Critiques de théâtre, opéras, concerts (Marseille et région PACA), en ligne sur ce blog puis publiées dans la presse : CLASSIQUE NEWS (en ligne), AUTRE SUD (revue littéraire), LA REVUE MARSEILLAISE DU THÉÂTRE (en ligne).
B.P. a été chroniqueur au Provençal ("L'humeur de Benito Pelegrín"), La Marseillaise, L'Éveil-Hebdo, au Pavé de Marseille, a collaboré au mensuel LE RAVI, à
RUE DES CONSULS (revue diplomatique) et à L'OFFICIEL DES LOISIRS. Emission à RADIO DIALOGUE : "Le Blog-notes de Benito".
Ci-dessous : liens vers les sites internet de certains de ces supports.

L'auteur

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Agrégé,Docteur d'Etat,Professeur émérite des Universités,écrivain,traducteur,journaliste DERNIÈRES ŒUVRES DEPUIS 2000: THÉÂTRE: LA VIE EST UN SONGE,d'après Caldéron, en vers,théâtre Gyptis, Marseille, 1999, 2000; autre production Strasbourg, 2003 SORTIE DES ARTISTES, Marseille, février 2001, théâtre de Lenche, décembre 2001. // LIVRES DEPUIS 2000 : LA VIE EST UN SONGE, d'après Calderón, introduction, adaptation en vers de B. Pelegrín, Autres Temps, 2000,128 pages. FIGURATIONS DE L'INFINI. L'âge baroque européen, Paris, 2000, le Seuil, 456 pages, Grand Prix de la Prose et de l'essai 2001. ÉCRIRE,DÉCRIRE L'AMÉRIQUE. Alejo Carpentier, Paris, 2003, Ellipses; 200 pages. BALTASAR GRACIÁN : Traités politiques, esthétiques, éthiques, présentés et traduits par B. Pelegrín, le Seuil, 2005, 940 pages (Prix Janin 2006 de l'Académie française). D'UN TEMPS D'INCERTITUDE, Sulliver,320 pages, janvier 2008. LE CRITICON, roman de B. Gracián, présenté et traduit par B. Pelegrín, le Seuil, 2008, 496 p. MARSEILLE, QUART NORD, Sulliver, 2009, 278 p. ART ET FIGURES DU SUCCÈS (B. G.), Point, 2012, 214 p. COLOMBA, livret d'opéra,musique J. C. Petit, création mondiale, Marseille, mars 2014.

mercredi, novembre 13, 2019

L’ART EXPOSE, L’ARTISTE EXPLOSE


INCIDENT À GAVEAU

de Bernard Mazéas

Marseille, théâtre de la Joliette

9 novembre 2019

         Sur le plateau nu, une table, une chaise. Éclairage indécis d’une conscience troublée ou d’une troublante instance policière en attente de témoin ou de suspect pour un interrogatoire devant faire la lumière. Surgit, hagard, poil et barbe grisonnants, chemise maculée de sang, essuyant on ne sait quels plâtres, un personnage hébété, habité d’on ne sait quel trouble. Son agitation se traduit en déplacements de la table à la chaise déplacée, passant d’ombre à pénombre, jusqu’à un rond de lumière qui l’isole et l’obscurcit paradoxalement davantage. Inversant l’attente d’une interrogation, il se met, littéralement, à table, confie, avoue, s’affirme en nom et identité professionnelle à une muette interlocutrice hors champ, qu’il fait exister par l‘interlocution, « Madame ».


         Dans ce cadre tel une prison, ou le bocal qui emprisonne un insecte vibrionnant cherchant une issue, au fil de ce discours se profile une personne à travers un personnage par l’incarnation humaine, guidé par la précision de Maurice Vinçon, d’Édouard Exerjean troublé, nerveux, agité, tenant mal en place avec sa chaise qu’il place, déplace, traîne comme accablé, sous les restes de poussière de sa veste, du poids écrasant d’un monde chu sur ses épaules lasses.

C’est un peintre qui ne supporte plus ses quarante ans de réussite, se sentant réduit désormais à la reproduction, à la caricature de soi-même malgré son immuable succès : inspiration tarie ? Non, car il a peint le matin même, dans la fièvre, une toile. Qui n’est plus à la hauteur de son exigeante attente de soi-même : avec un cutter de la tentation du suicide, il l’a lacérée comme on briserait le miroir qui ne réfléchit pas assez à l’image de nous-même qu’il finit par nous renvoyer fatalement un jour : être et ne plus être ce que l’on fut, banale cruauté de la vie de chacun.

Mais, chez l’artiste, habité, plutôt hanté d’un ego à la mesure de sa démesure, ces défaites quotidiennes, défis de la vie, prennent l’échelle d’une apocalypse. L’art naît dans la solitude pour se donner aux autres et confronte l’artiste au regard d’autrui : le singulier quête le pluriel et, quand la quête s’inverse, c’est la conquête du succès. L’estime des autres légitime l’estime de soi. Mais ici, le peintre semble avoir perdu sa propre estime dans une auto-contemplation narcissique masochiste qui, le confrontant à son image idéale du passé, l’empêche de s’accepter au présent.


Il était allé à la salle Gaveau fêter le retour d’un jeune prodige du piano, célèbre à vingt ans, revenu, étrangement changé, après une éclipse de deux ans et des sorties de scène intempestives et incompréhensibles, accueilli par le public dévot, avant même qu’il ne joue, d’applaudissements tels qu’ils pourraient le dispenser de mettre encore en jeu sa gloire en jouant. D’un simple regard échangé de son fauteuil de premier rang avec le jeune artiste debout devant son piano, le peintre comprend que le musicien traverse la même crise.

Mais ce parallélisme sonne faux. Certes, l’insatisfaction est le propre de l’artiste mais les affres d’un peintre à la fin d’une carrière prestigieuse que personne ne conteste, sont un luxe de nanti, qu’envierait n’importe quel peintre moins chanceux. Autre chose est le jeune pianiste prodige, dévoré, en deux ans, par son propre succès, dans l’angoisse de devoir toujours le justifier dans la course en avant au triomphe obligé de notre temps, impitoyable aux perdants. Par ailleurs, entre un véritable créateur et un simple interprète, même génial, d’une œuvre créée par un autre, la distance est grande. De là on saute, littéralement ou littérairement, à la métaphore, parabole, allégorie ? qu’il s’est radicalisé et que sous sa redingote à l’ancienne il cachait une ceinture d’explosifs au présent, faisant ses adieux à la scène d’explosive façon, avec au moins cent-vingt-huit morts pour l’accompagner.

Ce texte, riche de ses vides, ce monologue dialogique implique le dialogue, non seulement avec la muette psy invisible, thérapeute sans doute, à qui apparemment le discours s’adresse, mais avec une pluralité de consciences prises à témoin à travers la fiction d’une confidence à une seule voix. Il y a la sœur Lizzie, cinquante-trois ans, Bernie, son fiancé, soixante-trois ans, vivant la modernité informatique : malgré la main dans la main lors du concert communicant pratiquement par écran interposé, s’aimant sans doute aussi avec celui du préservatif, préservés peut-être du réel. Mais rattrapés par la réalité qui explose, figurant peut-être parmi les cent-vingt-huit morts.

 Finalement, le texte pose le problème de l’art de quitter la scène, artiste ou non. En amour, dans l’inégalité des couples et du sentiment, sans doute est-il sage de ne pas attendre d’en être au crépuscule, d’abandonner avant que de l’être. Le soleil farde sa chute dans la gloire dorée d’une nuée qui empêche de le voir tomber : c’est l’élégance, la politesse de l’adieu, de la sortie de scène. Le comble du nombrilisme, le sommet du narcissisme, c‘est de faire, d’un drame personnel, une tragédie collective.
13 novembre, sinistre anniversaire des attentats…


Après le spectacle, dans le foyer du théâtre, délicat et délicieux moment : Édouard Exerjean  au piano, jouant et lisant des textes savoureux, avec la complicité de Maurice Vinçon nous disant des poèmes délectables. 
Théâtre de la Joiette-Minoterie
Incident à Gaveau
texte Bernard Mazéas
mise en scène Maurice Vinçon
avec Édouard Exerjean
création lumière Jean-Louis Floro
photos © Christiane Robin

mardi, novembre 12, 2019

COULEUR PASTEL



LA PÉRICHOLE

d’Henri Mailhac et Ludovic Halévy,

d'après Le Carrosse du Saint-Sacrement de Prosper Mérimée,

musique de Jacques Offenbach

Opéra Confluence,
Avignon,
Nouvelle production de l’Opéra Grand Avignon
10 novembre 2019
Genre délicat que l’opérette, diminutif d’opéra, mais en rien diminué si on le traite avec la délicatesse que requiert son ensemble hétérogène d’éléments, parlé, chanté, théâtre comique, musique. Un rien qui pèse ou pose et l’ensemble implose plus qu’il n’impose sa réelle dignité de genre spécifique, en rien mineur. C’est pourquoi on saluera cette nouvelle production de l’Opéra Grand Avignon à laquelle Éric Chevalier, qui signe mise en scène, décors, costumes et lumières, avec la complicité du chef Samuel Jean, donne une fine cohérence esthétique, sans préjudice de la drôlerie verbale et musicale que l’on attend d’Offenbach et de ses compères librettistes.

On me permettra de rappeler des éléments historiques évoqués dans d’autres productions de l’œuvre, qui en éclairent les contours.




DE LA « PERRI CHOLI » PÉRUVIENNE À LA PÉRICHOLE

Une turbulente et troublante artiste

            Il était une fois, dans le fastueux Pérou espagnol de la seconde moitié du XVIIIe siècle, une jolie et piquante comédienne, danseuse et chanteuse, comme l’exigeait le genre sûrement de la tonadilla hispanique, souvent centré sur une femme. Elle sait lire, écrire privilège pour une femme de son temps. À Lima, Micaela Villegas y Hurtado de Mendoza (1748-1819) est déjà célèbre lorsque débarque le nouveau Vice-roi d’origine catalane, Don Manuel Amat y Junient. Antérieurement gouverneur du Chili, grand administrateur, réformateur et bâtisseur, il lance des missions d’explorations vers les îles du Pacifique. Il a cinquante-sept ans, elle, dix-huit. Il en tombe amoureux, en fait sa maîtresse, sa favorite, l’installe au palais, au grand dam de la noblesse espagnole et créole qui n’a pas, sur ce chapitre, la largeur de vues de l’aristocratie française habituée aux incartades officielles, pratiquement institutionnelles, de ses monarques.

         Mieux, ou pire que cela, il fait de sa belle métisse le centre mondain de Lima, la laisse inspirer des constructions nouvelles dont une magnifique fontaine, reflétant la lune qu’elle lui a demandé de mettre à ses pieds et, scandale, va jusqu’à lui offrir un carrosse somptueux, prestigieux privilège exclusif de la noblesse, dans lequel elle se pavane dans la capitale, pour le grand bonheur du peuple de voir l’une des siennes ainsi intronisée, et le dépit et mépris des nobles qui honnissent l’intruse tout en étant forcés de la saluer bien bas, et de l’applaudir  très haut au théâtre qu’elle n’a pas abandonné. La gifle qu’administre, en pleine scène à l’un de ses partenaires l’impulsive vedette, lui vaudra une disgrâce de deux ans. Mais les amants socialement inégaux mais égalisés par l’amour et le désir qui renversent toujours les classes sociales, renouent une liaison finalement heureuse de près de quatorze ans, malgré des hauts et des bas de ménage passionné. Le fruit en sera un fils auquel le Vice-roi donne même son propre nom.


         « Perricholi », ‘cho’ comme chocolat et non « cocolat »

         Donc, Péri chole à prononcer comme « chochotte », comme devait bien dire Mérimée, savant hispanophile et ami intime de l’Impératrice espagnole Eugénie de Montijo, et non Péri cole, par une tradition linguistique erronée.

         Micaela avait un nom : elle va gagner un surnom : « la Perricholi ». Dans l’intimité, le Vice-roi l’appelait tendrement « petit xol » (prononcé « petichol »), ‘petit bijou’ en catalan, ou, familièrement « pirri xol », ‘ma petite métisse’ ; il n’est pas exclu aussi que le Vice-roi, âgé comme un père, les jours de colère contre les frasques de la tumultueuse enfant, dans les alternances après tout conjugales du cœur, l’ai appelée « perra chola » en castillan, ‘chienne de métisse’, sonnant « perri choli » avec son accent catalan et le sifflement probable de sa bouché édentée. Toujours est-il que l’opinion publique s’empara plaisamment du terme affectueux ou injurieux selon que l’on fût admirateur ou détracteur de la belle devenue pour tous, en des sens opposés, « la Perricholi » de la légende.

         Histoire et légende

         Actrice et favorite, ce n’est pas la légende mais l’histoire qui conte aussi sa générosité. Un jour, narguant la noblesse dans son célèbre carrosse, elle aperçut un modeste curé portant à pied le Saint-Sacrement pour l’administrer à un mourant. Ému et honteuse, telle déjà une Tosca pieuse, elle descendit du luxueux véhicule, s’agenouilla, et en fit cadeau au prêtre pour qu’il pût exercer confortablement son pieux ministère.


            C’est de ce geste célèbre que Prosper Mérimée, à Grenade en 1830 chez les Montijo, tira sa comédie en un acte Le Carrosse du Saint-Sacrement, publiée pour la première fois dans la Revue de Paris en 1829, ajoutée en 1830 à la seconde édition du supposé Théâtre de Clara Gazul dont il est l’auteur caché, jouée sans succès en 1850. Mais, hors du Pérou et de l’Espagne, la Perricholi, avait déjà inspiré La Périchole, vaudeville de Théulon et Deforges (1835) avant l’opéra-bouffe d’Offenbach et ses compères (1868). Puis, en 1893, vint la pièce en vers de Maurice Vaucaire, adaptateur de Puccini en français (au théâtre de l’Odéon de Paris), ensuite Le Carrosse du Saint-Sacrement, opéra en un acte, livret et musique d’Henri Büsser (1948) et, enfin, le célèbre film de Jean Renoir, Le Carrosse d’or (1953) avec Anna Magnani. Belle postérité pour notre belle, que l’on retrouve, naturellement chez le grand écrivain péruvien Ricardo Palma (1833-1919) qui recueille traditions, anecdotes et histoires du Pérou dans ses inépuisables Tradiciones peruanas.





RÉALISATION ET INTERPRÉTATION

            Un grand et clair rideau rectangulaire en quatre panneaux surmontés eux-mêmes de festonnants rideaux rouges, court le long du vaste plateau de la salle de l’Opéra Confluence, provisoire et grande salle dans l’attente des travaux de rénovation de l’Opéra historique du centre-ville. La douceur de sa teinte entre jaune et rose très pâle, doucement verdâtre, éclaire, auréole, pastellise les beaux costumes anciens du peuple, beige, marron clair, rose des femmes, même quelques ponchos à motifs géométriques péruviens, plus foncés, sous des chapeaux, tricornes noirs en cuir ou en paille claire. Une irisation délicate imprégnera de diaprures la moire de la robe de la Périchole grise, élevée ou rabaissée au rang de favorite, la soie des costumes de cour, plus sombres, roux, marrons, dorés mais éclairés des perruques à frimas, jouera harmonieusement avec le fond lie de vin.

         Grand mur de l’acte I, sur cet écran se projettent insensiblement d’imposantes fenêtres grillées de style colonial espagnol, de quelque palais, voisinant avec une simple fenêtre à persiennes avec du pauvre linge étendu au soleil, signe plus de coexistence parallèle que de mélange de classes sociales. Des arcades hispaniques s’étireront aussi figurant une place. Avec des affiches délavées de spectacles, les murs parlent, en espagnol naturellement :  vivats au Vice-roi prudemment et précipitamment peints par ses thuriféraires ministres en prévision d’une visite incognito de son Altesse courant le guilledou —contemporains des flatteurs et menteurs « villages Potemkine » idylliques montés  à l’intention de voyages de Catherine II de Russie visitant son peuple— fardant à la va vite des graffitis le vitupérant et des protestations du peuple excédé du pouvoir pourri : « Este país es una pocilga », ‘Ce pays est une porcherie’, ce qui préfigure plaisamment, après la galerie du tableaux du palais, collection reproduisant comme à l’infini possible d’Andy Warhol les portraits auto-satisfaits du Vice-roi vicelard, mutant en une série lardée de porcs (#balancetonporc ?) libidineux.


         Pendant l’ouverture, une invisible trappe sur le mur ouverte, laissera passer un personnage couleur muraille, le Prisonnier, retrouvé à la fin. Au tableau final, techniciens et choristes, en tenue de travail d’aujourd’hui, jeans et tee-shirts, se mêleront aux costumes anciens sur fond surplombé de ville moderne qu’on imagine Lima, avec, un fond estompé de brouillard jaune qu’on dirait de toxique pollution. On n’en sait trop le sens, allusion à l’actualité sociale qui agite les pays andins ? Sans exclure cette hypothèse, on se risquera aussi à dire, que sous le rire de l’opérette se cache la réalité moins riante du monde exploité du travail et des artistes, pour ne pas mourir de faim réduits à la quête, à faire la roue devant la rouerie des conquérants, des puissants, des possédants : hier et aujourd’hui.

         Et c’est bien ce qu’exprime l’héroïne dans sa lettre tendre et cruelle, contrainte d’abandonner celui qu’elle aime pour la perspective, d’abord, d’un simple repas : peut-on être bien tendre quand on n’a même pas un morceau de pain dur à manger ? Cette amertume est sensible dans la voix grave, caressante, de Marie Karall, dure et digne dans cette lettre, inspirée de celle de Manon à Des Grieux. Grande, distinguée, elle campe une Périchole de belle allure, racée mais plus aristocratique que plébéienne chanteuse des rues, même avec son tricorne et sa robe d’Arlequine rappelant celle de la Magnani dans le film de Jean Renoir, Le Carrosse d’Or. Sa voix lyrique est belle, large, souple, aisée, d’un sombre velours très raffiné mais, sans doute pour ne pas fatiguer son timbre chanté, elle parle trop dans le masque, ce qui donne un ton un tantinet sophistiqué à cette femme du peuple. Certes singulière, que son intelligence élève au-dessus de la bêtise des hommes, du Vice-roi vaincu par sa subtilité et de son amant Piquillo qu’elle adore sans se leurrer sur son manque de qualités qu’elle lui énonce avec une cruelle indulgence amoureuse :

« Tu n’es pas beau, tu n’es pas riche,

Tu manques tout à fait d’esprit ;

Tes gestes sont ceux d’un godiche,

D'un saltimbanque dont on rit.

Et pourtant… »


Ce dernier, voix facile, ample, chaleureuse, est le sympathique Pierre Derhet, ténor belge jouant gentiment un jeune ingénu, un grand dadais dédaignant les grandeurs que pouvaient lui procurer le statut très, envié par les courtisans, de mari complaisant, consentant à son infortune conjugale pour assurer sa fortune matérielle et sociale. Son ingénuité contraste avec la duplicité perverse du chœur des courtisans entonnant a cappella le quatrain parodiant le second acte de La Favorite de Donizetti :


Quel marché de bassesse !
C'est trop fort, sur ma foi,
D'épouser la maîtresse,
La maîtresse du roi !




Mais en réalité, on voit le Marquis de Tarapote défaillir car il comptait placer sa nièce Manuelita comme favorite, népotisme institutionnel, alors que le Vice-roi a choisi une saltimbanque. Et Piquillo, marié de force et forcé de laisser sa femme au maître, contrairement aux « maris qui courbaient la tête », se lamente sur les infortunes de l’honnêteté, exprimant sa dignité à laquelle Derhet confère la noblesse de la simplicité :


On me proposait d'être infâme,
Je fus honnête... et me voilà !



Et le jeune ténor, par la grâce de ses nuances sensibles, de ses demi-teintes délicates, arrache le refrain, aux allusions vaudevillesques égrillardes pour lui donner une vraie détresse humaine :



       Ma femme, avec tout ça, ma femme,
       Qu'est-ce qu'elle peut fair' pendant c'temps-là ?



On est dans les clichés de la triviale tradition culturelle du cul(te) de la femme, vantée et vilipendée,

Les femmes, il n'y a que ça !

Tant que la terre tournera,



tournant la tête des hommes, et en bourrique. Mais à la différence de la Belle Hélène fixée dès la mythologie en adultère, de l’Eurydice délurée et détournée d’Orphée aux Enfers, la Périchole n’est ni facile ni infidèle, mettant toute sa finesse à sauver son amour Piquillo, moins rusé mais d’une droiture égale, un couple pauvre mais digne. Ce sont des personnages de demi-caractère dans un opéra-bouffe où le côté loufoque est dévolu au Vice-roi et, dans ce rôle, le charisme comique de Philippe Ermelier fait merveille. Déguisé, voyant incognito, en docteur à grande fraise blanche sur robe noire, à la fin en joli geôlier tintinnabulant ses clés, se pavanant et paradant en coq dans sa haute cour de volatiles emplumés, il est irrésistible de rage vengeresse en envoyant Piquillo



Dans le cachot qu'on réserve

Aux maris ré-

Aux maris cal-

Aux maris ci-

Aux maris trants,

Aux maris récalcitrants !




On retrouve sa grande voix de baryton entre autres parodies d’opéras italiens et leurs répétitives paroles (« Felicità, felicità » des deux amants) dans son air puissant :

  La jalousie et la souffrance


        Déchirent mon cœur tour à tour ;


        J'ai la fortune et la puissance,


       Tout cela ne vaut pas l'amour.



Il est irrésistible. Ses assidus et asservis acolytes, le gouverneur de Lima et le Premier gentilhomme de la chambre, forment un couple hilarant par la taille et voix, le grand escogriffe prolongé de perruque Ugo Rabec, poil et voix sombres et le blondinet et petit Don Miguel de Panatellas Enguerrand de Hys, ténorpassant presque à castrat par la poigne émasculatrice du violent et vicieux Vice-roi. Grand Chambellan chamboulé par la favorite, Alain Iltis est un drôlatique  Marquis de Tarapote et un drôle d’oncle donneur de leçons d’étiquette et de morale, mais félicitant sa nièce Manuelita de sa générosité à être candidate à évincer la Périchole quand le Vice-roi s’en lassera. Et on croit dans les chances de cette dernière quand elle a le port élégant et la voix plus pure que ses intentions de Ludivine Gombert. Avec une paire de rôles, elle est aussi du trio des cousines en Guadalena, joliment étagées en taille et jolies voix, Roxane Chalard (Berginela / Banililla) Christine Craipeau (Mastrilla/ dame d’honneur) Frasquinella), Marie Simoneau  jouant Ninetta, une honorable dame d’honneur.


Vieux Prisonnier digne de l’Abbé Faria de Monte-Cristo, Jean-Claude Calon, est inénarrable son basson et couteau à la main, l’espoir de liberté chevillé au corps délabré. Autre couple : Olivier Montmory et Pierre-Antoine Chaumien sont deux notables notaires tandis qu’il suffit de deux couplets à Xavier Seince et son refrain à clés, pour mettre la salle dans sa poche sinon dans sa geôle. Tous les autres comparses (Saeid Alkhouri, Pascal Canitrot, Julien Desplantes,Thibault Jullien) sont bien en place dans cette minutieuse production.
On admire d'autant plus les chanteurs que l'atmosphère sèche de cette salle en bois chauffée dessèche dangereusement nos gorges et sûrement leurs précieuses cordes vocales. 

Les brefs passages dansés (Éric Bélaud) sont bien venus. On admire les chœurs, traités aussi avec délicatesse, du chuchotis à la chantante liesse par Aurore Marchand. L’Orchestre Régional Avignon-Provence  est conduit avec une alacrité électrique par  Samuel Jean et un sens des nuances que l’on salue, en harmonie parfaite avec la finesse et de la partition et de cette production à l’élégance joyeuse.

Invité à partager les derniers couplets avec la troupe, le public s’en donne à c(h)œur joie, entonnant :

         « Il grandira, il grandira car il est espagnol… »



La Périchole de Jacques Offenbach
Opéra Confluence Avignon
8 et 10 novembre
Direction musicale : Samuel Jean
Études musicales : Hélène Blanic
Mise en scène, décors, costumes et lumières : Éric Chevalier Chorégraphie Éric Belaud
Costumes : Opéra Grand Avignon

La Périchole : Marie Karall
Guadaléna / Manuelita :  Ludivine Gombert ;  Berginela / Banililla :  Roxane Chalard ; Mastrilla / Frasquinella : Christine Craipeau ; Ninetta : Marie Simoneau

Piquillo : Pierre Derhet
Le vice-roi Don Andrès de Ribeira : Philippe Ermelier

Don Miguel de Panatellas : Enguerrand de Hys
Don Pedro de Hinoyosa : Ugo Rabec
Le Marquis de Tarapote : Alain Iltis
Le vieux Prisonnier : Jean-Claude Calon
Le premier notaire : Olivier Montmory
Le deuxième notaire : Pierre-Antoine Chaumien
Le geôlier : Xavier Seince
Un gros buveur : Saeid Alkhouri
Un maigre buveur : Pascal Canitrot
Un courtisan : Julien Desplantes
L’huissier : Thibault Jullien

Chœur de l’Opéra Grand Avignon : Direction Aurore Marchand Ballet de l’Opéra Grand Avignon : Direction Éric : Belaud
Orchestre Régional Avignon-Provence 

Photos :Cédric Delestrade/ACM-Studio
1. Vice-roi incognito entre ses acolytes (Rabec, Ermelier, de Hys) ;
2. En costume d'Arlequine, Périchole grisée (Karall) ;
3. Chambellan chamboulé (Litis) ; 
4. La favorite ;
5. Un mari pas complaisant ; 
6. Un mari récalcitrant ;
7. Reconquête amoureuse : "Tu n'es pas beau, tu n'es pas riche…"
8. Finale.





dimanche, novembre 03, 2019

PURETÉ DU BEL CANTO


LES PURITAINS
 DE BELLINI

Enregistrement 25/10/2019

RADIO DIALOGUE RCF

(Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

N° 393, semaine 43

La Culture en Provence 



            L’Opéra de Marseille présente le dimanche 3 et le mardi 5 novembre, en version concertante, sans mise en scène, I puritani, Les Puritains de Vincenzo Bellini (1801 1835), créé au Théâtre- italien en janvier de l’année même de la mort du compositeur, en septembre 1835, son testament, donc. La dernière représentation à Marseille date de 1994. C’est un opéra en 3 actes, sur un livret de Carlo Pepoli, d’après le drame historique Têtes Rondes et cavaliers de Jacques-Arsène-Polycarpe Ancelot et Joseph-Xavier Boniface dit Santine, créée à Paris en 1833.

            L'intrigue du livret se déroule à Plimouth, en Angleterre, au milieu du XVIIe siècle, pendant la guerre civile de la Première Révolution, qui déchire le pays entre 1642 et 1649, qui oppose royalistes catholiques, absolutistes, les cavaliers (partisans des Stuart) et puritains anglicans, protestants, les têtes rondes, nommés ainsi à cause de leurs cheveux courts à la différence des gens des nobles, appuyés sur le Parlement. Les royalistes sont partisans roi Charles Ier qui, battu et jugé pour haute trahison, sera exécuté en 1649 à la fin de la Seconde Révolution menés par Cromwell, qui, victorieux, abolit la monarchie et fonde une république, appelée Commonwealth d’Angleterre. La monarchie sera restaurée en 1660.

            Dans un opéra romantique, les conflits politiques ne sont qu’un fond qui exacerbe les passions amoureuses, les amours de la soprano et du ténor, voix claires et aiguës, toujours contrariées par le sombre et grave baryton. Don, l’héroïne Elvira, est aimé par deux hommes ennemis, Riccardo, un puritain, baryton, et doit épouser l’homme qu’elle aime, Arturo, un cavalier, ténor. Qui lui chante ici son amour par la voix légendaire de l’espagnol Alfredo Kraus, un styliste de ce répertoire dont les vieux Marseillais lyricomanes rappellent toujours son mythique passage à Marseille, il y a fort longtemps, dans ce même rôle. On peut l'écouter ici en "live" dans « A te, o cara… « ‘À toi, ma chère… » , avec, en fond,  avec le chœur, Mirella Freni :


https://www.youtube.com/watch?v=LzRzO65HFBY&list=RDLzRzO65HFBY&start_radio=1&t=0



Beauté exemplaire, élégance de la ligne et du phrasé de Kraus. Elvira semble l’avoir entendue et laisse éclater sa joie par la voix de Maria Callas :

https://www.youtube.com/watch?v=Zc35TT9bgWs

 Naturellement, sans les imbroglios, les quiproquos, l’opéra romantique ne serait,ce qu’il est : Arturo va s’enfuir au moment du mariage pour sauver une inconnue voilée avec le voile de la mariée, qui n’est autre qu’Henriette de France, la femme du roi Charles I er décapité, poursuivie par les puritains qui veulent aussi sa tête. Se croyant abandonnée le jour même de ses noces, Elvire devient folle et chante son désespoir par la voix  bouleversante de Maria Callas, avec Rolando Panerai, sous la direction de Nicola Rossi-Lemenià la tête de l’Orchestre de la Scala de Milan :


https://www.youtube.com/watch?v=L-lzsJ5862o


Mais tout finira bien pour une fois : tout s’éclaircit, ainsi que la raison d’Elvira, trop rare pour n'être pas souligné.


Opéra de Marseille 3 et 5 novembre, en version concertante, I puritani, Les Puritains de Vincenzo Bellini avec une distribution prestigieuse.

 
Jessica Pratt
Opéra en 3 actes
Livret du Comte Carlo PEPOLI 
d’après Jacques-Arsène-Polycarpe ANCELOT et Joseph-Xavier BONIFACE dit SAINTINE
Création à Paris, Théâtre Italien, le 24 janvier 1835
VERSION CONCERTANTE
Direction musicale Giuliano CARELLA
Elvira Jessica PRATT
La Reine Henriette Julie PASTURAUD 
Lord Arthur Talbot Yijie SHI 
Sir Richard Forth Jean-François LAPOINTE 
Sir George Walton Nicolas COURJAL 
Lord Walton 
Éric MARTIN-BONNET 
Sir Benno Robertson Christophe BERRY 
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille








   




MALADE À EN MOURIR…


 
LE MALADE IMAGINAIRE
DE MOLIÈRE
 Par la troupe de la Comédie-Française 
Marseille, La Criée
24 octobre

…À mourir de rire. Mais rire jaune, gêné quelque peu car cet homme-là est vraiment malade : dans son imagination, d’autres diraient son âme, d’autres encore, son esprit, relevant du prêtre ou de sa version moderne laïcisée, le psychanalyste, auxquels se confesser, se raconter, se libérer par la parole, la verbalisation : mettre des mots sur ses maux. La parole, sans échange, il ne la recevra que de ses médecins, un asphyxiant amphigouri scientifique torrentiel à sens unique, impossible à remonter, qui le suffoque, laisse sans voix, sans réponse, captif de ce discours culpabilisant.

         Car, dans un air confiné et une lumière maladive, c’est un prisonnier solitaire que nous montre la scène dans un espace aux grands portes murées de briques : enfermé entre quatre murs, emmuré, claquemuré, reclus, recru et perclus, calfeutré, bouclé, en blouse de malade ouverte dans le dos sur des couches, dans l’image infantile cultivée par sa femme. Sans accès à l’air libre ni à la liberté, il est aliéné, on dirait séquestré ou interné dans un environnement malsain aux chaises métalliques écaillées d’hôpital ou d’asile lépreux. Le maternant, fausse mère poule, couvant le faible de cet homme fort, c’est un abus de faiblesse que couvre Béline, sa seconde épouse, qui l’agrée pour l’heure pour l’agresser à la sienne venue.
         Pourtant, à défaut d’être né coiffé, même avec la tête près du bonnet contre sa bonne, Argan a toute sa tête : il compte sans s’en laisser compter, vrais comptes d’apothicaires de minutieuse comptabilité bourgeoise. Sa maladie lui coûte cher, mais elle lui est chère et la pire insulte qu’on lui puisse faire est de le dire en bonne santé : à ces mots, il en tombe vraiment malade.
Réalisation


         Ruine intérieure et famille recomposée
         Dans un reste dégradé de splendeur, colonnes corinthiennes chapiteaux et fronton fastueux effacés, délavés, gagnés, rongés d’en bas comme d’une rogne, ruinés par la ruineuse manie médicinale du maître déchu des lieux, il offre une image brumeuse de l’éblouissant Roi Soleil, dans une lumière crépusculaire, de matin livide à couchant blafard, il trône sur sa chaise, percée, sous un baldaquin, un dais à la fois couronne et gloire où linceul prêt à l’ensevelir. La jour, passant d’une pâle fenêtre à l’autre, de jardin à cour, indique le passage et l’unité de temps dans cette pièce qui se rit, malgré tout des fausses unités prêtées par erreur, à son époque, à Aristote.

Dignes des intérieurs de la peinture hollandaise, sous les lumières naturelles asthéniques, neurasthéniques de Jean-Philippe Roy, lueur souffrante de quelque bougie, la scénographie minée de dépression d’Ezio Toffolutti participe de la maladie ou mal-être du héros, crée le malaise. Ses costumes d’époque, blanc douteux du malade, grison et marron de Toinette, pâle jaune paille d’Angélique, noir des médecins et tenue moderne de l’obscur notaire véreux, n’ont que le rouge flamme de la vie de l’épouse jeune et saine, cherchant au fond sa survie dans la mort de ce père tyran domestique, qu’elle tyrannise en faits, domestique et infantilise pour déshériter son enfant. Image cruelle mais à assez juste de la famille d’alors, dans l’épure ici de la simplicité à quatre, mari, deux filles et femmes de secondes noces : les femmes mourant souvent en couches ou des suites, le mari convolait à plusieurs reprises, avec des femmes plus jeunes bien sûr, capables de procréer, en sorte que, sous le même toit cohabitaient des enfants de divers lits, pas forcément en bons termes entre eux, et moins avec des belles-mères, rivalisant pour un seul héritage pour tous. Alors, on renvoie l’image de la soi-disant famille idéale, fantasmée par certains aujourd’hui, à la vraie réalité historique d’autrefois.


Mise en scène et interprétation
La mise en scène de 2001 par Claude Stratz, disparu en 2007, tourne depuis longtemps, réalisée par Marie-Pierre Héritier. Elle a acquis la politesse, d’une œuvre cent fois mise sur le métier, d’une cohérence évidente portée par une troupe solidairement soudée.
 Elle oppose deux tempos, deux températures : tiède langueur du malade et comme un pouls emballé soudain par Toinette, qui monte fièvreusement le ton qui mène tambour battant la danse, et accélération encore avec course poursuite de la petite Louison. On ne saura des deux jeunes gamines l’incarnant en alternance (Marthe Darmena et Marie de Thieulloy) laquelle aura joué ce soir la petite rusée courant pour échapper au méchant martinet paternel, mais elle est d’une fraîcheur ravissante et l’on se réjouit qu’elle retourne la situation en sa faveur. Sachant infantiliser doucereusement le mari puéril (« pauvre petit mari », « mon petit ami », « mon fils », « pauvre petit fils »), en robe rouge de la vie, Coraly Zahonero a le rôle ingrat de Béline, la très belle belle-mère, plutôt marâtre et, face à ce mari détestable, peu ragoûtant pour une jeune femme, s’il est son amant, l’on approuve la connivence qu’elle laisse paraître avec ce notaire complaisant, mais on réprouve la volonté qu’elle a d’éliminer sa belle-fille Angélique.
Cette dernière, touchante dans un rapport tendre avec la servante qu’elle n’a pas avec sa belle-mère, bien que le personnage sombre dans la convention de la fille modèle, rebelle de son vivant mais soumise au père mort est campée avec une vivacité désespérée par Elissa Alloula quand elle découvre ce que lui prépare son père, tenant tête à sa belle-mère avec une dignité offensée. Elle a une compréhensible maladresse dangereuse, dramatique, dans l’impromptu lyrique improvisé avec le faux maître de chant, un Cléante élégant et beau, Yoann Gasiorowski, qui touche le clavecin comme il a touché la belle, délicatement. Béralde est l’honnête homme raisonneur qui mène un combat perdu contre son déraisonnable frère pour le sauver de ses fantasmes et sauver sa nièce, mais après un intermède de Commedia dell’Arte en ombres chinoises et musique, Alain Lenglet, avec ce masque de Carnaval et ses rubans, en fait une force de vie : issu du faste de la fête externe du monde battant son plein, intrus du plein air dans l’intime, néfaste et fétide atmosphère confinée.

La logique des masques de farce permettra à des acteurs singuliers d’assumer un pluriel de personnages. Ainsi Clément Bresson. Comme engendré par une maléfique expérimentation médicale, il est d’abord Thomas Diafoirius, fantomatique Frankenstein mécanique mis en marche, au pas, par papa à qui il demande, tout de même, en saluant Angélique : « Baiserai-je ? », tel un vampire avide de se vivifier et réchauffer son sang dans celui de la belle vierge, qu’il invite galamment à la dissection d’un cadavre, affirmant brutalement ses droits sexuels de futur époux. Par la grâce des masques, l’acteur sera aussi efficacement Monsieur Bonnefoy et Monsieur Fleurant.
         Christian Hecq, son punisseur de père, fouettard, presque gore, grognant, grondant, grommelant, grasseyant, en Monsieur Purgon, comme un grand prêtre de la religion de la médecine, contre son malade passé à l’hérésie hésitante de la foi, fulmine, fatale, une sentence qu’il lance, fulmine, éructe comme une excommunication : ce n’est pas l’acharnement, c’est l‘accablement thérapeutique.

Si elle n’a pas le rôle-titre, Toinette mériterait de le partager avec le Malade tant le rôle est important. Aussi active qu’il est passif, elle mène le jeu et quel jeu avec celui de Julie Sicard, tout feu tout flamme, vibrante, vibrionnante, tourbillonnante !  On a beau les connaître, ses répliques classiques claquent, crépitent comme neuves, sinon inventées par le génie de l’actrice, réinvesties avec une telle vie qu’elles sont naturellement siennes, et sur un tempo si alerte, si leste, pratiquement musical ou de ping-pong précis qui joint le geste juste, chorégraphié à la justesse de la parole.  Ce n’est pas le deus ex machina venu du ciel régler les affaires humaines, c’est déjà, bien terrestre et charnelle, la servante maîtresse, maîtresse femme lucide, entreprenante : c’est l’image, à son niveau, d’un honnête homme populaire au féminin. Une scène de mime douteuse, la consultation des selles du malade comme celles du roi journellement examinées, flairées, sinon goûtées comme ici, elle les fait passer, si l’on peut dire, avec un confondant naturel.

Guillaume Gallienne, Argan, se glisse dans ce rôle ultime de Molière avec la modestie des grands. Père aimant et odieux, époux insupportable à une femme jeune et belle, il est un malade geignard à tuer de rage, enragé de manière, contemporaine, de surmédication. Il est poignant de vrai désespoir quand sa petite Louison, qu’il vient de fouetter, feint la morte, comme il le fera pour confondre sa femme, et son exclamation doucement résignée, souriante, « Il n’y a plus d’enfants ! » (Molière l’emprunte à Baltasar Gracián), traduit son indulgence foncière. Mais, cherchant infantilement protection entre les bras de sa femme, qui l’étoufferait bien sous les coussins qu’elle lui apprête, sur les genoux de son frère, puéril mais naïf, pur, dolent, verbe indolent, faiblard, souffle court, gestes gourds, Gallienne, exprime, dans cette farce, avec une telle force l’image d’une humanité plus que souffreteuse, souffrante, qu’il en est touchant d’innocence bernée. Abusé par les médecins sous masque de science, il est désabusé par la mascarade de Toinette : le faux fait advenir le vrai dans une scène de théâtre dans le théâtre baroque, mais le talent de l’acteur a tant de subtilité que, dans le ridicule, s’il semble assumer le personnage, il en préserve la personne.
Il convient de rappeler que Molière lui-même passait pour un hypocondriaque ; une pièce avec son nom en anagramme, Élomire hypocondre, le satirise en malade imaginaire., ce que ls faits, hélas, démentiront par sa mort après la quatrième représentation de son ultime pièce.  
Mais je répète ici ce que je disais pour Monsieur de Pourcignac : la force de frappe de la farce c’est que, les situations topiques, les masques, le déguisement, révèlent, laissent finalement percer à nu l’épure dramatique, cœur de l’œuvre de Molière exact reflet d’un temps : la violence parentale qui force les enfants à des mariages tyranniques par intérêt familial. Avec la conséquence dramatique des enfants révoltés, reprise de la Commedia dell’Arte, la gérontophobie[1] générale, la haine des vieillards détenteurs du pouvoir, le triomphe cruel des jeunes sur le barbon, bafoué, ridiculisé, où l’impitoyable futur opéra-bouffe trouvera sa plus cynique inspiration qui choquait Rousseau.
Molière mêle ici la comédie de caractère bourgeoise à la farce et à la comédie-ballet

Comédie-ballet
Pendant longtemps, on a oublié que le théâtre du dit Grand Siècle était presque toujours assorti de musique, soit dans les entractes, les intermèdes appelés des « entrées », soit, comme ici, dans le corps même de la pièce, théâtre dans le théâtre, procédé baroque courant, la parodie d’opéra qui permet à Cléante et Angélique de se dire leur amour en public, recours de l’amant exclu infiltré dans la demeure déguisé en faux professeur de chant,  repris dans Le Barbier de Séville, musique et danse également intégrée à l‘action, la couronnant, telle la fin fantasque de la festive intronisation d’Argan en médecin, comme le Bourgeois gentilhomme investi en Mamamouchi.

Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, eut pour collaborateurs de grands musiciens, le tumultueux Dassoucy qu’il délaissa, au grand chagrin de ce dernier, pour Charpentier après avoir été lui-même lâché par un autre Jean-Baptiste, Lully, après sept ans de collaboration et de créations à succès. De concert, ils avaient créé la comédie-ballet, une action théâtrale assortie de chants et de danses intégrées, dont le premier succès fut les Fâcheux en 1661, suivi de sept autres pièces, dont Le Bourgeois gentilhomme, en 1670, fut l’aboutissement, et la fin. Mais, en mars 1672, l’intrigant et envahissant Lully obtient du roi non seulement l’exorbitante propriété personnelle, musique et texte de toutes les comédies-ballets composées avec Molière, mais le droit d’interdire aux troupes théâtrales de faire chanter une pièce entière sans sa permission et dans des proportions limitées à son goût. Molière protesta hautement, son répertoire étant constitué en grande partie de comédies-ballets, sept autres postérieures étant à son actif. Sensible à son indignation mais sans générosité pour un Molière guère en odeur de sainteté depuis son Dom Juan à cause de la Cabale des dévots, le roi lui concéda l’emploi d’un effectif réduit de six chanteurs et douze instrumentistes au plus pour son théâtre. Le chorégraphe et musicien Pierre Beauchamp continua à en régler les danses et le jeune Charpentier, qui restera interdit d’opéra du vivant de Lully, composa la musique du Malade imaginaire, plusieurs fois remaniée, réduite de plus en plus aussi pour se plier aux Ordonnances restrictives successives imposées par l’intraitable traître florentin tout puissant, n’autorisant, après la mort de Molière, que deux voix et six instruments puis, finalement, un seul soliste vocal. Le manuscrit de la partition complète, perdu et seulement retrouvé en 1980 dans les archives de la Comédie Française (dont Charpentier deviendra le premier compositeur attitré) devrait enfin être édité l’an prochain. Une heure pleine de musique, qui ne fut exécutée qu’une fois avec la pièce en 1990 au Châtelet par William Christie et les Arts Florissants, dans une mise en scène de Jean-Marie Villégier, chorégraphie de Francine Lancelot, la triade du baroque alors renaissant.

Dans le désordre manuscrit de la partition, il y avait un pompeux éloge du roi, passage pratiquement obligé de toute œuvre musicale, une chanson contre les médecins. Hors cette dernière, les passages musicaux chantés et dansés n’ont pas de rapport de sens à l’œuvre : deux Prologues, une longue églogue, suivie de la plainte d’une bergère ; un Premier intermède de Polichinelle avec une longue chanson en italien, un Second intermède orientalisant avec « Mores » et « Égyptiennes », c’est-à-dire gitanes, le Troisième intermède étant le fameux ballet choral en latin de cuisine auquel participe Argan en héros phagocyté mais transfiguré, sublimé dans  ce « roman de la médecine ».
Dans une tradition instaurée face aux problèmes d’incertitude et d’ordre du manuscrit, c’est une musique originale qui a été demandée à Marc-Olivier Dupin, enseignant et compositeur rompu aux arrangements et orchestrations de pièces classiques, très demandé pour des musiques de scène.  Ce n’est pas l’intégralité des textes des intermèdes qu’il a mis en musique mais un excellent choix aisément intégrable dans la dynamique globale de la pièce sans en freiner le tempo. Ainsi le délicieusement bafouillant petit opéra improvisé entre Cléante et Angélique, en ombres chinoises, la ronde de Commedia dell’ Arte avec un Polichinelle reconnaissable derrière le drap blanc. Bel effet de théâtre, quand les briques obturant les ouvertures s’écroulent comme on ouvre grandes les fenêtres de l’oppressant appartement du malade, libérant l’espace avec l’entrée de l’air libre et l’irruption de tous ces personnages, polichinelles et médecins, fantaisistes fantômes blancs et noirs, entraînant dans leur folle farandole un Argan transfiguré. Sans sombrer dans le pastiche, c’est fait avec humour, avec goût, et dans le goût de la musique de Charpentier, sans la parodier. Un trio d’excellents solistes, un simple clavecin et une efficace chorégraphie, nous donnent, sinon la partie musicale complète, une intelligente et crédible stylisation de cette comédie-ballet.
Comme dans Monsieur de Pourceaugnac, moins de trois ans auparavant, à quelques jours de sa mort, avec une âpreté cruellement comique, Molière dramatise avec un dernier souffle ravageur, les ravages qu’il subit sûrement dans son corps et son esprit, la violence d’une science médicale sans conscience, ivre de son inutile savoir verbal. Malgré son apparente joie, sur ce couronnent, sur cette étourdissante danse finale sombre qui emporte et soulève Argan médecin, plane aussi l’ombre de Molière. Et celle du metteur en scène disparu.

Mise en scène de Claude Stratz 
Avec la troupe de la Comédie-Française : 
Alain Lenglet (Béralde), Coraly Zahonero (Béline), Guillaume Gallienne (Argan), Julie Sicard (Toinette), Elissa Alloula (Angélique), Christian Hecq (Monsieur Diafoirius et Monsieur Purgon), Yoann Gasiorowski (Cléante), Clément Bresson (Thomas Diafoirius, Monsieur Bonnefoy et Monsieur Fleurant) Marthe Darmena et Marie de Thieulloyen en alternance (Louison).
Soprano : Élodie Fonnard ;  
Ténor : Étienne Duhil de Bénazé ;
Baryton-basse : Jean-Jacques L’Anthoën ;
Clavecin : Jorris Sauquet.
Scénographie et costumes : Ezio Toffolutti. Lumières : Jean-Philippe Roy. Musique originale : Marc-Olivier Dupin. Travail chorégraphique : Sophie Mayer. Maquillages, perruques et prothèses : Kuno SchlegelmilchAssistanat à la mise en scène :  Marie-Pierre Héritier. Assistanat à la scénographie : Angélique Pfeiffer. Assistanat aux maquillages et prothèses :  Elisabeth Doucet et Laurence Aué

Production de la Comédie-Française
Le Malade imaginaire
de Molière
Marseille, Théâtre de la Criée,
23 octobre, 24, 25, 26 octobre 2019.

Photos fournies par le théâtre :
1. Un malade emmuré ; 
2. Un malade à tuer (Toinette, Argan) ;
3. Argan, Béline ;
4.Thomas, Cléante, Angélique ;
5. Diafoirus fils et père prenant  le pouls d'Argan ;
6. Un Béralde viveur ;
7. Les Polichinelles ;
8. La ronde finale des médecins.



[1] Je renvoie à mon livre D’Un Temps d’incertitude, Deuxième Partie, « Incertitude du temps », éd. Sulliver, 2008.

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