RIGOLETTO

Rigoletto

opéra en trois actes (1851)

Livret de Francesco Maria Piave

d’après le Roi s’amuse de Victor Hugo,

Musique de Giuseppe Verdi

Opéra de Marseille

14 juin 2026 

L’œuvre

Tout en reconnaissant la supériorité de l’opéra sur le théâtre, qui permet, comme dans le fameux quatuor de Rigoletto, de faire parler plusieurs personnages en même temps, Victor Hugo avait interdit que l’on posât « de la musique le long de ses vers ». Il ne fut heureusement pas écouté : qui se souviendrait de son drame de Le Roi s’amuse, dont le tragique héros est Triboulet, bouffon de François I^er , sans la version lyrique de Verdi ?

Le drame échoue en 1832, mais l’opéra triomphe en 1851. Francesco Maria Piave en avait tiré un livret génialement condensé et la musique de Verdi lui donne une portée humaine archétypale et un succès universel jamais démenti depuis, malgré les traverses de la censure obtuse de l’époque et les dédains minaudiers d’une critique éprise de doucereuses fadeurs. Mais le public ne s’y trompa point, qui fit de l’œuvre un des succès les plus justement populaires du répertoire. Si François I^er est transfiguré en Duc de Mantoue pour satisfaire la bienséance politique qui n’admet pas un roi immoral et menacé de mort, d’autant qu’il porte le prénom de l’Empereur d’Autriche qui règne à l’époque sur le nord de l’Italie, la trame n’en perd pas de sa puissance.

Sans le medium archétypal de la musique de Verdi, comment la phrase prêtée au galant roi français, désabusé (ou abusé par la fausse santé d’une femme qui l’avait affligé d’une MST selon une facétieuse version), « Souvent femme [a]varie, bien fol est qui s’y fie », qu’il aurait gravée de sa bague sur un vitrail, serait-elle connue de l’univers ? Avec l’élégante désinvolture de l’air virevoltant du Duc, en italien :

« La donna è mobile,

Qual piuma al vento,

Muta d’accento

E di pensiero»,

ou, rendant à César ce qui est au César roi, le Français : 

« Comme la plume au vent,

Femme varie :

Fol qui s’y fie

Un seul instant. »

Air et paroles gravées non sur la fragilité du verre mais dans la mémoire humaine collective. Pouvoir des mots et de leur adéquation musicale. Pouvoir de Verdi.

À sujet fort, force et expressivité d’une musique toujours étonnante d’inventivité mélodique sans cesse jaillissante : élégance extérieure d’un souverain libertin vulgaire et d’une cour raffinée mais confinée aux bas instincts, basse et grasse complaisance aux caprice du puissant ; laideur et difformité du bouffon bossu Rigoletto, complice empressé des petitesses des grands mais qui cultive au fond de lui, et en secret, la beauté d’un amour pour sa femme perdue et la pureté sa fille qu’il entend préserver, en tyran jaloux, de la dépravation morale du monde dont il vit, mais qu’il réprouve : c’est quasiment Quasimodo amoureux d’Esméralda dans Notre-Dame de Paris, rédemption et tourment.

Grain de sable dans la machine bien huilée des cruelles facéties des courtisans, cyniques pourvoyeurs en gibier féminin facile des tocades de leur maître : la malédiction d’un père outré de l’outrage à sa fille et dont l’impudent mais imprudent bouffon se moque sans pitié. Ce thème, qui sonne dès l’ouverture à l’orchestre, pèse comme la fatalité antique sur les épaules du bossu et le poursuit jusqu’à la tragique fin où le père est puni par où il avait insulté un père. Mais du lever de rideau à la fin, ce héros difforme, choquant pour la bourgeoisie du temps, passe par une gamme large de sentiments humains : sarcasmes grossiers, mépris, crainte superstitieuse, remords, amour et jalousie envers sa fille, détresse, révolte, supplication, vengeance, désespoir. Et cela, dans une continuité dramatique toute neuve pour l’époque, que la musique exprime avec une rare et efficace économie de moyens, dans un flux mélodique continu plus que dans des morceaux à découpe traditionnelle, même les airs du Duc et de Gilda (états d’âmes opposés des jeunes héros, rêverie de jeune fille, déception amoureuse et désinvolte et élégant cynisme du séducteur) sont intégrés à l‘action.

Réalisation

Du cadre ouvert grandiose des Chorégies Orange en 2011 à l’encadrement forcément plus intimiste du plateau fermé de l’Opéra de Marseille en 2019 à cette reprise de 2026, la production de Charles Roubaud et de son équipe, Emmanuelle Favre pour les décors, Katia Duflot pour les costumes, Jacques Rouveyrollis ayant pris le relais de Marc Delamézière pour les lumières, n’a pas pris une ride. J’espère que mes notes d’alors sur la scénographie, que je reprends ici, non plus.

Élément essentiel du décor unique d’Emmanuelle Favre, au symbolisme puissant : pesant, posée de côté comme une titanesque tête de colosse antique chu et déchu des vaines souverainetés instables (le Fou aux échecs est le plus proche du Roi), cette immense marotte, sceptre de Carnaval futile et infantile prêté à la Folie, mais attribut du fou du roi, surmonté d’une tête grotesque agrémentée d’un capuchon bigarré, garni de grelots, gargouille grimaçante, longue langue toboggan pendante, dégueulante gueule à gueuserie, calomnie et vilenie, hochet dérisoire de gloires du monde immonde. D’abord dans la grisaille du doute, soudain éclairée cruellement de la lumière crue de Rouveyrollis, rouges cinglants, sanglants, encore plus effrayante.

Plus que décor unique, même camouflée de verdure, elle reste témoin constant et symbole permanent, cruellement moqueur, du pouvoir inique et de l’ironique malédiction qui épargne le duc coupable mais écrasera le bouffon bouffi de vengeance. Sa hampe, le manche incliné de la marotte, est une longue rampe sur la pente de laquelle on verra d’abord parader, sous une pluie de pétales de roses ou confettis, les danseurs farandolesques de la fête mondaine, dégénérant vite en orgie, dont le signe scénique est la synecdoque (la partie pour le tout) d’une danseuse style Folies Bergères, tutu rose des intimes tu à tu, et boa et truc en plumes au vent des cocottes plumées, puis, en contraste, on y verra à l’acte II Gilda comme sur le fil dramatique descendant de son destin, fragile papillon rosé virevoltant, rossignolant en nocturne d’amour naïf dans son nid douillet, soudain vite dévasté par la violence des hommes qui l‘en arracheront.

            Avant même l’ouverture, deux tables de cocktail dressées avec des lampes Art Déco, et, parmi le personnel stylé qui les apprête, belle trouvaille signifiante, en serveur zélé, offrant déjà ses services, Sparafucile, l’assassin à gages comme émanation même de ce monde lumineux dont il est le revers ombreux. C’est la juste anticipation des amères imprécations de Rigoletto qui dira  « le gibet est près de l’autel » : le spadassin, prêt à servir, et près de la table.

Époque

La pièce originale est historiquement située dans la Cour de François I^er et l’opéra, chez un vague Duc de Mantoue, sûrement pas le délicat esthète, éclairé commanditaire et mécène de Monteverdi, mais les jeux de pouvoir et de plaisirs sommaires présentés par l’œuvre n’ont pas de date : ils ont l’intemporalité vulgaire que prête l’argent et ses faciles séductions, existant à toute époque.

La localisation historique est celle des costumes, pour le coup raffinés et élégants de Katia Duflot, apparemment des Années folles entrant dans les 30, comme d’une guerre à l’autre, mais cela fait sans doute sens : au sortir de la folie de la Grande Guerre, ces années dites « folles », on comprend le frénétique désir vital de jouer et de jouir, le besoin de rire de tout à tout prix au bord d’un autre gouffre : le fou, est produit symbolique de cette société qui veut encore rire avant de repleurer.

            Hommes en sobre costume noir, à la fugace exception de Rigoletto en jaune paillard doré du bossu cossu, cocu d’avance et du Duc pailleté, noire frise masculine allégée des somptueuses robes longues, pastel, épousant, ou plutôt caressant avec volupté les formes des femmes, les chutes de reins mises en valeur, passée la folie court chevelue et vêtue des Garçonnes de la génération précédente. L’élégance, du moins son apparence, s’achète et cher. Une ostensible et outrancière débauche de luxe et luxure d’après l’an 29 de la crise et de la dépression mondiales —pas pour tout le monde. Fresque sombre des frasques masculines, bordélique ballet sur le fil du couteau de la rampe, allégée des teintes légères des dames et de la femme costumée en homme en couple rosé avec la danseuse, la vie en rose bonbon pour des richards ne broyant pas le noir : un relatif ancrage historique mais débordé par l’intemporalité de cette jet set internationale d’aujourd’hui, riches et nouveaux riches paradant, se pavanant, plus que du champagne à flot, ivres de leur vide.

         Autre belle trouvaille scénique, arrivé en costume noir, comme les autres, mêlé aux serviteurs puisqu’il en est un, comme le Canio tragique de Pagliacci, Rigoletto pourrait se dire aussi « vesti la giuba », revêtant la veste dorée sur tranche du bouffon, son emploi, il vient endosser un rôle : la personne devient un personnage, le costume déguise sa vérité morale qu’on découvrira après.

Autant le Duc se définit d’entrée par l’allégresse désinvolte de son air de liste même pas donjuanesque puisqu’il lui ne prend même pas la peine de garder le nom des belles dont il effeuille simplement les pétales indifférents, Rigoletto s’ouvre à nous par un soliloque : inférieur socialement, aux nobles ignobles, il se juge moralement supérieur à ses maitres qu’il sert sans grands problèmes de sa noble conscience. Critique, le juge se jauge sans s’admirer, se mire tristement dans son miroir de professionnel de la mascarade, du masque social à offrir, s’afflige in petto de sa difformité de bouffon mais ébouriffant ses cheveux, vérifiant ses disgrâces et ses grimaces, la cultive, la souligne pour faire adhérer cette image qui le blesse en profondeur à celle qu’on attend de lui en surface. Cherchant par nécessité la promiscuité des grands, il est petit et seul dans cette multitude de courtisans.

         Pas d’enjeu élevé dans cette basse-Cour  mais bassesse du jeu des Grands : bombance et bamboche, débauche d’une belle brochette de poules, poulettes de luxe, banquet et banquettes, niches et creux pour s’ébattre et, pour tout divertissement à leur niveau, une farce cruelle, prolongement d’un soir d’ivresse de nobles dépenaillés, encanaillés, éméchés, montée comme l’alcool à la tête pour se moquer du moqueur amuseur professionnel : le bouffon, bouffi de sa suffisance à faire rire et caresser dans le sens du poil les puissants du monde qui condescendent à le nourrir et à le fréquenter, le déclassé, exilé, venu d’on ne sait où, adulant sans illusion des gens qu’il méprise. C’est l’éternel amuseur public et privé, privé de vergogne, qu'infligent aujourd’hui tant d’émissions où seul importe le rire, audimat et pub obligent, qu’importe la recette, à n’importe quel prix : celui que paient les autres.  À courtisans, courtisan et demi, c’est contagieux, le fol ne sert pas follement à l’édification du sage, il l’englue : « il vaut mieux être fou avec tous que sage tout seul », comme dit Gracián repris par La Rochefoucauld.

Interprétation

         On admire l’osmose entre la lisibilité de la scène, portée par Roubaud, enfant de Marseille, et la fosse, transportée par la fougue verdienne de l’Italien, Paolo Arrivabeni, chéri du public marseillais, à la tête de l'Orchestre de l'Opéra de Marseille. On apprécie, de plus, chez ces vieux routiers du lyrique, une connaissance intime des nécessités des chanteurs qui ne sont, chez eux, jamais exposés par des exigences périlleuses de mise en scène gratuite ou des excès d’orchestre, tempi ou volume, qui les mettraient en danger. Cette sensible harmonie entre les deux, fait partie de celle du spectacle et de son succès qui couronnait une brillante saison de l’Opéra de Marseille.

         Avec cette œuvre, Verdi inaugurait avec éclat une nouvelle manière mais le fracas dramatique orchestral de certains passages n’exclut pas les délicatesse timbriques expressives et l’on aura apprécié comment, quand Gilda, dissimulant à son père la rencontre du jeune homme beau et fatal, est ironiquement trahie, au moment même où elle le rassure, par ces sourires malicieux de clarinette qui semblent piquer de rire malicieux le tissu lénifiant de son chant, honte intérieure du malicieux mensonge par omission, et adresse sérieuse au public que la fille celée est proche de céder, faisant voler cette aussi « précaution inutile » du barbon paternel jaloux, attrapé à son propre piège d’utopique pureté. C’est bien la finesse d’un chef qui ne sacrifie pas à la masse émotionnelle de la musique le détail psychologique du musicien. Les percussions percutantes qui accélèrent le cœur et les cuivres passionnels, sans estomper la trompette fulgurante de la vengeance, ne cèdent pas au danger de l’outrance qui guette souvent le drame romantique.

On en dira autant du Chœur de l’Opéra de Marseille préparé et contenu par Florent Mayet, d’une grande élégance vocale et scénique, de la danse festive jouant des rythmes d’aujourd’hui à une parodie de menuet et au débraillé du cortège fêtard revenu de sa nocturne mission.

Le traitement général du chœur nombreux est nuancé par certains traits psychologiquement réussis qui caractérisent et distinguent, par des attitudes singulières, dans les groupes de personnages, des individualités, même n’ayant que peu à chanter, mais nécessaires au climat d’ensemble et à l’action. Avec à peine quelques répliques, crinière blanche, Norbert Dol existe en officier. Le Page d’Ana Escudero nous rappelle agréablement la Sœur Constance qu’elle fut récemment dans le Dialogue des carmélites. On sent, dans la Comtesse Ceprano de Laurence Janot, rien qu’à son élégante allure et robe, qu’elle est prête ou s’apprête à les déposer en faveur de favorite du Duc, en dépit de son piteux mari dépité, peut-être consentant selon les insinuations de Rigoletto, Jean-Marie Delpas, pourtant impressionnant. La voix légère d’Alfred Bironien en Matteo Borsa en fait un pendant, pendard paillard, de la légèreté du Duc, l’art du courtisan étant de singer le maître, tandis que la voix sombre et noble de Gilen Goicoechea dément cruellement la noblesse de cœur que Rigoletto prête au Chevalier Marullo, peu chevaleresque à l’heure de vérité. Les actes démentent les paroles, comme celles, perverses de duplicité, de la mezzo-soprano Marie Lenormand, souple Giovanna, maquerelle plus que duègne de Gilda qu’elle vend au Duc, dupant le père soupçonneux. Personnage tragique dans cette cour corrompue, ayant le cœur, au cœur même de la fête, de dénoncer le Duc qui a profané sa fille, Monterone trouve dans le baryton-basse Maurel Endong un interprète à la hauteur, d’une noble grandeur et l’on comprend que Rigoletto soit glacé e sa malédiction.

Par sa stature géante, la basse Patrick Bolleire, dans la lumière de la fête puis tapi dans l’ombre, en Sparafucile, spadassin salarié proposant un contrat dans les règles, semble une statue fatale du destin, qu’il semble servir professionnellement des ombres oraculaires de sa voix, déjà sépulcrale. Gémelle en taille sinon en esprit criminel toujours complice, sa sœur Maddalena, la mezzo Deniz Uzun, vamp longiligne et sculpturale, justifie la toquade du Duc s’aventurant en pareil lieu pour cueillir ce fruit, professionnellement pas défendu, mais sachant se défendre, opposant, à la presse de l’homme, le désir de paresse séductrice de la femme, guère abusée par les paroles séduisantes de l’homme. La chaleur et la beauté du timbre sensuel, velouté, voluptueux sans lourdeur, la justesse de son jeu, rendent crédible le personnage, le désir de l’homme, et leur enlacements érotiques ont une vérité d’autant plus cruelle à l’incrédulité de la pauvre Gilda, témoin contraint de l’infidélité de son Prince, sous le regard sadique de son père voyeur.

Le Duc de Mantoue est incarné avec prestance par le ténor John Osborn. Son timbre n’a sans doute pas la chaleur latine de ce rôle frivole, mais témoigne de la qualité stylistique, sans frontières aujourd’hui, des écoles de chant. Avec aisance et finesse vocale interprétative, il dessine les lignes avec élégance, attentif au raffinement des détails de sa riche partition.

         De la soprano Ruth Iniesta, on ne dira pas qu’elle compose le personnage de Gilda, elle semble l’incarner, elle paraît l’être, le vivre, coulé en elle comme coule sa voix, timbre frais, médium charnu, aisance de l'émission, technique sans faille, diction naturelle, au service d’une juste et touchante interprétation. On sent encore la petite fille innocente mais malicieuse, avec une vivacité et des impatiences de frêle oiseau désireux sans doute de s’envoler de sa cage, dans sa robe rose.

À ses côtés, Sebastian Catana est une immense masse physique et vocale. Sa voix de baryton, large et puissante, est imposante, apparemment sans effort. Mais, est-ce parce qu’il est blessé à la jambe ? Il fait habilement de sa claudication la démarche théâtrale du bossu Rigoletto, contraint d’être souvent assis sur une chaise bien intégrée au jeu scénique, mais il manque de nuances dans les moments où le forte naturel de son organe devrait s’attendrir de tendresse et de douleur. On lui saura gré, malgré tout, d’avoir assuré courageusement le spectacle avec ce métier terrible où les acteurs, incarnant les héros les plus puissants en fiction, ne sont heureusement pas des machines mais aussi des hommes soumis à nos misères humaines.

 RIGOLETTO, de VERDI

RIGOLETTO, de Verdi

Opéra de Mars
PRODUCTION Opéra de Marseille
Direction musicale : Paolo ARRIVABENI
Assistant direction musicale :
Giorgio D’ALONZO
Mise en scène : Charles ROUBAUD
Assistant mise en scène :
Jean-Christophe MAST
Décors : Emmanuelle Favre
Costumes :Katia DUFLOT
Lumières :Jacques ROUVEYROLLIS
Assistante lumières : Jessica DUCLOS
Régisseur de production :
Jean-Louis MEUNIER :
Second régisseur :
Cyril COSSON :
Régisseuse de figuration :
Alexandra BEIGNARD :
Gilda : Ruth INIESTA
Maddalena : Deniz UZUN
Giovanna : Marie LENORMAND
La Comtesse Ceprano : Laurence JANOT
Le Page :Ana ESCUDERO

Rigoletto : Sebastian CATANA
Le Duc de Mantoue : John OSBORN
Sparafucile :Patrick BOLLEIRE
Le Comte Monterone : Maurel ENDONG
Le Chevalier Marullo : Gilen GOICOECHEA
Matteo Borsa : Alfred BIRONIEN
Le Comte Ceprano : Jean-Marie DELPAS
L’Officier : Norbert DOL
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille
Chef de Chœur Florent MAYET
Pianiste / Cheffe de chant Fabienne DI LANDRO

 

Photos : Camille Rovera

1. Fête chez le Duc ; 2. : Comtesse Ceprano ;  3. Asile secret de Rigoletto ; 4. Gilda effondrée ;  5. Sparafucile et Maddalena.

L'Or du Rhin

  FANTASTIQUE HEROIC FANTASY

Das Rheingold

de Richard Wagner

Opéra de Marseille

10 mai 2026

À l’éclairagiste près, à cette équipe soudée, Charles Roubaud à la mise en scène, Emmanuelle Favre pour les décors, Katia Duflot pour les costumes, on devait une mémorable Walkyrie en 2022. Avec cette fois-ci les lumières dramatiques de Jacques Rouveyrollis et les oniriques vidéos de Julien Soulier, ces compagnons de travail de longue date font un autre succès scénique de cette nouvelle production de Das Rheingold, dont la dernière représentation à l’Opéra de Marseille remonte à octobre 1996. Ajoutons l’alliance sans faille d’un plateau vocal et d’une fosse orchestrale menée de main de maître par le chef désormais fétiche de Marseille, Michele Spotti : un triomphe mérité à tous niveaux. Dont celui du directeur de l’Opéra, Maurice Xiberras, réunissant encore de tels artistes dont la personnalité individuelle, pourtant grande, sait modestement se plier au service de la réussite collective, et du public, qui sut le reconnaître.

Entre passé et avenir, Wagner

De Wagner, on peut dire que sa musique s’est infiltrée, s’est glissée, est entrée dans l’imaginaire musical collectif, même sans qu’on le connaisse, sans qu’on le reconnaisse, sans qu’on l’identifie consciemment : utilisée ou imitée, son ample musique court les grands espaces des westerns et gagne même l’espace, La Guerre des étoiles de George Lucas.

Dette baroque

Wagner, innovateur, génie anticipateur d’un avenir du spectacle, des images et de la musique en grand, eût sûrement accueilli avec bonheur toutes les nouveautés techniques qui servent aujourd’hui l’effet scénique, pour obtenir une œuvre d’art total, la Gesamtkunstwerk qu’on rabâche à tort, par ignorance, comme sienne alors que le concept existe dans le Baroque, notamment dans les spectacles de cour de Calderón, unissant poésie, musique, chant, peinture, Beaux-Arts, costumes et même…parfum dispensé pendant la représentation, un Calderón dont il dit, dans une lettre à son beau-père Liszt, qu’il le lisait pour maintenir son niveau d’inspiration quand il composait son Tristan. Et je signale que le dramaturge espagnol, dans sa zarzuela, La fiera, el rayo y la piedra, montre la forge de Vulcain avec des cyclopes rythmant leur chant de travail frappant de leurs marteaux les enclumes, tableau qui anticipe de très loin la Nibelheim Anvil Scene ,‘scène des enclumes du Nibelheim’, le tintamarre de la musique de forge (« Schmiedemusik » ) des marteaux des Nibelungen, efficace effet mécanique, dont s’emparera plus tard la musique de l’esthétique futuriste, « industrielle », dont témoignent des partition « mécanistes » du début du XX^e siècle, de Gustav Holst, Prokofiev, Honegger, théorisées par Russolo ou Varèse.

Des Dieux sans hommes, des Géants et des Nains : heroic fantasy

Sans dresser à Wagner, qui n’a pas besoin de ça, des autels d’admiration naïvement béate, on doit reconnaître en lui une inspiration qui va du sublime au plus enfantin. Car comme tout artiste, il garde une part d’enfance, un émerveillement naïf pour un monde pour l’heure simplement peuplé de Naïades, de Nains, capuchonné d’un Heaume magique des métamorphoses et de l’invisibilisation, en attendant, dans la suite du Ring, l’anneau magique de la toute-puissance, le futur Dragon qu’affrontera le Super héros à « super pouvoirs », armé d’une Épée magique, des Chevaux volants, et des dieux humains, trop humains, comme dirait Nietzsche. Un univers hétéroclite clinquant et kitsch entre la mythologie, le conte de fée et la chanson de geste médiévale, bref, épique et mythique, qui rappelle tout un ancien imaginaire et anticipe ce qu’on appelle aujourd’hui l’Heroic fantasy, fantasque et fantastique, hors du temps historique, aussi uchronique que dystopique, dans une inflation, parfois enflure, d’un sublime hyperbolisé, s’il n’était sublimé par sa musique.

Univers surdimensionné

C’est pourquoi, l’indiscutable premier mérite à mes yeux de la lecture qu’en donne la mise en scène de Charles Roubaud, c’est la mise en évidence de ce côté bande dessinée, « manga » tous âges, avec des gentils et des méchants : gentilles, au sens physique et moral du mot, les Filles du Rhin, naïves naïades, mais cervelles d’oiseau dans leur corps de sirènes, irresponsables dans leur mission de garder l’Or sacré du fleuve, mais pas si gentilles au fond de s’être cruellement moquées du nain difforme Alberich, le méchant, qui, à défaut de les violer, vole l’Or commis à leur garde, acceptant de de renoncer à l’amour pour s’en faire l’anneau de la toute-puissance.

Des dieux pas très recommandables, presque impotents, empêtrés de dettes en la personne du Dieu des dieux Wotan, piètre modèle jupitérien de fidélité conjugale, affronté à un couple presque comique de géants bâtisseurs de leur céleste demeure (étaient-ils des sans abri ?), frères fratricides, qui ont le front de venir réclamer le salaire promis dans le deal ou garder, en gage ou otage, la frêle déesse de la jeunesse, la gente victime Freia et son arbre de jouvence, sans les fruits d’or desquels la cohorte divine se fane et meurt. Voilà pour le Ciel.

En dessous de cet Olympe véreux, l’humble peuple du Nibelheim, les nains, les damnés de la terre, de sous terre, réduits à l’esclavage par Alberich le suprême Nibelungen, désormais maître du monde grâce à l’Anneau, qui s’en fera dépouiller par des dieux rusés sans scrupule pour solder leur dette en en payant les Géants, dont l’un tue l’autre, activant illico la malédiction proférée par le voleur volé de l’Or. Entrant en gloire dans leur majestueux Walhalla, l’ordre des dieux est entaché par l’or maudit.

Cadre divin

Sur cette trame, le drame divin a un cadre révélé dans la Scène 2 : un salon Art Déco démesuré à la verrière immense, sans doute à l’échelle incommensurable des Dieux, ouvre sur la vision du monumental palais palace du Walhalla tel un hyperbolique gratte-ciel « étagé » à la mode des années 30, tour mi-stalinienne mi-trumpienne, évoquant, sinon l’arrogante Babel défiant les cieux et les nues, les édifices sans limites de l’imaginaire des bandes dessinées héroïques, métaphore de l’ego surdimensionné, plus grandiloquent que grandiose, des puissants de ce monde désireux d’y imprimer leur impressionnante marque. À cette mesure surhumaine de grandeur, à droite, l’arbre de Freia aux pommes étincelantes de l’éternelle jeunesse, prend des allures de bonsaï, l’arbre nain cultivé en pot par les Japonais, devant lequel, les dieux, dépérissant sans ses fruits lumineux, viendront tour à tour, se recueillir ou prier à sa survie, pressentant sans doute déjà, à leur faiblissante lumière, son inévitable automne et leur fatal crépuscule.

Emmanuelle Favre signe là sans doute l’un de ses plus beaux décors, dont les matériaux, marbres, stucs, couleurs froides grises et dorées, la syntaxe et vocabulaire Art déco, lignes droites et symétrie marquées, ferronneries épurées, chevrons, triangles, sont comme une mise en abyme de notre Opéra, joyau de ce style, la dernière scène de salles en enfilade, aux appliques symétriques en verre dépoli en étant une luxueuse apothéose rayonnante avec un ascenseur somptueux à faire pâlir le sublime Chrysler Building de New-York, sans parler la Trump Tower de la mégalomanie égolâtre.

À l’inverse, tout en blocs perpendiculaires, le Nibelheim, domaine souterrain des damnés de la terre, les gnomes réduits en esclavage par l’exploiteur désormais capitaliste Alberich, le nain grandi à ses yeux par l’Anneau, tient d’une épure, géométrie noire des Prisons de Piranèse sans nulle forme courbe, à la pente près qui y conduit comme vers un abîme.

Si les fleuves ont des bancs, souvent de sable, le Rhin a ici sa banque, la Rheinbank du premier tableau, couleur argent (comptant, bien sûr) du moins de son gris des parois en marbres comme aquatiques, avec de vagues dorures, rayures et rayons d’or, comme les boutons des tiroirs, banque, sinon des liquidités, des solidités du précieux métal étalon, décliné habilement sous diverses espèces : un agent d’entretien, Alberich, torchon couleur d’or, or le chevalet plastique de signalisation signalant humoristiquement le danger de glissade après le lavage du sol, d’or, la chevelure et, dorées, les robes vaporeuses des ondoyantes ondines, leurs imperméables transparents jouant à l’eau dans le cintre.

Autre gamme pour les costumes, simplement argentés des dieux démonétisés, sans or, avec le rêve de leur Walhalla, résidence dorée ? Robes argent pour les déesses, noble gris des costumes des dieux, Donner le dieu forgeron, marteau en main, martel en tête : la jeune sœur rançon ou salaire à soustraire aux bâtisseurs payés en monnaie de singe ou de songe amoureux. Couple de Géants, maléfiques roux sentant le roussi, godiches endimanchés pour venir se faire régler la facture par les dieux mauvais payeurs, manteaux cossus à revers en fourrure de fauve, pas encore sortis de la bestialité : c’est toute l’élégance et la fantaisie des costumes inventifs de Katia Duflot, avec la trouvaille d’un Loge juvénile, homme ou demi-dieu, élastique, aussi flexible que son costume en cuir, skaï ou latex, permettant toute sa souple gestique dansante, de malin insaisissable, sous des lumières de Jacques Rouveyrollis, tantôt irréelles de clarté, balayées de brumes, de « Nacht und Nebel » ‘Nuit et brouillard’, prophétique et dramatique expression d’Alberich disparaissant sous le heaume magique, ou de ténèbres infernales et du rouge surgi du charbon de la nuit d’Erda la prophétesse de malheur.

Banque : bémol

Comme le mi bémol majeur de ce prélude au Prélude qu’est Das Rheingold. En effet, la même note, pendant quatre mesures, entre ces quatre murs de la Banque, puis développée, et décomposée en 136 autres, vague, vaguelettes miroitantes puis enflée en marée, semble très à l’étroit dans son lent mais continu développement orchestral jusqu’au déferlement ; son aspiration à l’infini se brise dans le fini, le fignolé du local, dans ce bocal, enfermé, confiné, quand tout dit l’ouverture : création du monde, jour qui se lève, solaire, et devient eau étincelante du fleuve et Or rutilant du Rhin : la liquidité jure avec la solidité bancaire, le flux monétaire figé dans les caisses encaisse mal avec le flot de la musique. Sans doute l’ombre d’un rideau qui se lève semble-t-elle se soulever, s’ouvrir au rythme de l’ouverture, les robes ondoyantes, des ondines, le seul élément fluide de ce monde minéral de coffres du métallique, les mouvements vaporeux jouent-ils gracieusement les ondes du fleuve.

Mais, s’il y a ce hiatus entre la musique et le lieu, on n’en niera pas la cohérence interne au propos : enjouées et enjôleuses, jeu, chant, les filles du Rhin sont bien servies par l’impeccable trio français de chanteuses étagées de la soprano au mezzo et contralto : Woglinde (Amandine Ammirati), Wellgunde (Marie Kalinine) Flosshilde (Lucie Roche). Enfantines, elles batifolent, sinon jouant de l’eau, même dans la difficulté du chant, elles mettent en valeur l’or des jeux de langage, de sons, assonances, paronomases, mots au son proche mais sens différant : « Weia !Waga ! », « Vogue la vague » car Wagner, il ne faut pas l’oublier, est aussi poète et pétrit la langue comme sa musique.

            Son écriture est d’une poésie raffinée et il prête au Nibelungen Alberich qui guette et reluque les Filles, peu gâté par la nature, un texte raffiné par le jeu, musical déjà, de consonnes en allitérations, répétitives, de paronomases, phonèmes agglutinés :

 « Garstig glatter,/ glitschriger Glimmer! Wie gleit ich aus! » (‘Sale pente, / Roche glissante ! Comme je glisse ! ») pour traduire les roches glaireuses, gluantes, glissantes, du bord du fleuve et l’on saluera la trouvaille scénique de le faire glisser sur le sol humide ou mouillé, là même où il a posé son chevalet jaune de signalisation : « Achtung ! », ‘Attention !’ « Sol glissant ».

Personnages, non personnes

Alberich est le seul personnage qui pourrait être une personne par le spectre de ses sentiments divers et leur évolution : plus concupiscent que cupide d’abord, non seulement il voit repoussées ses offres amoureuses mais souffre les affres des moqueries des impitoyables et imprudentes filles qui rejettent l’être informe, infime socialement : sa pulsion amoureuse cause leur répulsion et exclusion. Le vol de l’or pour forger l’Anneau de la toute-puissance est dédommagement autant que vengeance.

Loin d’être un nain, par sa fière allure et sa voix sans faille du grave à l’aigu, le baryton hongrois Zoltan Nagy lui donne une réelle humanité, même une noblesse dont sont privés les dieux : il fait frémir en renonçant à l’amour contre l’Or, et presque trembler en maudissant l’anneau forgé, qu’on regrette presque que Wotan et Loge, peu nobles sinon ignobles, lui arrachent, en le prenant aux filets de son propre jeu. Mais il est vrai qu’usant de sa puissance, il a asservi les Nibelungen à son profit, persécutant son propre frère, le Mime incarné par le ténor roumain Marius Brenciu, qui sait plier à l’humilité touchante, gémissante, son arrogante voix, lui arrachant le Tarnhelm, le heaume magique qu’il l’a forcé à lui forger, symétrique conflit fraternel sous terre, chez les Nains comme là-haut, entre les Géants.

On s’amuse des vidéos vraiment magiques de Julien Soulier, qui nous visualisent, par la technique d’aujourd’hui (et l’on s’interroge sur celles d’autrefois), les métamorphoses du Nibelungen, jusqu’au crapaud qui lui vaut sa défaite. Des effets sonores amplifiés paraissent aussi tout naturels dans ce monde naïf et sophistiqué du merveilleux wagnérien, et en deviennent vraisemblables, notamment dans cette caverne en rien platonicienne, inframonde oppressant des opprimés, de l’exploitation industrielle mécanique, de la servitude des prolétaires pour faire prospérer les banques et les dieux d’en haut de ce monde aux strates sociales. Ce premier paysage sonore industriel de la musique occidentale est saisissant par la vérité orchestrale que lui confère Michele Spotti avec son orchestre solidement solidaire : tout semble naturel de l’artifice.

Avec un Alberich aussi agressé qu’agresseur, autre personnage avec quelque complexité, sœur alarmée de la jeune Freia, incarnée par la fraîcheur du soprano solide d’Élodie Hache, déesse de la jeunesse, c’est Fricka, épouse et sœur de Wotan, déesse du foyer et des serments. Ses reproches lucides à son mari Dieu des dieux, volage époux et frivole négociateur face aux Géants, prisonnier de ses « deals », dirait-on aujourd’hui, n’empêchent pas son amour et même sa compassion. Marion Lebègue, autre chanteuse française, mezzo au timbre chaud, maternel, s’impose souverainement par sa voix pleine d’autorité. Sans le noble hiératisme de son allure, la scène du salon des dieux attendant les Géants qui attendent leur dû, pourrait dégénérer en scène de ménage entre cette Héra grecque ou Junon romaine bernée par son Zeus ou Jupiter, infidèle mari, aussi engoncé dans son rigide manteau gris qu’empêtré dans ses douteuses affaires, un Wotan borgne à l’indiscutable puissance vocale, le Français Alexandre Duhamel, moins fringant face au duo pataud des Géants annoncés humoristiquement par la lourdeur des pas de l’orchestre scandant leur pesante arrivée, Patrick Bolleire, habitué de notre scène, campe un suffisant Fasolt, armoire à glace à l’échelle du monumental palais, corps et voix basse de pierre sépulcrale, mais cœur tendre pour Freia, proche victime de son frère Fafner bien fringué, le caverneux Louis Morvan, dont le timbre sombre présage déjà celui du Dragon qu’il va devenir. Pour compléter la famille des dieux, encore des Français, Éric Huchet, habille, avec l’élégance de sa voix légère de ténor et son strict complet gris, le pacifique dieu Froh du printemps, flanqué, du plus rustique Yoann Dubruque baryton en Donner, dieu belliqueux du tonnerre, forgeron, prêt à en découdre marteau brandi, avec les Géants pour sauver leur sœur Freia.

Voix sombre surgie hiératiquement de l’ombre, sur fond de feu préfigurant l’embrasement futur du crépuscule des dieux, la Roumaine Cornelia Oncioiu, en quelques phrases de sa mise en garde au Dieu des dieux, est une Erda inoubliable.

Mais, à coup sûr, cette distribution si intelligemment choisie et la réussite indubitable de cette production pourraient se symboliser en voix et jeu par, sanglé dans son costume latex sexy, Samy Camps, en Loge, demi-dieu du feu, feu follet, volubile en voix, virtuose en virevoltes, voltiges, presque dansantes, vif-argent, sans rien perdre, dans sa longue et lourde partie, de la solidité de sa voix de ténor, mûrie et élargie depuis ses débuts ici dans les opérettes de l’Odéon, franchissant désormais les portes du grand opéra en pas ailés de Mercure le rusé, dont Wagner garde le souvenir amusé.

Et l'on remercie Roubaud de nous avoir épargné, en nous amusant, la lecture simpliste univoque, moralisatrice au premier degré, de cette œuvre : l’argent ne fait pas le bonheur, et l’or en fait le malheur.

Avec trois superbes interprètes venus de l’Europe centrale, de Hongrie (Nagy) et Roumanie (Brenciu, Oncioiu) et une magnifique troupe de France, cette production, italienne par la baguette puissante mais jamais lourde de Michele Spotti, française par la mise en scène de Charles Roubaud, gagne une lisibilité méditerranéenne, souvent humoristique qu’on oublie souvent chez Wagner, qui font de ce spectacle longuement acclamé une mémorable réussite de notre Opéra.

Photos : Camille Rovera

 

BOULEVERSANTE ÉPURE

DIALOGUES DES CARMÉLITES

Opéra en trois actes de Francis Poulenc
Livret d’Emmet Lavery d’après un drame de Georges Bernanos,

d’après une nouvelle de Gertrud Von Le Fort, La dernière à l’échafaud

et un scénario du Révérend-Père Brückberger et Philippe Agostini.


Nouvelle production de l’Opéra de Marseille

29 mars 2026

Carmes, carmélites, persécutions

L’Ordre du Carmel, créé de fait au XII^e par des ermites sur le Mont Carmel de Palestine au temps des croisades, chassé par la reconquête de Jérusalem par Saladin, cessa d’être érémitique en Europe et devint monastique et mendiant un siècle après. C’est un Ordre contemplatif, voué à la prière. Les turbulences et questionnements religieux du XV^e siècle sur les dérives papales et le relâchement des mœurs conventuelles, culminant au XVI^e siècle avec la Réforme luthérienne qui met en accusation les accommodements de l’Église avec le monde, entraîne, avec le Concile de Trente (1545-1563) voulu par Charles Quint pour concilier, réconcilier protestants et catholiques, malgré son échec, une Contre-Réforme catholique qui tentera de mettre de l’ordre en la demeure.

C’est dans ce contexte polémique entre chrétiens que Teresa de Cepeda y Ahumada, Teresa de Jesús en religion puis sainte Thérèse d'Ávila (1515-1582), première femme Docteur de l’Église, commence à réformer le Carmel : revenir à une étroite clôture, une stricte pauvreté, et « employer beaucoup de temps à l’oraison ». Elle crée des monastères de Carmélites déchaussées et fait appel au jeune Jean de la Croix, et poète comme elle, le faisant directeur spirituel de son couvent, afin d’en fonder le pendant masculin, les Carmes déchaux.

Tous deux se heurteront à la violente opposition des Grands Carmes qui refusent leur réforme, et subiront, plus que les tracasseries, les persécutions de leurs frères en religion. Thérèse, qui a écrit le Livre de sa vie sur ordre de son confesseur, où elle décrit ses premières extases, assimilées à une possession démoniaque, assignée à résidence, se voit soumise à l’Inquisition en 1574, menacée potentiellement, donc, du bûcher. Jean de La Croix (1542-1591), persécuté, torturé par ses frères chaussés qui refusent la réforme, est emprisonné près d’un an, dans un cachot, obscur où il élabore un poème mystique, qu’il retient par cœur et met sur papier après une rocambolesque évasion. Il sera même excommunié. Dessinateur de talent, il adressait aux carmélites qu’il dirigeait des dessins éclairants expliquant graphiquement les états d’oraison : de peur de l’Inquisition, elles les détruisirent et il n’en reste que la Montée au Mont Carmel de l’union avec Dieu (origine de La Carte du Tendre des amours profanes de Mademoiselle de Scudéry…), et sa description d’une de ses visions, la Crucifixion de Jésus, sorte de contreplongée, est si précise que Dalí en a fait un tableau célèbre.

Avant même la Révolution française, l’empereur révolutionnaire d’Autriche, Joseph II, supprima dans toutes ses possessions européennes couvents et ordres religieux contemplatifs, dont le Carmel. En France, la Convention ordonne la fermeture de toutes les églises le 23 novembre 1793. 

N’ayant pu relire la nouvelle originale, qui n’est plus au catalogue, je ne pourrai dire si c’est à la romancière allemande ou à Bernanos qu’il faut attribuer certains traits de la Première Prieure et de la seconde, Madame Lidoine, qui me semblent manifester une certaine connaissance du caractère de Thérèse d’Avila.

Mais ce découpage du texte de Bernanos, magnifié par la musique de Poulenc, paraît désormais avoir définitivement fixé cette œuvre qui, sur un événement tragique de la Terreur, a pourtant subi diverses greffes. D’un récit d’une carmélite échappée de la charrette de seize de ses sœurs du Carmel de Compiègne guillotinées à Paris en 1794 (dix jours avant la chute de Robespierre qui aurait pu les sauver), Gertrud von Le Fort tire en 1931 une nouvelle Die Letze am Schaffot (‘la dernière à l’échafaud’), créant le personnage, fort dans sa faiblesse, de Blanche de la Force (sinon Le Fort comme l’écrivaine) qui va chercher au Carmel ce qu’elle croit un refuge contre la violence du monde : mais on trouve son destin à vouloir l’éviter.

Une pièce américaine avait déjà traité le sujet puis, au sortir de la guerre, en 1947, Bernanos, mystique et malade, en tire le scénario d’un film dont sa mort empêche la réalisation, ajoutant le personnage du frère, le Chevalier de La Force. Le film sera réalisé en 1960 par Philippe Agostini et le Père Brückberger, authentique héros résistant, opposé à Pétain 
: les thèmes de la liberté, de l’oppression, de la résistance, de la collaboration, de l’obéissance à l’Ordre interne (à la Règle) ou externe (Politique) imprègnent l’œuvre.

Ces dialogues sont d’une écriture sobre et puissante, traversée du sombre frisson de la mort, celle proche de Bernanos, infiltrée par Blanche et la première Prieure, et par la lumière de la grâce et de son transfert d’un être à un autre comme le dira, innocente prophétesse, sœur Constance : on meurt parfois par soi, pour soi mais aussi pour un autre, comme une rédemption, forte idée religieuse mais transposable laïquement, le sacrifice politique ou moral n’est jamais vain. Mais, malgré la pièce et le film (on n’oublie pas Jeanne Moreau en rigide Mère Marie), c’est à l’opéra de Poulenc, créé en 1957 à la Scala, que restent désormais indéfectiblement attachés les universellement appréciés Dialogues. Comme toujours, la musique donne une ferme forme définitive à des textes qu’elle magnifie et sublime émotionnellement. 

Scène dématérialisée

       Dirait-on aujourd’hui, pure épure, disais-je autrefois. On connaît et apprécie le travail en harmonie du trio Louis Désiré, pour la mise en scène, Diego Méndez-Casariego pour les costumes sous lumières dramatiques de Patrick Mééüs. On retrouve ici leur intelligence signature, leur esthétique épurée et symbolique, jouant sur la lumière gagnée sur l’ombre générale, sur l’espace évidé qui s’ouvre à l’imagination du spectateur qui remplit les vides, où n’est donnée à voir, sur des fonds sombres, que la vie de ces femmes, leurs paroles, leurs dialogues, leur chant : leur corps, même souffrant, jeunes ou anciennes à canne, traduisant leur esprit, on n’oserait dire leur âme, insaisissable, voie du mysticisme dont sainte Thérèse d’Avila est la voix et trace écrite.

Les costumes des rares hommes, arrachés au temps, tuniques vagues, pantalons, sont d’une indécision historique, même le Commissaire dépoitraillé, poitrail comme une cuirasse ou cuirasse comme poitrine, n’est pas identifié ou stigmatisé par une cocarde tricolore. Les carmélites ne peuvent échapper à l’identification, à la prise d’habit en blanc et noir : visages serrés par le bandeau sur les cheveux, guimpe blanche fermant menton et cou, voile sur longue tunique noire, scapulaire blanc pour les professes et, à l’inverse, les deux jeunes novices, scapulaire noir sur tunique blanche et visage libre de l’apprêt sévère de la guimpe. Lorsque à l’heure de l’interdit révolutionnaire on les découvre sans le couvert de l’habit en simple robe blanche et en cheveux sur le fond noir, désarmées, l’effet est saisissant tel un littéral et religieux expolio, christique dépouillement, comme leur nom de religieuses et d’aristocrates à rallonge raccourci à celui de particulières sans particule, simples citoyennes sur la liste des condamnées à mort lue par le Commissaire glacial.

Voile

D’entrée, un fragile voile, dont Blanche fait une vaine cuirasse pour sa peur, semble mal séparer son esprit et son corps des dangers du monde, métaphorisant la vitre du carrosse évoquée qui protégeait mal sa mère enceinte dans l’épisode de foule populaire qui la terrorise, cause son accouchement prématuré et sa mort. On retrouvera plus tard ce vain rempart sur le lit d’agonie de la Première Prieure, Madame de Croissy ; les rudes draps pliés avec Constance ne sembleront que la matérialisation, la déclinaison dérisoire du voile, de la protection éphémère que la jeune femme a cru trouver dans les murs du couvent.

Ce voile, symbole polysémique, avait été d’abord rideau de théâtre inverse aux domestiques en noir flambeau à la main, chez le Marquis, assistant derrière au débat entre père et fille, nœud de la future tragédie, muet mais visible public dans l’ombre, invisibilisé à la fin au spectacle de la chorégraphie de mort de la place vide de la guillotine absente, peuple simplement audible dans la clameur chorale de la populace. À l’opposé de ce signe symbolique de fragilité et deuil, transition entre le salon paternel et le couvent maternel, un panneau rigide gris, pesant et menaçant depuis le haut de la scène, descend en angle métallique de couperet monstrueux de guillotine, tranchant d’avance l’avenir de ces frêles femmes, dont même la plus forte apparemment, Madame de Croissy, dira la faiblesse de la chair humaine dont la grandeur est dans sa misère, blâmant « la peur de la peur » de Blanche avant de la hurler à l’heure de la mort d’un monde déserté par Dieu.

La scène n’est pas encombrée de meubles inutiles : un solitaire fauteuil devenant lit de douleur, tombe et autel ; corde à linge et draps, fer à repasser. À ces minces signes près, c’est d’une rigueur d’épure, d’un ascétisme finalement monacal.

Les litières à même le sol où les carmélites allongées, dans la symphonie blanc et noir de leurs habits, se relevant soudain en angle droit, semblent un vivant clavier, touches blanches et noires. Bel effet inverse de l’Aumônier en blanc immaculé, comme une proue ou voile avançant vers le sacrifice entraînant dans son sillage la ligne horizontale blanc et noir des moniales.

Ces souples qualités plastiques des groupes, aux mouvements comme chorégraphiés, telle l’enfantine ronde, sont exaltées par les lumières qui individualisent les corps paradoxalement en liberté, sculptent les visages, et humanisent ce qui pourrait n’être qu’une fresque figée dans la contrainte de la rigueur monacale. Une raideur que je réfèrerais, plus qu’à la souriante et joyeuse Thérèse d’Avila, au rigorisme qu’elle jugeait excessif de Jean de la Croix, son « Senequito », son ‘petit Sénèque’, comme elle l’appelait en riant, qui prêchait le détachement de tout, l’abandon à la nuit de l’âme, une théologie négative, sans images, alors qu’elle exprime, explique ses expériences mystiques dans une écriture fleurie de métaphores, un style qui se veut sans style qui anticipe de loin, pour moi, Nathalie Sarraute. Ses lettres, avec humour, insistent sur son désir de voir ses filles souriantes et joyeuses, et bien nourries.

Esprit thérésien et psychologie

Morte en 1582, célèbre bien avant d’être canonisée en 1622, Thérèse d’Avila est largement connue en France où l’on importe sa réforme du Carmel. Jean de Brétigny, publie en 1601 une traduction de certains de ses textes, notamment Le Livre de la vie. Bernanos connaissait sans doute ses œuvres, son esprit, qu’il insuffle au moins à deux personnages majeurs.

La première Prieure, mourante, Madame de Croissy, lors de l’audition de Blanche, questionne sa foi et les raisons de son renoncement au monde, à part sa rudesse peu thérésienne, a la franchise de la réformatrice qui décèle la faiblesse de la postulante et ses rêves d’héroïsme monacal qu’elle rabat aussitôt, la ramenant à l’humilité de la prière, la règle et finalité du Carmel. En effet, Thérèse se méfiait des exaltations spirituelles de certaines de ses filles qui estimaient indignes de leur haute vocation mystique les simples travaux ménagers. Pour rabaisser leur morgue, elle leur rappelle dans son Libro de las Fundaciones (‘Livre des Fondations’) que, même dans la cuisine, « Dieu se trouve parmi les marmites » (je traduis).

On retrouve sans doute aussi de ce solide bon sens populaire de Thérèse, pourtant sublime et modeste écrivain et poétesse, avec sa dose d’autodérision, chez la modeste et Madame Lidoine, seconde Prieure du Carmel dans son adresse à ses filles : « Je vous demande pardon de m’exprimer à ma manière, un peu à la bonne franquette… ».

C’est à l’opposé du rêve héroïque de Mère Marie de l’Incarnation qui, usurpant le pouvoir de la nouvelle Prieure absente qui l’a évincée de la charge, fera voter le vœu de martyre à la communauté, seule pourtant à échapper malgré elle, au sacrifice, ultime témoin de la tragédie. On l’a vue soucieuse de respectabilité interne, scandalisée, voulant cacher à la communauté la révolte de la Supérieure à l’agonie, cette dernière, tout aussi soucieuse de son apparence face à ses filles quand elle supplie l’inflexible Monsieur Javelinot, le médecin, de lui donner un médicament pour faire bonne contenance devant ses filles. On voit, souci mondain des apparences, tensions et compétition, dans le lieu supposé du dépouillement et de l’humilité, de l’égalité théorique, cependant tenu en superficielle harmonie par le respect de la Règle, de l’Obéissance.

Autre couple d’opposés, l’antithèse facile entre la joyeuse Constance et la tourmentée Blanche, dans la récréation juvénile de leur travail de novices, non exempte de méchanceté et réconciliation sororale vraie ou affectée. Une seule courte phrase de Mère Jeanne à propos du vote du vœu de martyre, qui divise les consciences, en dit long sur l’apparente unanimité de ces femmes ; Constance se dénonçant d’avoir voté contre, sans doute pour sauver la face de Blanche que tout le monde soupçonne, est aussi, même appuyée, une marque de cette « générosité », noble grandeur d’âme au sens cornélien du terme, que ces filles, sans doute toutes aristocrates, partagent, même la maternelle Madame Lidoine, sans doute d’extraction moins haute.

C’est dire la complexité d’une œuvre, qui requiert des chanteurs solides avec autant des qualités dramatiques.

Femme dirigeant un opéra essentiellement féminin, à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Marseille à son mieux, Debora Waldman, sans la contraindre à l’excès, contient parfaitement la puissance passionnelle, pulsionnelle parfois, de la fosse (vents, bois, percussions…), permettant au plateau de s’épanouir vocalement, tout en préservant une clarté lisible du texte si dramatiquement écrit, avec une écriture musicale toute en nuance, avec le luxe de cloches réalistes et deux harpes séraphiques. C’est délicat et puissant à la fois, d’une force sans faille, qui étonne quand on découvre, aux saluts, des ovations méritées, cette menue personne qu’on n’eût pas soupçonnée d’une telle énergie.

Dire le soin des distributions vocales, et scéniques, de Maurice Xiberras, le Directeur de l’Opéra, est devenu un lieu commun : tout le monde sait combien il connaît les voix, mais il faut souligner aussi les qualités dramatiques des interprètes (on n’ose dire simplement chanteurs) qu’il engage, surtout quand ils n’ont, comme les hommes ici, que portion congrue dans la belle part faite aux femmes. On apprécie donc la gravité vocale et professionnelle du domestique Thierry (Thomas Dear), l’acidité de Monsieur Javelinot résistant aux demandes de la Première Prieure (Raphaël Brémard), la puissance physique du geôlier (Gilen Goicoechea) et l’intrusion brutale des Commissaires (Yan Bua et Frédéric Cornille) monde extérieur fatal des hommes dans la paix du Carmel. Avec plus de texte et d’espace, participant du monde féminin, l’Aumônier et prêtre réfractaire est incarné par le ténor Kaëlig Boché dont la voix semble illuminer les ténèbres qui s’abattent soudain sur ces colombes et planent sur lui.

Marc Barrard remplit de sa puissante tendresse le rôle éphémère du Marquis de la Force, déchiré par le désir de sa fille de l’abandonner, de se cloîtrer à jamais, ne se résignant pas à l’abandonner du regard dans l’ultime adieu. À ses côtés, démentant le patronyme, la Force, de leur nom, tout aussi impuissant à retenir Blanche, en Chevalier, son fils et frère, est campé par Léo-Vermot-Desroches, voix superbe qui sait, en délicates nuances, traduire sa détresse et son désespoir de ne pouvoir arracher sa sœur du Carmel menacé.

Minutieusement préparées par le chef Florent Mayet, du chœur de l’Opéra se détachent certaines carmélites pour de brèves interventions, toutes à saluer, dont Esma Mehdaoui. Il y a peu portant avec pétulance sur ses épaules Hello Dolly à l’Odéon, artiste que nous admirons, Laurence Janot, campe une sœur Jeanne qui fait vivre, en une phrase, tout le doute et l’angoisse de la communauté, déjà menacée, sur le vœu martyre qu’impose, pratiquement par une sorte de coup d’état en l’absence de la nouvelle Prieure, Mère Marie de l’Incarnation, âme forte éprise d’héroïsme sacrificiel :

« L’inconvénient de ces vœux exceptionnels, c’est qu’ils risquent de diviser les esprits et même d’opposer les consciences »).

Elle est incarnée, avec grandeur vocale et autorité, par Eugénie Joneau, mezzo, qu’on avait appréciée déjà dans son récent Récital de Midi, paradoxalement punie d’être condamnée à survivre alors qu’elle avait poussé ses sœurs à l’irrédentisme du sacrifice auquel elle échappe, mais en témoin, et origine du récit. Même si elle le désavoue à son retour, le vœu est assumé crânement par Madame Lidoine, qui affiche et assume sa simplicité d’expression en s’adressant à ses filles après son élection, puis dans la prison, qui ne les change guère de la clôture, dit-elle. Si le mot incarner a un sens, il s’applique parfaitement à l’incarnation qu’en donne Angélique Boudeville, soprano, pour qui c’est une prise de rôle. Le timbre est riche et onctueux, enveloppant maternellement ses filles dans son premier air qui a quelque chose de populaire, qui dit peut-être une extraction roturière, mais pleine d’une noblesse, d’une humanité, sinon du peuple d’une bourgeoisie éclairée en une époque où les Lumières sombrent dans l’ombre de la Terreur.

Quelle satisfaction pour un critique de voir s’accomplir en Lucie Roche toutes les promesses qu’on avait déjà senties, et soulignées, depuis les temps du CNIPAL, chez cette artiste originale, curieuse de défricher des sentiers, pas trop battus, affrontant de Wagner à la musique polytonale de Colomba de Jean-Pierre Petit, en passant par l’intensité dramatique, même dans un rapide passage sur la scène du Gyptis, dans ma pochade sur Don Juan. On l’avait connue à l’Opéra de Marseille en mère Jeanne de ces mêmes Carmélites où elle prête à la Première Prieure, Madame de Croissy, jalon essentiel du Chemin de Perfection thérésien de Blanche, non seulement sa voix de mezzo égale et généreuse, mais son allure, sa figure, son élégance. Elle est juste dans sa rude intransigeance quand elle douche de froid l’enthousiasme chaleureux de Blanche, quelle a percé à jour, affichant trop sa vocation pour n’être pas suspecte :

« Ce n’est pas la règle qui nous garde, ma fille, c’est nous qui gardons la règle. » 

Sa beauté physique rend poignante sa dignité d’ancienne belle noble dame et de Supérieure qui ne veut pas afficher sa faiblesse devant ses filles, réclamant au médecin Javelinot de quoi sauver les apparences à l’heure d’une mort sans humilité ni résignation chrétienne. Vétilleuse de son autorité, même à l’instant ultime, elle en use sans ménagement pour intimer à Sœur Marie, qui devrait apparemment lui succéder dans la charge, de s’occuper de Blanche, en qui elle se revoit jeune novice, même dans le choix du nom de religieuse :

« C’est au nom de l’obéissance que je vous remets Blanche de la Force. Vous me répondrez d’elle devant Dieu » 

Lucie Roche assène avec une certaine violence ces traits de fort caractère qui rendent plus dramatique sa décomposition physique et morale à l’heure ultime de la vérité, de la mort, où la croyance se heurte ou brise sur l’écueil du doute, où la foi de l’âme, inconcrète, interroge la cruelle réalité du corps mourant, proférant même le blasphème à Sœur Marie, horrifiée, qui lui demande de s’en remettre à Dieu :

« Que suis-je à cette heure, moi, misérable, pour m’inquiéter de Lui ? Qu’il s’inquiète donc d’abord de moi ! »

Ce qui me rappelle les légendes courant sur la pas encore sainte d’Avila courant la Castille à dos d’âne pour aller poser ses fondations, ses disputes à haute voix avec un Dieu auquel elle reprochait de récompenser sa servante par des douleurs et maladies.

C’est assurément le moment le plus puissant que nous fait vivre Lucie Roche, comme un condensé de tout ce que vit, sans le nommer, le verbaliser, Blanche de la Faiblesse plus que de la Force.

C’est en opposition gracieuse et lumineuse de cette scène sombre que nous découvrons la fragile mais solide Ana Escudero en Sœur Constance, pendant clair de la sombre Blanche, résumé juvénile de la Prieure agonisante. C’est un innocent et frais petit pinson chantant la vie, rappelant celle joyeuse d’autrefois en famille, sans apparemment la regretter, mais généreuse à pardonner les piques pincées de Blanche, prophétesse de leur sort conjoint, généreuse à se dénoncer à sa place lors du vœu.

Hélène Carpentier est sans doute autant physiquement que vocalement, une interprète d’exception pour ce rôle portant le drame collectif à la tragédie intime. De l’attitude aux expressions, émouvantes sans forcer, à la voix solide et lumineuse, on la suit et sent en faible Blanche de la Force s’efforçant de devenir Sœur Blanche de l’Agonie du Christ, avec un noble volontarisme, mais aussi des rechutes lors du vœu, de la fuite, du refus de protection opposé à son frère puis à Mère Marie. Comme à l’appel de sa prophétique jumelle, Sœur Constance, triomphant de sa peur, elle fait un retour au sacrifice pour assumer finalement son destin, tracé par la Providence ou la fatalité. On s’étonne que personne ne s’étonne de l’invraisemblance de cette scène, sommet tragique de l’opéra, où une quidame, simple dame, franchirait la foule pour aller, de son propre chef, se le faire couper, sans autre forme de procès, même sous la peu procédurière et expéditive Convention qui décrète la Terreur. Mais, théâtralement, musicalement, avec le chœur qui diminue comme augmente le nombre des guillotinées c’est pathétique et sublime…

Louis Désiré, dans son épure intellectuelle, nous épargne le climax émotionnel naturaliste de la scène finale de la montée à l’échafaud des carmélites. Évacuée la guillotine, c’est une autre chorégraphie, mais linéaire, où chacune, quand on entend le couperet à l’orchestre, arrache brutalement un ruban rouge préalablement noué autour du cou et, sans s’écrouler, va rejoindre une place au fond, comme dans un jeu de rôle. Le connaisseurs vétéran de l’œuvre comprend que la métaphore a remplacé l’objet. Mais il est permis de se demander si des « primo-arrivants » à l’opéra, sans autre forme d’approche explicative que quelques brèves lignes du programme, pas forcément lues, peuvent capter le tout premier niveau, l’anecdote réaliste et tragique de la montée au supplice.

         Daté historiquement, cet opéra, issu au sortir de la Seconde guerre mondiale propose néanmoins un enjeu actuel et universel. C’est le conflit entre Ordre interne (couvent) et ordre révolutionnaire, liberté intérieure (mais imposé souvent par les familles aux filles) et « liberté » extérieure imposée tyranniquement. Il expose implicitement le droit, le devoir de non-soumission, de rébellion face aux décrets iniques qui conduisent les réfractaires à l’échafaud : le texte de Bernanos, lucide témoin indigné de la Guerre d’Espagne et de l’Occupation, inspiré par le dominicain Brückberger, révolté, intrépide résistant de la première heure, pose le problème fondamental toujours malheureusement actuel, de l’oppression et de la résistance.

 

Dialogue des carmélites

de Francis Poulenc

Opéra de Marseille,

NOuvelle production

25, 27, 29 mars 2026

Direction musicale : Debora WALDMAN
Assistant direction musicale : Giorgio D’ALONZO
Mise en scène Louis DÉSIRÉ 
Assistant à la mise en scène Jean-Christophe
MAST
Décors et costumes :  Diego MÉNDEZ-CASARIEGO
Lumières : Patrick MÉÉÜS
Régisseur de production Jean-Louis MEUNIER
Second régisseur Jacques LEROY
Régisseuse de figuration Alexandra BEIGNARD
Surtitrage Richard NEEL
Régie de surtitrage Qiang LI

Blanche de la Force : Hélène CARPENTIER
Madame de Croissy :  Lucie ROCHE
Madame Lidoine : Angélique BOUDEVILLE
Sœur Constance : Ana ESCUDERO
Mère Marie de l’Incarnation :  Eugénie JONEAU
Mère Jeanne : Laurence JANOT
Soeur Mathilde : Esma MEHDAOUI
Mère Gérald : Christine TUMBARELLO
Sœur Claire Yukiko : HASEGAWA
Sœur Antoine : Gabrielle VALTY
Sœur Catherine :Émilie BERNOU
Sœur Félicité : Dulce GUADARRAMA
Sœur Gertrude : Miriam ROSADO
Sœur Alice : Francesca CAVAGNA
Sœur Valentine : Éléna LE FUR
Sœur Anne De La Croix : Pascale BONNET-DUPEYRON
Sœur Marthe : Alina SYNELNYKOVA
Sœur Saint-Charles : Alexia MACBETH

Le Marquis de la Force : Marc BARRARD
Le Chevalier de la Force : Léo VERMOT-DESROCHES
L’Aumônier : Kaëlig BOCHÉ
Le Geôlier : Gilen GOICOECHEA
Le 1er Commissaire : Yan BUA
Le 2e Commissaire/L’Officier : Frédéric CORNILLE
Thierry : Thomas DEAR
Monsieur Javelinot : Raphaël BRÉMARD
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille
Chef de Chœur : Florent Mayet
Pianiste/cheffe de chant : Fabienne DI LANDRO

Photos : © Christian Dresse)

1. Constance et son père ;

2. Madame de Croissy et le Dr Javelinot ;

3. Constance et Blanche ;

4. L’Aumônier ;

5. Le frère et la sœur ;

6. le geôlier ;

7. Constance et Mère Marie ;

8. Clavier de lits.