Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne).
B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à
RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito".
Ci-dessous : liens vers les sites internet de certains de ces supports.

L'auteur

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Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000: THÉÂTRE: LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003 SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001. // LIVRES DEPUIS 2000 : LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages. FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001. ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages. BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française). D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008. LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.

lundi, janvier 15, 2018

OPPRESSION ET RÉSISTANCE


Dialogues des carmélites, Avignon
Enregistrement 21/12/2017, passage, semaine du 15/1/
RADIO DIALOGUE RCF (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)
« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 299
lundi : 12h15 et 18h15 ; samedi : 17h30
Semaine 3
Fermé pour cause de travaux, l’Opéra d’Avignon s’est installé dans une salle provisoire, Opéra Confluence, Place de l’Europe, face à la gare TGV. Le dimanche 28 janvier à 14h30 et le mardi 30 à 20h30, on y donnera le chef-d’œuvre de Poulenc, Dialogues des carmélites dans une superbe distribution avec, dans les trois rôles principaux, Marie-Ange Todorovitch qui sera Madame de Croissy, la sévère Prieure su couvent ; quant à l’héroïne,  la fragile et craintive Blanche de la Force sera incarnée par Ludivine Gombert.

L’œuvre
         Comme souvent, c’est la musique qui a donné une forme définitive à divers états d’une œuvre, théâtre, roman, nouvelle. En effet, l’opéra de Poulenc semble désormais, par son découpage et sa musique, avoir définitivement fixé diverses versions d’un événement tragique de la Terreur, qui a subi diverses greffes. Au départ, l’Allemande Gertrud von Le Fort tire en 1931 une nouvelle, Die Letze am Schaffot (‘la dernière à l’échafaud’) d’un récit d’une carmélite échappée de la charrette de seize de ses sœurs du Carmel de Compiègne guillotinées à Paris en 1794 (dix jours avant la chute de Robespierre qui aurait pu les sauver). Sans doute par jeu avec son propre nom, Le Fort, d’origine française, la romancière crée-t-elle le personnage, fort dans sa faiblesse, de Blanche de la Force, une toute jeune fille affligée d’une peur irrépressible de tout, malgré l’amour dont l’entoure son père, et prétend devenir religieuse.  Nous sommes dans les prémices de la Révolution française et
la colère du peuple gronde. Blanche va chercher au Carmel ce qu’elle croit un refuge contre la violence du monde. Mais elle trouvera son destin à vouloir l’éviter.
            Une pièce américaine avait déjà traité le sujet puis, au sortir de la guerre, en 1947, le Père Bruckberger, résistant, et Philippe Agostini, en font un scénario, ajoutant le personnage du frère, le Chevalier de La Force qui fera tout pour sauver sa sœur. Avec cette version, les thèmes de la liberté, de l’oppression, de la résistance, de la collaboration, de l’obéissance à l’Ordre interne (à la Règle) ou externe (Politique) imprègnent l’œuvre dont Bernanos, mystique et malade, écrit les dialogues d’après ce canevas, écriture sobre et puissante traversée du sombre frisson de la mort mais éclairée par la lumière de la grâce et de son transfert d’un être à un autre : on meurt parfois par soi, pour soi mais aussi pour un autre, qui en aura sa rédemption, forte idée religieuse mais transposable au niveau laïc, le sacrifice politique ou moral n’est jamais vain. Mais, malgré la pièce et le film (Jeanne Moreau en Mère Marie), c’est à l’opéra de Poulenc, créé en 1957 à la Scala de Milan, que restent désormais indéfectiblement attachés les universellement appréciés Dialogues.
Son père ayant tenté en vain de la détourner de la vie monastique cloîtrée, Blanche est reçue par Supérieure malade qui teste avec rudesse sa volonté d’y entrer, devinant sa faiblesse. Nous écoutons un extrait dans l’enregistrement historique par les créateurs de l’œuvre, Pierre Dervaux à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, Denise Scharley dans le rôle de la Prieure et Denise Duval dans celui de Blanche :

1) DISQUE I : PLAGE 9

Nous retrouvons Blanche avec une autre novice, Constance, son exact opposé, joyeuse et insouciante de la mort, commentant les affres de la Mère Supérieure agonisante, proposant même de proposer à Dieu leurs jeunes vies contre celle de la Prieure, ce qui révolte et effraye Blanche. Constance lui explique qu’elle a le pressentiment et le désir de mourir jeune et la certitude qu’elles mourront ensemble, suscitant affolement et colère de Blanche. Constance est chantée par Liliane Berton :

2) DISQUE I : PLAGE 15

La Supérieure, saisie par le doute au moment de l’agonie qui nous interroge tous sur le mystère injuste de la mort, a des visions terribles du Carmel dévasté et ensanglanté. Auprès d’elle, outrée de ces faiblesses, soucieuse de contenance aristocratique, Mère Marie tente vainement de la faire taire. Cependant, à l’extérieur, les événements se sont précipités. C’est la Terreur. Les prêtres ont dû se soumettre par serment à la Convention, ceux qui ne le font pas sont proscrits et menacés de la guillotine. Ainsi l’Aumônier du Carmel qui vient y dire sa dernière messe clandestine. Éprise d’héroïsme sacrificiel, Mère Marie pousse les religieuses au vœu de martyre, auquel elle échappera pour son malheur.
        Sécularisées, les carmélites sont renvoyées à la vie civile et dispersées. Son frère parti à l’étranger rejoindre les émigrés, Blanche est retournée dans la demeure dévastée de son père qui vient d’être guillotiné, devenue servante maltraitée de ses anciens domestiques. Mère Marie vient la chercher, tentant de lui procurer un asile plus sûr. Entre temps, les autres carmélites, qui ont enfreint les consignes de la Révolution en se réunissant pour la messe interdite, sont emprisonnées à Paris et condamnées à mort. Sur la Place de la Révolution, les carmélites montent une après l’autre sur l’échafaud, entonnant le Salve Regina. Cachée au milieu de la foule qui murmure, Mère Marie, qui avait fait voter le vœu de martyre, veut les rejoindre, mais en est empêchée par l’Aumônier qui estime qu'elle se doit à la résurrection de l'ordre. À chaque coup du couperet, la force du Salve Regina des condamnées va diminuant en proportion du nombre de leurs exécutions, jusqu’à la voix de Sœur Constance restant la dernière. Mais voici que Blanche, surgie aussi de la foule, libérée de la peur, monte la rejoindre dans la mort, reprenant seule le cantique.

3) DISQUE II : PLAGE 25                                              

Opéra Confluence Avignon, 28 et 30 janvier à 20h30, Dialogues des carmélites  de Francis Poulenc.
mail : communication.opera@grandavignon.fr ; tél/ : 04 90 14 26 42


vendredi, janvier 12, 2018

SECONDS PREMIERS



UNE HEURE AVEC

JULIE MORGANE ET GRÉGORY JUPPIN

FANTAISIES

Caroline Oliveros, piano

Odéon, Marseille,

3 janvier 2018

         Dans une œuvre scénique, théâtre parlé et chanté, tout est un et tous font l’un, l’unité d’une œuvre : tous les personnages sont nécessaires, un seul acteur nous manque et tout est dépeuplé, disons de l’action. On distingue, bien sûr, un classement entre les rôles principaux, les héros, appelés généralement « jeunes premiers » et, dans l’héritage européen du prodigue théâtre baroque espagnol, les « seconds », souvent un couple comique de valets à l’intrigue amoureuse parallèle à celle des maîtres qui inspire Marivaux, avant que Beaumarchais, dans sa comédie « à l’espagnole » prérévolutionnaire, Le Mariage de Figaro, n’en renverse audacieusement la hiérarchie même dans le titre, le serviteur prenant le pas sur le maître. L’opéra appellera de la sorte « Prima donna », ’Première dame’ le ‘Premier soprano’ au rôle principal, et «Primo uomo » , ‘Premier Homme’ son alter ego masculin : les « jeunes premiers », la jeunesse étant la qualité primordiale des amoureux, chacun escorté de nécessaires suivants ou confidents, «les seconds ».

Ainsi, à chacune de leurs apparitions dans les productions de l’Odéon, j’ai salué, et le public a justement ovationné, le remarquable travail scénique, vocal et même acrobatique du couple désormais familier des lieux, Julie Morgane /Grégory Juppin qui, avec des physiques de jeunes premiers, interprètent, pour notre bonheur ces rôles en rien inférieurs par leur rang de « seconds », et souvent avec un jeu si élaboré, une connivence si grande entre eux qu’on a l’impression d’un numéro dans le numéro global, soit que le metteur en scène ait utilisé intelligemment leurs évidentes et plurielles qualités, soit qu’ils l’aient mis eux-mêmes au point. Aussi se félicitera-t-on que Maurice Xiberras leur ait donné l’occasion de se produire en solo, disons, en duo, au cours de ces heures heureuses avec l’entracte d’un thé et biscuits partagé avec les acteurs et les fervents habitués de ces parenthèses musicales marseillaises en un lieu, une heure accessibles à tous.

 Cela commence, ne commence pas, Julie en retard :  Grégory, se faufile dans la foule, se fraie un passage, frétille, bafouille, bégaye au téléphone, défaille, trébuche sa diction, en fait, facétieuse façon d’introduire a contrario le fantaisiste Débit de l’eau de Charles Trénet qu’il débite avec une véloce virtuosité, se jouant de toutes ces allitérations, paronomases, ces jeux de sons qui font sens même insensé, surréaliste feu d’artifice de la langue jouée et déjouée à la fois :

« Ah qu'il est beau le débit de lait,
Ah qu'il est laid le débit de l'eau ; 
Débit de lait si beau, débit de l'eau si laid ;
S'il est un débit beau c'est bien le beau débit de lait. »

C’est une prodigieuse leçon de diction et ce sera à l’image, sonore, des choix de ces modestes « fantaisistes » qui nous présentent des chansons aux textes des plus élaborés sous leur masque fantasque, à entendre directement et à comprendre indirectement, témoignage d’une époque où existait une vraie culture populaire commune (gloire de l’École communale bien nommée !) capable, sinon de les engendrer (mais il y avait les Chansonniers !), de les apprécier dans leur richesse à double entente.

Julie Morgane enchaînait avec Chanson réaliste (C. Grenat musique, de JF Varlet) dont on ne pouvait non plus capter l’hilarante parodie sans le bagage, en arrière-fond de ce vaste genre littéraire, cinématographique et musical dont la grande Piaf fut un des derniers avatars : et la voix lyrique assortie de mimiques dramatiques de Julie, longiligne liane, scandait de soupirs, sculptait presque de sanglots les phrases et mots, qui disaient, en bonne diseuse, l’épopée de cette « fleur de pavé », Madeleine  et non fille de Marie. Elle sera encore irrésistible de mimétisme aimable, jamais méchant, avec Sombréros et mantilles, parodiant la diction lyrique française chantée avec ces e ouverts en o à l’époque, en l’occurrence Rina Ketty, puis rêveuse et mélancolique dans un extrait, presque murmuré d’Irma la douce. Lui, il sera tour à tour humoristique zélateur des Haricots, s’avouera n’être « pas de son temps », se transformant à vue en clown avec toute la mélancolie que cachent, en général, ceux qui font rire les autres.
Ils culmineront dans le texte génial de Francis Blanche et Pierre Dac à la gloire de Jérémie-Victor Hopdebecq, inventeur, en 1887, de La pince à linge, sur la musique de la Cinquième symphonie de Beethoven que la pianiste Caroline Oliveros, toujours intégrée au jeu et s’en donnant à cœur joie, martèle avec un pathétique plaisir parodique.

Nos deux amis, alternant duos et solos, improvisations, pauses ponctuées de gags, « portés » et figures chorégraphiques mimés faute d’espace suffisant pour leurs habituels sauts acrobatiques, nous auront promenés, en une heure trop courte, dans un univers que, encore dans leur modestie, ils nomment Fantaisies ! Nous en acceptons l’étiquette, mais en la corrigeant par le sérieux artistique du propos sous l’apparente improvisation, tant ces deux grands artistes, avec même une plaisante autodérision sur leur spectacle, sans se prendre au sérieux œuvrent sérieusement quand tant d’autres œuvrent sérieusement des œuvres dérisoires.

Odéon, Marseille
 3 décembre
Une heure avec
Julie Morgane et Grégory Juppin
Fantaisies !
Chansons de :  Alexandre Breffort, Francis Blanche, Jerry Herman, Charles Trénet, Emmerich Kalmán, Francis Lopez, Vincent Scotto,  J. F. Varlet, etc.  

Photos  : ©Andy Off (Ronchail)    




mardi, janvier 09, 2018

CRÉATEUR ET CRÉATURE

 
MY FAIR LADY

Musique de Frederick Loewe,

livret de Alan Jay  Ferner

« Musical »

d’après Pygmalion de George Bernard SHAW,

Adaptation française de Jean Liermier

chanté en anglais avec dialogues en français

Première représentation à l’Opéra de Marseille

Coproduction Opéra de Marseille / Opéra de Lausanne



 L’auteur

         George Bernard Shaw (1856-1950) fut critique dramatique, d'art et de musique, auteur de romans, d’essais, militant politique socialiste. Il a écrit plus de cinquante pièces. Sa verve humoristique va faire de lui un maître incontesté du théâtre anglophone. Très engagé politiquement, George Bernard Shaw s'attaque aux abus sociaux, dénonce la rigidité des classes sociales.

En 1925, il reçoit le prix Nobel de littérature. Il est célèbre pour ses mots d’esprit souvent acides. L’on pense à Sacha Guitry :

       "On compare souvent le mariage à une loterie. C'est une erreur, car à la loterie, on peut parfois gagner. 

        "Quand une femme du monde dit non, cela veut dire peut-être ; quand elle dit peut-être, cela veut dire oui ; et quand elle dit oui, ce n'est pas une femme du monde.

     "Lorsque Dieu a créé l'homme et la femme, il a bêtement oublié d'en déposer le brevet si bien que, maintenant, le premier imbécile venu peut en faire autant.

      "Les animaux sont mes amis... et je ne mange pas mes amis.

    "La mort ne m'impressionne pas, j'ai moi-même, en effet, l'intention bien arrêtée de mourir un jour.

        "La vie est trop courte pour être prise au sérieux."


         Son l’époque est encore celle du réalisme dans le roman (Zola n’est pas loin, il meurt en 1902) dans le théâtre avec Ibsen, Strindberg dans les pays scandinaves, du vérisme dans l’opéra italien qui, en réaction contre le néoromantisme, veut traiter de tranches de vies, illustré par Mascagni et sa Cavalleria rusticana, Leoncavallo et ses Pagliaci, par Giordano et même Puccini, ou même en France avec le « Roman musical » qu’est Louise (1900) de Charpentier. Bien sûr, en réaction, il y a les mouvements symbolistes, décadentistes, brillamment illustrés par le spirituel Oscar Wilde, autre Irlandais, par Richard Strauss en musique, par Debussy, par Maeterlinck dans le théâtre. Et la peinture est déjà sur d’autres voies modernistes. Mais Shaw écrit des pièces à thèses, dénonçant l’injustice sociale de la rigide Angleterre encore victorienne (la reine Victoria meurt en 1901) corsetée, étouffée par les conventions hypocrites) même sous le règne du successeur Edouard VII.




L’œuvre originelle

         Sa pièce Pygmalion, est créée en 1914.

On connaît le mythe grec du sculpteur Pygmalion qui tombe amoureux de sa statue, Galatée, qui prend vie par la grâce d’Aphrodite. Le mythe pose le problème du rapport entre le créateur et son œuvre, l'idéalisation qu’il matérialise dans un corps, dont il aime la beauté dans un miroir narcissique qui lui renvoie sa force créatrice. Shaw l’actualise : un distingué et insupportable professeur de phonétique, de diction, vieux garçon revendiqué, rencontre, dans le marché londonien de Covent Garden, une jolie petite marchande de fleurs d’une extrême vulgarité. Il fait le pari avec l’un de ses amis de corriger son horrible accent cockney, faubourien, d'en faire une grande dame capable d’éblouir la haute société par sa distinction.


En 1939, un premier film remporte un Oscar pour le scénario que Shaw a tiré de sa pièce Pygmalion et l’on dit qu’il se sert de la statuette pour bloquer sa porte. Broadway s’en empare : c’est la comédie musicale My Fair lady, musique de Frederick Loeve, livret d’Alan Jay Lerner, créée par Rex Harrisson et Julie Andrews en 1956. En 1964 la pièce est portée à l'écran par Georges Cukor avec le même Harrisson et Audrey Hepburn. 


Réalisation et interprétation

Certes, il faut oublier les images (c’est difficile) de ce film somptueux, auquel il serait injuste de comparer cette version qu’on ne peut justement jauger, juger que hic et nunc, ici et maintenant, comme tout spectacle vivant. On comprend que, pour s’en démarquer, le metteur en scène en ait décalé le temps, la dite « Belle époque », qui n’était pas la bonne pour tous (mais accusait par cela même les clivages sociaux) pour le situer en une date indéterminée par la relative neutralité banale de costumes (Coralie Sanvoisin) sans faste (hormis les chapeaux d’Ascot) et pas assez tranchés en forme ou couleur entre les classes sociales pour que cela fasse sens politique.  Alors, vagues années 50 dirait-on, New look de quelques chapeaux et robes des mondaines, un petit magnétophone enregistreur mais archaïsme du pavillon amplificateur style gramophone His Master Voice du bureau de travail du phonéticien. L’amusante trouvaille du portrait de la Reine Élisabeth (couronnée en 1952) mais telle que l’éternité ne la change pas, ironique témoin des expérimentations exaspérantes d’excès du Professeur plus royal en langue que la Queen, déphase encore la temporalité. Peut-être espérions-nous trop les misérables gueux traditionnels du Beggar’s opera de Gay qu’on n’identifie guère ici sans marquage social vestimentaire, aussi n’éprouvons-nous guère d’émotion dans ce début. Il faudra attendre que les personnages s’installent et caractérisent par leurs propos dans la précarité sociale (anachronique chariot de supermarché pour signe de misère) pour qu’on ressente l’injustice de cette société.   


Les décors (Christophe de LA HARPE), souplement changés à vue sans solution de continuité, nous font passer du Londres embrumé et froid de Covent Garden, avec sa fleuriste (proche de l’Opéra), sa colonne Morris ouverte d’un fenestron pour prendre des places ou pour espionner le parler de la plèbe par le docte professeur, ses pieux soldats de l’Armée du Salut, à une place avec son pub,  de la maison néo-palladienne de Higghins aux tribunes des courses d’Ascot, du salon pompeux de l’ambassade, en passant par l’austère demeure du professeur, simple bureau et sommaire lit qu’on dirait de psy à même la salle.

 Les divers lieux sont habillés des lumières diverses et dramatiquement intégrées de Jean-Philippe ROY avec de beaux effets nocturnes ; habile utilisation du rideau noir quand le décor nécessite plus de temps à changer, les domestiques en pyramide chantant la rude exigence de l’intraitable professeur, mettant en valeur le petit lit et la solitude d’Eliza en combinaison blanche après son étape décisive réussie, le jardin délicatement découpé de Mrs Higgins. Les tribunes étagées d’Ascot et la course sont une réussite d’humour, comme le gag des deux silhouettes de voitures.


Toujours délicates, les scènes de rue, animées par nombre de personnages le sont sans désordre, dans un ordre dansant et les réelles danses (Jean-Philippe GUILOIS) relèvent autant d’une break dance contemporaine que d’une intemporelle et naturelle chorégraphie spontanée de jeunesse urbaine. Le groupe des trois cockneys —les Londoniens populaires de l’East End à l’accent faubourien— y est bien intégré, casquettes vissées sur le crâne,  drôlement dessiné par Jacques LEMAIRE, Jean-Philippe CORRE, Arnaud DELMOTTE ayant par ailleurs une phrase magnifiquement dirigée pour la noce, chacun campant d’ailleurs d’autres plaisantes silhouettes comme Jean-Luc EPITALON. Parmi eux, en père poissard, impécunieux profiteur d’Eliza Alfred P. Doolittle, Philippe ERMELIER, après sa tirade grandiloquente chez le Professeur, aura son  moment grotesquement grandiose avec sa noce et l’on admire l’habile agencement entre les passages parlés solistes, le chant et la conversation avec le chœur (Emmanuel TRENQUE), parfait protagoniste de l’action et non simple spectateur.

Moins doté en chant mais non moins doué en scène, il y a le groupe des dames : Cécile GALOIS  est une élégante Mrs Higgins aussi humaine que son fils est inhumain (par ailleurs, Mrs Hopkins ) ; on sourit de l’accent allemand de Mrs. Pearce (Jeanne-Marie LÉVY) gouvernante d’Higghins, sans doute indifférent au parler d’une subalterne chez lui, d’autant qu’elle n’est pas anglaise, tenue à la rigueur de la prononciation canonique, rude d’abord, sa raideur langagière met en valeur sa tendresse maternelle postérieure pour la jeune fille ; Danièle DINANT passe plaisamment du rôle de Servante à celui de la Reine, joli promotion ; belle silhouette de Carole CLIN  en Mrs Eynsford-Hill, mère du fils prodigue Freddy, frappé du coup de foudre pour le vocabulaire délicieusement déplacé d’Eliza à Ascott au milieu d’une gentry offusquée.
Celui-ci est interprété par Raphaël BRÉMARD, tout sourire enfantin, avec une fraîcheur et une poésie touchantes, et sa belle mélodie est un moment de grâce : Eliza n’est pas cet objet brut manipulé sans scrupules par cet irascible professeur imbu de sa science : même dans sa faiblesse populacière, elle a charmé la Gouvernante, le Colonel, la mère de Higghins, et ce jeune homme de la haute qui veut l’épouser. Ce sont des âmes dignes qui ont su reconnaître la dignité d’une âme égale. À cet égard, en Colonel Hugh Pickering, qui relève le pari de faire de cette gueuse une duchesse (par sa diction), Jean-François VINCIGUERRA donne une belle humanité, de la profondeur à ce comparse, honteux ensuite de sa complicité avec ce tortionnaire de Higghins.


Pour incarner avec vraisemblance celui-là, professeur de phonétique et de belle prononciation, qui alterne longs et rapides passages parlés au chanté-parlé et au chant, il fallait bien un maître de la diction française qui se tirât sans la moindre anicroche, sans le moindre dérapage dans l’art qu’il professe comme une religion : il trouve en François LE ROUX, modèle du mélodiste français, un héros modèle. Il est vertigineux de véloce virtuosité : tirades prolixes, prodigieuses, époustouflantes de pétulance impérieuse et pétaradante, extraordinaire de prétention d’« homme ordinaire », cuistre outrecuidant dont la science sans conscience ne cherche même pas à éveiller celle de la jeune et innocente prolétaire, à l’émanciper, mais à l’asservir davantage sous le joug de sa supériorité, par un jeu cynique et cruel, dont l’enjeu n’est qu’un pari, un monument à sa propre gloire. Cendrillon qu’il élève au rang de duchesse, c’est lui-même qui s’élève par la projection fantasmée d’un haut mariage qu’il n’aura pas, la renvoyant, infirme de la sensibilité, à la citrouille des lendemains.

Eliza, grande âme trahie par la vie, qu’on va découvrir progressivement digne d’un meilleur destin n’était-ce la fatalité sociale qui la fait naître du mauvais côté, c’est Marie-Ève MUNGER, Canadienne. Fleuriste fleur du pavé où le haut du trottoir est tenu par la haute fréquentant l’Opéra de Covent Garden, généreuse, elle donne dignement de l’argent à un père indigne. Contrairement aux pauvres rêves de grandeur de ses amis cockneys, son premier air, « Wouldn't It be Lovely? » , exhale, avec ses fautes de langue et de prononciation, une modeste ambition qui exprime la rigueur de sa vie :

"Touss' que j'veux c'est un p'tit chez moi, /Loin d'la nuit et bien loin du froid,/ […] Ne serais'pas mervieilleux ?"


     Voix ronde, intime, elle le chante avec une touchante sincérité. Se rongeant et rêvant vengeance contre l'inquisiteur Henry Higghins, elle n’en subit pas moins l’ascendant qu’elle sent émancipateur du professeur et au bout de l’insomnie et de la fatigue, elle réussit à dire le fameux piège à diction : « The rain in Spain stays mainly in the plain » ‘La pluie, en Espagne tombe surtout dans la plaine’, elle nous fait sentir à la fois son soulagement et sa joie d’élève égalant le maître et, sur son austère lit, son grand air consécutif, I could have danced all night, éclate d’un libérateur contre ut après tant de passages d’une tessiture plus médiane pour une soprano aiguë. La voix, juvénile, est d’une musicalité sans faille, d’une vibration délicate. Mais avec l’autre air au constat implacable, grande philosophie amère sur l’inanité d’un Higghins face à un monde qui n’en a pas besoin, la cruauté de son côté, mordant les phrases, elle nous fait sentir que la jeune fille a grandi, la femme a compris, a payé le prix, mais l’esclave a vaincu le maître qui n’a même pas compris sa défaite.


         On dit qu’« un ange passe » pour signifier un silence. Je dirais au contraire qu’avec cette belle et bonne musique emplissant nos oreilles heureuses, on sentait l’orchestre aux anges, on était aux anges, il est vrai porté, transporté par la direction fluide, ailée, généreuse, de Bruno MEMBREY. Les reprises des airs dont abonde la partition revenaient comme une jouvence berceuse, joueuse, blagueuse aussi. On souriait et riait aussi.

Mais, sous l’apparence frivole de la pièce, il s'agit, en réalité, d'une charge sur l'amour et sur les difficiles rapports entre les différentes classes sociales : le professeur, c’est le maître, Liza, l’esclave. Petit à petit, dans une dialectique hégélienne comme on dirait en philosophie, les rôles sont inversés, Liza insidieusement prend le pas sur le maître. Malgré tout, quel sera le sort de cette pauvre fille prise entre deux mondes auxquels elle ne peut appartenir complètement, sorte de Cendrillon d’un moment qui reviendra à la case départ mais après avoir connu un univers qui ne sera jamais le sien ?  Certes, comme dans les contes de fées, le Pygmalion, le Professeur créateur tombe amoureux de sa créature, mais tombe-t-il vraiment amoureux de Liza, de la femme qu'elle est vraiment ou de sa création, c’est-à-dire de lui-même ? En tous les cas, trop tard, elle est partie. Même si elle revient dans cette fin humanisée, le professeur se retrouvant terriblement seul dans sa vaste demeure alors qu’elle a apparemment le choix entre Freddy, lui ou le Colonel, cela semble bien beau pour être vrai et ne dissipe pas le goût amer de l’histoire.

En somme, un auteur irlandais (on l’oublie) mais so british, dans une comédie musicale américaine aux textes parlés adaptés en français par un Suisse : une œuvre universelle par son jeu et ses enjeux, sous les dehors souriants, la dénonciation d’une expérimentation sociale qui n’a même pas le prétexte de la générosité, mais simplement le texte d’un pari entre deux linguistes joueurs.



Opéra de Marseille

My Fair Lady

de Frederick Loewe

30, 31 décembre, 3, 5, 7 janvier

Direction musicale : Bruno MEMBREY

Mise en scène : Jean LIERMIER

Décors : Christophe de LA HARPE

Costumes : Coralie SANVOISIN

Lumières : Jean-Philippe ROY

Chorégraphe et Assistant à la mise en scène : Jean-Philippe GUILOIS

Distribution :

Eliza Doolittle : Marie-Ève MUNGER ; Mrs Higgins / Mrs Hopkins Cécile GALOIS ; Mrs. Pearce : Jeanne-Marie LÉVY
 ; Mrs Eynsford-Hill :  Carole CLIN ; Servante / La Reine :  Danièle DINANT.

Professeur Henry Higgins :  François LE ROUX ; Colonel Hugh Pickering : Jean-François VINCIGUERRA ; Freddy Eynsford-Hill : Raphaël BRÉMARD ; Alfred P. Doolittle : Philippe ERMELIER ; Jamie / 1er Cockney / Charles : Jacques LEMAIRE ;  Harry / 2e Cockney :  Arnaud DELMOTTE ;Karpathy / 3e Cockney : Jean-Philippe CORRE ;  George : Jean-Luc EPITALON.

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille.

Photos © Christian Dresse 
1. Munger en Eliza ; 2. Bande de cokneys ; 3. Bureau de Higghins (Munger, Le Roux, Lévy et Vinciguerra) ; 4. Courses d'Ascot ; 5. Brémard en Freddy ; 6. Mariage de Doolittle (Ermelier, Delmotte à droite) ; 7. Un rêve modeste dans le froid et la nuit ; 8. Le Professeur défait ( Le Roux, Munger).



lundi, janvier 08, 2018

ENCHANTEMENT ÉTOILÉ


DIE ZAUBERFLÖTE

(LA FLÛTE ENCHANTÉE)

Singspiel en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Livret d’Emanuel Schikaneder

Création : Vienne (1791)

Nouvelle production

Production Opéra de Toulon

29 décembre 2017



L’œuvre
1791 : Mozart végète, malade et sans travail. Ses grands opéras, chef-d’œuvres absolus, Les Noces de Figaro, Cosí fan tutte, Don Giovanni, n’ont guère marché dans l’ingrate Vienne. Son frère franc-maçon, Emanuel Schikaneder, directeur d’un théâtre de quartier, pour des acteurs chanteurs plus que de grands chanteurs, comme lui-même, lui présente au printemps le livret d’un opéra qu’il vient d’écrire. Il est dans l’air du temps pré-romantique, sorte de féerie inspirée de contes orientaux à la mode de Christoph Marin Wieland, très célèbre auteur des Lumières allemandes, l’Aufklärung, surnommé « Le Voltaire allemand » pour son esprit, et de Johann August Liebeskind : Lulu ou la Flûte enchantée, Les Garçons judicieux. Rappelons la vogue égyptienne du temps : la campagne d'Égypte de Bonaparte de 1798 à 1801 n’est pas loin. Par ailleurs, Mozart avait déjà écrit la musique de scène de Thamos, roi d’Égypte, mélodrame ou mélologue, drame mêlé de musique, de Tobias Philipp von Gebler à la symbolique maçonnique puisqu’on situait l’origine de la maçonnerie en Égypte. Beaucoup d’éléments de cette œuvre se retrouveront dans la Flûte.

     Mozart rechigne : il n’adore pas d’emblée cette féerie. Il remanie avec Schikaneder et la troupe cette œuvre parfois collective, sa musique insiste sur la thématique maçonnique, c’est connu : le thème trinitaire, ses trois accords de l’ouverture, les trois Dames, les Trois garçons, les trois temples, les trois épreuves des deux héros sont empruntées au rituel d'initiation de la franc-maçonnerie. Le parcours initiatique de Tamino et Pamina dans le Temple de Sarastro est inspiré des cérémonies d'initiation maçonnique au sein d'une loge.

      Cependant, à cette sorte de mystique maçonnique du parcours de l’ombre vers la lumière de l’esprit et de l’amour, Mozart mêle aussi de la musique religieuse : avant la fin de l'initiation du Prince, dans la troisième scène (acte II) au moment où Tamino est conduit au pied de deux très hautes montagnes par les deux hommes d’arme, il fait entendre le choral luthérien Ach Gott, vom Himmel sieh darein (‘Ô Dieu, du ciel regarde vers nous’). Il est chanté par les deux d’hommes en valeurs longues de cantus firmus d’origine grégorienne sur les mots Der welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden, wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden, (‘Celui qui chemine sur cette route pleine de souffrances sera purifié par le feu, l'eau, l'air et la terre …’).

    L’idéologie maçonnique rejoint ici l’univers religieux traditionnel. Ainsi, si les quatre éléments sont utilisés dans le rituel maçonnique, ils le sont aussi depuis des temps immémoriaux dans nombre de religions, le quatre de éléments, des horizons avec le trois trinitaire, font même le sept (déjà les sept plaies de l’Égypte, les sept fléaux) et, dans la religion chrétienne, des sept plaies du Christ, de ses Sept Paroles en croix, des Sept Béatitudes de Marie, des sept péchés capitaux, etc. Quant à cette quête du Bien, de la Lumière, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’elle est partagée de longue date par philosophies et religions. Ici, il est question de la lutte du Mal (les forces obscures de la Reine de la Nuit, la lune) contre celle du Bien et de la Lumière, qui triomphera dans un temple après des épreuves. Comme toujours, le génie musical de Mozart transcende les compartiments apparemment étanches des croyances diverses.

Le versant féerique, assorti de maximes morales de tous les jours est délicieusement naïf. Bref, au seuil de la mort, c’est l’enfant Mozart qui remonte, s’exprime, dans l’enchantement d’une musique sublime et populaire : elle s’adresse au plus haut et au plus simple de l’homme. Rentré de Prague après l’échec de sa Clémence de Titus, Mozart achève Die Zauberflöte et en peut diriger la première malgré sa maladie le 30 septembre 1791. C’est un triomphe. Entre temps, on lui a commandé un Requiem. Il n’a pas le temps, l’achever : il meurt le 5 décembre. Cette messe des morts est sa dernière œuvre. Un an plus tard, fait extraordinaire pour l’époque, « la Flûte enchantée » connaît sa 100e représentation.


Réalisation et interprétation
       Cette œuvre ultime de Mozart est si riche et complexe en sa simplicité enfantine qu’on peut la prendre par des biais différents, toujours justifiés si la cohérence n’est pas biaisée par l’arbitraire à la déjà si vieille mode chez les metteurs en scène. Certains, paralysés par la sacralité du chef-d’œuvre maçonnique, le solemnisent au point d’en pétrifier l’appareil comique léger,  à la Papageno oiseleur ailé, d’autres, zélés, au contraire, par une fantaisie exaltant le fantastique du fantasque livret de Schikaneder, gomment la portée initiatique des épreuves imposées aux jeunes héros, en vérité aussi peu parlantes aujourd’hui que sont insupportables les tirades misogynes, les discours bavards, le prêchi-prêcha lourdement moralisateur des gardiens du temple, hormis, sublimés par la musique, les deux airs de Sarastro, grandioses de noble dignité humaine, au message d’amour universel transcendant toute idéologie et toute religion.

René Koering, qui signe mise en scène et costumes, se glisse entre les deux écueils, mais on dira que, grâce aux textes parlés réécrits et actualisés avec bonne humeur, surtout servis par le Papageno irrésistible de charme naïf d’Armando Noguera, il penche vers la face et farce drôles —du moins notre cœur aussi— le versant noir de la Force, avec un Monostatos Dark Vador tiré d’une Guerre des étoiles, dont la star gagnante serait le Prince Tamino devenu King avatar d’Elvis Presley, un Sarastro cousu d’or, du moins son gilet de Grand Maître de Wall Street, n’apparaissant que comme un placage laborieux davantage dit par la Note d’Intention que justifié ou montré par la scène.
Il reste que, sans doute plus poussé, le propos aurait une intéressante approche de l’œuvre : finalement, renversant les valeurs et les rôles, le Mal ne serait pas là où on le situe par paresse littérale, du côté de la Reine de la Nuit honnie, mais du côté d’une lumière, des Lumières aveuglantes de la grande ville financière aux gratte-ciels futuristes qui ne brillent que par l’éclat discutable de l’or malgré l’alibi des panneaux immenses, plutôt des pubs géantes, d’une trinité maçonnique, « Wisdom », ‘Sagesse’, « Art », ‘Art’, le troisième nous étant masqué à cour, on imagine « Fermeté » ou « Constance ». Mais je ne suis pas sûr que cette « Reine des éclats », ou comme est présentée une reine sans éclat aucun sauf ses fameuses vocalises mordantes, ne descendant pas du ciel mais surgissant d’une trappe, moulée dans une tenue de Maîtresse sado-maso avec son escorte de Trois Dames sexy en minijupes et blousons de cuir, soit la symétrie inverse et positive de ce Sarastro satisfait, caressant amoureusement son chat.

Cette Guerre des étoiles est, en tous cas, brillamment symbolisée par l’enchantement d’effets spéciaux, spatiaux, des projections mouvantes de Virgile Koering (aussi les décors) myriades fuyantes de possibles galaxies, traits, lignes en mouvements et on attendrait aussi des algorithmes, qui, évadés de l’informatique, envahissent et règlent nos vies. À la forêt, presque réaliste du monde brut et sauvage du serpent de conte de fées, s’oppose la froide beauté du temple avec un final géométrique à la fois néo-classique et maçonnique de formes parfaites, cercle, carré, triangle, éclairé des lumières oniriques de Patrick Méeüs. Une discrète harmonie lie de vin relie la guitare, les pantalons de Tamino aux robes des prêtresses, la veste du prêtre, en passant par le chemisier de la Reine de la Nuit, le blouson ou pulls des trois Dames, avec une sobre élégance.

Les accents divers des interprètes presque tous étrangers donnent un charme, une musique étrange et poétique aux textes parlés en français. L’anglais semble régner chez Sarastro : l’un des Hommes d’armes/et Prêtre, bien campé par Camille Tresmontant, joue plaisamment du passage d’une langue à l’autre avec ses jeux d’accents et de langues décalées : non le franglais affligeant la France, mais un « anglofranc » frappant l’Angleterre.
Le chef australien Alexander Briger, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Toulon et du Chœur, bien préparé par Christophe Bernollin, frappe les trois coups maçonniques de l’ouverture avec toute la solennité qui convient et la fugue s’affine en couches successives, petites vagues, petites ondes courant vers un infini rêveur, et sa baguette, enchanteresse, s’allège et vivifie pour un tempo  général très stimulant, hors les passages graves et émouvants, telle la délicatesse commisérative, à la frontière du silence, qui scande l’air suicidaire de Pamina.

La distribution, des premiers aux derniers rôles, est digne d’éloges : fraîcheur enfantine des Trois garçons en marins toulonnais en bord de scène comme témoins du spectacle (la double distribution n’était pas nominalement spécifiée en dates). Un triple rôle (l’Orateur, Premier prêtre, Deuxième homme d’armes) offre à Roman Ialcic, Roumain, de déployer la sombre noblesse de son timbre de basse et sa grande stature. Empêtré dans sa noire carapace de crustacé intergalactique, Colin Judson réussit néanmoins à tirer son épingle sinon sa personne de sa cuirasse de Dark Vador modèle réduit en Monostatos presque statique, réduit aux sauts et soubresauts robotisés.
Bras et jambes moulés d’un collant canari, l’oiseleur homme oiseau Papageno, affublé d’un corsage et d’une jupette de plumes multicolores, c’est Armando Noguera, qui n’abdique pas sa belle voix de baryton argentin pour remplir, au poil —pardon, à la plume— un rôle capital pour l’œuvre : il ne marche pas, il sautille comme un volatile, il ne parle pas ce bavard, il pépie, piaille, jacasse, le texte le plus long, air naïf, puéril, apeuré, il est spectacle à lui tout seul. Il méritera bien, p-p-p-p-, la pulpeuse, piquante et pétillante Papagena de la soprano Julie Roset.

Trois Dames de la Nuit, on imagine des nuits minijupées, joyeusement agitées par la fête, Marion Grange, soprano, Pauline Sabatier, mezzo, Mareijke Jankowski, mezzo autrichienne, se disputent avec appétit le beau Tamino égaré, évanoui, nécessitant (lui ou elles?) l’urgence d’un bouche à bouche. Ce dernier, ce premier, jeune premier, le ténor Sascha Emanuel Kramer est ici, plus qu’un Prince charmant des temps modernes, le King Elvis, le Roi du rock (on frémit à l’idée qu’on l’ait Johnny Hallydisé en sa pâle copie) : il en a le profil, la carrure et on lui ajoute l’habit, la guitare grattée avec crédibilité au rythme de l’ouverture. La voix est belle, large, peut-être trop dans un médium sollicité à l’excès pour s’épanouir avec aisance dans les aigus. Mais ses nuances sont délicates, et ses récitatifs expressifs. La prise de possession finale de la guitare par Sarastro  serait-elle la confiscation par la Bourse, de la rentable cote financière du multimillionnaire en disques dans ce Temple qui tient de Fort Knox ? Imposant par sa grande taille, la basse Antonio Di Matteo impose un Sarastro dont la voix ample, large et égale, au beau légato, n’a aucune difficulté à s’alléger pour vocaliser malgré un vague profond qui perd un peu de son timbre pour la projection.

Son alter ego féminin de l’ombre, la Reine de la Nuit, sanglée dans son raide costume de maîtresse femme devenue Maîtresse à laquelle ne manque que la cravache, c’est la soprano finnoise Tuuli Takala : son premier air, qui se déploie dans le medium dramatique, en révèle d’emblée l’exceptionnelle vocalité : c’est rond, ombreux et, dans la strette de la seconde partie, ses impérieuses vocalises piquées jaillissent comme des dards, des piqûres hypnotiques d’aspic vénéneux fascinant le pauvre jeune homme crédule. Le personnage est tout dans ce premier air, le second, les célèbres imprécations de rage et fureur encore baroque se déployant dans le vertige virtuose vocalisé sans problème majeur quand on a les notes : et comme elle les a, cette jeune chanteuse ! Sa tendre fille Pamina, mal fagotée dans une vague robe rose, c’est la soprano Roumaine Andreea Soare. Annoncée grippée, elle s’agrippe si vaillamment au rôle, qu’ingratement oublieux de son état, on se laisse confortablement bercer par la douceur, le moelleux d’une voix, qui, de l’inhumanité de certains personnages, nous porte, nous transporte aux sommets de l’humanité, amour et douleur si tendrement chantés par cette musique dans laquelle elle se coule merveilleusement.  
Chef australien, plateau diversement européen : universalité mozartienne réussie à Toulon.

Opéra de Toulon 
 27, 29, 31 décembre
,,,,Die Zauberflöte

Direction musicale :  Alexander Briger.

Mise en scène et costumes : René Koering.

Décors et création vidéo : Virgile Koering.

Lumières : Patrick Méeüs.


Distribution :

La Reine de la Nuit :  Tuuli Takala ;  Pamina : Andreea Soare ; Papagena :  Julie Roset.Première Dame :  Marion Grange ; Deuxième Dame : Pauline Sabatier ; Troisième Dame :  Mareike Jankowski.

Tamino :  Sascha Emanuel Kramer ; Sarastro :  Antonio Di Matteo ; Papageno : Armando Noguera ;Monostatos : Colin Judson ; Orateur / Premier prêtre / Deuxième homme d’armes ; Roman Ialcic ; Deuxième prêtre / Premier homme d’armes : Camille Tresmontant

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Toulon

Chœur : Christophe Bernollin

Photos © Frédéric Stephan




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