BRITANNICUS
de Racine,
Théâtre de la Criée,
28 novembre 2013
L’œuvre
Racine baroque
C’est un héritage
académique et scolaire, une ignorance esthétique et historique qui, dans la
seule France, fait encore qualifier Racine de classique comme si le classicisme
théâtral se bornait au respect de la règle stricte et artificielle des trois
unités, dans une rigidité faussement attribuée à Aristote. (Voir après l’article)
Lieu
Laissons de côté l’artifice de ce décor unique[1],
vrai hall de gare dans lequel, dans un hasard qui, dans un autre registre
serait burlesque et relèverait du vaudeville, amants, amis, ennemis se
trouvent, se retrouvent, s’aiment ou conspirent : devant la porte de
Néron, soi-disant gardée, tout le monde se retrouve, Britannicus, ennemi, va et vient ; Junie prisonnière,
« va chez Octavie » et tombe sur Néron. Agrippine profère des menaces
terribles sans prudence, mais demande à Britannicus de la retrouver chez Pallas
pour mieux parler, en réalité pour libérer la scène pour les autres. Néron,
devant tous, ordonne, menace, mais leur demande de se retirer pour parler
d’amour…
Temps
Oublions la temporalité artificieusement condensée à la date de
péremption d’un même jour (l’indiscuté baroque Couronnement de Poppée de Monteverdi se passe aussi en vingt-quatre heures)
qui devrait suffire à ourdir les complots et mûrir les passions jusqu’à la
catastrophe finale : Junie n’a vu la cour que d’un jour, en réalité que
depuis la nuit de son enlèvement ; malgré l’insistance du texte, la tirade
finale d’Albine frôle l’invraisemblable : attachée aux pas d’Agrippine
restée sur scène dont elle est littéralement « la suivante »,
disparue on ne sait pourquoi, elle a tout vu de dedans, de dehors et en combien
de temps ? de la fuite de Junie, de la mort de Narcisse, du désespoir de
Néron.
Ton
Enfin, ne parlons qu’en passant de l’unité de ton qui n’est pas une
caractérisation du seul soi-disant classicisme, la scène de Néron caché épiant
les amants qui se retrouvent, son dépit amoureux, fut considérée comme de
comédie (rappelant celle de Tartuffe, 1664, Orgon sous la table), sans compter les amants suspects
s’attardant imprudemment sur scène
jusqu’à l’arrivée du méchant jaloux.
Expression baroque des affects
Je l’ai montré dans l’un de mes essais sur le Baroque (D’Un
temps d’incertitude, Sulliver, 2008)
que, tant dans Racine que le Couronnement de Poppée de Monteverdi, l’opéra et la tragédie, une même
rhétorique baroque des affects, régit l’expression théâtrale des passions,
telle que Lope de Vega l’avait déjà formulée avec humour dans sa théorie du
théâtre anti-aristotélicien, Arte nuevo para hacer comedias en este tiempo (‘Art nouveau pour faire du théâtre pour notre
temps’, 1607). J’en donnerai quelques éléments en annexe plus bas.
Britannicus (1669)
Faux problème dynastique et vrai contexte historique
Le sujet est moins celui du titre puisque Britannicus, le héros
malheureux, objet et victime de la jalousie de Néron, qui lui enlève Junie
avant de l’empoisonner, importe moins que son frère adoptif criminel et bien
moins encore qu’Agrippine, la terrible matrone, matriarche, mère abusive de cet
empereur qu’elle a fait en épousant et tuant son oncle Claude. Véritable pivot
de la tragédie, Agrippine a un lourd passé : ayant eu Néron d’un premier
lit, après avoir poussé l’empereur Claude à tuer sa femme Messaline, mère de
Britannicus et d’Octavie, elle lui fait adopter Néron pour lui succéder,
procédure romaine légitime : l’adoption et non la naissance était l’ordre
de succession au trône impérial, non la filiation, anachronisme dynastique
rétrospectif de la royauté. Mais Racine dramatise l’anachronisme : la
France n’a pas encore oublié les nombreux complots du duc d’Orléans pour monter
sur le trône occupé par son frère Louis XIII encore sans héritier, et même
pendant les récentes Frondes, celui de son neveu, le jeune Louis XIV (1648-1652).
Agrippine fait donc écarter Britannicus, fils légitime de l’empereur
Claude, au profit du sien, auquel elle donne pour épouse Octavie pour resserrer
le lien familial et dynastique. De crainte que Claude ne se repente et n’annule
son testament en faveur de Néron, elle l’empoisonne préventivement d’un plat de
champignons et, son fils empereur, Britannicus écarté, poussé dans les bras de
Junie, descendante d’une autre grande famille décimée pour l’éloigner du pouvoir,
Agrippine règne pratiquement au nom de son fils. Du moins jusqu’au lever du
rideau dans la pièce puisque Néron, à qui elle a donné deux excellents
précepteurs, le philosophe et auteur de tragédies Sénèque (absent de la pièce)
et Burrhus le militaire, après quelques années de règne salué par tous,
s’émancipe de la férule de ses maîtres et de sa mère.
La pièce de Racine suit
exactement les historiens romains Suétone et surtout Tacite et prend Néron le
jour de son premier crime. Il se signalera par les meurtres de Sénèque
(contraint au suicide), probablement de sa femme Octavie et, entre autres,
de celui de sa mère, sans compter celui de Poppée, sa seconde épouse. Racine, comme une fatalité, fait planer et peser sur la
tragédie en route tout le poids de l’histoire à venir de Néron que
connaissaient ses spectateurs, et même la fameuse prédiction de son meurtre par
son fils faite à Agrippine qui répondit : « Qu’il me tue, pourvu
qu’il règne ! » Il oppose ici Agrippine et sa passion du pouvoir à Néron qui met son
pouvoir au service de sa passion pour Junie : monstre naissant contre
monstre finissant.
Mais cette tragique histoire de famille antique fait oublier celle,
contemporaine, peut-être prudemment entre les lignes. En effet, le jeune Louis
XIV, marié contre son goût à l’infante d’Espagne Marie-Thérèse en 1660, a pris
le pouvoir, s’est mis à régner sans partage à la mort en 1661 de son parrain
et tuteur politique Mazarin, qui gouvernait jusque-là sous couvert de la Reine
Mère Anne d’Autriche, désormais écartée des affaires. Mère aimante et aimée, elle
était loin d’être une Agrippine, mais avait solidement assis le pouvoir de son
fils. Elle mourra en 1666. Entre temps, le jeune monarque Louis est amoureux de
sa belle-sœur Henriette d’Angleterre, épouse de Monsieur, son frère Philippe,
homosexuel, mais jaloux de sa femme qui meurt, peut-être empoisonnée, en 1670.
En sorte que Britannicus de 1669,
baigne discrètement dans cet autre histoire contemporaine : un pouvoir
personnel conquis contre une mère politique, une épouse dédaignée et un amour
jaloux pour une même femme entre deux frères : Néron adopté par Claude
était, pour les Romains, frère de Britannicus auquel il veut arracher Junie. Par
ailleurs, Louis XIV, qui se donnait en spectacle dans des ballets faits pour sa
personne, est bien une image du Néron qui chantait dans les théâtres, disputait
des concours de chant et de char dans les cirques, indignes jeux pour un
monarque comme le dénonce Narcisse pour nourrir la vindicte de l'empereur.
Réalisation
Décor,
costumes, lumières
Dans une angoissante
pénombre des âmes, qui projette vaguement la clarté de grandes baies ouvertes
sur une indécise nuit puis une aube incertaine et se précise en jour tranchant
de cruauté sous les superbes et dramatiques éclairages de Marie Vincent, aux antithèses ombre/lumières caravagesques,
sanglantes souvent, avec fonds verts vénéneux. Julie Maret
signe les arêtes tranchantes de cette scénographie géométrique, sans faste
impérial, vert et rouge pompéien, mais sobrement efficace, avec quatre
dégagements confrontées à cour et jardin pour les sorties des personnages
affrontés et une subtile issue latérale où se glisse le sinueux Narcisse de la
trahison. Sur l’écran, antre rouge de deux portes opposées, les ombres
inquiétantes de la garde impériale. C’est plastiquement très beau et saisissant.
Dans le noir encore, une voix récite une page morale du De
clementia de Sénèque dédié à Néron,
qui plane comme un impératif moral sur le jeune empereur qui pouvait être,
comme le futur Titus, « Délices de l’univers », et que l’on va
découvrir en monstre naissant :
« Je me
suis proposé, Néron César, d'écrire sur la clémence, pour vous tenir lieu comme
d'un miroir qui vous mît en face de vous-même, et vous fît voir à quelle
sublime jouissance il vous est donné d'arriver. Bien qu'en effet le véritable
fruit des bonnes actions soit de les avoir faites, et qu'en dehors des vertus,
il n'y ait aucun prix digne d'elles… »
Un personnage indistinct, surgi de l’ombre, lit ce texte clair : son dédicataire Néron.
Les costumes, encore de Julie Maret, beige et gris pour les souliers et pantalons des
hommes, sont dans la banalité moderne du théâtre depuis cinquante ans, vieil
académisme déjà, avec quelques éléments symboliques à l’antique, ébauche de
toges pour les hommes, étole impériale pourpre pour Agrippine dont elle se
drapera enfin quand elle se croit restaurée dans son pouvoir, et pour Néron,
bien sûr avec quelques signes de romanité pour celui-ci, et simple tunique
romaine pour Britannicus et Albine. Les perruques dont sont affublés les
hommes, affectant les frisettes à la mode du temps, ne sont guère seyantes, mais
la coiffure arrogante d’Agrippine, perchée sur les ergots de ses escarpins,
calquée sur des modèles romains, a fière allure (Julie Maret et Nina
Langhammer : maquillages et
coiffures), quant aux yeux de panda rouge dont est affligé Néron, il
déclenchent quelques rires. Malheureusement, Junie, en robe plissée sans doute
à l’antique mais courte style années 50 et cheveux blonds tombants, écharpe
étriquée sur les épaules, dans la raideur amidonnée que lui inflige la
direction d’acteur, a l’air d’une petite fiancée godiche du Middle West
américain et provoque des sarcasmes.
Le son
de José Avelmeir mêle à musique
d’époque racinienne un air d’un opéra de Donizetti, una furtiva lacrima pour l’arrivée éplorée de Junie et, trop brève pour
l‘identifier, peut-être la voix de Caruso pour la parodie histrionesque de
Néron, qui ambitionnait d’être un grand chanteur, sur fond récurrent, dirait-on
de cris de mouettes.
Mise en scène et interprétation
Exsangue
tragédie sanglante
Statisme, absence de
rythme et une langueur qui traîne en longueur le texte est sans doute le
premier grief que l’on peut imputer à la mise en scène de Xavier Marchand, très attentif, par ailleurs, à la bonne diction
générale des vers du texte, tous les acteurs s’en tirant à la perfection, Anne
Le Guernec, Agrippine
rendant même sensible, sans outrance, des liaisons que peu de comédiens
d’aujourd’hui savent faire sans, quand ils les font, les caricaturer. Ce qui
fait que le principal intérêt du spectacle, comme disait une spectatrice, c’est
« Qu’au moins, on entend bien les beaux vers »…
C’est, en somme, une belle récitation, comme l’on disait au XVIIe siècle,
tirade contre tirade, sans tirer pratiquement parti de la réaction du discours
de l’un sur le visage ou le corps de l’autre, immuablement immobiles, piquets
rivés aux pavés, plantés droits, impavides presque toujours, sans manifester
guère d’émotion même aux adresses terribles qu’on leur débite : la longue
plaidoirie et confession criminelle d’Agrippine à l’endroit de son fils, ne déclenche
en celui-ci que quelques vagues mimiques, affalé, vautré dans son fauteuil
alors qu’on devrait comprendre que la matriarche autoritaire, sans doute
assise, ramène son fils à son rôle de petit garçon, le remet littéralement à sa
place, (« Approchez-vous, Néron, et prenez votre place »), petite
place près d’elle, impérieuse et impériale, et non lui assignant ici ce trône
qui le fait supérieur. Une main sur la main, une autre sur la tête du fils et
le fils sur la jambe et le ventre de la mère, sont des signes trop brefs pour
tout ce long discours.
Absence donc de
« contrechamp » des interlocuteurs, seule l’Albine de Manon
Allouch, dans la seconde
scène, en arrière-plan, semble faire un commentaire muet bien venu entre les
discours de Burrhus et l’accueil étrangement imperturbable que leur réserve
Agrippine, l’insinuant et sinueux Narcisse aussi, au sourire pervers de Pascal
Omhovère, s’agitant sur le dos de Néron, mais moins dans la mimique et
la gestique que la gesticulation, peut-être excessive. Le comble étant la
pauvre Junie maltraitée de Marine de Missolz, figée droit au milieu de la scène, comme sourde,
absente, tant aux discours de Néron que de Britannicus, le dos tourné souvent.
Seul Britannicus, qui a la fraîcheur juvénile de Quentin Ellias, semble jouer, dans une nervosité angoissée, ce
qu’il dit et ce qu’il entend. Également le Néron inquiétant sous l’apparence
placide de Joseph Bourillon, qui
fait vivre le texte, mais dont la potentialité sensible semble apparemment
bridée, avec une incompréhensible indifférence aux provocations cruelles et
humiliantes de Narcisse. Le Burrhus, d’Albert Jaton, certes estimable comédien, sans doute empêtré dans
cette paralysie générale qui le rend pâteux sinon pataud, n’a rien du raide et
rude précepteur martial. De l’Agrippine d’Anne Le Guernec, on comprend d’entrée qu’elle n’a pas la voix
tragique d’une matrone romaine, mais un timbre fragile, qu’il eût été peut-être
intéressant d’user à contre-emploi le rendant acide et venimeux, et l’on y
croit, on l’espère car on sent, sous cette insolite glaciation, un feu prêt à
éclater, mais, au fil de ses longues tirades, le metteur en scène ne lui
accorde qu’un ton monocorde, sauf à la toute fin, une tardive et bien inutile
montée en puissance.
En somme, une raideur générale, un statisme qui contredit à la
souplesse du vers et à la psychologie mouvante, émouvante et troublée des
personnages de Racine. Et l’uniformité de ton dans les fameuses exclamations
(« Ah, ô,», etc), contrevient à tout ce qu’en disent les rhétoriques d'époque pour
les interpréter.
Une belle récitation, peut-être à la XVIIe siècle
mal compris de ce faux classicisme hérité par les textes figés, mais amputé de
toute la rhétorique des affects, de la gestique qui présidait à la scène comme
en témoignent tant de tableaux d’époque, les traités de déclamation et de
rhétorique, ces derniers souvent suivis d’une partie sur l’actio, l’action, les mouvements, le corps, dont on usait
même dans l’éloquence de la chaire. Une main longuement tendue comme paralysée
et un bras dressé d’Agrippine, c’est peu pour animer le corps. Et rappelons
que, loin d’être plate, la déclamation était « chantée » dirait-on
aujourd’hui, en témoigne Lully qui calqua ses récitatifs, les
« récits » de ses opéras, sur la déclamation tragique de la Champmeslée
pour laquelle écrivait Racine, comme le dit perfidement Madame de Sévigné.
BRITANNICUS de Jean Racine
Théâtre de la Criée, du 20 au
28 novembre
Mise en scène Xavier
Marchand, Marine de Missolz (Assistant(e) à la mise en scène) , Julie
Maret (Scénographie et costumes), Marie Vincent (Création lumières).
Néron :
Joseph Bourillon ; Britannicus : Quentin Ellias ;
Agrippine : Anne Le Guernec ; Narcisse : Pascal Omhovère ;
Junie : Marine de Missolz, Burrhus : Albert Jaton; Albine :
Manon Allouch.
Photos :
©Éric Reignier :
Agrippine et Albine, Néron, puis Néron et Agrippine et Agrippine seule.
RACINE ET LES AFFECTS BAROQUES
Opéra et théâtre
Tiré
de l’un de mes essais sur la baroque, d’Un Temps d’incertitude (Sulliver, 2008), je donne ici un très
bref aperçu de la rhétorique baroque des affects, répertoriés par Lope de Vega au
début du XVIIe siècle, et sensible tant dans l’opéra que dans le
théâtre international de ce temps, dont celui de Racine, la France,
contrairement à la théorie franco-française, n’étant pas une exception
culturelle dans une Europe baroque. J’omets, sauf certains, les noms et
définitions des figures de rhétorique énumérées par Lope et que l’on retrouve
chez Racine.
« On conviendra qu’il n’y a nulle différence avec l’opéra
baroque de Monteverdi [et le théâtre de Racine]. Quant aux apostrophes, suspensions, interrogations, et aux exclamations chères à Lope de Vega, il suffira de donner en
continu celles d’une seule pièce, Britannicus :
« Ce que je cherche? Ah, dieux!…
Ah, Narcisse… Ah!, quelle âme assez basse… Quoi,
Narcisse!, Quoi, Seigneur!, Quoi! s’il l’aime, Seigneur?, Quoi donc! Qui
vous arrête?… Quoi, Madame!… Ah, Seigneur!… Ah, Seigneur!… Moi!… Hélas!… Ah,
cher… Narcisse!… Hélas!… Quoi!, déjà votre amour souffre… Ah, Seigneur!… Quoi,
même vos regards… Ah!, si je le croyais… Hé bien!, de leur amour… Quoi!, de
quel dessein… Ah!, l’on s’efforce en vain… O dieux!… Mais quoi… Hé bien! je me
trompais… Ah, lui-même… Quoi!, tu ne vois donc pas… Ah, je ne puis…Hé bien!…
Ah!, dieux… Hélas!… Ah!… Ô ciel!… Quoi, Seigneur!… Ah!… Ô, ciel!… Hé bien
donc!… Quoi, Seigneur!… Ô ciel!… Quoi!… Ah!… Quoi!… Quoi donc!… Quoi
donc!…
Quoi!, je ne serai plus séparé de vos charmes?
Quoi! même en ce moment je puis voir sans alarmes…?
Ah, Madame,… Mais quoi!… Quoi? Ah, Prince!… Ah, ma chère Princesse!…
Quoi, Madame!… Hélas!… Ah!… ô, ciel!… Ah, mon Prince!… Quoi!… Dieux!… Moi!… Hélas!… Hé, Seigneur!…
Ah… Ciel!…
Ah, Madame!… Hélas!… Ah, Madame… Ah, Seigneur!… Quoi! »
[ Quelques exemples de duplications]
Au « Non, non, Britannicus… » du début répond le
« Non, non, Britannicus… » de la fin. »
Et rappelons la dernière réplique de Bérénice :
Arrêtez, arrêtez, princes trop généreux !
Et le dernier mot de la pièce : « Hélas ! »
Rapportant ici cette injonction de Barry [dans sa rhétorique] :
« pour ce qui regarde les interrogations, les he,
les ha, les ô, il faut que selon la nature de la figure, la voix change
d’accent», on comprendra que le baroque Lully ait calqué son récitatif
sur la déclamation de la Champmeslé. »
[1] Le sommet de l’artifice du lieu unique est sans doute Bérénice où, d’entrée, le lieu central est justifié par Antiochus, le rival en amour de Titus qui s’y retrouve indiscrètement et le présente :
« ce cabinet, superbe et solitaire,
Des secrets
de Titus est le dépositaire :
C’est ici
quelquefois qu’il se cache à sa cour,
Lorsqu’il
vient à la reine expliquer son amour.»
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