Valérie Duigou Gregorio

MUSIQUE ET PEINTURE

Exposition Valérie Duigou Gregorio,

Opéra d’Avignon

IL n’y a pas que dans la fosse d’orchestre, sur la scène, dans la salle de l’Opéra d’Avignon que la musique règne : les murs des galeries, sur trois étages, le foyer de ce théâtre néo-baroque et néoclassique s’ornent de tableaux, de tableautins, de diablotins (poupées russes, pantin, etc) qui disent une musique muette qui chante aux yeux. Charmante initiative de Charlyne Blaise, experte en la matière, qui a ouvert et couvert les murs des charmeuses créations de Valérie Duigou Gregorio qui se posent sans peser, tels d’oniriques papillons éthérés, sur ces surfaces qui semblaient les attendre. 

Une délicate fantaisie préside et prélude à cet ensemble : l’affiche, c’est ce pinceau-violoncelle qui, d’un sillage de notes en clé de sol, étreint et peint sans effacer ni étouffer la façade de l’Opéra-théâtre devenu crayon : crayon et pinceau, matière de l’ « œuvre » qui se dit, en italien : « opera ». Le violoncelle, à la forme et à la voix si humaines, y semble le motif musical récurrent : feuille de mûrier-violoncelle, avec des vers torsadés déjà de la soie, coquelicots enroulés autour du manche du violoncelle, répondant végétalement aux ondulations de l’instrument (« Musique botanique ») ; violoncelle-coquillage striés de notes ; violoncelle-corset de femme dont on aimerait bien pincer les cordes sensibles, serrées comme une Vénus pudique dans un triangle d’entre-jambe et cette délicieuse et délicate libellule suspendue dans les évanescences de la rêverie érotique et poétique.

Il y a aussi d’autres instruments : cet éventail-piano dont les lames déployée sont les touches ; cette irréelle et réaliste faïence de Delft d’où surgit la torsade verte qui pourrait être une clarinette, le pistil clarinettant de cette fleur, le bulbe ou bourgeon d’où fleurit la flûte. Une seule clarinette en fleur, mais hérissée d’épines évoque un risque. Tout le reste, tels ces instruments d’orchestre miniature, suspendus, dans des couleurs légères, transparentes, dans de tendres teintes, semble en attente du regard ouvert et refermé sur le rêve, comme  ces clés musicales en trousseau : clés des songes de solfège pour des elfes à l’échelle minuscule d’une nuit d’été shakespearienne.

Valérie Duigou Gregorio exposera tout le mois de juin au Conservatoire d'Avignon.

LA CENERENTOLA

V

Benito Pelegrín

LA CENERENTOLA

( Ossia La Bontà in Trionfo)

Musique de Gioacchino Rossini

Livret de Jacopo Ferretti

L’œuvre

Avatar cendreux de la Cendrillon de Perrault (1697), celle de Ferretti (1817), sans fée, sans citrouille, sans pantoufle de vair ou de verre (chassez ce pied que je ne saurais voir, remplacée, puritanisme bourgeois oblige, par un pudique bracelet) est cependant sauvée par les coloris de la partition, la féerie musicale d’un Rossini déchaîné, qui enchaîne ensemble sur ensemble des plus étourdissants et des airs vertigineux de virtuosité qui requièrent de tous les interprètes une technique à toute épreuve : le bel canto dans sa plus exaltante palette.

La réalisation

Venue du festival de Spoleto (non d’Italie, mais de Charleston, USA) cette production bénéficie de plus de la baguette de l’enchanteur Charles Roubaud pour la mise en scène et de ses habituelles fées comparses, Emmanuelle Favre pour le décor et Katia Duflot pour les costumes, d’un strict romantisme pour les hommes, troussés de traits fantaisistes pour les personnages fantasques, retroussés de plumets assez Grand Siècle, délicates couleurs pour les pécores et pimbêches sœurs, tandis que Cendrillon passera de la simple blouse et de la robe de cendre au tissu doré de son triomphe.

Un fauteuil à l’avant-scène côté jardin, un balai et un gros poêle côté cour sont les signes rémanents du conte dans cette noble demeure aux grands portraits de famille avec, en fond, dans un vaste cadre, comme une perspective de rêve princier, l’image nébuleuse du Palais Longchamp de Marseille, couronné de portiques antiquisants, vastes escaliers en demi-cercle encadrant les larges degrés en cascade échelonnés de statues qui, au signe d’Alidoro le magicien, deviendront des jets d’eau magnifiques : jaillissement vers le ciel, image visuelle aquatique de l’image acoustique du feu d’artifice de ces airs jaillissants, bondissants de vocalises cristallines, crépitantes, aériennes. Une calèche qui passe est l’autre signe du carrosse absent (images vidéo de Gilles Papain). Comme par magie aussi, à vue, les portants tournés nous transportent à l’intérieur du palais, perspectives d’arcades sur un jardin peigné, qui renforce la folie décoiffante, croissante du crescendo de « Monsieur vaccarmini » où même les colonnes se mettent à avoir le tournis dans les lumières oniriques de Marc Delamézière. De la sorte, la réalisation rattrape l’absence de féerie du livret, et nous délecte de la cocasserie des personnages comiques, Don Magnifico et Dandini.

L’interprétation

Dès l’ouverture (en fait celle de La Gazzetta) le chef Roberto Brizzi-Brignoli adopte un tempo gai, guilleret, d’une vivacité acide, incisive pour les cordes, faisant fuser les flûtes ironiques, jaser les vents légers et railleurs, pinçant les pizzicati avec un humour tonique et dynamique qui ne se démentira jamais, un rythme vertigineux, époustouflant, essoufflant, pressant, oppressant sans doute les chanteurs par ce train d’enfer : un champagne pétillant en continu qui saisit d’une certaine ivresse.

Après les pépiements des pécores en papillotes, les hystériques sœurs (plaisantes et ravissantes Caroline Mutel et Julie Robart-Gendre) en dessous de petites filles pas modèles, la chanson au ton archaïsant, d’Angelina, la Cenerentola, est une nostalgique parenthèse de paix que nous offre Karine Deshayes dans la rondeur médiane de sa voix qui émousse de sa douceur les arêtes des angles aigus des deux autres : joli contraste vocal. De ce rôle écrasant où elle chante presque en permanence, elle se tire avec une aisance parfaite à quelques inégalités près de volume trop fort du haut médium, grimpant apparemment sans effort les redoutables vocalises joliment perlées, admirable d’agilité et atteignant le terrible rondeau final, apothéose vocale et pyrotechnique sans trace de fatigue. Tout en elle dit vocalement et charnellement une rondeur humaine, une bonté qui rend déchirante, sous les effets théâtraux comiques, la scène où son père impitoyable la repousse à chaque reprise de l’air.

Auprès d’elle, mince, élégant, un air espiègle d’enfant, Manuel Núñez-Camelino en Don Ramiro est un Prince vraiment charmant, ténor di grazia dont la voix mûrira encore mais qui déploie avec sûreté, dans des airs hérissés de vocalises meurtrières, une sûre technique du beau chant. En Alidoro, philosophe et magicien, Maurizio Lo Piccolo, déploie la beauté sombre d’un timbre séduisant, rond, moelleux, expressif. Naturellement, Rossini ne serait pas Rossini sans personnage bouffe et ici, ils sont deux, également bien traités : Dandini, le valet travesti en Prince, c’est Lionel Lhote, parfait comédien et chanteur, se jouant largement des terribles accélérations du chant, faisant la paire avec l’autre comique, le père à la fois cruel et ridicule, Don Magnifico, un Franck Leguérinel inénarrable, jonglant aussi avec ces mêmes pièges rossiniens ces passages de volubilité véloce, jubilatoires pour le public mais délicate prouesse pour l’interprète : deux grands bonhommes.

Les chœurs d’hommes dans cette œuvre aux femmes remarquables mais minoritaires, sont conduits, en maîtresse, par Aurore Marchand.

Opéra d’Avignon, 21 et 23 mars 2010

 La Cenerentola de Rossini

Orchestre Lyrique de Région Avignon Provence, direction : Roberto Brizzi-Brignoli ; chœurs de l’Opéra et des Pays de Vaucluse (Aurore Marchand).

Mise en scène : Charles Roubaud ; décors : Emmanuelle Favre ; costumes : Katia Duflot ; lumières : Marc Delamézière ; vidéo : Gilles Papain.

Distribution :

Angelina : Karine Deshayes ;  Clorinda : Caroline Mutel ; Thisbe : Julie Robard-Gendre ;  Don Ramiro : Manuel Núñez-Camelino ; Don Magnifico : Franck Leguérinel ; Dandini : Lionel Lhote ; Alidoro : Maurizio Lo Piccolo.

Photos Cédric Delestrade/ACM-Studio/Avignon :

1. K.  Deshayes,  Cendrillon toute en douceur ;

2. M. Núñez-Camelino , Prince charmant ;

3. Les sœurs, le père e les deux amoureux ;

4. Finale doré.

STREET SCENE

STREET SCENE

Musique de Kurt Weill,

livret d’Elmer Rice,`

Opéra de Toulon

Création française

Même sans le savoir, tout le monde connaît quelque air de Kurt Weill, ne serait-ce que des extraits de L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper), pièce de théâtre musical de 1928, sans doute l’obsédante rengaine de Mackie Messeur, Mac le Surineur, popularisée par d’innombrables versions mondiales. Les connaisseurs de théâtre connaissent aussi sa collaboration fructueuse avec Bertolt Brecht avant et après leur fuite du nazisme aux Etats-Unis (où s’était aussi exilé Schönberg) : leur collaboration y donna encore deux œuvres puissantes Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny et Les Sept Péchés capitaux. Les mélomanes n’ignorent pas ses qualités musicales, son utilisation efficace d’effectifs instrumentaux réduits, la sécheresse cinglante de sa rythmique, son harmonie concise qui n’ignore rien de la palette musicale de son temps ouverte à toutes les musiques.

L’œuvre

Avec cela, on méconnaît ici ses ouvrages américains, souvent pour  Broadway. En tous cas, Street Scene (1947), œuvre majeure sinon son chef-d’œuvre, demeurait inédit chez nous et il faut remercier l’audace bien mesurée de la programmation de Claude-Henri Bonnet, directeur de l’Opéra de Toulon pour en avoir assuré la création en France.

 L’œuvre, son sujet, tiré par Elmer Rice d’un de ses pièces (1929), reste dans la continuité de la critique sociale antérieure de Brecht-Weill et dépasse par là le cadre de la comédie musicale où on la range faute de pouvoir lui assigner une catégorie précise dans notre pays obsédé d’étiquettes, dérangé face à tout ce qui bouscule les genres. Or, Weill use librement de la liberté américaine guère assujettie aux traditions fixistes : cette pièce est théâtre en prose, drame lyrique en vers (de Langston Hughes) dans un « melting pot » musical savant et populaire, américain et européen (on sent Puccini et Gershwin, blues, jazz, très présents), tout en demeurant très personnel. Enfin, les scènes de danses requièrent aussi une maîtrise lyrique et chorégraphique des acteurs-danseurs-chanteurs, auxquels nous a habitués le cinéma musical hollywoodien, que l’on ne voit guère de ce côté-ci de l’Atlantique aux genres et compétences artistique cloisonnés. En cela, c’est bien une œuvre américaine. Il est vrai qu’avec une quarantaine de personnages, exigeant de tous une parfaite maîtrise de l’anglais américain,  cette Ouvre n’est pas aisée à monter ici

Le passage du dialogue parlé au chanté se fait avec un naturel qui renvoie, bien sûr, au cinéma mais qui n’a pas rompu avec ce que Brecht appelait la « distanciation », une façon de rappeler au public, entre autre par des « songs », que nous ne sommes pas dans la réalité, quel que soit le réalisme des situations, mais face à une situation entre l’éthique et l’esthétique : le politique.

Cette « scène de rue » est une tranche de vie populaire au mois de juin (la chaleur explique que tout le monde soit dehors) à New York, d’abord dans un unanimisme à la Manhattan Transfer  de Dos Passos (ensembles, chœurs d’enfants) qui, dans le décor urbain, plante un décor humain où se joueront ensuite des destins individuels qui se croisent en un espace et temps réduits. Les noms des nombreux personnages correspondent à de « melting pot » de l’époque où les diverses origines d’immigrés ne sont pas encore dans des ghettos incommunicables, cultivant leur différences : dans des situations d’égalité et, sans frontière humaine, il y a  les Wasp, blancs anglo-saxons protestants (les Jones, Maurrant, etc) les Italiens (les Fiorentino), les germaniques (les Hildebrand), les scandinaves (les Olsen), les Juifs de l’est (les Kaplan), etc. On voit le couple noir vaquant aux humbles besognes collectives (poubelles, carreaux), l’immigré italien chantant un hymne aux gelati, les crèmes glacées de l’american way of life (et de la future obésité), le rêve américain d’ascension sociale de Rose la secrétaire désirée par son patron qui lui propose une « promotion-canapé », le vieux communiste dénonçant le système (pressentiment du macchartysme), l’Américain conservateur, tyrannique, réactionnaire, la Bovary de quartier dont les rêves se sont dissout dans l’eau de la vaisselle, qui finira assassinée par son mari jaloux, la petite frappe : bref, un myriade de personnages aveuglés par les lumières du mirage américain et surtout ses ombres, symbolisés par cette bourse d’étude à une collégienne méritante, fêtée par tous, assortie de l’expulsion radicale de la famille pour non paiement de loyer, aux yeux aussi de tous, impuissants. Les commères médisantes ont le rôle d’un chœur antique dérisoire et fatal puisque cela finira par un drame passionnel de la jalousie, avec cette arme dont on ne dit nulle part qu’elle est libre d’accès dans ce pays de la liberté mortifère.

La musique adopte subtilement les couleurs de la comédie au drame et les thèmes sont présentés dans l’air nostalgique, déchirant de rêves fanés de  Mrs Maurrant et récurrent sous diverses formes tout au long de l’œuvre.

Réalisation et interprétation

Décor unique pour scène unique d’une unique rue (Valérie Jung) : le front d’un immeuble modeste pour cette immodeste New York. Éclairées diversement, des baies ouvertes où des personnages bâillent, raillent, baillent aux corneilles par une chaude nuit d’été ; côtés de ville géométrique nocturne, façades d’immeubles percés ou mieux, ouverts de fenêtres fermées, stylisation graphique de BD américaine. Le mirage américain est peut-être métaphorisé ici par le vaste néon insomniaque. Les costumes (Frédéric Olivier), sont d’une nostalgique esthétique année 50 du XX e siècle, assez New look de Dior selon Harper’s Bazaar descendu dans la rue, jupes bouffantes pour les dames, tailleurs, avec ces signes du rêve petit bourgeois des pimpants chapeaux de la respectabilité.

 La mise en scène d’Olivier Bénézech utilise habilement cet espace exigu pour tant de monde, sorte d’agora antique où se joue la comédie et le drame, avec à la fois du naturel et de sortes de plans de comédie musicale d’époque qui étagent les groupes, la foule, avec fluidité, tandis que les lumières de Régis Vigneron jouent le jeu du technicolor avec bonheur et ses ombres bleutées du cinéma de ce temps. On aime aussi ces chiens promenés, qui ajoutent au naturalisme amusé de l’ensemble.

Indubitablement, le chef Scott Stroman, connaît cette musique, en a le style et le mordant, et porte au mieux l’orchestre de l’Opéra, mais il a un tel punch, que, du moins de la place où j’étais, les chanteurs étaient souvent noyés dans les éclats d’un orchestre a tutti et de cuivre étincelants. Dans le blues, de début et de fin, Laurence Craig (le concierge) surnage heureusement de sa belle voix sombre et le nocturne poétique de Sam (le ténor Adrian Dwyer), bruissant des sons de la nuit, chant de détresse et de solitude, est miraculeux d’harmonies suspendues délicatement. Autre ténor, Joseph Shovelton est un Lippo plus italien que nature dans la célébration gouailleuse de l’Amérique des gelati, dans une amusante scène qui singe la statue de la Liberté, un cornet de glace au lieu du flambeau à la main. En Rose rêveuse, Ruby Hugues a une touchante fraîcheur et, en mère aimante, amante aux furtifs bonheurs, épouse maltraitée et victime du crime passionel, Elena Ferrari en Mrs Maurrant, d’une voix délicate exprime la force de l’échec, bouleversante en belle âme trahie par la vie. Mais, en mari et père tyrannique, réactionnaire bourru et sombre, Laurent Alvaro, voix noire et terrible, est grandiose de puissance pathétique et terrifiante. Tous les interprètes seraient à citer mais on rendra un hommage particulier au couple Amélie Munier et Djamel Mehnane, campant diers personnages, mais parfaits en primaires Mae et Dick qui chantent et dansent dans une chorégraphie très Broadway de Caroline Roëlands. Le chœur (Catherine Alligon) et celui des enfants (Christophe Bernollin), menés par s’en tirent tous aussi bien. Une audacieuse réussite.

Opéra de Toulon

Dimanche 14 mars , Mardi 16 mars

Street scene

Musique de Kurt Weill, livret d’Elmer Rice d’après sa pièce ; « lyrics » de Langston Hughes.

Direction musicale : Scott Stroman ; Orchestre, chœur et ballet de l’Opéra.

Mise en scène :  Olivier Bénézech ; chorégraphie :  Caroline Roelands ; décors :  Valérie Jung ; costumes :  Frédéric Olivier ; lumières : Régis Vigneron.

Distribution :

Anna Maurrant : Elena Ferrari ; Rose Maurrant, Miss Hildebrand : Ruby Hughes ; Franck Maurrant : Laurent Alvaro ; Willie Maurrant : Louis-Alexander Désiré.

Shirley Kaplan : Martine Favereau ; Sam Kaplan : Adrian Dwyer ; Abraham Kaplan :  Guy Flechter ;

Greta Fiorentino : Julia Kogan ; Lippo Fiorentino :  Joseph Shovelton ;  

Harry Davis : Lawrence Craig ; Miss Davis : Catherine Vitulin ;

Carl Olsen :  Paul Reeves ; Olga Olsen, Nursemaid 2 : Harriet Williams ;

George Jones, Harry Easter : Sébastien Lemoine ; Emma Jones, Nursemaid 1 :  Charlotte Page.

Charlie Hildebrand : Gaëtan Rodrigues ; Jennie Hildebrand, Mae Jones : Amélie Munier ; Daniel Buchanan : Thomas Morris ; Vincent Jones : Julien Balajas ; Dick Mc Gann :  Djamel Mehnan ; Steve Sankey : Edwin Cahill.

Photos Olivier Pastor

1. Scène de ménage entre Mr et Mrs. Maurrant ;

2. Hymne aux gelati américano-italiens ;

3. Après le meurtre.

VALSES DE VIENNE

mardi, mars 02, 2010

VALSES DE VIENNE

 

VIENNOISERIES

Valses de Vienne

Opéra d’Avignon, le 28 février 2010

Pièce montée, de toutes pièces, valses, marches, polkas des Johann Strauss, père et fils, cette opérette met en scène un pâtissier et sa fille à marier, Rési, rétive à l’idiot d’époux qu’on lui destine, Léopold, car amoureuse de son maître de musique, Johann, le fils, qui n’a pas encore la notoriété de son illustre géniteur : rivalité père fils, et désaccord fille/père. Les auteurs, qu’il vaut mieux ne pas citer, ont écrit, prétexte musical à ce montage, un texte affligeant de platitude, de médiocre facilité, qui serait presque injurieux à la qualité de cette musique qui n’a pas pris une ride, s’il n’y avait le bonheur de voir dérider un public nombreux, très âgé, heureux d’être là, frappant des mains pour scander la marche d’entrée, applaudissant à la vue des beaux décors, arrachant bis sur bis au final, le merveilleux Beau Danube bleu que la troupe, généreuse, qui a peine à quitter le plateau, n’hésite pas à leur donner  gentiment sans se lasser. Et, rideau enfin baissé, c’est le dynamique chef Didier Benetti, qui continue à jouer allègrement pour ce public qui ne se décide pas à partir.

Bref, c’est plus une célébration joyeuse et bon enfant d’un public qui semble rarement à cette fête, qu’une œuvre scénique d’intérêt, autre que musical, vocal, et sauvée par l’alacrité des chanteurs qui s’amusent au moins à camper des silhouettes caricaturales à défaut d’être profondes,  dans une mise en scène légère, pour la lourdeur du texte, de Jacques Duparc.

Sous les lumières de Noël Lemaître, les décors, pâtisserie, brasserie, salons, arcades, galeries et balustrades, d’une jolie stylisation Art nouveau, bleutés sous deux rangées de vastes tentures bleues comme le Danube, sont agréables et, du même Henri Delannoy, les nombreux costumes, somptueux : caramel, chocolat, pistache, mousseux, feuilletés, dignes de la pâtisserie, jolis emballages aux jolis dames : Pauline Courtin, gracieuse, ravissante, timbre assorti à un physique de poupée princesse, un Tanagra lyrique ; Catherine Dune, royale, rayonnante toujours, souriante, bien chantante, irrésistible en comtesse russe saisie par la débauche pâtissière et musicale ; une pépiante Pépi, acide et acidulée, Carole Clin. Belle tierce de dames pour trio de messieurs, Raphaël Brémard, ténor, composant de clownesque façon le cocasse idiot de Léopold, Philippe Ermelier, père, fort baryton, et le magnifique Mathieu Abelli, qui a la part vocale la plus importante pour le rôle de Strauss fils. À leur côtés, une foule de personnages bien typés, dont l’inénarrable prince russe  de Jean-Claude Calon. Éric Belaud, complétait le spectacle par de jolies chorégraphies des valses pour sa troupe de l’Opéra. Un spectacle au plateau fourni dont le mérite est aussi de faire travailler un grand nombre d’artistes, qui ne sont pas toujours à la fête.

Photos : Cédric Delestrade/ACM-Studio  

1. Pauline Courtin et Mathieu Abelli ;

2. Camoin, Ermelier, Brémard;

3. Tableau final.

 

Libellés : Opérette

MARÍA DE BUENOS AIRES

MARÍA DE BUENOS AIRES

Livret d’Horacio Ferrer, musique d’Astor Piazzola

Création chorégraphique d’Érick Margouet

Opéra de Toulon

13 février 2010

Il faut s’estimer heureux de nos trois opéras régionaux, de leurs judicieuses programmations et créations hors des sentiers battus : Marseille nous a offert la rare Saint of Bleecker street de Menotti, Avignon, un Amadis  de Lully pratiquement inconnu depuis des siècles sous sa forme scénique ; Toulon avait déjà programmé un Lully, une Psyché avec rien moins que le livret de Corneille et Molière et s’apprête à présenter la création française de Street scenes de Kurt Weill. Mais, avant, pour la poésie et le drame urbain, il y a eu cette nouvelle production de María de Buenos Aires (1968), operita, littéralement ‘petit opéra’ d’Astor Piazzola, qui mêle, à une superbe musique qui emprunte  son fond au tango et au folklore argentin, jazz et musique classique, du chant, de la parole et de la danse.

L’œuvre

En 16 tableaux, l’œuvre évoque la vie et mort de María, incarnation à la fois du tango et de Buenos Aires, sa naissance, « l’insulte à la bouche », « un jour où Dieu était ivre » et cafardeux, sa grandeur et sa décadence : fleur du pavé, du trottoir, fleur du mal des bordels huppés jusqu’à la flétrissure et la fin, fleur fanée du caniveau. Pour un opéra, c’est bien narratif, écueil du théâtre qui est action, et, dans l’œuvre originale, cela s’épaissit d’allégories et d’allusions argentino-argentines et se complique de l’Ombre, de l’Esprit, de Voix hétéroclites (« d’hommes revenus du mystère », « d’anciens voleurs », « de pétrisseuses de macaronis », «  de Psychanalystes », «  de Marionnettes », de « Mages », etc). Les textes chantés, peu nombreux, sont des sublimations poétiques d’étapes de la vie de María mais peu explicites pour éclaircir un propos confus, ceux du récitant, guère plus éclairants. On comprend alors qu’Érick Margouet, à la tête du Ballet de Toulon, ait voulu donner à la danse le pas sur une parole au fond évanescente et un propos diffus. Quitte à créer, dans le langage tout aussi crypté de la danse, un autre problème de compréhension : à être trop explicite, la danse devient illustrative et redondante, « mimodramatique », mais trop abstraite, laisse le sens indéterminé. Difficile équation. Il est logique que la María qui chante soit doublée par celle qui danse, son Ombre ou, plutôt, l'inverse puisque la danseuse est une vive flamme (Mylène Souteirat), alors que la chanteuse est son envers sombre, en voix e costume, les deux résumées en la mignonne fillette, María enfant  ( Eléonore Margouet). 

La réalisation

D’entrée, la scénographie habile de Luc Londiveau, un fond de scène avec une sorte de galerie de portiques qu’on voit dans les Eros center allemands, ou évoluent et se montrent, comme en vitrine, les filles, crée l’ambiance érotique ; mais ce canapé avec la femme affalée et offerte, sous les lumières de Jacques Chatelet, rouges, orangée, en clairs-obscurs caravagesques, ces ombres portées expressionnistes, donne le juste ton : nous sommes bien dans l’atmosphère d’un bordel de Buenos Aires, tel celui chanté par le célèbre tango A media luz : pénombre propice et sofas accueillants. Les « traînées » traînées par les hommes sont aussi un signe qui signe une mise en scène subtile de Margouet. Tout au long, la beauté de la lumière accentuera le ténébrisme si cher au tango sur des fonds de scène rougeoyants, des voiles rouges, avec des effets de robes années 30, noires de papillons de nuit, où se détachera la robe à volants rouge de sang vivant de María (José Gomez et Margouet).

Dans cette atmosphère prenante, sensuelle, les grands ciseaux des lignes des jambes et des bras de la chorégraphie sont bien stylisés de la rhétorique visuelle du tango et on aime de troublants pas de deux et, dans les ensembles, celui, funèbre, de la mort est admirable. Cependant, on éprouve une certain regret du vocabulaire trop strictement néo-classique de la danse qui prend le pas sur le tango, la milonga, la zamba, sans que cela semble apparemment s’ériger en un discours porteur de sens, il est vrai, dans une œuvre dont les lignes sont difficiles à discerner : elles semblent alors comblées par une prédominance du décoratif sur le dramatique, sauf justement la mort, bien sentie.

Parfois, la danse, dispersant l’attention, parasite un peu le jeu des chanteurs, notamment les danseurs hommes dans la scène si tendre de la petite fille bercée avec émotion par la voix de roc et de miel humain du baryton José Luis Barreto, chanteurs par ailleurs remarquablement intégrés à l’action, avec des mouvements, une gestique de la bouleversante Sandra Rumolino, mezzo, qui répondent bien à la danse de son ombre portée et dansée, la belle Mylène Souteirat, soliste.  Le récitant, Jorge Rodríguez, est physiquement bien mis en scène, en attitudes et postures qu’on dirait de compadrito à Buenos Aires, petite frappe populaire à prétentions d’élégance. Malheureusement, son affectation poussée d’accent porteño, aggravée d’une mauvaise élocution, le rendent incompréhensible alors que les deux chanteurs, avec un bel accent typique, ont une admirable diction qui fait savourer cette langue des faubourgs dont se nourrit le tango et, en particulier, celle du librettiste Horacio Ferrer.

Et c’est, dans ce pourtant beau spectacle, une autre lacune qu’on regrette : l’absence de surtitres qui auraient donné à entendre, aux non hispanophones, les belles trouvailles poétiques dont je n’ai capté, au vol et au fil rapide de la plume, que quelques éclats, que je traduis : « un chœur  de coups de couteaux », « saignée aux sept couteaux », « un reste de cendres entanguisé», « je suis en deuil de mon propre souvenir », « l’argent triste d’un autre fleuve »…

Il reste que, ce petit orchestre de solistes a servi magnifiquement, sous la direction passionnée et respectueuse de Philippe Lesburgueres, cette musique soulevée de la houle déchirante du bandonéon (William Sabatier) couronnée de l’écume légère des violons.

Photo:  ©Frédéric Stéphan

1. De gauche à droite: Jorge Rodríguez, Mylène Souteirat et Sandra Rumolino entourant la petite Eléonore Margouet, Jose Luis Barreto. 
2. María, son enfance aux pieds ( Sandra Rumolino et Eléonore Margouet).

L'Heure du thé

L’HEURE DU THÉ

Récital des solistes du CNIPAL

Opéra de Marseille

Février 2010

Trois par trois, le CNIPAL nous présente mois après mois ses solistes stagiaires. Cette fois-ci, deux nouveaux qui semblaient parrainés par le sourire de Bénédicte Roussenq, déjà présente l’année dernière et bien appréciée ici, dans un programme allemand, du lied à l’opéra.

Bénédicte, belle voix de grand soprano, on le répète, longue tessiture, timbre chaleureux, médium corsé, aigus éclatants sans perdre d’une couleur dorée somptueuse, fait de sensibles progrès et on la voit, de récital en récital, explorer un vaste répertoire convenant à ses moyens vocaux et à son tempérament dramatique. Après un lied de Brahms partagé en couplets avec ses camarades, on la devine impatiente de se lancer dans le grand air d’Agathe du Freischütz de Weber, dont elle fait vivre le récit en détails et replis, mais avec un certain manque d’onctuosité dans la douceur; ses aigus sont insolents d’aisance dans l’aria, cependant, la voix manque de légèreté dans les passages rapides, conséquence peut-être des forte trop généreux. On devine son avidité à se mesurer aux Wagner « blonds » et « le rêve d’Elsa » de Löhengrin avec sa progression vers l’héroïsme lui convient assez bien, mais dans l’air de Mariette de Die tote Stadt de Korngold, tout en demi-teintes et mezzo forte, il y a une plénitude ronde du timbre, une maîtrise des nuances, un art d’amener les aigus, de toute beauté. On souhaite que cette belle artiste n’abandonne pas Mozart, la santé de la voix, surtout pour les grandes et, peut-être lui conseillerait-on amicalement de ne pas trop montrer la composition de ses rôles et de cacher l’art par l’art.

À ses côtés, Céline Laly, a un soprano léger d’une beauté diverse : elle a une présence d’un indéniable charme souriant, et sa voix est assortie à sa personne élégante sans maniérisme. La voix est souple, aisée, aérienne, et le timbre, lumineux, raffiné, doté d’un vibrato serré, très agréable, joli effet perlé, dans le médium et le mezzo forte, mais qui tend à une certaine stridence dans le forte de l’aigu, ce qui devrait sans doute s’adoucir en homogénéisant les registres. Les emplois ici choisis pour elle, tant les lieder de Brahms, notamment le second, À travers le givre en adéquation avec la transparence cristalline de sa voix, la servent bien et elle les sert bien : sa douceur naturelle et son timbre ravissant lui permettent de colorer poétiquement l’air humoristique d’Ännchen du Freischütz et, surtout celui du marchand de sable d’Hänsel und Gretel, alors que le Je ne t’aime pas de Weill, écrit pour Lys Gauty, chanteuse de music-hall, réaliste, semble moins convenir au charme un peu irréel de son timbre.

Joliment entouré par ces belles dames dans une même robe pour rendre les symétrie/dissymétrie plus charmantes, le baryton Philippe-Nicolas Martin, se produisait aussi pour la première fois. Sous la fougue et l’engagement du jeune chanteur, très passionné, doté d’une voix égale en volume, sans doute percevait-on une compréhensible anxiété qui expliquait peut-être que, dans les quatre lieder de Brahms, il privilégiait le son au détriment de la couleur, de la nuance, revenant à ses rassurantes notes forte ou mezzo forte. Dans Immer leiser wird mein schlummer… (Cinq lieder, opus 105), traduit, de façon involontairement humoristique dans le programme par « Mon sommeil se fait de plus en plus silencieux » (faut-il entendre que le narrateur ronfle de moins en moins ?) au lieu de mon « Mon sommeil devient de plus en plus  léger »,  leise, étant un terme courant dans les partitions allemandes pour dire, ‘doux’, ‘léger’, le tempo adopté est un peu rapide pour le propos du texte, évanescent comme le voile et le rêve dont il est question. Même passion, sans doute à contrôler pour préserver le timbre, dans son interprétation de l’Arlequin d’Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, de la part de ce chanteur qu’il faudra réentendre pour mieux en cerner les qualités.

 

Pour clore ce  récital, les trois interprètes se partagèrent avec un bonheur communicatif le tango-habanera déchirant  de Kurt Weil, Youkali, la fin des utopies. Au piano, Marion Liotard fit montre d’un contagieux plaisir de jouer, certes à la fête pianistique avec Brahms.

 Photos :

1. Bénédicte Roussenq ;

2. Philippe-Nicolas Martin ;

3. Céline Lally.

THE SAINT OF BLEECKER STREET

THE  SAINT OF BLEECKER STREET

de Gian Carlo Menotti

Opéra de Marseille

Par l’équilibre entre la fosse et la scène, entre la direction d’orchestre et des acteurs, l’adéquation des voix aux rôles, cette Sainte de Marseille tient du miracle.

L’auteur

N’en déplaise aux petits marquis pincés, qui font la fine bouche, comme on la fit autrefois à Massenet, trop ou pas assez wagnérien, à Puccini, trop heureux en mélodie, tous trop heureux en succès, comme ils la faisaient naguère encore à Britten, trop éloigné des modes musicales, Menotti est un grand compositeur, doublé d’un grand librettiste et d’un metteur en scène et chef d’orchestre de ses propres œuvres, hors du commun.

Depuis Wagner, on n’avait pas connu un homme de théâtre aussi complet. Certes italien, mais surtout américain dans sa formation, comme Samuel Barber, il ne subit pas le poids des courants musicaux européens et, sans méconnaître la modernité, il s’affranchit du terrorisme musical que fut, dans les années 50 -surtout en France où on le découvrait avec pratiquement un demi-siècle de retard- ce sérialisme intégral et atonal qui étouffa plus d’un talent, sans qu’aucune œuvre à la hauteur de Schönberg et des chefs-d’œuvre de Berg, Lulu, Wozzeck, ne vienne justifier et couronner cette dictature de la mode. On redécouvre aussi Korngold, également méprisé pour ces fausses raisons, accusé de néo-romantisme expressionniste comme Menotti le fut de puccinisme tardif, comme si une telle filiation, au lieu d’être une gloire comme on la faisait aux post-wagnériens, tel Strauss, devenait une injure. Il est vrai que de Puccini, Menotti hérite une science subtile du maillage harmonique, des accords tuilés dont la succession rapide fait changer la couleur orchestrale, théâtralisée au mieux selon personnages ou situations, dans une concision des plus dramatiques. Sans airs découpés, mais plutôt des jaillissements lyriques au milieu d’une mélodie continue, d’une conversation musicale très symphonique, on trouve ici le même amour italien de la voix. Des chefs tels Toscanini, Victorio de Sabata, Eugène Ormandy, Thomas Schippers, lui apportèrent leur caution, leur onction. Donc…

L’œuvre

Le sujet ne vise pas la facilité racoleuse : années 50, dans le quartier new-yorkais d’immigrés italiens de la Little Italy, à Bleecker Street, une jeune malade, Annina, entre en transes, a des visions et reçoit tous les ans, le Vendredi Saint, les stigmates du Christ. Elle a, semble-t-il, opéré des guérisons miraculeuses. Le voisinage accourt, chaque année, dévotion et curiosité, comme au spectacle, pour la  voir entrer en transes. Autant que stigmatisée, elle est poussée, clouée, crucifiée dans sa « sainteté » ou sa névrose, par une foule aussi mystique, névrosée ou hystérique qu’elle, au désespoir de son frère Michèle, trop aimant, qui la voit inéluctablement entrer dans le rôle des ces « saints inventés par la foule », et au couvent, dans cette vocation, peut-être forcée de prendre le voile.

Loin d’être des tableaux de genre pittoresque, même la procession à l’italienne de San Gennaro, même la noce dans la tradition italienne, sont intégrés directement à l’action car ici, comme le voulait Boileau de la pièce classique, « tout court à l’événement », jusqu’à cette maîtresse Desideria, chassée par sa mère, honnie par la communauté parce qu’elle s’est donnée à l’homme qu’elle aime : au-delà de l’anecdote sur les mœurs étriquées de ces dévots Italo-américains, celle par qui le scandale arrive quand elle dénonce l’amour qu’elle juge incestueux de Michele et de sa sœur, et le paie de sa vie, elle est l’instrument du destin, jalouse d’une « sainte »  qui lui arrache son amant comme lui est jaloux de Dieu qui lui enlève sa sœur. Dépassant donc tout folklore italien et new-yorkais, tout comme West side history (1957), la Sainte de Bleecker street (1954) trouve, dans le local, l’universel : combat du doute et de la foi, et pose le problème, brûlant aujourd’hui, de l’identité des immigrés déchirés entre deux cultures, hésitant entre l’une et l’autre comme le reproche Michele à ses compatriotes : la tragédie pour lui c’est que, se revendiquant Américain contre ces Italiens mal assimilés, tuant « à l’italienne » sa maîtresse pour une question d’honneur familial, il est doublement paria, rejeté par les siens et recherché par la police.

Mais il faut noter: avec ce sujet vériste, Menotti dote souvent son texte anglais de rimes assonantes, qui accentuent le lyrisme de ses courbes chantantes.

La réalisation

Impensable aujourd’hui, la multiplicité des lieux proposés par Menotti (un appartement, un terrain vague, un restaurant, une entrée de métro, etc) est judicieusement rendue par une scénographie unique de Jami Vartan, une rue de New York avec le bas de ses immeubles de briques, leurs échelles de secours, un sémaphore, d’une précision, d’un réalisme ou hyperréalisme pratiquement cinématographique ; deux machines à oblitérer les tickets et un comptoir styliseront en leur temps entrée de métro et restaurant. Des affiches, des ballons au couleurs italiennes, donnent la couleur locale de la Little Italy tandis que les robes pimpantes de Katia Duflot, colorent chronologiquement et les lumières de Simon Corder, temporellement, l’action urbaine.

La précision maniaque des didascalies de Menotti, leur longueur, leur abondance, ses exigences du jeu d’acteurs, semblent laisser peu d’espace à un autre metteur en scène que lui-même. Pourtant, tout en respectant ce legs, Stephen Medcalf réussit à faire une œuvre personnelle. D’entrée, cette grille qui contient une foule valises à la main, fait de ces gens en attente du spectacle de la sainte, une masse d’arrivants à la douane d’un port : elle condense chronologiquement l’arrivée  antérieure de ces immigrants, futurs immigrés mal intégrés dans ce quartier de New York dont ils font une « petite Italie ». La présence de journalistes et de photographes pour guetter l’apparition de la sainte et de ses transes, rappelle la scène similaire de La dolce vita de Fellini,  d’où fut pris d’ailleurs le terme de paparazzi, et insiste sur le voyeurisme de la foule et sur cette importance de la presse pour se sentir exister aux yeux des autres, comme le manifestera cocassement Maria Corona, la marchande de journaux frustrée de notoriété. Belle trouvaille aussi, à la fois psychologique et dramatique,: lors de la noce de Carmela et Salvatore, l’euphorie de la boisson à profusion, l’abus qu’en font Michele et Desideria, marginaux de la fête, en arrivent à expliquer l’incident de langue de la maîtresse méprisée, qui ne se maîtrise plus, et la bouteille cassée de rage de l’amante (et non le couteau prévu) devient l’instrument de mort par son amant, donnant une logique accidentelle de cause à effet de ce meurtre. On regrette d’autant plus, dans ce contexte prenant de vérité, ce crucifié vivant en Christ aux lampions d’un effet irréaliste kitsch, repris par l’apothéose de la sainte.

Quant à la direction d’acteurs, elle est digne aussi du cinéma.

L’interprétation

Aucune faille vocale non plus, des premiers au plus petits rôles, tous remarquables d’engagement et de vérité humaine. Issus des chœurs, leurs silhouettes bien campées, se dessinent, trouvent leur juste place (Florence Laurent, Frédéric Leroy, Wilfried Tissot, Jean-Pierre Revest, Jean-Marc Jonca et Jean-Michel Muscat, comme ces toasts et couplets italiens à la mariée). Kévin Amiel, tout jeune ténor, à l’espiègle personnalité, y va de son « brindisi » et s’intègre sans se dissoudre dans cette masse d’hommes d’où se détache le Salvatore de Marc Scoffoni, baryton, époux aux arrière-plans inquiétants, allure de futur parrain tiré à quatre épingle et… au couteau.  Avec autant de netteté, en quelques répliques, Eduardo Melo, impose la grâce de sa voix et de sa silhouette légère. À côté de ces personnages, Juliette Galstian a la voix embuée des nostalgies des grandes âmes trahies par la vie, la chaleur maternelle, la générosité et l’émotion persuasive d’une croyante auprès d’une Maria Corona, Sandrine Eyglier époustouflante, qui dénote par l’originalité de sa mise et de ses réflexions, sorte de coryphée du chœur antique, d’abord sceptique puis convaincue, elle garde une tendresse humaine réconfortante même dans les passages humoristiques, grande voix de lumière dans l’ombre de la vie. Nom qui semble prédestiné pour un destin religieux auquel elle renonce pour le mariage, la Carmela de Pascale Beaudin a un timbre délicieux d’oiseau renonçant à une cage conventuelle sans doute pour sombrer dans celle du mariage à l’italienne comme le pronostique Assunta résignée. Le bavardage si touchant des deux femmes, avec Annina  au milieu, rappelle le nostalgique duo d’Eugène Onéguine entre la mère et la nourrice sur fond de pépiement joyeux des filles. Don Marco, le prêtre bénéficie de la voix de tonnerre de Dmitry Ulyanov qui sait se plier à la douceur confidentielle et tendre du témoin confident et confesseur humain. Rital new-yorkais par son costume, son collier de barbe et moustache, Atilla B. Kiss, ténor lyrique au timbre incisif et percutant, puissant, est le frère aimant et maudit, affronté à Dieu, au prêtre, à ses voisins, au monde, éternel rebelle rejeté par tous et déjà par sa sœur : il fait passer dans sa voix et son jeu tout le désarroi, le désespoir d’un trop-plein d’amour inutile à ancrer Annina à la terre et à lui, et le refus de la révélation d’un amour presque incestueux par sa lucide amante le pousse à la tuer comme ultime déni, et aveuglement sur ses sentiments excessifs : c’est un pathétique Don José qui tuerait non l’objet de son désir mais le sujet qui le lui révèle.

Maîtresse rejetée et objet de la réprobation des voisins, en robe d’abord aussi ardente que les désirs qu’elle a et peut inspirer -prémonition de sang-, puis en stricte et seyante robe noire et chignon de la dignité recherchée mais aussi de son propre deuil, Desideria, nom qui dit fonction, est incarnée, au sens le plus charnellement plein du terme, par Giuseppina Piunti, belle a damner un saint sinon une sainte, actrice bouleversante, riche voix de flamme et d’ombre, impressionnante figure aimante et tragique, revers charnel de la « sainte ».

Celle-ci, dirait-on, est « désincarnée » par Karen Vourc’h tant la jeune chanteuse semble entrer comme une évidence dans cette enveloppe charnelle éthérée, évanescente, de sainte vraie pour l’extérieur, mystique à coup sûr dans son intérieur: fiévreuse, hallucinée, corps souffrant, traduit par des sauts déchirants de la source vive de sa voix, palpitation faible de vie dans ce pauvre sang fluant et fuyant des stigmates, malgré l’amour du frère et du voisinage, elle nous fait sentir qu’elle est déjà ailleurs, qu’elle a déjà largué les amarres du monde. Une interprétation touchée par la grâce.

Mais le miracle de cette réussite n’existerait pas sans la passion du chef Jonathan Webb, qui sait mettre en valeur les richesses de cet orchestre puissant sans épuiser pour autant les chanteurs, tenant bien en main un chœur mobile et volubile, parfaitement préparé par Pierre Iodice.

Nouvelle production de l’Opéra de Marseille

12, 14 , 17 et 19  février 2010

Photos : Christian Dresse

1. Voyeurisme et dévotion autour de la « sainte » (K. Vourc’h ) ;

2. Procession et frère crucifié (A. Kiss ) ;

3. L’amant méprisant et l’amante révoltée (A. Kiss, G. Piunti );

4. La sœur et l’amante, l’esprit et la chair ;

5. Apothéose de la Sainte ?

CONCERT EXCEPTIONNEL SOLIDARITÉ HAÏTI

Il n’est pas indifférent de dire qu’entre deux représentations de The Saint of Bleecker Street, d’un cœur unanime, orchestre, choristes et solistes, avec l’appui de tout le personnel administratif et technique de l’Opéra de Marseille, ont offert un magnifique concert au bénéfice d’Haïti, qui a empli toute la salle, refusant même 900 entrées. On soulignera, dans cette générosité externe, celle interne du chef Jonathan Webb partageant la direction avec son brillant assistant Didier Lucchesi et celle aussi des aînés faisant la part belle aux deux jouvenceaux de la distribution, Eduarda Melo, ravissante Susanne et Kévin Amiel, étourdissant d’aisance dans « Ah ! mes amis, quel jour de fête ! », « l’Éverest des ténors » avec ses 9 contre ut successifs, unis ensuite avec le chœur dans le « brindisi » de la Traviata  qu’ils ont vaillamment bissé. Les autres interprètes chantèrent avec émotion des airs dans leurs cordes, et Karen Vourc’h une envoûtante et rare mélodie a cappella du compositeur arménien le Père Komitas. Chaud au cœur.