances (mot masculin), brefs poèmes octosyllabiques, issus des épopées castillanes qui, pendant des siècles, inspirant théâtre baroque (le Cid en est exemplaire) et mentalités, ont façonné l’âme espagnole, et ce sens exacerbé de l’honneur. Trait passé chez Corneille dont Hugo est aussi débiteur.

         Le premier amoureux, le héros éponyme, qui donne son nom à l’œuvre, est (H)ernani. Nous sommes en 1519 dans les montagnes d’Aragon. C’est le chef d’une bande rebellée contre le roi Charles Ier d’Espagne, le futur Charles Quint, dont le père (alors Philippe le Beau) aurait tué le sien. Il est amoureux de Doña Sol dans la pièce (devenue Elvira dans l’opéra), que son tuteur, le duc de Silva va épouser. Il compte l’enlever.




Âge des protagonistes et vaudeville

         Hernani, dans la pièce, a vingt ans, Elvira/Sol a dix-sept ans, Charles, Carlo dans l’opéra, né en 1500 a donc dix-neuf ans, et le troisième amoureux, le plus âgé se dit vieillard de soixante ans. Les acteurs de la Comédie française qui firent la création, selon la règle de la maison où chaque sociétaire était titulaire à vie d’un premier ou second rôle, n’étaient pas de première jeunesse : celui qui incarnait le héros avait passé largement la cinquantaine qu’atteignait aussi Mademoiselle Mars jouant Doña Sol, qui refusait pour cela de dire à son partenaire : « Vous êtes mon lion superbe et généreux ». L’opéra ne s’occupe guère de l’adéquation de l’âge des chanteurs aux rôles, car les voix se forment tard. Remarquons qu’Elvira ou Sol, attendant fièvreusement dans sa chambre, la nuit, l’inconnu Ernani, espérant qu’il va l’enlever pour lui épargner le mariage avec son oncle et tuteur, st dans la même situation que la Rosine du Barbier de Séville.


         Mais là, coup de théâtre digne de la comédie, c’est le deuxième amoureux, le roi Carlo qui arrive au lieu de l’amant attendu. Dans la pièce, il n’a que le temps de se glisser dans une armoire et voilà qu’(H)ernani se pointe. Entendant par force le duo des amoureux, le roi amoureux jaloux sort de son trou et les deux hommes s’apprêtent à croiser le fer pour la belle, qui défrise. Patatras, voilà encore qu’arrive à l’improviste, comme dans du Feydeau, le duc de Silva, qui allait épouser sa nièce, suivi de ses hommes. On imagine sa stupeur en découvrant la pure vierge la nuit avec deux hommes dans sa chambre. Le digne vieil homme, amoureux tragique et non barbon comique, laisse exhaler sa honte et son désespoir. Seul personnage quelque peu complexe de cette œuvre sans psychologie, Silva a des tirades magnifiques et douloureuses sur l’honneur et, surtout, la vieillesse :

         « Au cœur, on n’a jamais de rides […]

         Le cœur est toujours jeune et peut toujours saigner. »

Verdi lui offre un air magnifique où il se demande pourquoi, quand la vieillesse couvre de neige les cheveux d’un homme, la vie ne lui fait pas aussi un cœur de glace. Mais, malheureusement, il perd ensuite, dans l’opéra, toute nuance humaine et la tendresse même qu’il manifestera pour Hernani, l’appelant « fils », devenant un simple vieillard aigri n’aspirant qu’à une basse vengeance.

Charles, Hernani, Silva, voilà donc les trois pour une du sous-titre, trois amoureux d’une même femme. Le roi, se faisant connaître à Silva, sauve élégamment (H)ernani en disant qu’il est de sa suite, d’où l’ironie d’Ernani dans l’aparté humoristique de « suite ».

 L’honneur castillan, c’est dans l’acte suivant, la grandeur d’âme de Silva. Habillé en pèlerin, (H)ernani demande l’hospitalité à Silva dans son palais. Découvrant les préparatifs du mariage avec Elvira, il se découvre mais le duc, malgré tout, un hôte étant sacré, le protège et, au péril même de sa vie, refuse au roi Charles qui survient de le lui remettre pour ne pas faillir à sa parole, à son honneur. Sauvé par Silva, (H)ernani, reconnaissant, estimant que sa vie appartient désormais au duc, lui offre son cor et lui donne sa parole que, honneur contre honneur, n’importe où, n’importe quand, il n’aura qu’à sonner ce cor et il se tuera.

Nous retrouvons ensuite dans l’incongruité du drame romantique, Silva et (H)ernani unis à Aix-la-Chapelle, dans la chapelle du tombeau de Charlemagne, avec des conjurés qui veulent tuer Charles avant qu’il ne soit élu empereur. Et il ne peut manquer Sol/Elvira dans ce lieu où chacun entre comme dans un moulin, comme dans l’anonyme hall de gare de la tragédie classique où tout le monde se retrouve sans se donner rendez-vous. Mais Charles I d’Espagne, devenu Charles Quint, comme un nouvel Auguste de Corneille, pardonne à tous ses ennemis et offre même à Sol/ Elvira à (H)ernani, qui révèle alors sa vraie identité, Don Juan d’Aragon, un grand d’Espagne.


Mais, lors de la fête du mariage d’(H)ernani et Sol/Elvira, Silva, pour se venger, en domino noir, vient sonner le cor fatal. (H)ernani ne pouvant faillir à sa parole donnée sans souiller son honneur, boit le poison que partage Elvira. Le duc se tue aussi dans la pièce. 

Ad Augusta per angusta est le mot de passe des conjurés dans le tombeau de Charlemagne, expression latine signifiant « Vers de grandes choses, vers la gloire, en passant par des voies étroites», tortueuses,  comme le chemin d’Auguste pour devenir empereur ou, moins tortueux, celui de Charles devenant Charles Quint. Pour plaisanter un peu le sombre drame romantique, on rappellera ou révélera que des farceurs, tronquant et non castrant l’expression, la transformant en augusta per angusta en font la devise humoristique de la sodomie : augusta (sexe glorieusement érigé) per angusta, ‘la porte étroite’.



RÉALISATION ET INTERPRÉTATION

Rideau de scène nébuleux, scène de bataille dont on ne sait dire si elle évoque un détail de celle de San Romano d’Ucello ou de Rubens.

Donc, la grève nous prive des lumières, que l’on découvrira plus tard fastueuses de Laurent Castaingt, pendant les deux tiers de l’opéra. Il en résulte un éclairage uniforme, comme autrefois, sans doute plus près de celui d’origine de la création de la pièce et de l’opéra, qui bénéficiaient cependant d’une rampe soulignant l’avant-scène.


Isabelle Partiot signe un magnifique décor à la beauté sacrifiée par la grève. Un immense miroir en angle avant au fond de scène, reflète un luxueux carrelage et démultiplie, en plongée raccourcie, la bande d’hommes en tenues de chasse ou de jacquerie paysanne, bruns, marrons, gris, des partisans d’Ernani, prostré au sol, sur son manteau. Avec ce miroir en facteur commun, les autres lieux sont figurés, pour le château de Silva, de quatre brèves colonnes surmontées de cuirasses couronnées de casques d’armure, jouant harmonieusement avec celles de quelques officiers, pour la dernière scène d’un ciel noir étoilé ; le tombeau de Charlemagne en devient grandiose mais, la proclamation en lettres lumineuses de l’avènement impérial de Charles Quint, sans doute excessive, fait un peu réclame de supermarché.

Fort heureusement, ni la mise en scène de Jean-Louis Grinda ni les costumes deTeresa ACONE n’ont sacrifié à la mode bien usé de la modernisation. Les costumes, sans être exactement d’époque, jouent à l’historicité à l’évidence : ils sont une variation sur la mode d’époque, manches à crevés pour les hommes, vastes manteaux ornés de fourrure, robes aux couleurs audacieuses pour les dames évoquant le vertugadin hispanique, chapeaux capelines, inspirés des tableaux sans doute des Flandres qui vont devenir espagnoles avec Charles. Cependant, effet malheureux sans doute du manque aplatissant de lumière, les hommes de Silva, lourdement accoutrés de manteaux gris, grisaillent à l’excès les reflets de l’impitoyable miroir d’une nuageuse masse confuse, le pauvre duc, déjà engoncé, affublé en outre d’une outrancière barbe plus prolifique et fleurie que celle mythique d’un Charlemagne qui n’en eut jamais, l’air embarrassé d’un yeti de l’Himalaya confondu avec un ours des Pyrénées. Ernani, mince dans son costume à lacets cintré de chasseur et une partie de sa jambe droite d’une autre couleur, avec les effets des crevés des manches prend des allures d’Arlequin, et lapin agile avec cette drôle de petite boule de poils en haut de la cuisse droite, telle la touffe d’une queue qui, par inadvertance, aurait glissé de place.

Avec une maestria et souplesse dans le maniement des foules,  les lignes harmonieuses de leurs entrées ou sorties exigeant une virtuosité évidente sous l’œil implacable et impeccable du miroir, la scène magnifique du bal du mariage est magnifiée encore par ce double regard en front et surplomb et les lumières revenues nous font regretter le sabotage des deux tiers de la mise en scène de Grinda.


L’Orchestre de l’Opéra de Marseille, aujourd’hui salué partout, qui fera l’ouverture du Festival de piano de la Roque d’Anthéron, invité par un René Martin qui ne tarit pas d’éloges, était exalté par la fougue infatigable de   Lawrence Foster qui tirait le meilleur de cette partition qui laisse présager le futur Verdi, mais encore affligée de ces accompagnements en valse lente ponctuée frisant les trois temps (zim-boum-boum) de fête foraine. L’essentiel était, bien sûr dans la générosité du traitement vocal pour les chanteurs que le chef, précis et précieux, ne mit jamais en danger.

Le chef de Chœur Emmanuel Trenque avait soigné ses troupes, qui le lui rendirent bien, pour notre bonheur choral et cordial

En Don Riccardo et déjà Iago respectivement, Christophe Berry, ténor et la basse Antoine Garcin, avaient fière allure dans leurs luisantes sombres cuirasses austèrement castillanes.  Un clin d’œil, si l’on peut dire, à la borgne Eboli à venir d’un Don Carlo dont nous avons ici l’aïeul, invoquant lui aussi un Empereur dans son illustre tombe, l’inévitable suivante, campée fièrement par Anne-Marguerite Werster, avait un œil bouché d’un bandeau noir, donnait un air aussi et pirate des amours clandestines à cette Giovanna complice et maquerelle comme il se doit.

De cette intrigue du début du XVIe siècle, il est vrai, Verdi semble regarder déjà ce dernier tiers du même, passant de Charles Quint à son fils Philippe II et la belle méditation sur le pouvoir de Charles dans le tombeau préfigure celle déchirante de son fils sur l’amour d’un homme supposé âge (digne de Silva) et la fragilité du sceptre royal. Revenu sur sa terre marseillaise, sur la scène de son opéra, Ludovic Tézier  donnait magistralement la couleur et la puissance de son majestueux baryton à Carlo, passionné, brutal, impérieux et enfin impérial avant de planer à des hauteurs sublimes au-dessus de la basse humanité.  Cette humanité du Silva de Hugo ne se manifeste, dans l’opéra que par l’air d’entrée du duc qui découvre deux hommes dans la chambre de sa chaste promise : « Infelice !… » ‘Malheureux !’La basse Alexander Vinogradov prend l’air dans un tempo trop lent pour traduire indignation et douleur, liant, dans des effets de souffle certes impressionnants, des phrases musicales pourtant hachées par la douleur, mais la voix est magnifique, noire et toutes ses interventions, nombreuses, sont remarquables. Mais l’on se demande encore comment il peut, épée brandie à la main, tant tarder à se faire vengeance quand les auteurs de l’outrage sont à portée de main et de glaive vengeur.

Objet du litige entre les trois hommes, la soprano Hui He est une Elvire au timbre onctueux, charnel et chaud, aussi puissante que volubile dans cette partie qui n’oublie pas le bel canto antérieur, vocalité épicée pour une héroïne fade sans histoire autre que celle, tirée par les cheveux ou la barbe, que lui offre le rôle. Dans le rôle-titre, Ernani, tout aussi d’une pièce, n’a guère non plus de densité psychique et l’on ne saura pas quel outrage à son père il doit venger sur le fils royal de l’offenseur, qu’il épargne alors même qu’il est désigné par le sort et les conjurés à l’assassiner. Mais ses airs vont au-delà de ce monolithisme humain et, d’entrée, Francesco Meli tire une vérité du chant au-delà de la pauvreté du texte : il est bien, comme il se désigne dans Hugo, « une force qui va » mais une force ici supérieurement contenue et contrôlée par l’art du chant : bravoure des aigus et douceur murmurée des demi-teintes sur l’éclat d’un timbre coloré. Ernani triomphant.


Opéra de Marseille
6, 10, 13 et 16 juin
Ernani de Verdi
Production Opéra de Monte-Carlo / Opéra Royal de Wallonie
Direction musicale :  Lawrence FOSTER. Mise en scène :  Jean-Louis GRINDA. Décors : Isabelle PARTIOT. Costumes :  Teresa ACONE. Lumières : Laurent CASTAINGT

Distribution
Elvira : Hui HE
Giovanna :  Anne-Marguerite WERSTER
Ernani : Francesco MELI
Don Carlo :  Ludovic TÉZIER
Don Ruy Gomez de Silva :  Alexander VINOGRADOV ; Don Riccardo : Christophe BERRY ; Jago : Antoine GARCIN
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille Chef de Chœur Emmanuel TRENQUE.

Photos © Christian DRESSE :
1. Ernani ( Meli);
2. Elvira (Hé);
3 Carlo (Tézier);
4. Silva (Vinogrdov);
5. Ensemble ;
6. Fin.



vendredi, juin 08, 2018

SANS PIEDS D'ARGILE, COLOSSAL


SANS PIEDS D’ARGILE, COLOSSAL  

NABUCCO,

  Opéra en quatre parties de Giuseppe Verdi (1813-1901)

Livret de Temistocle Solera

 d’après Anicet-Bourgeois et Francis Cornu

DIMANCHE 3 JUIN


L’Opéra de Toulon  a présenté le dimanche 3 juin  une remarquable production de Nabucco de Verdi (livret de Temistocle Solera) venue de Saint-Étienne. Il reste encore quelques jours pour la voir : le mardi 5 et le vendredi 8 juin à 20 heures. Avant de la détailler, en voici les lignes directrices.

L’histoire : Nabuchodonosor

Nabuchodonosor II, régna à Babylone, entre 604 et 562 avant J.C. C’est le roi bâtisseur des fameux jardins suspendus de Babylone, l’une des sept merveilles du monde de l’Antiquité. Il est immortalisé dans la Bible, par le Livre de Daniel. Son prestige demeure si grand que Saddam Hussein se considérait lui-même comme un successeur, héritier de la grandeur de Nabuchodonosor et avait placé l'inscription « Du roi Nabuchodonosor dans le règne de Saddam Hussein » sur les briques des murs de l'ancienne cité de Babylone (près de la Bagdad d’aujourd’hui) qu’il rêvait de reconstruire : tant de ruines dans cette Syrie d’aujourd’hui, Assyrie d'hier…

         Selon la Bible, vainqueur des Juifs, Nabuchodonosor les amena captifs à Babylone, mais, précise le livre sacré, « Daniel, Ananias et Misael, qui étaient de race royale, le roi de Babylone les fit élever à sa cour dans la langue et les sciences des Chaldéens, afin qu'ils pussent servir dans le palais. » On le voit, ce monarque traite bien certains de ses captifs. Daniel, qui le raconte lui-même dans ce livre biblique, gagne la confiance de Nabuchodonosor, devient pratiquement son conseiller. Un jour, au réveil, il lui explique le songe qui l’épouvante : une statue immense, d’or, d’argent, d’airain, mais aux pieds d’argile qu’une petite pierre tombée de la montagne, réduit en poudre. D’où l’expression « colosse aux pieds d’argile» pour dire une force apparente.

            Le roi conquérant, maître du monde, dans sa superbe ville de Babylone, près de laquelle déjà fut érigée, aux origines, la présomptueuse tour de Babel qui prétendait escalader le Ciel, méprisant la leçon de son rêve sur la statue colossale aux pieds d’argile, se fait construire une immense statue d’or, toujours selon Daniel, et défiant Dieu, se déifiant lui-même, il demande à être adoré comme seul dieu. Il prétendait fonder un monothéisme déjà, comme l’infortuné pharaon Akhénaton plus d’un millénaire avant lui.

Ce Nabuchodonosor biblique, qui finit par reconnaître la grandeur du Dieu des Hébreux, était le thème bien connu de pièces sacrées et d’oratorios baroques. Pour un Verdi malheureux, frappé jusque-là par l’échec jusque-là et un terrible deuil familial, la perte de femme et enfants, c’est le premier succès, prémices des chefs-d’œuvre à venir :  Nabuchodonosor, à l’origine, est raccourci en Nabucco, créé en 1842 à la Scala de Milan.

Cette histoire antique est fondée sur le conflit, hélas toujours actuel entre Israël et les peuples voisins, en l’occurrence, ici, les puissants Chaldéens et leur monarque Nabuchodonosor, qui prend d’assaut Jérusalem, en détruit le temple et déporte à Babylone les Juifs : une déportation, déjà…

De Nabuchodonosor à Nabucco

L’épisode biblique est très romancé par une invraisemblable histoire amoureuse entre la fille de Nabucco, Fenena, otage des Hébreux et amoureuse de l’un d’eux, Ismaele, connu, symétrie forcée oblige, quand il était, lui, prisonnier à la cour de Babylone : en somme, une version  nouvelle, intercommunautaire et raciale de Pyrame et Thisbé, tragiques amants babyloniens, anticipation de Roméo et Juliette.

L’ouvrage est divisé en quatre parties, chacune, dans le livret, a un titre chapeauté d’une épigraphe biblique, quelques lignes tirées du Livre de Jérémie. Ainsi, la première, « Jérusalem », est placée sous le signe de sa prophétie annonçant la destruction de la ville par le roi de Babylone ; la seconde, « L’impie », a pour épigraphe la tempête déchaînée par le Seigneur, qui préfigure celle qui va frapper de folie Nabuchodonosor se prenant pour un dieu et annonce le coup d’état de sa fille Abigaïlle qui s’empare du trône et le séquestre ; la troisième partie s’appelle « La prophétie » et a pour exergue une phrase de Jérémie vaticinant la chute de Babylone. La quatrième, enfin, « L’idole brisée », est la prophétie de Jérémie sur la fin du dieu Baal et de ses idoles, métaphorisant la fin de Nabuchodonosor et le triomphe du dieu d’Israël. Bien sûr, durant une représentation traditionnelle, on n’a pas sous les yeux ces épigraphes, dont la lecture est peut-être aujourd’hui possible si elles figurent dans les surtitres.  Mais ce sont les conducteurs du contenu de l’action et des intentions des auteurs. 

S’ajoute à cet amour symétrique, interracial, la passion frustrée pour le même bel Hébreux d’Abigaïlle, demi-sœur et rivale de Fenena. Par ailleurs, ambitieuse et concurrente de son père Nabucco, auquel elle ravit le trône par un coup d’état, alors qu’elle n’est qu’une esclave : elle va pratiquement jusqu’au régicide, au parricide, au déicide, puisqu’elle détrône en Nabucco son roi, son père et un dieu tel qu’il s’est décrété. 

Nabucco, revenu de sa folie dans sa prison, regrettant le décret que lui a extorqué Abigaïlle, condamnant tous les Juifs à mort, dont sa fille Fenena qui s’est convertie au judaïsme, supplie le Dieu d’Israël de l’aider, lui jurant même de reconstruire son temple qu’il avait détruit à Jérusalem .

Abigaïlle, consciente de ses crimes, se suicidera en demandant pardon. Arraché à sa prison, Nabucco, béni par le grand prêtre d’Israël, Zaccaria, libère les Hébreux. Dans cet opéra abondent les chœurs. C’est en effet le chœur, célèbre d’emblée, chanté par les Hébreux déportés et esclaves à Babylone, qui assura le succès de l’œuvre : « Va pensiero… », évoque tendrement et doucement, avec une poignante nostalgie, le pays lointain et perdu (« Ô, ma Patrie, si belle… »). Il devint vite l’hymne national et révolutionnaire d’une Italie pas encore unifiée, sous la coupe autrichienne : VIVA VERDI ! écrivaient sur les murs les Milanais insurgés contre l’Autriche. Il fallait comprendre, avec les majuscules seules en abrégé, comme « Viva Vittore Emmanuelle Re DItalia », le monarque qui fera l’unité italienne. Magnifique publicité pour le musicien patriote. Spontanément, les milliers d’Italiens suivant le cortège mortuaire de Verdi en 1901 entonnèrent ce chant devenu une sorte d’hymne national, sinon officiel, du cœur. 


Réalisation

Un rideau de scène orné d’une immense croix de David s’ouvre sur une profondeur obscure où l’on distingue trois colonnes carrées d’ordre colossal, signifiant le temple de Jérusalem. Pour le reste de l’action à Babylone, ces mêmes colonnes dans l’ombre, une vague lumière affûtant les arêtes, suspendues à mi-hauteur dans la pénombre, ont l’étrange beauté d’une toile abstraite ; un carré noir au milieu du plateau, socle, tribune ou piédestal du trône avec des marches pour y accéder, sont les seuls éléments de décors (Jérôme Bourdin) minimalistes mais maximalement expressifs que les lumières somptueuses (Pascal Noël) habillent ou estompent selon le cas : une réussite esthétique. En légère pente traversant le plateau, alignement d’un peuple dont les drapés des costumes antiques (aussi de Bourdin), sculptés ou caressés rêveusement par cette lumière vaguement mordorée, voile de deuil du premier plan tenu par les femmes : sur le fond d’ombre, ces chœurs d’entrée ont la beauté plastique d’une frise, d’un haut relief sonore modelé d’ombres et de clartés, creusé de plis et de pleurs, de cris forte et de soupirs piani sous la baguette de Jurjen Hempel. Comme une grande vague, le voile refluera, fuira comme un tragique adieu dans les coulisses avec le fracas de l’arrivée brutale des Chaldéens.


De noir  ou de marron obscur vêtus, certains masqués jusqu’aux yeux, pointes sur la tête, sangles d’or, les vainqueurs sont impressionnants comme une armée d’ombres mais aux gestes secs, saccadés de menaces matérialisées par des lances jaunes dont la gestique, virtuose comme une chorégraphie et acrobatie de mort (Laurence Fanon), strient l’espace sombre de leurs traits géométriques abstraits : esthétiquement, c’est d’abord des Lances immobiles de Velázquez mises ensuite en mouvement fiévreux de La bataille de San Romano d’Ucello.

Nubucco a la tête ornée d’une couronne de lames, long collier pectoral prolongé de tresses d’or jusqu’aux pieds dont Abigaïlle, le dos simplement dessiné du long ruban doré, s’emparera comme signe de la puissance. L’entrée, l’intrusion dans le temple juif des Assyriens, s’accompagne d’une révolution de l’éclairage : une brusque herse lumineuse verticale tombe sur le fond, dentelée et inquiétante, puis s’horizontalise en rampe de feu qui semble acculer les Hébreux, mitraillés de lumière et pointés par les lances, sur le devant de la scène comme au bord du gouffre.


La mise en scène de Jean-Christophe Mast use en virtuose harmonieux des lumières, décors, costumes : d’un espace fatalement clos, il réussit à faire la profondeur insaisissable d’un univers lointain dans la mémoire confuse soudain rendu à l’actualité de nos yeux. Habilement, il déjoue le risque du statisme inhérent à cette masse chorale importante, conjointe des Chœur de l’Opéra de Toulon et de l’Opéra de Nice (excellemment préparés) par l’activité nerveuse, agressive, belliqueuse, qui se joue à l’avant-scène avec les personnages principaux si bien dessinés, et ce ballet des lances si captivant. Le hiératisme choral des Hébreux s’ébroue parfois d’un bruyant frisson de crainte de foule promise déjà à l’holocauste qui semble faire onduler, trembler, les voiles de leurs vêtements.

Interprétation

À la qualité scénique répond celle de la musique, le chef sachant même faire expression dramatique des faiblesses orchestrales de cet encore jeune Verdi. Prise avec lenteur, l’ouverture ensuite se presse, s’oppresse, se hache dans une respiration haletante au tempo d’une angoisse croissante. Il allège les formules répétitives, trop fréquentes des trois temps de vague valse (1-2-3 : zim-boum-boum) qui affligent souvent l’écriture des premiers ouvrages du maître. Mais il exalte les couleurs, soutient solidairement les chanteurs et leurs difficiles parts et donne aux chœurs une dignité souveraine, poésie cruelle de la nostalgie douce du fameux « Va, pensiero… », foule mouvante, émouvante, soulevée par moments par une houle émotionnelle qui semble vouloir déborder la tristesse résignée.

D’Abdallo (Frédéric Diquero), de la noirceur du Grand Prêtre de Baal de la basse Nika Guliashvili à la belle et solide Anna (Florina Ilie), pas de faille dans la distribution si on peut regretter les acididités dans l’aigu de l’Ismaele de Jesús León peut-être en méforme pour ce rôle de ténor plus héroïque que gracieusement lyrique. En à peine quelques phrases, de sa voix large et sombre de mezzo et de son élégance physique, Julie Robard-Gendre campe une Fenena pleine de noblesse tragique déjà prête au sacrifice.  De sa voix profonde, noire dans le grave, éclatante dans des aigus pleins et portants, la basse Evgeny Stavinsk prête à Zaccaria, Grand prêtre hébreux des accents exaltés de prédicateur aux accents prophétiques et d’imprécateur faisant tonner la foudre contre l’impie.


 La tessiture Abigaïlle, laissant présager celui de Lady Macbeth, est à coup sûr l’un des plus difficiles de Verdi, sa future compagne, la cantatrice Giuseppina Strepponi créatrice du rôle, victime du succès de l’œuvre demandée partout, y laissa la voix et dut arrêter la scène à trente ans : la soprano doit y passer en effet, de graves corsés pratiquement de mezzo à des suraigus déchirants non sans de difficiles passages vocalisés dans la tradition du bel canto romantique à la Donizetti dont Nabucco, vaste fresque historique et idéologique, marque la fin de l’esthétique hédoniste. D’entrée, sans préparation, Raffaella Angeletti se lance, comme se riant, des notes extrêmes, hérissées, féroces, de sa partie par ailleurs servie d’une arrogante présence physique mise en valeur par sa robe noire de prêtresse sans pitié. Mais la pitié, sur elle-même, sur son sort de fille de Nabucco issue d’une esclave, méprisée par Ismaële au profit de sa demi-sœur Fenena à laquelle le roi, par ailleurs confiera la régence pendant la guerre, elle l’exprime dans son grand air terrible de difficulté : d’ordinaire donné à pleine voix par des cantatrices redoutant les écueils des demi-teintes toujours périlleuses. Mais Angeletti s’y coule, en roucoule et déroule les vocalises, colore de velours le médium affectif sans déchirer le tissu des aigus triomphants, descend dans les graves et en fait une confidence tendre et trahie qui humanise le rôle. Elle devient une Mater dolorosa en prenant entre ses bras, navrée, la jeune Juive tuée, s’interrogeant sur ce qui a pu tuer la pitié dans son cœur.

Nabucco, héros écrasant écrasé par son destin est une sorte de Roi Lear déchu, déchiré, aux deux filles contraires, l’une, à défaut de son amour, aspirant à son trône. On va suivre son épopée du triomphe à la chute, rédimée par l’expiation consciente et le remords, en passant par la folie. En rupture avec la tradition belcantiste, Verdi confie déjà le rôle de héros central non au ténor mais à la voix de baryton, lui imprimant sa caractéristique vocale propre, comme il fera dans Macbeth, Rigoletto, Simon Boccanegra, Falstaff. Puissance vocale requise sur tout le registre, aigus éclatants assis sur des graves solides. Toutes les exigences vocales du rôle, Sergey Murzaev les possède largement, puissant et pathétique, prostré ou prosterné devant un destin qui fait de ce vainqueur, vaincu et convaincu par la morale de l’adversaire, un exemplaire personnage d’épopée défiant les siècles : un vrai colosse vocal sans pieds d’argiles.

Direction musicale :  Jurjen Hempel
 Mise en scène : Jean-Christophe Mast . Chorégraphie : Laurence Fanon. Décors et costumes : Jérôme Bourdin. Lumières : Pascal Noël.
Distribution
Abigaille : Raffaella Angeletti ;  Fenena : Julie Robard-Gendre ; Anna : Florina Ilie.
Nabucco : Sergey Murzaev ; Ismaele :  Jesús León ; Zaccaria :  Evgeny Stavinsk ; Grand Prêtre de Baal : Nika Guliashvili  ; Abdallo :  Frédéric Diquero.
Orchestre de l’Opéra de Toulon, Chœur de l’Opéra de Toulon (Chrsitophe Bernollin), Chœur de l’Opéra de Nice (Giulio Maganini).
Production Opéra de Saint-Étienne
Opéra de Toulon 
Nabucco de Verdi.
Dimanche 3 juin 14h30, 5 et le vendredi 8 juin à 20 h.
operadetoulon.fr
Photos Frédéric Stéphan :
1. Les Hébreux  vaincus ;
2. Triomphe de Nabucco ;
3. Triomphe d'Abigaïlle ;
4. Triomphe hébreux (Zaccaria et Anna). 

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