SOUVERAINE ÉLISABETH

AUTOUR

 D’ELISABETTA, REGINA D’INGHILTERRA

DE

GIOACCHINO ROSSINI

OPÉRA EN DEUX ACTES

Opéra de Marseille,

13 novembre 2022

             Je ne vais pas voler au secours de la victoire d’une représentation à juste titre partout acclamée, on verra plus bas. J’en profite pour exposer, avec son prétexte et pour répondre à quelques critiques entendues contre cette œuvre, quelques réflexions à la fois musicologiques et historiques.

            La musique et le sens

            La musique n’a pas de sens : elle est pléthore de sens imprononçable ; sans dire rien, elle peut dire tout. Ce n’est que par la parole que lui prête un texte qu’elle prend un sens et signifie et, bien sûr, par la convention culturelle que nous avons immémorialement intériorisée d’une musique figurale, imitative où, par exemple, le majeur dirait la joie, le mineur, la tristesse, l’aigu dirait le haut, et le grave, le bas. Ainsi, l’on associera spontanément la voix claire d’une soprano à un ruisseau cristallin, alors qu’une étude scientifique montre que le spectre sonore du ruisseau est grave. Mozart a exprimé tous les sentiments pratiquement en majeur. Et l’on pourrait parler des conventions musicales spécifiques d’autres cultures même si l’ouverture du monde nous a ouvert aussi les oreilles aux différences.

         On rappellera que l’air de désespoir de l’Orphée de Gluck, tragique par les paroles, « J’ai perdu mon Eurydice, rien n’égale ma douleur… », dans la version française, fut trouvé fort guilleret, pouvant exprimer n’importe quel sentiment en lui collant parfaitement un autre texte, même badin. Monteverdi prêtera la musique de son Ariane  à son lamento de la Vierge dans ses Vêpres.

    Sans chercher si loin, les traditions populaires ont toujours mis, sur les mêmes musiques, des textes très différents. Dans l’inquisitoriale Espagne un même air pouvait avoir une version a lo divino (‘religieuse’) et l’autre a lo humano (‘profane’) : personne ne s’indignait que l’air de la Vierge appelant les bergers pour son accouchement (« C’est le bon moment… ») devienne, hors de l’église, le signal de la femme adultère pressant son amant de la rejoindre en profitant de l’absence du mari. En France, en chantait sur le même « timbre », air connu, des textes très divers. Au Portugal, on n’a jamais cessé de donner au même air de fado, des paroles nouvelles. Et de nos jours, Brassens mettra sur  son Je vous salue Marie (La Prière) de Francis Jammes la musique qu'il avait écrite pour Il n'y a pas d'amour heureux d'Aragon, communiste, qui en fut furieux.

 

         Ouverture

         Il en va de même de l’ouverture de cet opéra de Rossini de 1815, réemploi de celle d’Aureliano in Palmira de 1813, où le mélomane averti entend avec surprise celle du postérieur Barbier de Séville de 1818, comme, plus loin, des phrases de la cavatine de Rosine, étonné par ce qui paraît une erreur de couleur, de saveur, de genre, tant la verve bouffe du Barbier global a imprégné après coup sa musique d’ouverture que l’on a du mal à l’accepter rétrospectivement dans la veine dramatique de cette Elisabetta. Si Rossini, homme de théâtre, avait vraiment assigné un sens théâtral à cette pièce orchestrale, s’il l’avait enfermée dans une unique signification, comique ou tragique, on comprendrait mal qu’il l’emploie indifféremment pour une comédie ou un drame : cette musique, donc, est polyvalente. Or, même si déjà Gluck, sans parler de Mozart, a déjà une conception moderne de l’ouverture, anticipation de la teneur de l’œuvre scénique, ou celles des romantiques annonçant même les thèmes de l’œuvre, Rossini en est encore à une conception baroque italienne de la production industrielle d’opéras pour une consommation rapide (comme nos films), où la toccata, sinfonia, ou fanfare, appelée plus tard ouverture —qui n’était pas le lever du rideau— était justement l’ouverture des portes, le signal pour un public souvent turbulent de rejoindre sa place. C’est donc un anachronisme de ne pas replacer cela dans son contexte et la pratique du temps.

         Morphologie du dramma per musica

         Pareillement, c’est ainsi qu’il faut envisager, écouter les airs qui, d’un opéra à l’autre : ils sont interchangeables, n’exprimant que la généralité d’un sentiment et non la spécificité dramatique de l’action en cours.  Seul le récitatif, sec ou accompagné, porte cette action, l’aria qu’il précède ne sera que l’expression topique, convenue, d’un affect général, amour, haine, dépit, jalousie, rage, la plupart du temps métaphorisé par une comparaison (aria di paragone), orage, oiseau amoureux, beau temps, tempête, etc. : ces airs, simplement reliés à la situation par le sentiment générique du personnage, sont donc amovibles d’une œuvre à l’autre et les chanteurs qui ont  chanté en un lieu, amènent dans leur bagage l’air (aria di baule) où ils ont brillé, l’intégrant aisément  par sa généralité dans un opéra, dans lequel ils n’ont que le récitatif à apprendre, l’air étant forcément nouveau pour un autre endroit et un autre public en une époque sans disque ni radio, s’entend !

         Rossini est encore dans cette esthétique pour ses mélodrames, ses drames en musique, mais ses opéras-bouffes, même sans la plénitude humaine de Mozart où les personnages deviennent des personnes, tendent à la comédie de caractère. Ainsi, dans le futur Barbier, l’air d’entrée de Figaro peint une situation et un personnage bien caractérisé, le premier air de Rosina est presque un portrait psychologique, Bartolo et Basile sont également bien campés, tout comme la servante Berta avec une seule ariette. En revanche, la sérénade du Comte Almaviva ou la leçon de chant de Rosine sont des parenthèses, bien sûr en situation dans l’action, mais sans rien dire sur les héros et on sait la liberté que laissait cette leçon de chant aux cantatrices d’y mettre le morceau de leur choix avant que l’on revienne à l’air exactement écrit de Rossini.

         Rien de tel dans Elisabetta. Rossini en reste à ce schéma ancien pour l’air, toujours général mais répondant à une situation exprimée par le récitatif, non secco, simplement accompagné d’accords au clavecin —ce qui permettait, on l’oublie, de comprendre aisément l’action dramatique en cours— mais plus qu’obligé, c’est-à-dire renforcé par un ou plusieurs instruments, il lui donne, à la française, le soutient de tout l’orchestre, unifiant d’ailleurs récit et aria par la richesse en vocalises, moindres, naturellement dans le récitatif. Si l’on remarque aussi que les grands airs solistes des héros sont précédés d’une longue plage orchestrale d’introduction avec un jeu instrumental très riche et varié, cela fait de cet opéra, une œuvre particulièrement orchestrale, solidifiée par des chœurs puissants bien intégrés à l’action dramatique qu’ils présentent ou commentent, ou renforçant, en vaste écho, l’affect des airs.

         La nouveauté aussi, c’est que la Prima donna, pour les vertiges virtuoses vedettes, a remplacé les castrats, et les ténors, longtemps tenus hors du registre de héros nobles, dévolus aux voix graves, acquièrent de récentes lettres de noblesse. Mais il est vrai que les deux  ténors créateurs de l’œuvre, dont le fameux Manuel García, père de la Malibran et de Pauline Viardot, chantaient aussi le grave Don Giovanni, d’où sûrement l’anachronisme vocal aujourd’hui de faire chanter le rôle d’Almaviva du Barbier, dont il fut créateur, par des ténors légers.

         Amours de la Reine Vierge

         Les amours vraies ou supposées d’Élisabeth I^ère vont nourrir la chronique du romantisme lyrique. Célibataire, c’est l’Histoire, vierge, la légende sans doute. On lui prête de « multiples amants », bien peu à mon avis sur une si longue vie ! On parle de Christopher Hatton, Lord-chancelier (1540-1591), Walter Raleigh, navigateur, explorateur, corsaire et poète (1522-1618). Robert Devereux, Comte d'Essex (1565-1601) est sans doute le dernier amour de sa vie ; elle a soixante ans, lui, trente : elle le fera décapiter pour haute trahison. Quant au héros de l’opéra de Rossini, Robert Dudley, Comte de Leicester (1532-1588), marié, il semble qu’elle ait rêvé de l’épouser, du moins quand la femme de ce dernier meurt opportunément d’une chute dans des escaliers, vrai ou faux accident déguisant un meurtre, mais libérant la place.  Car, l’opéra ne brillant pas par l’exactitude historique, la femme de Leicester n’était pas la fille de Marie Stuart, qui n'eut qu’un fils, qui devient ici Enrico (au lieu de Jacques), un supposé frère, paradoxalement figuré par une chanteuse travestie en garçon.

         L’ombre de la reine d’Écosse plane et pèse sur cet opéra, l’ennemie d’Élisabeth, légitime prétendante au trône d’Angleterre, occupé, aux yeux des légalistes, par « la bâtarde hérétique » qu’était Élisabeth, fille de la luthérienne Anne Boleyn, épousée par Henry VIII après le séisme, mal accepté, de son divorce d’avec la catholique Catherine d'Aragon, qui mourra reléguée, mais toujours aimée et respectée par le peuple.

         Bien que sollicitée par les grands noms d’Europe, même Philippe II d’Espagne —qui épousera sa demi-sœur Mary Tudor, sa grand-tante, fille de Catherine d’Aragon— il est plus probable, qu’Élisabeth soit restée célibataire, par aversion pour le mariage dont son propre père Henry VIII, offrait un calamiteux exemple : époux de six femmes, divorce fracassant d’avec la première pour épouser Anne Boleyn (la mère d’Élisabeth), qu’il fait décapiter trois ans après ; il réserve le même sort à Catherine Parr, deux ans après le mariage, la nièce du Norfolk de l’opéra, ce dernier devait suggérer à la catholique Marie Tudor, mourante, à laquelle succédera Élisabeth en 1558, de faire exécuter cette dernière, protestante : Bloody Mary, ‘Marie la sanglante’ (appelée ainsi par confusion avec la sinistre Mary de la légende), refusera d'assassiner sa demi-sœur. En somme, si son règne est hanté par les complots de Marie Stuart, la vie matrimoniale de sa famille a été rythmée par divorce, séparations, décapitations.

         Et puis, en ce temps-là, épouser un homme, même pour une reine, c’était pratiquement partager avec lui son pouvoir. Il avait fallu, moins d'un siècle plus tôt, une guerre entre les Rois dits Catholiques, Isabelle (Élisabeth en espagnol) de Castille et son époux Ferdinand d’Aragon (parents e Catherine, première épouse d'Henry VIII) pour que la reine obtienne ce qu’on appellerait aujourd’hui la parité, que lui disputait son époux, qu’elle obtint à faire inscrire par contrat même dans leur célèbre blason de pierre matrimonial, un chiasme égalitaire partout gravé :

         « Tanto monta, monta tanto

            Isabel como Fernando »,

         ‘L’un comme l’autre monte autant, /Isabelle et Ferdinand’. 

VERSION CONCERTANTE

            Suivre l’action

         L’intérêt d’une version concertante, c’est que l’oreille n’est pas distraite par l’œil, l’écoute dispersée par une mise en scène : l’épure du dramma per musica, ce qu’on n’appelle pas encore « opéra », apparaît avec netteté, et la pure vocalité du genre. Ainsi, il faut comprendre que les répétitions des airs da capo, qui agacent certains, en dehors de faire mieux ressortir les ornements libres des interprètes à la reprise des mêmes paroles, étaient des nécessités pratiques pour faire suivre le texte que seuls ceux qui s’étaient offert le luxe supplémentaire et préalable d’acheter le livret et l’avaient lu —dans la mesure rare où il était imprimé et vendu d’avance— pouvaient comprendre.

         Les paroles de l’aria, allongées démesurément par les vocalises, un sentiment général, étaient forcément très courtes, quelques vers convenus, où le compositeur s’ingéniait à mettre toute sa science musicale, tandis que le librettiste s’appliquait à soigner le récit, moteur de l’action dramatique, plus compréhensible par les spectateurs, en général dépourvus d’ornements qui compliquent la compréhension du texte, ou seulement ornés sur des mots essentiels ou en fin de vers. De la sorte, à peine le chœur au lever du rideau chante-t-il la joie du retour de la paix, exposant de la sorte la situation, que le premier personnage à parler exprime sa rage contradictoire dans un bref récit d’une phrase où seul le mot final, « alma », ‘âme’ est orné (« O voci funeste/che abborre quest’alma ! » ‘O clameurs funestes/que mon âme déteste’).

          C‘est la fonction des apartés : lui-même, d’avance, avouant au public qu’il abhorre cette paix, se signale par le sentiment contraire, avant même qu’il soit identifié, connu par son nom. C’est Guglielmo, personnage secondaire mais essentiel à la compréhension de la situation qui, faisant le lien entre la scène et la salle, identifie le traître, le dénonce au public lui permettant de suivre l’action et les agissements de ce personnage en particulier. Ce rôle des confidents permet de faire connaître les sentiments d’un personnage essentiel, tel celui d’Enrico, supposé frère de Matilde, fille inventée de Marie Stuart qui, ironie de l’Histoire, n'a qu’un fils, Jacques, qui succédera à Élisabeth qui la fit exécuter en 1587.

          Représentation marseillaise

         Classique et improbable histoire d’une reine amoureuse de qui ne l’aime pas et la rejette avec son trône, Leicester, général victorieux qui a vaincu les Écossais de la redoutable Marie Stuart qui lui dispute sa couronne. En récompense, devant la cour, elle lui offre sa main, offre qu’il lui paie de l’affront public de la refuser, marié secrètement à la fille de l’ennemie inexpiable Marie, Matilde qui, tout aussi secrètement, déguisée en homme l’a suivi jusqu’à la gueule du loup anglaise, escortée de son frère Enrico. Il y a naturellement le traître, Norfolk, faux ami auquel l’ingénu général a révélé le secret qu’il s’empresse de rapporter à la reine : amoureuse, repoussée, trahie, furieuse, c’est toute cette palette de sentiments qu’exprimera dans des airs acrobatique la souveraine, avec même la tentative extravagante de démarier les époux en obtenant de la fidèle épouse une renonciation à ses vœux et droits matrimoniaux, qu’elle refuse, lui préférant la mort. Ce qui ne l’empêchera pas de sauver la reine du traître assassin Norfolk qui sera le seul puni, la reine, magnanime renonçant à punir tous les autres. Et à l’amour. Et voilà pourquoi Élisabeth, pour l’éternité de l’Histoire, reste la Reine sans roi, célibataire. Quant à sa virginité, c'est une autre histoire.

         Le Festival d’Aix avant monté l’œuvre en 1975 avec Montserrat Caballé, Valérie Masterson, José Carreras et Ugo Benelli. Marseille, si rossinienne, ne la connaissait pas. C’était sa création, offerte par Maurice Xiberras à un public amoureux des voix, d‘une vocalité virtuose et voluptueuse dans une somptueuse distribution .

         À la tête de l’Orchestre Philharmonique de Marseille au mieux de ses possibilités, le chef italien Roberto Rizzi-Brignoli, déploie magistralement et délicatement, toute la palette somptueuse d’une partition où la draperie orchestrale de velours ou soie sait s’alléger soudain pour faire rutiler les délicats éclats, les broderies des timbres instrumentaux, telles les souriantes flûtes chères à Rossini  qui viennent, oiseaux pépiants, après un air de sommeil dans la pure tradition baroque imposée par Cavalli, éveiller et égayer le rêve de Leicester dans sa prison (Scène 12, de l’acte II).

         Les chœurs nourris, sans être massifs, sont nobles et expressifs, et l’on salue toute la maîtrise et subtilité d’Emmanuel Trenque qui les contrôle.

          Floriane Hasler, mezzo, très belle allure, n’a pas beaucoup à chanter mais ce peu donne envie d’entendre davantage son timbre chaud et lumineux. Dans un registre vocal plus central que les deux autres dans cette œuvre à trois ténors, Samy Camps, campe un solide Guglielmo, rouage nécessaire entre tous les acteurs du drame, au timbre mâle et cuivré.

         Tout élégance physique et vocale, Julien Dran se lance dans l’héroïsme d’une partie héritée de périls vocaux, peut-être un peu raidi, apparemment moins par la difficulté, qu’il aborde franchement, que par la noblesse empesée de la ligne requise par le personnage de héros, jeune premier de convention pétri de bons sentiments sans grand relief comme ceux de Racine.

        À l’inverse, le russe Ruzil Gatin ruse de toutes les couleurs de sa voix, même de ses inégalités, pour jouer, tout en se jouant des difficultés, un « méchant » d’anthologie, aux apartés expressifs comme venus d‘une autre voix, double face du traître rendue par cette dualité et ductilité vocales versatiles, faisant de l’aversion envers l’anti-héros, une fascination pour le seul personnage un peu complexe d’une œuvre psychologiquement simpliste.

         Le rôle-titre n’échappe pas à ce schématisme psychologique global : même si elle éprouve et exprime des sentiments contraires, amour ou haine, elle est toujours d’une seule pièce dans chacun de ses états d’âme, jamais dans l’entre-deux, dans la pénombre mentale, dans l’ambiguïté qu’on trouve ne serait-ce que dans l’ambivalence d’Elvire trahie envers Don Giovanni où une seule modulation du majeur au mineur de son air traduit toute l’incertitude amoureuse. Certes, on pourrait considérer que l’affolante efflorescence vocale qui lui est impartie relève d’un brouillage sentimental à la mesure de la situation amoureuse embrouillée, si la nécessaire maîtrise technique que cela exige ne disait, à l’inverse, un contrôle aussi diabolique que la satanique partition.

    Suivant  Karine Deshayes depuis longtemps, sa vocalité en ascension assurée depuis ses débuts, me rassurait sur sa trempe à incarner cette Reine à la virtuosité de laquelle, la mythique Colbran, Rossini rendait un hommage piégé, tout de même effrayant pour un admirateur de Karine : elle y est, littéralement, souveraine. Sa voix charnue et colorée de mezzo originel s’élève vertigineusement aux aigus, disons s’envole, survole sans apparence d’effort, moelleuse, en parfaite complicité avec cette musique, en osmose dirait-on d’esthétique, amoureuse bien sûr, avec Rossini et son égérie, sa muse bien nommée, musicale. Sinon un personnage concret, c’est concrètement un couple d’amants de génie chacun à leur manière, Colbran et Rossini, que nous avons le privilège d’entendre et comprendre.

         Mais révélation de la soirée, c’est la jeune soprano italienne Giuliana Gianfaldoni, toute pimpante, piquante, ravissante jeune première qui justifie ici les invraisemblables résistances de Leicester à la main qui lui offre la reine —le divorce étant possible chez les protestants à l’exemple fondateur d’Henry VIII,  père d’Élisabeth. Elle se joue, toute gracieuse, des audaces redoutables de sa partition.

         Un plateau sans une faille, signature solide de Maurice Xiberras.

OPÉRA EN DEUX ACTES
Livret de Giovanni SCHMIDT d’après la pièce Il paggio di Leicester (‘Le Page de Leicester’) de Carlo FEDERICI, d’après le roman The Recess (1785) de Sophia LEE
Création à Naples, Teatro San Carlo, le 4 octobre 1815
Première représentation à l’Opéra de Marseille

VERSION CONCERTANTE

Direction musicale Roberto RIZZI BRIGNOLI

Elisabetta : Karine DESHAYES
Matilda Giuliana : GIANFALDONI
Enrico : Floriane HASLER

Leicester : Julien DRAN
Norfolk : Ruzil GATIN
Guglielmo : Samy CAMPS

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille : Emmanuel TRENQUE

Photos Christian Dresse

Opéra de Marseille
Du 8 au 13 nov. : mar, jeu 20h - dim 14h30

 

ANNÉES FOLLES

 

NOS FOLLES ANNÉES

FANTAISIE-OPÉRETTE EN DEUX ACTES

JACQUES MÉTÉHEN

LIVRET DE MARC CAB

CRÉÉ À AVIGNON EN 1968

Odéon, 23 octobre 2022

         Salle comble pour public comblé : quand les salles de spectacles post Covid peinent à remplir leur jauge, l’Odéon de l’opérette fait le plein.

         On ne dira pas pourtant que ce livret assez vide nous emplisse d’admiration, simple prétexte à enfiler des airs, des pas de danses qui donnent le pas, préséance à une pleine troupe de chanteurs, comédiens, danseurs, dont l’allant, le talent, intelligemment mis en valeur par une mise en pas, en place, en scène très aérée, très rythmique, de Jacques Duparc, font le sympathique prix malgré, à l’évidence, celui modique, des moyens. Même l’orchestre, réduit à piano, violons et batterie, invisible, ne s’invisibilise pas, bien individualisé comme faisant contre mauvaise fortune, bon cœur et corps, grâce au dynamisme de Didier Benetti.

         Sur un fond uniforme, la rituelle modeste rampe de six marches de la scène de l’Odéon suffiront à Duparc pour étager clairement tour à tour deux réverbères, des fauteuils, des chaises Second Empire dorées et, sans brouillonne confusion, sa foule de personnages clairs et nets, même dans le tableau de groupe pyramidal entre les rideaux se fermant en fin de spectacle. C’est une élégante équation à tant de monde sur un plateau réduit.

         Fin de première Guerre Mondiale puis liesse du 11 Novembre de l’Armistice : drapeau, poilus bleu horizon, infirmière de blanc vêtue, symbole vivant de l’horreur de la mort et des blessés, vêtements avec encore des vestiges de la mode de la feue Belle Époque, melon des hommes, chapeau des dames ornées d’aigrettes, de plumets, étole de renard, mais robes encore longues couleur de la grise décence d’un temps de contrition qui ne feront qu’éclater les couleurs d’un temps sans contrainte à venir : les Années folles oublieuses en folie de ce passé sanglant, et sans doute NOS Folles années de 68 où fut créé ce divertissement.

         La transition entre la transe guerrière et les transes frénétiques à venir est habilement amenée par la Madelon, douce chanson emblématique de la guerre, entonnée, gravement, à mi-voix, dans une pénombre névrotique par Juppin/ Pivoine en poilu, puis se poilant, se pliant au rythme nouveau vivifiant, repris par tous, enterrant, sinon les morts, trop nombreux du désastre guerrier, du moins les visions

d’horreur pour amorcer et mordre à belles dents la vie présente et celle qui reste à venir.

         Le livret ne brille pas par ses trouvailles : on rit du cynisme de l’ancien concierge nouveau riche (Jacques Lemaire) énonçant dignement, en évidence sans réplique, le marché noir comme devoir patriotique ; un clin d’œil à Gabin/Morgan : « T’as de beaux yeux, tu sais… ». Des allusions aux scandales financiers de l’époque de l’argent facile, « la financière » (Marthe Hanau innommée), l’escroc à la Stavisky, l’élégant et fringant Argentin Colonel/Amadou (Grégory Arrieta). On rit à la métamorphose de la raide Baronne des Tournelles, Caroline Clin clinquante et claquante aristocrate plus démonétisée que diamantisée, soudain saisie par la débauche, métaphore filée de son soudain désir ardent, « Ça chauffe ! », « Tout feu tout flamme » pour son beau rastaquouère, proche adultère énoncé et annoncé, non dénoncé, par son fils qui en perd son bégaiement Amédée (Florian Cléret), d’abord alluré aristo puis déluré à l’allure de la perte de son pucelage tardif, tandis que le Baron (Claude Deschamps) campe noblement sur ses vieux quartiers de noblesse, équarris par femme et fils passés aux temps nouveaux.

         Le couple automnal d’anciens concierges nouveaux riches par le marché noir, les Trinchart (Jeanne-Marie Lévy, qu’on voudrait entendre plus souvent, et Jacques Lemaire toujours excellent) vit un printemps de prospérité sans scrupule dans un salon aux fauteuils Louis XVI (tout de même) et gâché par le mauvais goût d’animaux empaillés et une statue orientale vivante ; elle, la matrone en bigoudis en plein dans son époque a un maître à danser sans doute gigolo ambigu (Loïc Consalvo), c’est une bourgeoise gentilhomme rêvant de bonnes manières : ratées dans la scène aux plaisantes symétries/dissymétries de baise-main, chassé-croisé de shake hand (même réussite de comique répétitif dans les scènes de coups sur Amédée ou des gifles). Ils cherchent à caser leur fille, en la mariant au rejeton pour l’heure bègue des aristos ruinés. Ruinés à leur tour, ils auront un joli duo du regret de leur modeste et paisible vie d'autrefois.

         Leur fille Marguerite, Daisy par la grâce de son amoureux aviateur anglais (chaleureux chanteur Steve Chauvry), signe précis de la nouveauté de cette guerre avec l’aviation, mais erreur quand on assure que, attendu à New-York pour une expo, le peintre Jacques Thomas Viollau va prendre l’avion, les vols commerciaux réguliers n’ayant commencé qu’après la Seconde Guerre Mondiale. Ténor léger, il pâtit de son premier air malencontreusement devant le rideau de velours qui absorbe le son et ne le projette pas. Mais, tenant, entre ses bras sa Daisy retrouvée, il retrouve verve et voix. On n’en est pas étonné qu’on on sait qu’elle est incarnée par Caroline Géa, voix toujours facile et fruitée. Ils forment le couple obligé de jeunes premiers figés séparés par les quiproquos, le dépit amoureux, sans autre relief que leurs airs.

         À l’inverse, comme souvent, le couple second dans le style valets de comédie serviteurs avisés de leur maître, souples et agiles, devient premier dans l’action, servis par la sémillante et pétillante Agnès Pat’, virevoltante, digne compagne du toujours espiègle et acrobatique, même sans acrobaties, Grégory Juppin égal à lui-même, chanteur, danseur, vrai meneur de jeu de cette histoire sans enjeu notable.

         Mais comment ne pas applaudir à la belle Zézé d’Estelle Danière, qui semble anticiper avec humour une bien dansante Cyd Charisse, tout en restant empanachée comme la Marseillaise Gaby Deslys, la vraie introductrice du jazz en France avant les Alliés Américains de 1918. Quant au curé canaille puis évêque d’Antoine Bonelli mariant à toute mains  et goupillon tout le monde, cherchant Dieu partout, même dans les cabarets, pas de problème de conscience, nous l’absolvons et lui donnons une autre promotion :  à Rome.

         On salue la justesse chronologique, comme d’habitude, des costumes des productions de l’Odéon et le réalisme artistique des tableaux, dans les styles du temps de l’atelier de Jacques, avec le bel autoportrait de Tamara de Lempicka, emblème de ce temps libéré sexuellement, comme on le voit au clin d’œil de l’Apollon de Deauville, troublant toutes les femmes mais partant avec un homme.

         On retrouve cette exactitude, avec bonheur, dans les airs, les rythmes qui font le réel plaisir de ce divertissement, abondance de marches, puis de foxtrots black bottom, anticipant les charlestons, une habanera et, naturellement, le tango, avec le classique El choclo. Mais comme de vibrants leitmotive, le chœur se donne à cœur joie avec le fameux Alexander’s ragtime band d’Irving Berlin et le gospel Halleluja.

         Encore une fois, la troupe de ballet remporte tous les suffrages. 

 

 

DISTRIBUTION :

Direction musicale :  Didier BENETTI
Mise en scène : Jacques DUPARC
Chorégraphie : Lætitia ANTONIN
Décors, costumes et accessoires : ART MUSICAL

Ketty : Agnès PAT’
Madame Trinchart : Jeanne-Marie LÉVY

Daisy : Caroline GÉA
Zézé : Estelle DANIÈRE
La Baronne des Tournelles : Carole CLIN

Jacques Chastenet : Thomas VIOLLEAU

Pivoine : Grégory JUPPIN
Amédée des Tournelles : Florian CLÉRET

Baron des Tournelles : Claude DESCHAMPS

Victor Trinchart : Jacques LEMAIRE

Edward : Steve CHAUVRY

Le Professeur de danse : Loïc CONSALVO

 Le Colonel / Amadou : Grégory ARRIETA

 Le Curé / L’Imprésario : Antoine BONELLI

 

Orchestre de l’Odéon

Alexandra JOUANNIÉ, Bernard CHAPPE, Alexandre RÉGIS, Didier BENETTI, Caroline DAUZINCOURT

Ballet

François AUGER, Guillaume CABALLE, Roman CONRAD, Axelle RABIA, Anaïs SUCHET, Anne-Lise THÉBAULT 

PHOTOS CHRISTIAN DRESSE : 

1. Armistice 11 novembre 1918 ; 

2. Bourgeois et aristos : demande en mariage ;

3. Zézé, le peintre, l'escroc;

4. Les jeunes premiers ;

5. Les jeunes seconds ;

6. Bonelli en gloire.

HENRI TOMASI, VIOLON

L’intégrale des œuvres pour violon, 

 d’HENRI TOMASI,

par  Stéphanie Moraly, violon, l’Orchestre Symphonique de la Garde Républicaine dirigé par Sébastien Billard, et Romain David, piano. Un CD Naxos

         Malgré le frein de la pandémie, en 2021, cinquantenaire de la mort et 120^e anniversaire de la naissance d’Henri Tomasi, sinon tout ce qui était programmé, de nombreux événements ont commémoré et célébré l’homme et l’œuvre, en France, Marseille, en Corse, à Paris, et à l’étranger. Certains des hommages ont pu avoir lieu. Et nous rendons hommage à ce disque qui nous offre enfin ses œuvres complètes pour violon. C’est donc une première mondiale.

         Faut-il présenter encore le grand compositeur, l’un des plus grands et des plus prolifiques de son temps, Henri Tomasi (1901-1971) ?  Marseillais d’origine corse, né à la Belle-de-Mai. Quatre ans plus tard, il habite Mazargues, alors un village où son père, facteur, est muté. Celui-ci l’élève plutôt sévèrement. Le père est flûtiste amateur. Henri en hérite, sinon une fortune, au moins l’amour de la musique. À Marseille, grandiose port alors ouvert sur le monde, Porte de l’Orient, comment un gamin, un jeune homme, dont les racines sont dans une île, ne rêverait-il pas de mer, de voyages, lointains, comme le Marius contemporain de Pagnol ? Il désire être marin. Mais il va voguer et voyager par la musique.   Il fait ses études musicales à Marseille puis à Paris, au Conservatoire, en compagnie de son ami, le futur grand violoniste Zino Francescatti, né à Marseille un an après lui. Tomasi est « Grand Prix de Rome » en 1927. Il ne va cesser de composer. Il devient un chef d’orchestre réputé, au service de la musique des autres, et de la sienne, nourrie de toute cette expérience orchestrale et d’une connaissance précise des instruments.

         Son œuvre, est immense, répétons-le : elle couvre tout le vaste champ orchestral, et le large éventail interne des pupitres, des instruments de l’orchestre, l’ensemble du spectre sonore et les parties, les composantes, toute la palette des couleurs. Il a écrit pour violon, guitare, alto, basson, trompette, saxophone, sans oublier piano, et orchestre naturellement ; ses Fanfares liturgiques pour ensemble de cuivres de 1944, sont toujours jouées avec succès dans le monde entier.

         Il s’est intéressé au patrimoine musical local, laissant des œuvres provençales, des mélodies corses, il s’est essayé à tous les genres musicaux, dont de puissants opéras (Don Juan de Mañara, Sampiero corso, L’Atlantide, qu’on a eu le privilège trop lointain de voir à Marseille), des oratorios comme le poétique Retour à Tipasa, sur le texte d’Albert Camus (1966), Le silence de la mer, sur le roman de Vercors où la musique est la transcendance du texte littéaire ; il est l’auteur de grandes fresques symphoniques et vocales (Symphonie du Tiers-Monde, Chant pour le Viet-Nâm, Requiem pour la paix, et, très singulier, son jeu scénique symphonique L’Éloge de la folie d’après l’œuvre satirique de l’humaniste Érasme.

         D’une inspiration aussi libre que son esprit, il compose à l’écart des modes musicales de son temps, tout en restant pleinement enraciné et déchiré dans son époque si trouble, entre deux guerres mondiales et des guerres coloniales, il en dénonçant les injustices et les violences. Son œuvre manifeste l’angoisse, ces ombres terribles, mais aussi une lumière de la Méditerranée de l’humanisme hérité de l’Antiquité civilisatrice. Même consacré à la seule musique pour violon de Tomasi, ce CD témoigne de cette veine, de cette source méditerranéenne.

         Ainsi, le premier opus du CD, est un concerto pour violon de 1962, Périple d'Ulysse, inspiré de la Naissance de l'Odyssée, un roman de Jean Giono. Il fut créé par le grand violoniste Devy Erlih, commanditaire et dédicataire, en 1964, avec l'Orchestre national de France.  Ce concerto est suivi de Capriccio, une pièce de 1931 révisée en 1950, violon et orchestre, dont nous écoutons un extrait du deuxième mouvement, l’Andante, une pure ligne du violon qui se lamente sur les pleurs obstinés scandés par les larmes graves de l’orchestre :

 

1) PLAGE 6

 

         À part ce Capriccio et le Poème pour violon et piano, nous avons en effet, dans ce CD une sensible inspiration méditerranéenne, le Chant hébraïque, le Chant corse, Paghiella, Sérénade cyrnéenne ("Sérénade corse"), dédiée à Zino Francescatti et même la Tristesse d'Antar, la douce mélopée orientalisante sur un héros maudit par sa couleur de peau, tiré du Roman d'Antar, un texte arabe mêlé de vers situé dans la Syrie préislamique du VI^e siècle, qu’on croit par erreur épopée du XII^e siècle. Aussi célèbre dans les pays arabes que les Mille et Une Nuits, transmis oralement. Ici, violon et piano s’unissent en une dramatique montée d’angoisse :

 

2) PLAGE 9 

 

         On ne résistera pas au Chant corse de 1932 que Tomasi aimait au point de l’arranger pour divers instruments (clarinette, cor, violoncelle, hautbois, violon, et très en faveur aujourd'hui dans les concerts, celle pour saxophone alto). Nous écoutons un extrait de la
version pour violon et piano, instruments amoureusement unis en toute douceur lumineuse par la violoniste  Stéphanie Moraly, qui règne forcément dans toutes les pièces du CD, et le pianiste parfaitement en harmonie de Romain David. Chant berceur et rêveur que nous écoutons :

 

3) PLAGE 11 

 

         La dernière œuvre pour violon et piano du CD est Paghiella, appelée aussi « Sérénade cyrnéenne », c’est-à-dire ‘Serénade corse’, Cyrnos étant le nom grec de la Corse. La paghjella est un chant polyphonique traditionnel corse, qu’on a l’habitude d’entendre de nos jours par des groupes corses. Cette pièce est dédiée à son ami d'enfance, le violoniste marseillais Zino Francescatti. C’est vivant, vibrant, virtuose, avec des accents, me semble-t-il, hispaniques : après tout, l’Espagne n’est pas étrangère à la Corse, qui lui doit sa tête de Maure et, ce que l’on ignore en général mais qu’on sait quand on est philologue étudiant les influences*, la forme poétique du quatrain octosyllabique assonancé aux vers pairs à la façon du romance castillan, comme les voceri. Nous quittons ce beau disque sur son rythme enlevé :

 

4) PLAGE 12 

* Travaux de ma compagne Jeanne Battesti, Corse et hispaniste, avec laquelle je participais aux travaux du Centre d’Études corses de l’Université de Provence, avec des colloques sur l’île.

 

 RCF, Émission N° 627 de Benito Pelegrín

 

 

 

 

GERMAINE TAILLEFERRE, LA UNE DES SIX

 

Germaine Tailleferre

Her piano works

Nicolas Horwath

Label Grand piano

        

         Dire qu’il a à son actif déjà une vingtaine de disques, tous salués par la critique, sans compter ceux de son récent label, Nicolas Horvath Discoveries, créé avec l'aide de 1001 Notes & ACEL, qui sort un disque par mois de musiciens inconnus ou méconnus, depuis fin 2001, c’est peu dire de l’activité de Nicolas Horvath. Passionné par toutes les musiques, toute est chez lui en lui au pays de la musique sans frontières. On a connu ses maximalistes concerts pour œuvre minimale, comme l’intégrale des œuvres supposées minimalistes, telle celle de Philip Glass, douze heures de concert non-stop. Le compositeur américain est même venu jouer avec lui. Rappelons encore l'intégrale des 15 Klavierstücke de Karlheinz Stockhausen ou encore l'intégrale des œuvres pour piano d'Erik Satie attirant 14000 personnes à la Philharmonie de Paris. Aucune musique ne lui est étrangère, de celle des jeux-vidéos (où il était magistral) qui ont enchanté son enfance, à celle des séries, dans le pays sans frontières du monde de la musique : le sien.

         Si l’éclectisme vertigineux de son large éventail musical ne montrait qu’il n’y a dans ses choix nulle étroitesse de « genre » sexuel, à preuve la riche palette de ses enregistrements, attentifs à rendre justice à des compositeurs inconnus ou mal connus, je dirais volontiers de Nicolas Horvath qu’il est le paladin, le chevalier servant de ces Dames compositrices, mal servies, ou desservies par l’histoire de la musique, dont il se fait chevaleresquement redresseur de torts. On ne l’accusera donc pas de caresser, je ne dis pas dans le sens du poil, mais de la belle chevelure la mode féministe, ou plutôt la juste révolte des femmes contre le patriarcat ayant enseveli dans l’ombre de l’oubli, ou laissé dans la pénombre de la mémoire, à peine éclairées par de brillants compagnonnages masculins, maris, amants, mécènes, des vocations et des talents féminins qu’on découvre ou redécouvre à peine aujourd’hui : ne revenons pas sur les Fanny Mendelssohn, brutalement contrariée par père, et même frère, qui l’utilise froidement en riant de sa vocation, confinée au rôle germanique  des traditionnels KKK (Küchen, Kirchen, Kinder), Clara Schumann, subordonnée servante de l’œuvre de son époux, Alma Mahler, peintre, compositrice, poétesse, sacrifiée au sien. Objet décoratif, la femme, était cantonnée, au mieux, dans les Arts décoratifs.

         Ainsi, après deux disques à deux femmes, la pianiste et claveciniste Anne-Louise Brillon de Jouy (1744-1824), Hélène de Mongeroult (1764-1836), dont il a gravé (intégrale des sonates), voici le dernier, premier d’une série sur la compositrice Germaine Tailleferre.

         Nous en écoutons un fandango endiablé, on y sent les pas agiles des danseurs, sur un thème lointain d’une fameuse zarzuela sans doute soufflée par son ami Ravel, grand connaisseur en la matière par sa mère.

 

1) PLAGE 6

 

         Quand on évoque Germaine Tailleferre (1892-1983), on lui accole inévitablement le titre de « la seule femme — ou au mieux, emphatiquement, la Dame— du Groupe des Six », une poignée d’amis musiciens constitué entre 1916 et 1923, ainsi baptisés par Cocteau :  Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc.  En somme, on l’appelle de la sorte comme si seul ce privilège de femme parmi des musiciens célèbres, méritait qu’on s’en souvînt : admirable admission, on dira intronisation dans un cénacle masculin qui serait de purs génies mâles concédant cette entrée minoritaire, singulière, à une femme. Pourtant, sous les doigts virtuoses, vigoureux et passionnés de Nicolas Horvath qui lui rend justice, écoutez la fièvre, la folie tourbillonnante, haletante de cette Pastorale inca :

 

2) PLAGE 45

          

         La musique de Germaine Tailleferre est lumineuse, aux rythmes affirmés, d’un grand raffinement sonore. C’est peut-être son élégance et sa légèreté, je dirai sa pudeur, que l’on prend à tort pour un manque de profondeur, qui ne serait que l’apanage des mâles. Nous ne souscrivons pas, pour notre part au paternalisme condescendant de son collègue Darius Milhaud qui ose les propos suivants qui assigne sa musique à tous les clichés patriarcaux les plus usés sur la femme, ou mieux, ou pire, la jeune fille, « délicieuse », « sans prétention », « sincère », fraîche, on dirait assimilée à la fleur, « qui sent bon ». Voici le bouquet, plein d’épines d‘une assurance et arrogance masculines supérieures, qui ne passerait plus aujourd’hui, qu’il lui offre :

 

          « Germaine Tailleferre est une délicieuse musicienne. Sa musique a l’immense mérite d’être sans prétention, cela à cause d’une sincérité des plus attachantes. C’est vraiment de la musique de jeune fille, au sens le plus exquis de ce mot, d’une fraîcheur telle qu’on peut dire que c’est de la musique qui sent bon. »

         Sans doute pense-t-il, occultant ou méconnaissant beaucoup de la production de la compositrice, aux huit pièces constituant son délicat recueil Fleurs de France.  Mais ce jugement est démenti par, entre autres, le saisissant, théâtral Rempart d’Athènes demandé très précisément par Claudel pour une musique de scène.

         D’autres lui imputent un néo-classicisme, dont ils oublient un peu vite qu’il est à la mode du temps, puisque même Pulcinella, sur des thèmes pourtant du baroque Pergolèse, de Stravinsky en 1919, est qualifié alors de néo-classique. Son opéra La Petite Sirène, en 1957, est un passage expérimental dans la musique dodécaphonique.

         Mais nous quitterons ce disque nécessaire de Nicolas Horvath ce pianiste si attachant, si attaché à relever les injustices et oublis de l’histoire de la musique en lui renvoyant cette Berceuse pour son petit garçon qui enchante ses jours, m’a-t-il confié et déchante ses nuits :

 

3) PLAGE  47

 

Germaine Tailleferre

Her piano works

Nicolas Horwath

Label Grand piano

 

 RCF, émission N°620 de Benito Pelegrín, 27/07/2022

 

L’ENVOL DU CYGNE

L’adieu de Haïm Menahem au Théâtre de la Joliette

Théâtre de la Joliette, samedi 24 septembre 2022

 

HAÏM LE CYGNE

         Autrice, auteure

         Le texte est de Marion Aubert, qui veut qu’on la nomme autrice, mot ancien désormais à la mode pour nommer la femme qui écrit, plombé à mon oreille de musicien et à ma culture de linguiste par le poids de la consonne alvéolaire sourde t, doublée de la consonne fricative uvulaire r ; je lui préfère auteure, plus léger et soluble à l’air, avec la brume du e muet qui prolonge tout naturellement, en douceur, le mot auteur, semblant amoureusement unir masculin et féminin, les deux genres, sans cette castatrice volonté féministe de séparer radicalement, même par le son, ce que la nature a fait pour être harmonieusement uni. Mais peu importe. C’est un long monologue, implicite dialogue, que l’auteure a écrit dans une vivante et chaleureuse spontanéité à la sympathique écoute de Haïm Menahem narrant des souvenirs d’enfance, de jeunesse, de famille, l’exil, des éclats, des fragments de vie, des sensations, des sentiments, des états d’âme au moment, toujours difficile pour tous, non de tourner une simple page, mais un long chapitre du livre d’une existence, le point sinon final, de suspension : la retraite  et l’heure de prendre congé, de dire adieu.

         Bien sûr, il y a les nécessaires retraites attendues, espérées, heureuses, qu’on souhaite à tous. Mais, quand on a vécu du théâtre, de la scène, sur la scène, éclairé —ou brûlé—par les feux de la rampe, paradoxalement nourri des yeux dévorateurs des spectateurs, ce rideau qui tombe soudain, on le dira théâtralement forcément, prend, à partir du comédien en partance, une portée symbolique, au sens littéralement, dramatique, même si le masque de la comédie en farde pudiquement l’inévitable douleur.

         Et, au-delà du comédien, dans le théâtre de notre existence, cela pose, me pose, et je pose la question : à l’heure du dernier départ, qu’emportons-nous, sur nous, des autres ? Leurs regards sur nous, de nous, leurs idées de nous, tout ce qu’ils perçoivent de nous demeurent fatalement une part de nous qui nous échappera à jamais, et réciproquement : notre moi, un, unaire, est toujours lacunaire. « Je est toujours un autre », dit justement le texte, reprenant Rimbaud.  Et, dans cette haute cage de scène, sur trois parties de la boîte, géométriquement ponctuée, pointillée d’une infinité de lampes lumineuses comme des yeux avides, livide ou incandescente lumière sur le comédien, variant la couleur du spectre, j’en vois comme la métaphore : myriade plurielle de regards sur l’être singulier de l’acteur.

         Certes, le texte, badin et blagueur souvent, avec la grâce narrative d’Haïm, sa veine et verve humoristiques, joue à évoquer des jugements du public, des critiques de presse élogieuses, dont je me dis parfois, à voir tant d’éloges et de fleurs que l’on prodigue aux morts, qu’il vaudrait alors mieux mourir de son vivant.

         Mais nous n’en sommes heureusement pas là, mais à la métaphorique mort des (a)dieux à la scène, au théâtre. Et je préfère retenir du cygne, vulgaire canard par sa vilaine démarche sur terre, qui devient merveilleux vaisseau sur l’onde, cou en point d’interrogation, à laquelle répond la sublime légende de son chant dernier. 

         Chant du cygne

         El l’on voit Haïm se déplumer lentement comme ils se dévoile peu à peu avant de nous dévoiler l’envers, sinon du décor, le revers de sa veste effectivement emplumée de cygne supposé offrir son chant. C’est l’image poétique usée à en devenir une métaphore lexicalisée, c’est-à-dire morte, du chant de l’élégant palmipède, légende socratique rapportée par Platon que le cygne vilainement caquetant, élève cette dissonante sonorité à chant sublime d’adieu au moment de mourir, mélodie ultime rachetant et couronnant de sa beauté la laideur de son timbre de voix en vie.  Oublions le coq que Socrate, condamné à mort, demande à ses amis éplorés d’offrir à Esculape, dieu de la médecine, en remerciement sans doute de la guérison de la vie qu’apporte la mort. Oublions aussi le doloriste et morbide culte romantique qui prétend que « les chants désespérés sont les chants les plus beaux », pour célébrer la vie qui chante même en partant, mais pas un martial Chant du départ, mais un pacifique et vivant salut aux vivants.

         Chant du cygne. Champ du signe, des signes, de la signification, sous tant de mots, le silence, ce qui n’est pas dit mais glisse sous le texte et le jeu, sous la parole profuse, infuse le sens, la sensation : la justice/injustice sociale qui classe/déclasse les êtres en classes d’âge, pour faire nécessaire place aux jeunes par la retraite des aînés, des seniors, on ne dira pas impoliment les « vieux », pourtant souvent chassés sinon parqués dans d’odieux Éhpads.

         Je salue donc, après Pierrette, Maurice et quelques autres, l’ami Haïm, salué chaleureusement ce soir par des gens qui ne l’ont pas connu, plus stellaire que lunaire, cygne s’envolant au ciel constellé du théâtre, ludique ludion, lutin vivant, vibrant, vibrionnant, parlant, chantant, dansant, éternel souple jeune homme dont on a du mal à croire qu’il est « vieux », « à bout de souffle », tant il insuffle, tant il respire, inspire, la jeunesse. 

 Texte :  Marion Aubert. Interprétation : Haïm Menahem. Regard extérieur : Pierrette Monticelli. Lumières : Jean-Charles Audoubert. Régie son : Aurélien Giordano. Régie : Aurélien Giordano. Collaboration à la chorégraphie : Georges Appaix. Costume : Michèle Paldacci.

Photos : Raphaël Arnaud