Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne).
B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à
RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito".
Ci-dessous : liens vers les sites internet de certains de ces supports.

L'auteur

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Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000: THÉÂTRE: LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003 SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001. // LIVRES DEPUIS 2000 : LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages. FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001. ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages. BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française). D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008. LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.

vendredi, avril 21, 2017

MESSE DANSÉE


MISATANGO, MESSE DE BUENOS AIRES
Enregistrement 6/2/2017, passage, semaine du 20-25/2/17/
RADIO DIALOGUE RCF
(Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)
« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 261
lundi : 12h15 et 18h15 ; samedi : 17h30
Semaine 9

         C’est d’un disque bien singulier que nous allons parler aujourd’hui. Mais écoutons tout de suite un extrait :

1) PLAGE 1 

         Peut-être n’avez-vous pas reconnu les paroles en latin, « Gloria in excelsis deo… », qui sont celles de la messe, effectivement du « Gloria », mais sans doute avez-vous perçu la singularité de cette musique qui les porte et transporte : mais oui, on entend, dans le déploiement somptueux de ce chœur à pleine voix, le gémissement nostalgique du bandonéon, il s’agit bien du tango, du tango argentin.

         Et l’on se réjouit de ce disque Misatango ou Misa a Buenos Aires, de Martín Palmeri, par le Chœur régional Vittoria d’Île de France  et l’Orchestre Pasdeloup, Direction : Michel Piquemal  (Boris Mychajliszyn chef associé), avec, en solistes, Sophie Hanne, soprano, Arnaud Nuovolone : 1er violon solo ; Thomas Tacquet : piano et ne pouvait manquer  le bandonéon, ici de Gilberto Pereyra. CD Live, enregistré en direct, de 40’24, par les éditions Hortus, qui nous font encore cette belle surprise, un magnifique cadeau, dans la ferveur chorale et cordiale, ‘qui vient du cœur’, selon le sens de cet adjectif.
On rappellera le sens du mot « messe », terme repris de l’expression «ite missa est», ‘allez, la messe est dite’, ou ‘envoyée’ , que prononce le prêtre à la fin du rite : il s’agit de l’Eucharistie, célébration du sacrifice du corps et du sang de Jésus-Christ présent sous les espèces du pain et du vin dans l’hostie.  On distingue, depuis les origines, la petite messe ou messe basse, qui se dit sans chant, et la messe haute ou grande messe, celle qui est chantée par des choristes. En musique, une messe est un ensemble cohérent de pièces musicales pour servir d'accompagnement aux rites liturgiques catholique, anglican ou luthérien. L'effectif nécessaire était à l'origine purement choral. On se mit assez tardivement à faire accompagner par un orchestre les pièces qui la composent. Les textes chantés sont généralement en latin, mais pas forcément. Nombre de grands compositeurs ont écrit des musiques pour la messe, qui peuvent être adaptées pour des circonstances particulières, comme les Te deum, actions de grâce, les requiem ou messe des morts. On y retrouve en général les mêmes parties, le Kyrie Christe eleison, le Gloria, le Credo, Benedictus, Dies irae, Agnus dei, etc. Depuis le grégorien, les musiques en peuvent être variée. L’originalité, ici, c’est que cette messe se déploie magnifiquement sur le rythme et la musique de tango, une danse née dans les bordels de Montevideo et de Buenos Aires vers la fin du XIXe siècle, longtemps condamnée par l’Église comme danse indécente, immorale. Cette misa tango de Martín Palmeri, qui a déjà vingt ans et tourne dans le monde entier.
Mais écoutons un autre extrait, un solo par la soprano, la lumineuse Sophie Hanne, « Qui tollis peccata mundi », ‘toi qui enlèves les péchés du monde’, une partie de l’Agnus dei, qui sera repris plus loin entièrement :

2) PLAGE 4  
 Quelques mots sur le compositeur. Martín Palmeri (né en 1965 à Buenos Aires). Après de profondes études de composition, de chant, de direction d’Orchestre, titulaire de prix prestigieux. À la tête d’un ensemble choral, quelque peu frustré par la difficulté d’interprétation du tango par un chœur, morcelé par des morceaux sans cohérence entre eux, en hommage à ses choristes et au tango, il décide de composer cette œuvre à laquelle la cohérence de la messe donne une structure et une dramaturgie, allant du credo, de l’acte de foi, de la crucifixion à la résurrection, chant d’espérance pluriel. Il associe chœur, orchestre, piano, mais aussi le bandonéon, emblématique du tango. La Misatango (Messe à Buenos Aires), sera créée en 1996 à  Buenos Aires par l’Orchestre symphonique de Cuba, avec les chœurs de la faculté de Droit de Buenos Aires et  le chœur Polyphonique Municipal, dédicataires de l’œuvre. Renouant avec le succès mondial de la fameuse Misa criolla de son compatriote Ángel Ramírez, créée en 1963, composée en espagnol sur des thèmes populaires latino-américains, la Misatango commence à tourner dans le monde et finit triomphalement l’année 2016 au Carnegie Hall de New York. Après la consécration par le public, cette messe a eu l’onction et la bénédiction d’un particulier très particulier, le pape François actuel, Argentin, dont nous savons qu’il fut longtemps évêque de Buenos Aires : en effet, suprême honneur et consécration, bénédiction même, en 2013,  cette musique jadis condamnée par l’Église, est interprétée au Vatican, en l’honneur du Pape, dont on murmure, messe basse plus que haute, qu’il ne dédaignait pas de danser le tango.
Nous écoutons un extrait de la partie la plus dramatique : « Crucifixus  pro nobis», ‘crucifié pour nous ‘

3) PLAGE 8

Cette messe tournait depuis deux ans en France. Michel Piquemal en donna un séduisant concert le 19 novembre 2016, avec un couple de danseurs de tango et c’est ce concert mémorable qui a été fixé, sur le vif, par les éditions Hortus dans ce disque qui vient de la sorte combler une lacune dans le paysage choral et discographique français. Ce beau mélange de sensualité profane et de ferveur religieuse, exalté par des interprètes très engagés, autant les solistes que le chœur, en fait la troublante et émouvante singularité. Nous nous quittons sur les accents de l’Agnus dei, préludés musicalement avant la voix prenante de Sophie Hanne :

4) PLAGE 14


Misatango ou Misa a Buenos Aires, de Martín Palmeri, par le Chœur régional Vittoria d’Île de France et l’Orchestre Pasdeloup, Direction : Michel Piquemal , UN CD HORTUS.



MULTUCULTURALISME? SYNCRÉTISME PASCAL


Enregistrement 3/4/2017, passage, semaine du 17/4/29/4/17
RADIO DIALOGUE RCF
(Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)
« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 267
lundi : 12h15 et 18h15 ; samedi : 17h30
Semaine 15
            Avec le retour du printemps, renaissance de la nature, cycle naturel, revient celui de Pâques, cycle spirituel, de la Résurrection pour les chrétiens. On ne m’en voudra pas de revenir, à mon tour, sur des sujets déjà abordés, thèmes anciens mais toujours d’actualité.
         Qu’on le veuille ou le déplore, nous vivons le multiculturalisme, cette coexistence en un même temps, un même lieu, dans un même pays, de gens et de cultures d’origine diverses. Cela n’est pas nouveau. L’Histoire nous apprend qu’avec le temps, les cultures les plus diverses, apparemment, affrontées, confrontées, finalement, s’enrichissent de leurs différences, se fondent, se confondent. C’est une loi et de la nature et de l’humanité culturelle et cultuelle quand elle n’est pas contrariée par le nationalisme et le fanatisme.
         Mais, ce phénomène d’hybridation, qui s’est fait lentement au cours des millénaires, des siècles, se produit à notre époque d’accélération vertigineuse du temps, parfois en quelques années, non sans brutalité : le temps de la communication et celui de l’assimilation n’étant pas les mêmes, il y a conflit. D’où le choc entre les cultures et le repli défensif de chacune, parfois, sur ce qu’on estime à tort ou à raison son identité : c’est ce qu’on appelle le communautarisme.
         Le communautarisme finalement, est le contraire de ce que semble dire ce terme puisque, au lieu de mettre en commun sa richesse particulière, de la donner à tous, on s’enferme dans sa communauté particulière, singulière, identitaire et, pour préserver sa soi-disant identité, on la cultive tellement à l’excès, qu’elle devient une barrière, une frontière, qui nous rend encore plus étrangement étranger, qui empêche la communication sinon la communion avec l’Autre : bref, on s’enferme dans le ghetto de sa différence. Et pourtant, pour peu qu’on veuille un peu gratter sous l’apparente banalité des choses, dans nos pratiques sociales usées de tant d’usage, on découvre que nous sommes, que nous vivons, même en plein XXIe siècle, tributaires d’héritages ancestraux multiculturels.

         Pâques en est un exemple. Mais écoutons d’abord une expression populaire de la douleur humaine face à la douleur humaine et divine du Christ marchant au sacrifice. Il s’agit d’un chant du flamenco, une saeta, une ‘flèche’, improvisée avec ferveur au passage de la procession du Vendredi saint. Chant âpre et torturé, torsadé de mélismes, scandé par de lugubres tambours militaires et suivi de trompettes dissonantes pour traduire la violence de la marche au supplice de Jésus. C’est chanté, dans un très vieux disque du début du XXe s, repris par Chants du Monde, par la mythique Niña de los peines, tiré du volume 3 de l’anthologie Grand cantaores du flamenco :

DISQUE I, PLAGE 4

         Dans cette déploration déchirante qui reproche amèrement à Pilate sa lâcheté, on sent bien que se mêle vocalement, dans le creuset de l’identité andalouse, l’Orient et l’Occident musical. Or, on l’oublie, même si on le redécouvre tragiquement par les persécutions contre les Chrétiens d’Orient, le christianisme est une religion née au Moyen-Orient. On écoutera la beauté de ce chant, en syriaque ou araméen, la langue de Jésus, un office de Pâques de la Résurrection du Christ de l’Église melchite, hymne tirée du Grand Canon de saint Jean Damascène, de Damas, par sœur Marie Keyrouz dans un disque Harmonia mundi, Chants sacrés de l’Orient :

DISQUE II, PLAGE 9


Ce n’est pas très différent de la vocalité mélismatique du flamenco.
         La fête chrétienne de Pâque est issue de la tradition religieuse juive. La Pâque juive ou Pessah, commémorait la sortie d'Égypte des Hébreux esclaves jusque-là, leur passage de la Mer Rouge et la naissance d'Israël en tant que peuple : symboliquement, elle devenait la fête de la libération et de la fin de l'asservissement de l'homme par l'homme. Le calendrier utilisé pour fixer la date de Pâques était le calendrier juif, qui, en fait, était babylonien. La résurrection de Jésus-Christ, le lundi de la Pâque chrétienne, tombait le 14e jour du mois de Nissan en même temps que Pessah, la Pâque juive. Au début de la chrétienté, les deux fêtes coïncidaient naturellement. Puis les chrétiens cherchèrent à se démarquer de la religion juive.
         Au moment de la conversion au christianisme de l’empire romain polythéiste, Constantin 1er convoqua le concile de Nicée en 325. C’est là que fut décidé que, pour les chrétiens, Pâques se fêterait le premier dimanche après la pleine lune qui suit l'équinoxe de printemps, date où jour et nuits sont égaux. Et, pour éviter toute confusion, la Pâque chrétienne devait être décalée d'une semaine les années où l'équinoxe correspondait justement à la Pâque juive, à Pessa'h.
Mais, Pâque juive ou chrétienne, le facteur commun c’était, depuis la nuit des temps, une fête également païenne, une fête du printemps, de la renaissance de la nature après la sorte de mort de l’hiver.
         Les cultures se mêlent, s’emmêlent avec le temps. Bel exemple même dans le quotidien au sens le plus précis du terme : les jours, la semaine, dans notre culture religieuse pourtant judéo-chrétienne, sont une survivance du paganisme ancien, du polythéisme antique. Le dimanche, dies dominicus, jour du Seigneur, est chrétien, le samedi, sambati dies, est d’origine juive, tous les autres jours sont tirés du panthéon païen des Romains : le lundi est le jour de la déesse Lune (Monday des Anglais), le mardi, le jour du dieu Mars, mercredi, jour de Mercure ; jeudi, celui de (Jove) Jupiter et, vendredi (venerdi), celui de Vénus. Quant aux Anglais, encore, il on fait du dimanche (Sunday), le jour du Soleil. En songez que le mois de juillet est celui de Jules (César) et celui d’août, celui d’Auguste…

       


EN(CHANTEURS)


Die Entführung aus dem Serail
Singspiel en trois actes,
K 384de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Livret de Goettlieb Stephanie Jr, d’après Bretzner Création : Vienne, Burgtheater, 16 juillet 1782
Opéra de Toulon,
9 avril 2017
                  Éternellement jeune, la musique de Mozart ne semble jamais mieux sonner que servie par des jeunes, et cette production, d’une juvénile fraîcheur, résonne encore à nos oreilles.
Turquerie
Les rapports entre l’Europe et la Turquie, qui nous occupent ou préoccupent encore aujourd’hui, ne sont pas d’hier. Dernière grande alerte ottomane, turque, en Europe, le siège de Vienne en 1682 : heureuse conclusion au moins d’un conflit, nous lui devons les « viennoiseries », les croissants (de lune), délicieuses pâtisseries de la victoire autrichienne et chrétienne, de la Croix sur le Croissant islamique et, un siècle plus tard, passé le danger, l’Enlèvement au sérail de Mozart (1782). Son premier singspiel, mêlant chant et parole, musique savante et populaire ; le second et dernier, sa Flûte enchantée situe dans l’Égypte, turque encore de son temps, le temple de l’humanisme maçonnique.
L’Orient était en vogue au Siècle des Lumières depuis la fin du siècle précédent. Venue d’une Espagne ayant chassé et pourchassé ses derniers maures et arrêté l’avancée turque en Méditerranée à Lépante en 1571, la mode orientale, à travers romans (Zaide, de Madame de La Fayette), avait eu un regain d’actualité en France avec l’ambassade turque ratée à Versailles des envoyés de la Sublime Porte (1669) dont Louis XIV voulut se venger en commandant la turquerie de Molière/Lully, Le Bourgeois gentilhomme (1670). Cette comédie ballet et le Bajazet tragique de Racine (1672) traduisent et trahissent le sentiment ambivalent de l’Europe pour la Turquie : on voudrait en rire mais on en a peur, on voudrait l’intégrer et on la redoute. Un siècle après, vaincu ou contenu, le Turc, l’Oriental, peut devenir le sage symbole inverse de nos folies chez Montesquieu et ses Lettres persanes, Voltaire, ou bien l’image de la magnanimité dans Les Indes galantes de Rameau et dans Mozart et son Égypte maçonnique que Bonaparte mettra largement à la mode avec sa campagne (1798) et sa cohorte de savants, dont Champollion. Les Orientales, dramatiques, de Victor Hugo ne sont pas loin avec les déchirements du soulèvement anti-turc des Grecs. Mais, au XVIIIe siècle,  la traduction par Antoine Gallant des Mille et Une Nuits (1704) avait mis à la mode un Orient sensuel et badin, alibi de l’érotisme libertin du Sopha de Crébillon (1742), des Bijoux indiscrets (1748) de Diderot, un peu plus édulcoré dans les opéras de Gluck La finta schiava (1744), Les Pélerins de la Mecque (1764) qui deviendra sagement bourgeois chez Boieldieu et son Calife de Bagdad (1800) et carrément bouffe avec le Rossini du Turc en Italie et de l‘Italienne à Alger. Fantasmes et chimères d’un Orient, désorienté (perdre l’orient), qui ne fait plus peur à l’Europe triomphante.
         Mozart avait déjà écrit la musique de scène de Thamos, König of Aegypten (‘Thamos, roi d'Égypte’, 1773) pour accompagner un drame d’inspiration maçonnique, un mélologue à la mode du temps, avec passages déclamés sur la musique. Mozart avait aussi manifesté son intérêt pour cet Orient alors aux portes de l’Autriche avec une autre turquerie allemande inachevée, Zaide (ou Das Serail, 1779), fondée déjà sur une histoire de sérail similaire, avec un personnage appelé aussi Osmin, une basse comme dans l’Enlèvement, et il compose également Le gelosie del Seraglio (‘les jalousies du sérail’ 1772), esquisse d’un ballet pour son opéra italien, situé dans la Rome antique Lucio Silla. L'Oca del Cairo (‘L’Oie du Caire’,1783), est un opéra-bouffe d’inspiration encore orientale, inachevé.


L’œuvre
Die Entführung aus dem Serail, ‘l’Enlèvement au sérail, de Mozart un opéra ou, plutôt,  un Singspiel en trois actes de 1782, livret de Stephanie. Le Singspiel , ‘Jeu chanté’, est du théâtre musical joué et chanté en allemand. L’Espagne, depuis le début du XVIIe siècle, avait créé la zarzuela, alternant passages parlés et chantés, suivent les ballad operas anglais et l'opéra-comique français, pas forcément comique au sens de faire rire, mais avec ce mélange de lyrique et de « comique », c’est-à-dire relevant de la comédie, des comédiens. Carmen, rappelons-le, est un vrai opéra-comique, puisque les passages parlés sont très importants.
         Origine à tiroirs, le livret allemand est tiré d’une pièce tirée d’un roman anglais inspiré de traditionnels récits espagnols de captifs sur des pirates barbaresques enlevant et faisant esclaves des chrétiens, les belles femmes étant réservées au sérail, au harem du seigneur. Ici, c’est un enlèvement contre le rapt : le maître et son valet, Belmonte, noble espagnol et Pedrillo, vont tenter d’enlever, d’arracher du sérail du pacha Sélim leurs deux amantes enlevées, respectivement Constance et Blonde, sa soubrette anglaise, malgré l’eunuque ogresque et grotesque, Osmin.


Réalisation et interprétation
         Misère des temps ? Manque de moyens sans doute mais non d’imagination d’une mise en scène alerte et enjouée de Tom Ryser, qui, avec la complicité de David Belugou pour les décors, essentiellement des tentures, des panneaux peints de beaux motifs orientaux (faïences ou tissus) descendant des cintres et des lumières magiques, de conte des mille et une nuits hollywoodien, de Marc Delamézière, retrouve l’esprit presque enfantin du théâtre de tréteaux qui convient à l’essence de l’œuvre. Juste une échelle en signe d'évasion. D’entrée, ce tissu bleu agité des deux côtés de la scène figure plaisamment et simplement la mer et ses vagues et un triangle de tissu à l’horizon est voile de navire de Belmonte arrivant ou des captifs partant à la fin. Au début, sur un écran défile un film muet, une belle jeune femme, heureuse, cheveux au vent, filmée d’un œil sûrement amoureux et la parenthèse se fermera à la fin sur l’idée et la caméra du Pacha magnanime filmant le départ des amants heureux comme il avait filmé son malheureux amour que l’on comprend maintenant. 

Habilement, les toiles peintes ou panneaux, avec fluidité, dessinent, délimitent des espaces, muret, mur séparant les lieux de l’action, place, palais, sérail, singularisant les héros solitaires, ombres et lumières, pénombre et mystères du sérail. Un défilé de femmes, cheveux dissimulés, suffit à en dire l’oppression de prisonnières du sérail ou d’une religion, hurlant comiquement à la vue d’un homme infiltré accidentellement, et la récupération de leur libre chevelure à la fin, rendue par le Pacha lui-même, qui les aura symboliquement enfermées en leur passant et boutonnant un chemisier uniforme, en dira la libération parallèle à celle des héros. Signe éclairant de ce beau symbole contemporain de nécessaire émancipation des femmes inscrit, sans tambour ni trompette autres que de cette « musique turque » plaisamment stylisée par Mozart, dans cette mise en scène modernisant intelligemment  sans le tirer par les cheveux autres que ceux des dames, le propos et les costumes (Jean-Michel Angays et Stéphane Laverne) : les Turcs sont ici des guerriers contemporains, des sortes de talibans, petites coiffes de turban en tête, armés de mitraillettes et le Pacha en est le rigide et sombre chef, joué avec une rude grandeur par Tom Ryser lui-même, le metteur en scène. Sous la musique riante de Mozart et sous la souriante fable du texte affable, une sombre actualité : régression du statut des femmes, rapts, rançons, violence, guerre menace de tortures dont la dignité exaltée de l’héroïne, femme fidèle, saura se tirer. Mais rien d’insistant, rien contre la musique.

Servie de main de maître par Jurjen Hempel, baguette agile, jamais lourde, dynamique, tonique dès l’ouverture percutante, pulsation parfois haletante en ses tempi mais sans jamais mettre en danger les chanteurs, sachant manager les silences humoristiques de pas de loup de certains moments. Le Chœur de l’Opéra de Toulon (Christophe Bernollin) chante avec la conviction obligée des masses soumises la gloire d’un Selim pirate et oppresseur, qui la mériterait pourtant à la fin dans la grandeur de sa clémence et de sa générosité. Dans ce rôle ingrat, parlé, Tom Ryser, racé, déploie une belle élégance, une noblesse même dans sa raideur de chef militaire toujours armé, qui ne le rendrait pas indigne d’une héroïne, fidèle à son amant, mais sensible aux marques d’amour que lui manifeste son geôlier : admiration réciproque et signe, peut-être, d’un amour moins conventionnel raté.
Pédrillo est plus incarné dans le jeu physique agile du ténor Keith Bernard Stonum que vocalement, avec un aigu un peu opaque, mais il est touchant et se tire bien d’un air héroïque rarement dévolu par la convention lyrique à un valet de comédie. Il fait couple avec l’accorte Blonde de Jeanette Vecchione, virevoltante, dont la voix de soprano léger,  a un joli corps pulpeux, un aigu piquant colorant d’une touche picaresque un personnage joliment troussé en servante maîtresse, esclave faisant trembler le redoutable gardien du sérail, lui donnant une cinglante leçon de galanterie, prenant, avec le fusil, le pouvoir.  Ce dernier, la tonitruante basse Taras Konoshchenko, accuse des graves profonds détimbrés dont on accusera certainement rhume ou allergie, si l’on déchiffre les quelques gestes désespérés du chanteur signalant discrètement sa coupable gorge. Mais il est le personnage, faisant même effet comique de sa difficulté comme étouffant de rage les sons difficiles étranglés. Sous le comique de la force brutale et fanatique vaincue et ses rêves sadiques de tortures, demeure malgré tout sa menace latente au poids de plomb.

Ni comique ni vraiment dramatique, le personnage de Belmonte est le ténor amoureux de convention qui annonce par son lyrisme élégiaque le Ferrando de Cosí fan tutte mais sans le déchirement de l’amour trahi, on n’aura ici que du traditionnel dépit amoureux entre les amants au pire moment de l’évasion. Le ténor Oleksiy Palchykov le représente avec une silhouette aussi juvénile que son timbre lumineux et raffiné, au phrasé élégant, à l’impeccable tenue de souffle qui déploie avec clarté le ruban des vocalises. Personnage le plus profond, noble, tragique, Konstanze a une palette de sentiments qui vont de la nostalgie du premier au désespoir du second, airs expressifs et poignants, di portamento, de tenue de souffle,  à l’héroïsme échevelé de vocalises du troisième, « Marten alle Arten »,  où elle défie les menaces terribles du Pacha, véritable air de concert précédé d’un long prélude orchestral où la voix, instrument virtuose, rivalisant avec les vents et même les trompettes, et en triomphant.  Jeune, noble belle silhouette, Aleksandra Kubas-Kruk, voix de soie, aigus limpides et sûrs, se drape avec naturel dans l’étoffe du personnage, se coule, sans jamais sombrer, dans la folie de l’air concertant dont elle transcende la virtuosité par une expressivité émotive d’héroïne lumineuse qui, plus que plaidant pour la clémence du bourreau, semble aspirer avec jubilation au martyre au nom de la fidélité à sa foi : l’amour.
Venant d’horizons nationaux divers, U.S.A., Ukraine, Pologne, tous ces interprètes, jeunes, se fondent, pour notre bonheur, dans la musique sans frontière de Mozart.

Die Entführung aus dem Serail
de Mozart,
Opéra de Toulon,
7, 9, 11 avril 2017
Direction musicale :  Jurjen Hempel
Mise en scène :  Tom Ryser. Décors : David BelugouCostumes : Jean-Michel Angays et Stéphane Laverne. Lumières : Marc Delamézière. (collaboration de Marc-Antoine Vellutini)
Distribution :
Konstanze : Aleksandra Kubas-Kruk ; Blonde : Jeanette Vecchione ;  
Belmonte :  Oleksiy Palchykov ; Pedrillo : Keith Bernard Stonum ; Osmin ; Taras Konoshchenko ; Pacha Selim (rôle parlé) : Tom Ryser.

Orchestre et chœur de l’Opéra de Toulon
Coproduction Opéra de Fribourg, Opéra de Lausanne, Opéra de Tours, Théâtre du Capitole de Toulouse. 

Photos Frédéric Stéphan :
1. Belmonte, prisonnier d'Osmin ; 
2. Konstanze et le Pacha geôlier ;
3. Le sérail ;
4. Voile de la libération ;
5. Le Pacha filme : son amour enfui ou sa générosité?
 

mercredi, avril 19, 2017

DU VIEUX-PORT À CUBA SUR LES ONDES DU RYTHME

                        N'Joy By Novotel
                   vendredi 21 avril à 20:00
         Novotel Marseille Vieux Port à Marseille

(MARIE) ANGE DE FEU




Soy mucho más

Récital espagnol de Marie-Ange Todorovitch, mezzo,

Marion Liotard, piano.
Château de Flaugergues,
Montpellier,
24 mars 2017

Feu de la robe rouge de la flamboyante interprète, de la fleur dans les cheveux de la pianiste, des robes du bouquet de dames de fp, « Féminin Pluriel Montpellier-Méditerranée» (The global women network), généreuse association internationale d’aide multiforme aux femmes aux besoins divers, dont Marie-Ange Todorovitch est Membre d’Honneur : elles organisent ce concert gracieux dans une salle du château.
Feu de ce concert hispanique par une fougueuse interprète habituée des grandes scènes françaises et internationales, de l’Opéra de Paris à la Scala en passant par les festivals de Glyndebourne, Aix-en-Provence, Salzbourg, des Chorégies d’Orange, mais fidèle toujours à ses attaches méditerranéennes de Montpellier, sans oublier Marseille, port d’attache aussi à en juger par l’attachement que lui porte ce public difficile. Mais une grande voix qui sait se plier aux difficultés et exigences intimistes du récital de mélodies non soutenue ou protégée par l’orchestre, se livrant dans la presque nudité de l’accompagnement d’un piano partenaire égal, sans le soutien de la trame narrative d’un opéra, passant, dans l’enchaînement rapide des morceaux, à l’intensité chaque fois variée de chaque air distinct, à la création d’un climat, d’un paysage, d’un état d’âme différent. Il est certain que Marie-Ange Todorovitch possède souverainement cette double maîtrise lyrique de la scène et du récital, où elle est scène à elle seule, habitée toujours complètement par la musique, habillée de la complicité souriante de la pianiste Marion Liotard.
Les deux premières mélodies interprétées sont de Fernando Obradors (1897-1945), tirées de ses Canciones clásicas españolas (1941), des coplas quatrains octosyllabiques du véritable trésor que sont les villancicos, ‘villanelles’ populaires des XVIe et XVIIe siècles dont texte et musique se sont transmis oralement et par les Cancioneros imprimés jusqu’à leur captation moderne par Felipe Pedrell à la fin du XIXe. Avec une touche respectueuse, Obradors les harmonise et en fait de petits joyaux lyriques et poétiques, tel ce galant madrigal « La mi sola Laurola »…, chant à saveur modale archaïsante, fervent et pur, résonant d’échos du seul nom de la Dame du serf d’amour, que la voix de Marie-Ange a cappella caresse amoureusement comme un appel au début et à la fin, avec une seule cadence en cascade vocalisée avec les perles délicates du piano. Irisée de rêverie sensuelle, « Del cabello más sutil… », autre madrigal, dans la première strophe, tresse extatiquement le cheveu de la dame, lien d’amour, toujours dans la tradition courtoise, mais le second couplet, plus populaire, charnel, exprime le désir érotique de l’amant se rêvant jarre où l’aimée viendrait boire, y posant ses lèvres comme un baiser, fièvre amoureuse d’une chaude voix sur les ondes fraîche des arpèges et trille d’un liquide piano. De Carlos Guastavino (1912-2000), le « Chopin de la pampa », La rosa y el sauce, ‘La rose et le saule’ est une délicate et poétique mélodie, onirique couleur, sur l’amour passionné de l’arbre pour une rose enlacée à son tronc, arrachée par une jeune coquette : la sensualité du timbre nimbe le sens mots de cette tragédie intime à l’échelle des fleurs.
En interlude, Marion Liotard nous donne à entendre un solo de piano du rare compositeur brésilien Ernesto Nazareth (1863-1934), Odeón, un choro tropical plein de rythme joyeux, brodé à l’aigu, sur une basse obstinée à la main gauche, dynamique et dynamisant.

Retour à l’hispanité péninsulaire avec les Siete canciones populares españolas (1915) de Manuel de Falla (1876-1946), qu’on ne présente pas, bonheur du piano virtuose et de la voix véloce.  Écrites sur des coplas, quatrains octosyllabiques assonancés aux vers pairs, héritage du romancero, sur lesquels s’est bâti pratiquement tout le folklore hispanique, de la Péninsule à l’Amérique latine, c’est un parcours musical synthétique de l’Espagne, qu’on réduit abusivement à l’Andalousie. « El paño moruno », réécriture d’un thème populaire andalou, cruelle métaphore de la femme déshonorée tel un châle taché, en solde, avec un piano ostinato, syncopé, staccato, imitant le rasgueado et le punteado de la guitare, arpégé et pointé du flamenco, et la « Seguidilla murciana », vivace séguedille de Murcie, implacable rythmique à l’impeccable rendu dans ses mélismes, cadences en triolets, d’une voix précise qui chante « limpio » comme on dit pour le flamenco, propre, nette dans les appogiatures, les fioritures, sans bavure, jamais savonnées.
Sortant de l’ensorcelante hésitation mineur/majeur des autres chansons et de leurs modulations enharmoniques, la solaire « Jota » en majeur a l’arrogance drue et drôle de l’Aragon. Mais, encore que sans doute trop rapide dans les longues tenues, la voix de l’interprète se fait tendrement confidentielle dans la cantilène mélancolique de l’«Asturiana», des Asturies, d’une région à la musique plus mélodique que rythmique, où les nets contours ibériques se teintent de brume celte, et Falla fait passer en finesse, dans le piano plaintif, l’évocation bleutée de la gaita, la cornemuse du nord-ouest de l’Espagne, horizon vaporeux de nostalgie. Bien que Todorovitch ait invité le public à ne pas applaudir entre les morceaux de cette suite, son interprétation murmurée de la « Nana », est d’une telle émouvante tendresse, dans le balancement berceur du piano, que le public explose en applaudissements et qu’elle en profite pour dédier cette berceuse, à Marion Liotard, mère récente. La « Canción » est chantée avec le dédain qui convient, le piano semblant hausser les épaules avec une gracieuse désinvolture. Mais dans le « Polo » rageur final, aux vertigineux mélismes flamencos, jouant contre le texte qui exprime une inavouable douleur cachée, Marie-Ange, diabolique de passion, la publie avec une telle expression qu’une spectatrice du premier rang, étrangère à nos chauds climats, s’en émeut expressivement et la cantatrice lance le cri Ay final sur un mi éclatant et un éclat de rire.
Extrait du  Poema en forma de canciones, de Joaquín Turina (1882-1949), sur un poème de Campoamor, « Nunca olvida », d’une cruauté mordant tranquillement les paroles, à l’heure de la mort, débite paisiblement le pardon aux êtres haïs et l’impossible pardon à la personne la plus aimée. Puis ce seront les deux mélodies extraites de Cinco canciones negras de Xavier Montsalvatje (1912-2002), la célèbre « Canción de cuna para dormir a un negrito », la délicate berceuse à un négrillon de sa mère et, en contraste exaltant, le jubilant Canto negro, ivresse dansante et chantante en onomatopées rythmiques.
Autres interludes, Marion Liotard, aura encore proposé, en accord avec l’hispanité du programme et hommage à la poétesse cubaine Eyda Machín, deux pièces de piano du polymorphe grand compositeur cubain Ernesto Lecuona (1895-1963), Rapsodia negra, morceau qui intègre dans la musique classique des rythmes afro-cubains qui sont la caractéristique des Caraïbes, une sorte de signature de Cuba universalisée, avec des cadences qui font la part belle à l’inventivité de l’interprète qui s’en donne à cœur joie et, ensuite, tirée de la suite espagnole, cette « Aragonesa », ‘Aragonaise ‘, pimpante de la franchise gaillarde de la jota, très orchestrale.

Le musicien cubain était transition appropriée pour le gros du programme, deux créations du compositeur Lionel Ginoux, présent dans la salle, sur deux poèmes en espagnol d’Eyda Machín présente aussi, deux commandes de Marie-Ange Todorovitch, toujours soucieuse de défendre la musique d’aujourd’hui, que ce soit des opéras contemporains de Marseille à l’Opéra du Rhin (L’Amour de loin, Colomba, Quai ouest) en passant par Salzbourg.
Lionel Ginoux, vit et travaille à Marseille. Jeune encore, il a déjà une œuvre abondante derrière lui jouée en France et à l’étranger, pour orchestre (symphonies, concertos), chœur, ensemble instrumental, opéras de chambre (Vanda, Médée Kali, dont la créatrice de ce dernier, Bénédicte Roussenq, somptueux soprano, assiste au concert) et de très nombreuses mélodies et, entre autres, un disque récent de son Brasier d’étoiles par la soprano Jennifer Michel avec Marion Liotard au piano Sans être inféodée à aucune école, son œuvre, aux formes très diverses, se caractérise par une liberté d’écriture où prime un lyrisme à la fois rythmique et sensible.
Le premier texte d’Eyda Machín, Soy mucho más, ‘Je suis beaucoup plus’, donnait son titre au récital et développe cette phrase reprise à chaque début de vers, en anaphore. C’est une longue plainte ou complainte qu’au XVIe siècle, on eût qualifiée de blason du corps féminin divisé, décliné en « bouche, yeux, seins, jambes, mains, langue », que le poème reprendra en résumé vers sa fin, avec cette différence que tout ce qui valorise par parties le corps, non de la Dame de l’amant courtois mais la femme physique concrète, est ici défendu par la narratrice en protestation contre les « sales désirs » de l’homme profanateur qui la dévalorise et semble la réduire à l’objet, contre quoi, révoltée, elle affirme « Je suis beaucoup plus que… » (mais on se demande alors pourquoi elle le tolère…). Une autre anaphore plus courte de quelque vers, « Je suis… », sera l’affirmation presque panthéiste, cosmique, de ce qu’elle estime être. Poème d’un grand souffle, avec des jeux de sons et de rythmes.


Sans connaître l’espagnol (mais en connaissance et de son amie poétesse qui lui en fait lecture et traduction), Ginoux part donc du mot, du matériau sonore, plus du son que du sens, approche sensuelle, séduit et conduit par la rythmique et la musique de cette langue qu’il exalte sans aucune faute d’accent. Comme il nous le confiera, il tisse d’abord au piano un tapis d’accords à trois sons aux deux mains, consonants ou dissonants, en fort contrastes souvent. Dans un ostinato d’abord endiablé, très fièvreusement dansant, cubain finalement, il pose une mélodie polymodale et la voix, dans un ambitus naturel, élève ses protestations véhémentes dans une sorte de combat contre l’effervescence adverse du piano avant de le vaincre dans la seconde partie affirmative, de le réduire presque au silence, à des nappes harmoniques, à des cadences largement arpégées, trouées de vides, qui semblent acquiescer en douceur au triomphe final absolu de la femme.

Bien plus bref, le second poème, Amo en ti, ‘J’aime en toi…’, toujours construit sur l’anaphore de ces premiers mots, après cette verve vibrante de révolte, est une plage de paix où la voix de Marie-Ange fait miroiter en finesse les facettes fruitées de son timbre velouté dans le médium, soyeux dans l’aigu, moiré, dans une sensible volupté de l’art du chant et du mot, du phrasé, dans une diction remarquable.
Les bis seront encore un hommage à l’hispanité, deux boléros célèbres, Bésame mucho et Dos gardenias, plus un tango, El día que me quieras, des airs qui requièrent autant la confidence que la vocalité.
Beau tribut que ce programme par ce duo de grandes dames, piano et chant, à Féminin/pluriel.

Photos :
1. Marie-Ange Todorovitch (© Anke Doberaurer)
2. Marion Liotard et Marie-Ange Todorovitch (© Eyda Machín) ;
Photos : Lionel Ginoux
3. Eyda Machín et Marion Liotard ;
4. La poétesse et l’interprète ;
5. Lionel Ginoux.






vendredi, avril 07, 2017

LA SOIF DU MAL



MACBETH
Livret de Francesco Maria Piave
  d’après la tragédie de Shakespeare
 Musique de Giuseppe Verdi
Opéra Grand Avignon
2 avril 2017

 

Alex Penda, exceptionnelle Lady Macbeth
L’œuvre
       Contexte théâtral : théâtre de l’horreur
Tout en s’en démarquant quelque peu, la tragédie de William Shakespeare (1564-1616), Macbeth (entre 1603 et 1607), demeure, par sa brutalité, les scènes de meurtre, dans la veine d’un théâtre européen de l’horreur à cheval sur les XVIe et XVIIe siècles dont, en France, Les Juives de Robert Garnier (1583), par leur violence imprégnée de celle des Guerres de religion, demeurent un exemple. Shakespeare, avec son Titus Andronicus (vers 1590/1594), ne déroge pas à cette inspiration barbare des pièces élisabéthaines de la fin des années 1580, prodigues en scènes atroces (cannibalisme, mutilation, viol, folie). Il y renchérit même sur les œuvres plus que violentes de ses rivaux, tels Christopher Marlowe qui porte à la scène avec crudité la Saint-Barthélemy (Massacre de Paris, 1593) et la cuve d'huile bouillante de son Juif de Malte (1589) ou Thomas Kyd et sa Tragédie espagnole. Macbeth fut le plus grand succès public de Shakespeare, longtemps rejouée, traduite en allemand par des compagnies itinérantes. Mais ce mélange d'horreur et de pathétique, dérogeant aux règles de la bienséance classique s'imposant au milieu du XVIIe siècle, la pièce sera reléguée après avoir régalé le grand public.
         Le dramaturge anglais s’inspire librement d’une chronique médiévale relatant des événements historiques, la vie de Macbeth, roi des Pictes, qui régna en Écosse de 1040 à 1057 ; il monte sur le trône en assassinant Duncan, le roi légitime. Mais de cet événement, un régicide, le meurtre d’un roi, somme toute banal dans l’histoire, Shakespeare tire la peinture, le portrait d’un assassin ambitieux certes, mais timoré, freiné puis tourmenté par des scrupules moraux. Cependant, il est incité par sa machiavélique femme, Lady Macbeth, qui le pousse dans la marche au pouvoir qui ne se soutient que par l’enchaînement inexorable de crime en crime. Le couple maudit, rongé par la crainte d’être découvert et le remords, acculé à la surenchère criminelle pour se maintenir au sommet de la puissance, dans son escalade criminelle, trouve son expiation, son châtiment, lui, saisi d’abord d’hallucinations croyant voir même dans un banquet, au milieu des courtisans, le fantôme de Banquo, l’ami qu’il a fait assassiner, elle, Lady Macbeth, son âme damnée, sombrant dans le somnambulisme qui la trahit, dans la folie, lavant sans cesse des mains tachées du sang du régicide, avant de périr.
Shakespeare ajoute au drame historique une dimension surnaturelle : ce sont des sorcières, qui, après une glorieuse bataille, saluant Macbeth, seigneur de Glamis, du titre supérieur de seigneur de Cawdor, seront les agents de sa fulgurante ascension politique et de sa chute. En prophétisant ce titre inattendu de seigneur de Cawdor, que lui décerne sur le champ le roi Duncan pour prix de sa victoire sur les Norvégiens envahisseurs, et en lui prédisant qu’il sera également roi d’Écosse, les sorcières enclenchent la mécanique de l’ambition, qui déclenche la tragédie. Elles sont peut-être la manifestation de son inconscient. À son ami, l’autre général, Banquo, elles prédisent également que, sans régner lui-même, il sera l’origine d’une lignée de roi. Quoiqu’il en soit, Macbeth écrit ces prédictions à sa femme et met en route en elle l’ambition fatale qui les perdra tous deux.
Sentences célèbres de Macbeth : « Ce qui est fait, est fait… », « Qui aurait dit que le corps de ce vieillard pouvait contenir autant de sang ? », dit la femme fatale, « Notre vie est une pièce de théâtre pleine de bruit et de fureur racontée par un idiot, et qui n'a pas de sens », conclut le héros maudit.
Le livret de Francesco Maria Piave est remarquable de concision, supprimant des scènes qui s'éloignent du noyau du drame qu'il resserre, notamment celle, comique, du portier ivre, contraste nécessaire du drame baroque anti-aristotélicien qui mêle les registres. Le massacre de la femme et des enfants de Macduff est réduit à la plainte déchirante de l'époux et père, qui se dressera en vengeur valeureux. De la première version de Florence en 1847 à celle de de Paris en 1865, Verdi a aussi resserré et intensifié la musique d'un opéra qui, dérogeant aux conventions de l'opéra romantique qui exalte l'amour, en fait un drame lyrique nouveau où règne seul l'amour du pouvoir ou la volupté dans le crime et le vertige du remords dans un couple maudit. 

Réalisation et interprétation
         Mûri par rapport à la production marseillaise de 2016, avec le même chanteur exceptionnel, Juan Jesús Rodríguez pour le rôle-titre, le spectacle d’Avignon en renouvelait la distribution, révélant une tout aussi exceptionnelle Alex Penda dont on avait du mal à croire à une prise de rôle.

Esprit de finesse et de géométrie caractérisent les mises en scène de Frédéric Bélier-Garcia : géométrie des lignes de force des drames, agencement plastique des foules et des héros, et finesse du jeu les reliant en champ/contrechamp, disons en chant/contrechant, non pas isolés en leur individualité mais toujours actifs, même immobiles et silencieux, sensibles toujours à l’autre : ainsi, Lady Macbeth tournant doucement autour de Banquo, comme un félin flairant sa proie, épiant, guettant sur son visage les signes de sa compréhension de la vérité du meurtre du roi ou caressant l’hermine royale
    Culture évidente du texte et contexte : le théâtre baroque du monde, la vie absurde et folle, et les hommes dérisoires comédiens éphémères, le dit cette scène au fond d'une salle classique livide aux rigidités linéaires de froid édifice d'architecture fasciste, éclairée de deux suspensions Arts Déco. Pilastres engagés, rainurés, accentuant l'angoisse des raides verticales, trumeaux aveugles au-dessus des portes latérales (scénographie, Jacques Gabel). Découpées en carreaux égaux impénétrables, laissant filtrer une sulfureuse lumière, les mystérieuses portes frontales seront celles par où se glisse insidieusement à tour de rôle le couple meurtrier, lui, pour tuer le roi, elle, plus froidement, pour assassiner les serviteurs et leur faire porter le poids du régicide. La lumière glaciale (Roberto Venturi) tombe d'entrée, progressivement, d'une verrière géométrique aux vitres brisées sur l'ombre des murs : quelque chose de pourri, sinon dans le royaume du Danemark d'Hamlet, dans celui d'Écosse de Macbeth. Ombre et lumière comme clair-obscur de la lucidité trouant les ténèbres de l'âme, indécise pénombre de la conscience morale assoupie comme le sommeil goyesque de la raison qui engendre des monstres. Les éclairages seront ensuite plus généraux qu'individuels, comme à l'époque baroque,  avec ces fonds opaques et glauques de cloaque où grouille un cauchemar de choses inconnues, les sorcières consultées par Macbeth, incarnation objective d'une conscience subjective gagnée par le mal, mais ici surgies en nombre de l'ombre, scène intérieure extériorisée, démons intimes matérialisés, pour peupler une sorte d'asile d'aliénés à la Michel Foucault, théâtre où figure aussi, avec un poussah misérable, le Pape et le Roi près du gueux, image encore d'une vanité baroque de l'inanité des richesses, de la puissance face à l'égalité de tous devant la mort. Peuple « idiot » qui, s'il ne raconte pas cette « histoire de bruit et de fureur » qu'il a mise en branle, sera, presque tout au long, l'implacable spectateur, témoin de la farce tragique du pouvoir qui se joue devant lui. Lueurs de l'abondance du sang du meurtre et sa fatale multiplication.

    Une colossale colonne gagnée de mousse ou de pourriture, descendra lourdement des cintres pour s'encastrer, au centre, reliant ciel et terre, objet lascif d'enlacements de Lady Macbeth, phallique symbole de la puissance du mâle dont s'empare cette virile femme face à un époux veule et vil, peut-être impuissant, copulation monstrueuse à l'échelle de son ambition et de la volupté du pouvoir qui la hante et qu'elle chante, ou anticipation de l'écrasement du couple monstrueux stérile, sans descendance.
         Les sombres costumes (Sarah Leterrier), hors de longs manteaux en général d'époque et les intemporelles robes des sorcières, pourpoints, hauts de chausses et bottes pour les hommes, s'ourlent au col d'une frise de fraises à la Greco de l'Enterrement du Comte d'Orgaz, mais élargies en délicate collerette au cou des enfants, progéniture sauve de Banquo mais promise au massacre de Macduff, en dit d'avance la fragilité de papillons épinglés plus tard par les poignards des sbires de Macbeth : têtes comme sur le plateau des larges cols à godrons de futurs décapités. À l’inverse, le haut du corsage de Lady Macbeth, en mordant motif en « dents de scie » ou losangé en contraste blanc et noir, exprime sa voracité et sa cruauté, et joue avec le vair et hermine de l’attribut royal qu’elle caresse.  Les robes des dames éclaireront de gaies couleurs des scènes de cour mais jamais éclairer la teinte obscure générale du drame. Les insolites fauteuils Louis XV sont-ils une métaphore de raffinement pervers dans la brutalité du reste du mobilier, d'intemporalité ou une coquetterie à la mode usée de mêler les époques ? La table renversée est un signes connus de décadence et chute, de révolution, chez Frédéric Bélier-Garcia qui signe cette mise en scène.

      On a noté la qualité plastique, sculpturale et picturale des groupes, de ce chœur pratiquement omniprésent et toujours minutieusement préparé par Aurore Marchand, notamment les sorcières. Le ballet, inexistant dans la version originale de 1847, est repris, tradition parisienne oblige, dans celle remaniée de Paris en 1865 au 3e acte : la chorégraphie expressionniste de Marion Ballester, ces cauchemardesques personnages noirs, l’intègre sans hiatus dans ce drame où le fantastique est obsédant.
       Baguette puissante d’Alain Guingal, dont la chance d’une place au premier rang permet d’apprécier la gestique précise et l’écran de télévision latéral de voir qu’il chante les paroles en même temps que les interprètes, immense sécurité pour eux depuis que l’on supprimé les souffleurs. On goûte comment, sans excès de pathos, il fait passer, glisser plutôt, les sorcières du murmure sardonique au ricanement sarcastique, servant cette vision, d'autant plus inquiétantes d'être traitées scéniquement en femmes banales, presque en voisines : le mal est parmi nous. Dès le prélude, il exploite toutes les trouvailles de Verdi : cordes au frémissement de vol effaré d'effroi d'oiseaux de mauvais augure, trilles angoissants, pincements aigus de flûtes affutées et claquement effrayant de cuivres, un éclair, un éveil de cauchemar, instille l'angoissante onirique et désolée de la scène du somnambulisme dans des piani qui sont entre veille et sommeil. Tout au long de l'œuvre, dans la grande tradition de chefs amoureux de la partition qu’ils servent, il nous fera goûter les mêmes qualités : relief délicat pour les détails des divers pupitres et violence déchaînée dans un tempo toujours tenu, sans jamais brouiller les lignes, les volumes d'une œuvre polie par Verdi pendant près de vingt ans.

       Le plateau est admirable. Médecin de Lady Macbeth, Jean-Marie Delpas, encore ici comme à Marseille, multiplie en peu de phrases une grande présence dramatique et vocale, sombre en timbre mais limpide en diction, témoin effaré, effrayé du secret terrible. Fils du roi Duncan assassiné, menacé lui-même, fuyant le danger et ne revenant que pour hériter de la couronne que lui ont conquise ses partisans, Malcolm est un personnage épisodique et falot, encore réduit par le librettiste, mais Kevin Amiel s’en tire au mieux. Beaucoup plus présente par le travail scénique que lyrique, Violetta Polchi, suivante de Lady Macbeth est traitée, travesti masculin inverse des jeunes hommes de Shakespeare joués par des filles, comme son obsédante ombre portée virile, dont les attouchements furtifs de mains avec sa maîtresse laissent supposer une intimité plus grande que celle d'une simple femme (homme) de chambre. Son joli soprano tardif les quelques phrases à la fin, fait un frappant contraste théâtral.

      En époux et père douloureux, d'autant qu'on l'avait vu tendrement en scène avec son enfant, émouvante trouvaille, découvrant au milieu de la masse persécutée l'horreur du massacre de sa famille, Giuseppe Gipali est bouleversant, retrouvant en héros révulsé des accents vengeurs superbes pour terrasser le monstre. Autre père attentif, tendre, passant le manteau, le cache-nez à son fils, veillant sur sa progéniture, et réussissant à la sauver dans la forêt du piège où il tombe, Banquo, auquel les sorcières ont prédit que, sans régner, il aurait une lignée de rois, est incarné par un magnifique Adrian Sampetrean, somptueuse et onctueuse voix sur tout le registre, qui partant du murmure oppressé à son enfant, finit son seul air, frémissant de funestes pressentiments, sur un mi, note extrême pour une basse,  magnifique d’éclat de la soudaine révélation du complot.

        On sait que Verdi, toujours soucieux de vérité dramatique, voulait, pour sa Lady Macbeth, un timbre ingrat mais expressif, ce qui fut la chance de Callas selon son propre aveu quand elle fut choisie à la Scala par Toscanini soucieux de respecter le vœu du compositeur. Il trouve avec la soprano Alex Penda, déjà appréciée en noble Amelia du Bal masqué à Toulon, ici noble dévoyée par l’ambition, une interprète presque idéale dont la voix, loin de combler l’exigence de Verdi de laideur, remplit en revanche son réquisit vocal par un art consommé de la colorer dans le sens voulu du compositeur, redoutable ou capiteuse, captieuse séductrice, se tirant avec un héroïsme diabolique des pièges du premier air fiévreux avec ses terribles sauts triomphants, sinistre dans « la luce langue… », pleine d’aisance désinvolte dans les redoutables vocalises du festin, faiblissant de piani infimes dans la scène du somnambulisme. La force impérieuse de cette voix si malléable contraste avec ce physique menu de petite femme inoffensive, ses regards ardents ou froids, ses grimaces, ses moues cyniques et cruelles, rendent le personnage plus effrayant : une ménagère habitée par le Diable. À ses côtés, en Macbeth, avec toute sa puissance physique et la beauté d’une voix égale sur tout le registre sans faille, timbre d'airain aux teintes bronzées, le baryton Juan Jesús Rodríguez, semble se briser, défaillir face à cette femme virile. Je l’ai dit : il se joue de la difficulté de ce rôle écrasant sans en être écrasé. Elle est la certitude catégorique du mal pour le pouvoir, il est l’homme du doute, mais à peine entré dans le premier degré du crime, poussé par sa femme, il traduit si sensiblement ses remords qu'il en deviendrait humain et touchant. Un grand artiste que l'on retrouve avec bonheur.


Macbeth de Verdi

Opéra Grand Avignon

En co-production avec l’Opéra de Marseille

2 et 4 avril 2017

Orchestre Régional Avignon-Provence


Chœur et Ballet de l’Opéra Grand Avignon

Direction musicale : Alain Guingal
Direction des chœurs : Aurore Marchand
Etudes musicales : Kira Parfeevets

Mise en scène : Frédéric Bélier-Garcia
Assistante à la mise en scène : Caroline Gonce
Chorégraphe : Marion Ballester
Décors : Jacques Gabel
Costumes : Sarah Leterrier
Lumières : Roberto Venturi


Distribution :
Lady Macbeth : Alex Penda
Suivante de Lady Macbeth : Violette Polchi
1e apparition : Christine Craipeau
3e apparition : Marie Simoneau
Macbeth : Juan Jesús Rodríguez
Banquo : Adrian Sampetrean
Macduff : Giuseppe Gipali
Malcolm : Kevin Amiel
Un médecin : Jean-Marie Delpas
2e apparition : Saeid Alkhouri
Un serviteur : Jean-François Baron
Un sicairie : Pascal Canitrot
Un héraut: Xavier Seince



Photos : Atelier AMC Delestrade :
1. Monde spectacle ; 
2. Les lames de la certitude criminelle (Penda) ;
3. Lame en main du crime et doute (Rodríguez) ;
4. Vacuité dérisoire du trône ;
5. Théâtre dans le théâtre : sorcières et bal satanique. ;
6. Banquo dont la lignée régnera (Sampetrean).

 

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