Boris Goudounov
opéra en sept tableaux de Modeste
Moussorgski,
livret de Moussorgki d’après la pièce
éponyme d’Alexandre Pouchkine
et l’Histoire de l’État russe
de Nikolaï Mikhaïlovitch Karamzin.
Version de 1869, révision Michael
Rot.
14 février 2017
L’ŒUVRE
Le compositeur.
Modeste Moussorgski (1839-1881), d’une ancienne grande famille,
ruiné par l'abolition du servage par le tsar Alexandre II en 1861, musicien
autodidacte de Groupe des cinq, commence son opéra dont il écrit lui-même le
livret inspiré de la pièce éponyme de Pouchkine. Si les héros en sont tous de
réels personnages historiques, Moussorgski, parfait connaisseur du folklore de
Russie, veut en faire une expression du peuple russe, principal protagoniste, un
« drame musical populaire ». L’œuvre est donc largement semée de grandes scènes chorales et parsemée
d’emprunts à la musique religieuse russe, à des thèmes populaires, notamment de
chansons.
Cette première mouture de 1869 fut
refusée par le théâtre Marinsky de Saint-Petersbourg. Moussorgky la remania et
en présenta une autre version en 1872, un triomphe. Qui n’apaisait pourtant pas
les critiques des opposants à cette musique guère polie par les canons à la
mode. Plus tard, son ami Rimsky-Korsakov, le plus jeune du Groupe des Cinq,
proche connaisseur de sa musique (ils partageaient un appartement), qui avait
eu le temps de se perfectionner techniquement, devenu Directeur du
Conservatoire, réorchestra l’opéra, en fit une version qui fut longtemps la plus
jouée. Moussorgsky, ruiné, vivant de pauvres expédients, sombrait dans
l’alcool, la déchéance physique et sociale.
Le
personnage historique : Boris Fédorovitch
Godounov (1551-1605).
Chambellan d’Ivan le Terrible, premier tsar de Russie, à la sinistre mémoire,
Boris Godounov à la mort du despote en 1584, devint régent du royaume,
gouvernant à la place du fils du monarque, Féodor 1er, maladif,
demeuré, qui était aussi son beau-frère. Féodor meurt sans héritier en 1598. Boris,
appuyé par le peuple et les boyards, lui succède sur le trône sans légitimité
dynastique de sang, mais avec le soupçon d’avoir versé celui du tsarévitch
Dimitri, l’autre enfant d’Ivan d’une autre femme, l’héritier de la couronne,
mort dans des circonstances obscures qu’on lui impute, mais sans preuves.
Manquant de légitimité dynastique (il n'est qu'un tsar élu), Boris tente d'unir
sa famille aux maisons royales européennes, en vain, pour des questions
religieuses.
Selon les historiens, le règne de
Boris est une période paisible après l'ère d'Ivan le Terrible. Boris ne peut
cependant faire face aux troubles qui suivent : la grande famine de 1601
dure trois ans, le fragilise, lui faisant perdre le soutien du peuple. Et en
1604, un faux prétendant au trône, l’ancien moine Grégori Otrepiev, se faisant
passer pour le tsarévitch Dimitri qui aurait miraculeusement survécu, reconnu
par le pape et par le roi de Pologne qui l’appuie, entre en Russie à la tête
d'une armée de mercenaires polonais et lituaniens. Boris Godounov meurt,
subitement en avril 1605, empoisonné ou suicidé, murmure-t-on.
Son fils Féodor, qu’il nomme
son héritier, lui succède sur le trône à seize ans mais sera étranglé la même
année avec sa mère. Grégori Otrepiev, l’usurpateur, le faux tsarévitch Dimitri,
réussit à se faire reconnaître même par l’une des femmes d’Ivan le Terrible, jurant
être sa mère, qui avouera plus tard son mensonge et l’imposture. Il est nommé
tsar par les boyards aux acclamations du peuple. Mais il perd l’appui du roi de
Pologne qui lui reproche de tarder à lui remettre les terres promises ;
l’entrée dans Moscou de sa femme polonaise Marina
Mniszek, avec un faste catholique
provoquant, lui aliène le peuple orthodoxe. Un an après, il est assassiné à son
tour, il n’aura régné que dix mois, et Marina finira emprisonnée.
Le Prince Vasslili Chouiski montera sur le
trône et régnera de 1606 à 1610. Au moins un autre faux Dimitri tentera de
prendre le pouvoir. C’est ce qu’on appelle en Russie « Le temps des
troubles », jusqu’à l'avènement, en 1613, de Michel 1er
Romanov, installant sur le trône la dynastie qui régnera jusqu'à la Révolution
d’octobre 1917, dont on célèbre le centième anniversaire.
L’histoire
n’a pas tranché de la culpabilité de Boris dans le meurtre du jeune tsarévitch
Dimitri. Cependant, dans l’opéra, c’est l’ombre qui plane sur Boris, âme
tourmentée, bourrelée de doutes, de remords : il y apparaît, sinon comme
un coupable avéré, peut-être comme un instigateur, consentant au meurtre qui
lui donne le trône, d’autant qu’un vieux moine, Pimène, concluant une
chronique, est un impitoyable témoin à charge.
RÉALISATION ET
INTERPRÉTATION
La scénographie de Petrika
Ionesco, qui signe aussi la mise en scène, habiles panneaux mobiles,
historiés d’icônes aux immenses dimensions, a le mérite de permettre de
délimiter des espaces divers, le monastère d’entrée, la place de la cathédrale,
l’auberge et ses arbres hivernaux stylisés, le palais du Kremlin, résidence du
tsar et siège de la Douma, l’assemblée des nobles. Des icônes généralisées, proliférantes,
oppressantes, sont telle une obsession religieuse écrasante et morbide, illuminant,
dans le sens d’enluminure, dans des éclairages violents de Patrick Méeüs ce
drame sombre. Leurs
dorures, mais aussi un spectre de couleurs sombres, marron, jaune, font penser
aux premiers tableaux de Kandinsky comme La vieille
Russie et les angles aigus
déchirés aux découpages de ses ultimes œuvres abstraites : pour un jeu
d’acteur réaliste, un décor symboliste par sa fonction et expressionniste par ses
couleurs et sa structure à géométrie variable, univers anguleux, étouffant,
menaçant ruine comme le destin de Boris de l’apothéose à sa chute, avec des
scène fantastiques pour traduire l’univers mental du moine Grégori se rêvant
tsarévitch Dimitri.
Dans ce contexte slave appuyé, les
costumes de Lili Kendaka chargent, ou surchargent, avec faste
l’imagerie russe encore orientalisante : velours, soies, taffetas damassés,
brochés d’argent, d’or, éclaboussants de pierreries pour la scène du
couronnement, Boris
revêtu d’un majestueux manteau d’or à traîne éblouissant de luxe ; sa fille Xenia qui l’escorte, orne son front d’une tiare précieuse, un kokoshnik rutilant ; les boyards, ont de
longs caftans et, comme couvre-chefs, arborent la chapka gorlatnaya,
‘chapka de gorge’ d’au moins une coudée, quarante-cinq centimètres, chapeaux
fourrés en tuyau de poêle qui leur donne une taille impressionnante ; les
dignitaires de l’Église autocéphale de Russie, popes ou métropolites, portent le
klobouk blanc ou noir selon le rang, les étincelants
mitrophores portent la mitre
d’or en tête surmontée d’une croix comme de la pointe agressive d’un casque
guerrier ; ils dressent des étendards religieux, d’une opulence indécente
pour un christianisme de l’humilité. Seul Pimène, le starets, le patriarche
monacal, maître spirituel, est vêtu d’une ascétique bure d’ermite.
Défilé de pénitents blancs, de khlysty, flagellants d’une religion doloriste, qui ne
semble connaître que des coupables. L’alliance du sabre et le goupillon, c’est
la présence des streltsy, corps
militaire de mousquetaires fondé par Ivan le Terrible, mais ici en capote et
fusil de la Grande Guerre. Les processions fantomatiques de popes barbus
et noirs, thuriféraires armés d’encensoirs qu’ils balancent comme une lourde et
lente menace, véritable opium du peuple gris, à genoux, soumis, vivant sous
l’oukase et le knout, fouet ou matraque, la crosse des religieux aussi
menaçante que la trique ou gourdin des forces de l’ordre ou le bâton de commandement
des boyards orné d’une redoutable boule, dissémination visuelle de la massue pour
la masse, pour un peuple avec bâton mais sans carotte, qui acclame et proclame
un monarque, chantant des actions de grâce dans sa propre disgrâce, bras levés
au ciel dans les forte de tutti dans une spontanéité unanimiste inconséquente,
contredite par les violentes injonctions à l’adoration officielle de l’officier, peuple versatile changeant
d’idole avec les troubles et adorant le faux Dimitri : n’aimant que les
vainqueurs.
C’est donc une mise en scène
somptueuse, sombre et lumineuse, d’un
grand raffinement russe pour cette musique qui se voulait russe, qui va jusqu’au
détail des doigts de Boris à l’orthodoxe,
index et majeur dressés comme dans les icônes, la trinité avec le pouce.
Pimène et Chouiski : artisans du
complot ?
Le moine Grégori, incarné sinon
physiquement par l’âge, psychiquement crédible par un impressionnant Jean-Pierre
Furlan, voix plus saine que le corps, est si tremblant comme atteint de
Parkinson, qu’on doute que le roi de Pologne puisse prendre au sérieux ce
larvaire tsarévitch Dimitri auto-proclamé, sauf peut-être à vouloir cyniquement
utiliser ce maniable et minable pion. Tel un possédé sur son galetas, hanté par
des cauchemars goyesques et des rêves de grandeur, matérialisés sous nos yeux,
aux siens, il semble trouver la concordance providentielle entre songe et
réalité dans la chronique de Pimène accusant Boris du meurtre du légitime
héritier de la couronne. Avec la presque omniprésence de Chouiski, c’est là
sans doute l’autre grande trouvaille de mise en scène de Petrika Ionesco : involontairement ou insidieusement la
chronique de Pimène, son père spirituel et politique, imprègne, l’esprit malade
de Grégori, en fait, par suggestion, un illuminé s’estimant investi d’un devoir
divin de justice. Manipulé, sous emprise secrète de Chouiski et de Pimène qui
lui remet un coffret, lui commet apparemment une mission et semble d’avance le
bénir et l’absoudre, Grégori devient l’incarnation de Dimitri, le légitime
tsarévitch éliminé par Boris avant d’être le rival qui causera sa mort et
montera sur son trône : les récits respectifs qu’ils feront au tsar, comme
s’ils trempaient dans le même complot, le conseiller, sur le corps
incorruptible de Dimitri assassiné et le moine, sur le miracle, parallèles mais
convergeant sur la sainteté du tsarévitch martyr, l’incorruptibilité du corps
en étant la signe indubitable pour les orthodoxes, ces deux témoignages,
biaisés ou non, sincère chez Pimène ou pervers pour Chouiski, instillent
l’effroi mortel d’un Boris livré à ses propres fantasmes.
Cette interprétation du drame,
collusion de Pimène et de Chouiski, de conserve ou de concert contre Boris, si
elle ne répond pas à l’Histoire, est une subtile lecture de l’histoire narrée,
du texte par le metteur en scène qui donne à cette succession de tableaux sans grand
lien causal, le fil d’une causalité dramatique qui place le moine vengeur et le
Prince vindicatif au cœur du drame, les érigeant pour des raisons diverses,
religieuse et justicière pour l’un, politique et personnelle pour l’autre, en
moteurs de l’action. La logique s’éclaire quand Chouiski assassinera pour finir
Fiodor le jeune nouveau tsar fils de Boris (qui sera réellement assassiné
quelque temps après) et intronise le faux Dimitri (qui sera à son tour assassiné,
et Chouiski lui succèdera sur le trône). Astucieuses interprétations du texte
qui offrent en fait un condensé, une saisissante ellipse chronologique de
l’Histoire véritable.
Présent dès le
début, au courant de la chronique de Pimène à charge contre Boris, alors qu’il
n’apparaît qu’à l’acte II dans l’opéra, Chouiski est donc ici le ténébreux deus
ex machina de la machination contre Boris, le responsable de sa chute dont il
tirera le bénéfice suprême. Luca
Lombardo en Prince Vassili Chouiski, sans couvre-chef, ce qui le rapetisse
face au gigantisme du tsar et des
boyards en hautes chapkas, cheveux roux, couleur de Judas, donne à l’instigateur, à l’intrigant de cour, haute et
basse (par sa crête de coq) en ses œuvres, de malfaisant et fourbe farfadet ou
furet, illumine de sa voix, masque solaire d’un être ombreux, aussi franche
qu’il est retors, l’ombre d’un redoutable personnage : servile, obséquieux
face au puissant qu’il trahit, il a la souplesse insinuante du serpent dans ses
mouvements, un sourire de jouissance sadique quand il porte au cœur du puissant
monarque fragile dans ses superstitions, la nouvelle qui peut le blesser à mort
sur l’état miraculeusement ou faussement conservé du corps du tsarévitch.
Sans qu’ils
aient de scène vocale commune, cette voix aiguë de ténor contraste avec la
basse profonde de Nicolas Courjal, grimé et à peine vieilli en Pimène, longue chevelure et digne silhouette grise comme tout droit sortie
d’une icône, timbre de souple velours, d’une douceur extrême en des nuances
d’une infinie finesse qui emplissent sans effort la salle et nos cœurs d’une
tendresse humaine apaisante même s’il sait clamer en oracle et proclamer le
vrai, prophète de malheur respecté par un tsar pieux ou superstitieux, sensible
à une morale venue d’en haut par le religieux ou d’en bas par un Innocent, un
bouleversant Christophe Berry, déchirant en sa lancinante plainte,
berceuse de douleur, seule voix de ténor sympathique, avec l’épisodique comique
Missaïl de Marc Larcher dans un
opéra qui donne la part belle aux voix graves.
Alexey
Tikhomirov, stature
immense appelant la statue, imposant physiquement, ne force rien cependant, ni
le geste ni la note et tout paraît noble et naturel en son attitude et
déclamation, nuancé, mesuré, troublé dans l’introspection, tendre avec ses
enfants, agité dans le doute, avec des accès de violence révélateurs explosant
avec Chouiski, jusqu’au délire et frénésie de la fin : une montée en
puissance et drame du personnage, servie par la beauté sans faille d’une voix
de basse-baryton sombre mais aisée dans l’aigu : un Boris simple et
sublime.
Les autres voix graves se
déclinent en Andréi Tchalkalov, secrétaire de la Douma, le héraut officiel, qui
a la tranchante autorité de Ventseslav
Anastasov, le brutal Nikitch, officier de police campé avec sa brutalité sadique
par Julien Véronèse, et Jean-Marie Delpas, épisodique mais présent homme du peuple, révolté, désemparé et
touchant. Dans le couple de
moines vagabonds, gyrovagues en terme ecclésiastique précis, paillards et
braillards, lubriques et drolatiques, dans un rôle plus nourri, Varlaam, avec son pendard pendant acolyte prosélyte, Missaïl, Marc Larcher, qui piaille en aigu et
clair alors que lui est dans le grave et tonitruant, Wenwei Zhang, campe d’entrainante façon un épique et picaresque
personnage et, mine hilare sur explosion d'allégresse pour dire les mines de poudre, d’une voix aussi tonnante que la dynamite d’Ivan le
Terrible qui fit sauter les murs de Kazan, se lance dans cette chanson guerrière qui
prend une étrange couleur à voir cet asiatique narrer avec une joie féroce le
massacre des Tatars asiates.
Évacué l’acte polonais et la belle
Marina, les femmes ont la portion congrue dans cette version viriliste de
l’opéra. À voir Marie-Ange Todorovitch, avenante hôtesse aguichante et
guinchante en sa guinguette, gourmandant d’une voix plus gourmande que sévère
les deux moines lurons, on regrette vivement qu’on ait amputé son rôle de l’air
populaire du canard bleu, sinon de celui du conte de la Nourrice de la seconde
version, qui, avec celui patriotique de Varlaam, sont les seuls passages,
chansons du peuple d’un opéra que Moussorgki voulait populaire, qui ont la
coupe d’airs lyriques traditionnels dans une œuvre pratiquement en arioso
retrouvant la prééminence de la parole comme dans le dramma per musica
des débuts du Baroque et qui passionnera Debussy. Ludivine Gombert est une touchante Xénia, pleurant de sa limpide
voix de larmes, un fiancé aussi mort que les espérances du parvenu Boris de
nouer des alliances politiques avec les dynasties européennes régnantes. Même
regret des coupures de Fiodor le tsarévitch, incarné avec une mâle rondeur de
voix par Caroline Meng.
Mais
Moussorgki, c’est une musique dont même les défauts formels en regard des
canons de la musique académique de son temps, sont d’effectives trouvailles de
l’expression, un fourmillement de motifs rarement développés, juxtaposés,
répétés, obsédants, qu’on trouvera plus tard chez un Janácek et l’on sent la
jouissance jubilante de l’orchestre sous la direction inspirée, enflammée, de Paolo Arrivabeni, familier de l’œuvre.
Sous sa conduite, les chœurs hommes et femmes parfois opposés avec l’émergence
de voix singulières dans la masse, parfaitement préparés par Emmanuel Trenque, sont bien, selon le
vœu du compositeur, le
peuple, un protagoniste et destinataire
essentiel. Les enfants de la Maîtrise
des Bouches-du-Rhône (Samuel Coquard)
manifestent une telle joie à chanter que cela n’en rend que plus cruel leur
sadisme enfantin envers l’Innocent.
Oui, somptueux, sublime et sombre.
Opéra de
Marseille,
14, 16, 19
et 21 février 2017
Boris Goudounov, de Modeste Moussorgski
Production Opéra Royal de
Wallonie.
Orchestre et Chœur de l’Opéra
de Marseille (Emmanuel Trenque), Maîtrise des Bouches-du-Rhône (Samuel Coquard). Direction musicale : Paolo
Arrivabeni. Mise en scène / Décors :
Petrika Ionesco ; costumes : Lili Kendaka ; lumières Patrick
Méeüs.
Distribution :
Ludivine Gombert (Xénia), Caroline Meng (Fiodor), Marie-Ange
Todorovitch (La Nourrice / L’Hôtesse) ; Alexey Tikhomirov (Boris), Nicolas
Courjal (Pimène), Jean-Pierre Furlan (Gregori/Dimitri), Lucas Lombardo (Chouiski),
Wenwei Zhang (Varlaam), Christophe Berry (l’Innocent), Ventseslav Anastasov
(Andrei Tchelkalov), Marc Larcher (Missail) Julien Véronèse (Nikitch/l’Officier
de police), Jean-Marie Delpas (Mityukha).
Photos Christian Dresse
1. Sceptre et globe, Boris, tsar (Tikhomirov) ;
2. Couronnement ;
3. Rêve de Grégori en Dimitri (Furlan) ;
4. Pimène et Graori (Courjal, Furlan) ;
5. Douleur de Xenia et la Nourrice (Gombert, Todorovitch) ;
6. Le tsar et le tsarévitch (Tikhomirov, Meng) ;
7. L'auberge (Larcher, Todorovitch, Zhang) ;
8. Le tsar et Chouiski (Tikhomirov, Lombardo) ;
9. Mort de Boris entre les bras de son fils (Tikhomirov, Meng) ;
10. Innocent persécuté par les enfants (Berry).
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