LES INDES GALANTES

Enregistrement 2/06/2014, passage, semaine du 23/06/2014

RADIO DIALOGUE (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 134

 Lundi : 10h45 et 17h45 ; samedi : 12h45

    À l'écoute, aujourd'hui, des extraits de l'opéra-ballet Les Indes galantes, de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) dont on commémore le 250^e anniversaire de la mort. Cette année Rameau est donc lancée par cet événement, Les Indes Galantes, un enregistrement de la Simphonie et le Chœur du Marais sous la direction d’Hugo Reyne, un beau coffret de 3 CD  d’une durée totale de 3h22 de musique, assorti d’un livret très fourni, passionnant, de 120 pages, bilingue français-anglais, sous le label fameux de la Chabotterie. Ce disque, qui vient de sortir, est l’enregistrement « live », d’un concert donné au Konzerthaus de Vienne en 2013. 

    Hugo Reyne nous a déjà habitué à ces captations en direct avec son magnifique concert Corelli en l’église de Saint-Louis-des-Français de Rome dont nous avons parlé : avec la présence, plus ou moins sensible du public à l’écoute, le direct, s’il peut pâtir de quelques inégalités techniques ou musicales, inhérentes à l’art vivant consommé et goûté sur place, sans pâlir, a l’avantage inappréciable d’une vivacité, donc, d’une vie, d’une chaleur que n’a jamais la perfection  souvent glacée de laboratoire d’un enregistrement réalisé en studio. Comme la nourriture fraîche, l’enregistrement sur le vif, qui ne peut tricher, a donc une saveur et une vérité que ne peut avoir la mise en boîte, en conserve, d’un enregistrement en studio.

    Même, si pour son œuvre lyrique, assez tardive, il est l’héritier du Florentin Lully qui créa la tragédie lyrique à la française, accordant une place importante aux chœurs, aux danses et aux effets de machinerie, Rameau est l'un des plus grands musiciens français avant le XIX^e siècle, le plus grand représentant du Baroque à la française, opposé à l’italianisme musical et vocal qui règne presque sans partage dans toute l’Europe.

    On peut écouter avec quelle intensité il exprime musicalement et vocalement une tempête dans cet extrait des Indes galantes, opéra-ballet, un air que l’on dirait, en italien, di paragone, de comparaison, tradition baroque, puisque l’orage de la nature traduit la rage, la peur, l’épouvante, de l’héroïne Émilie, de la Première entrée, « le Turc généreux », chantée ici par Stéphanie Révidat.

    Les Indes galantes sont un divertissement dans la tradition de l'opéra-ballet mis au point par l’Aixois André Campra en 1697 avec le Carnaval de Venise et l’Europe galante mais situées dans des Indes très approximatives de Turquie, en Perse, au Pérou chez les Incas et l’Amérique du nord. L’intrigue est des plus minces : une juxtaposition de petits drames sentimentaux, de rivalités amoureuses, par exemple entre Huascar, le prêtre inca et le conquistador espagnol, entre le Français Damon et l’Espagnol Alvar, prétexte à une petite dissertation sur ce que l’on appelait alors «l’amour à l’espagnole », jaloux et passionné (paradoxalement rien à voir avec Don Juan), et l’amour léger du Français donjuanesque, volage (« Vous aimez trop », « et vous, vous n’aimez pas assez », dira respectivement la sage Zima indienne à ses deux prétendants, leur préférant le peau-rouge Adario. Mais, pour relativement indifférente qu’elle soit à la trame dramatique, la musique de Rameau, dans la pure filiation baroque, s’applique à la traduction, par la musique, de toutes les situations théâtrales, des passions, des sentiments humains, bref, des affects. Sans chercher un arrière-plan sociologique ou politique, on remarquera cependant que le livret de Louis Fuzelier pour ces Indes galantes, offre un petit moment d’évocation historique : la destruction des temples incasique du soleil par les Espagnols. C’est l’air  plein de noblesse de Huascar chanté par le baryton-basse Aimery Lefèvre, plage 8.

  Un Inca apparemment préoccupé plus par sa rivalité amoureuse que guerrière avec l’envahisseur espagnol. Mais, au-delà de l’anecdote frivole, on goûte encore cette métaphore de l’amour inconstant symbolisé par le papillon, chanté par Fatime, à laquelle Valérie Gabail prête sa voix fruitée dans la troisième entrée, « Les fleurs », « Fête persane », plage 8.

   Autant que par ses pièces de clavecin, avant cette œuvre de 1735-36, Rameau était connu comme un théoricien pour son premier traité sur l'harmonie (Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels publié en 1722), dans la tradition de la théorie cartésienne, alliant mathématique et musique. Une musique savante qu'il avait la prétention d'élever au rang le plus haut de la philosophie, qui lui aliéna la sympathie première des philosophes encyclopédistes à son égard!

   Il avait triomphé en 1733, à cinquante ans, dans le théâtre lyrique avec Hippolyte et Aricie, sur un livret de l’abbé Pellegrin, librement inspiré de la Phèdre de Racine. Mais il déconcertait  par la modernité et la complexité d’une musique trop harmonique que lui reprochera abusivement plus tard Jean-Jacques Rousseau, la qualifiant de "baroque", terme d'origine portugaise pour désigner la perle irrégulière, attesté par le Dictionnaire de Furetière de 1690, et que Rousseau, piètre musicien simpliste, est l'un des premiers à employer dans un sens péjoratif, méprisant, qui traîne encore, hélas, dans les seuls dictionnaires français et la bouche de certains politiques, attardés et ignorants du sens esthétique du mot.

    Autre défaut qu'on lui impute : Rameau emploie une musique des plus novatrices en l’appliquant à la forme considérée comme surannée de la tragédie lyrique lullyste, avec ses intrigues dramatiques, mythologiques, sans cesse interrompues par des danses, des « entrées », et des « effets spéciaux » sur des livrets indigents. Rameau protestait et déclarait que, si on l’ennuyait sur ses livrets, il serait capable de mettre en musique La Gazette de Lausanne. Malheureusement, le génial mais irascible compositeur n'écrira jamais de musique sur le livret Samson que rêvait de lui écrire Voltaire.

Le mince canevas Les Indes galantes sert essentiellement à introduire un « grand spectacle » où les costumes somptueux, les décors, les machineries (tempête, tremblement de terre, orage), et surtout la danse, tiennent un rôle principal. C’est une image insouciante d’une société raffinée, vouée aux plaisirs et à la galanterie, reflet de Louis XV et de sa cour et même la présence de Polonais, d’airs, de danses polonaises, sont un hommage à l’épouse polonaise du roi, Marie Leczynska. Une société qui ignore encore qu’elle danse sur un volcan. Et non de théâtre comme celui qui fait frémir délicieusement le public de cet opéra exotique dans l'épisode du Pérou.

     Nous nous quittons sur la célèbre danse du calumet de la paix, l’entrée des « Sauvages », tels que se les figurait cette frivole société et l’on appréciera la joie rythmique contagieuse,grisante, exaltante,  que lui donne Hugo Reyne, plage 30.  Un régal pour les oreilles. Qui se rêvent des yeux.

BAROQUES—GRAFFITI

CHORÉGIES D'ORANGE

CHORÉGIES D’ORANGE

SANS PIEDS D’ARGILE,

NABUCCO (1842)

Opéra en quatre actes


Livret de Temistocle Solera, d’après Nabuchodonosor (1836),
 drame d’Auguste Anicet-Bourgeois et Francis Cornue,

musique de Giuseppe Verdi

9 juillet 2014

    Vent, orages, rage justifiée des intermittents, inclémence de la température, sans pré-générale et générale la veille même du spectacle, exposant la générosité des chanteurs, au pied du mur, le Nabucco d’Orange aura triomphé de tous les obstacles.

L’œuvre : conflit au Proche-Orient

    Premier succès d’un Verdi malheureux, frappé par l’insuccès et le deuil familial, la perte de femme et enfants, mais prémices des chef-d’œuvres à venir :  Nabuchodonosor, à l’origine, raccourci en Nabucco, créé en 1842 à la Scala de Milan.

     L’ouvrage est fondé sur le conflit, hélas toujours brûlant, entre Israël et les peuples voisins, en l’occurrence, ici, les  puissants Chaldéens et leur monarque Nabuchodonosor, qui prend d’assaut Jérusalem, et déporte à Babylone les Juifs : une déportation, déjà… Épisode biblique très romantiquement romancé par une invraisemblable histoire amoureuse entre la fille de Nabucco, Fenena, otage des Hébreux et amoureuse de l’un d’eux, Ismaele, connu, symétrie forcée oblige, quand il était prisonnier à la cour de Babylone, lieu de toutes les impossibles rencontres : en somme, une version  nouvelle, inter communautaire et raciale de Pyrame et Thisbé, tragiques amants babyloniens, anticipation de Roméo et Juliette.

S’ajoute la passion frustrée pour le même Hébreux d’Abigaille, sœur supposée et rivale de Fenena, pour qu’une fois au moins la soprano perturbe les amours de la mezzo avec le ténor, par ailleurs ambitieuse concurrente de son soi-disant père Nabucco, auquel elle ravit un moment le trône, alors qu’elle n’est qu’une esclave. 

C’est le seul vrai caractère de l’opéra, ambitieuse pratiquement jusqu’au régicide, au parricide, au déicide, puisque Nabucco est son roi, son père et un dieu tel qu’il s’est décrété. Un conflit d’autorité brutale Père/Fille qui renverse d’avance le duo Rigoletto/Gilda trop poli pour être honnête : père emprisonné ici pour fille séquestrée là. Invraisemblances romantiques contre une vérité profonde de la musique. 

C’est en effet le chœur, célèbre d’emblée, chanté par les Hébreux déportés et esclaves à Babylone, qui assura le succès de l’œuvre : « Va pensiero… », évoque tendrement et doucement, avec une poignante nostalgie, le pays lointain et perdu (« Ô, ma Patrie, si belle… »). Il devint vite l’hymne national révolutionnaire d’une Italie pas encore unifiée, sous la coupe autrichienne : VIVA VERDI ! écrivaient sur les murs les Milanais insurgés contre l’Autriche, qu’il fallait lire comme « Vive Vittore Emmanuelle Re D’Italia », le monarque qui fera l’unité italienne. Spontanément, les milliers d’Italiens suivant le cortège mortuaire de Verdi en 1901 entonnèrent ce chant devenu une sorte d’hymne national, sinon officiel, du cœur.

Nabuchodonosor : colosse aux pieds d’argile

     Il s’agit de Nabuchodonosor II, régnant à Babylone, entre 604 et 562  avant J. C., héros paradoxal. C’est le roi bâtisseur des fameux jardins suspendus de Babylone, l’une des sept merveilles du monde de l’Antiquité. Il est immortalisé par la Bible, par le Livre de Daniel. Son prestige demeure si grand que Saddam Hussein se considérait lui-même comme un successeur héritier de la grandeur de Nabuchodonosor et avait placé l'inscription « Du roi Nabuchodonosor dans le règne de Saddam Hussein » sur les briques des murs de l'ancienne cité de Babylone (près de la Bagdad d’aujourd’hui) qu’il rêvait de reconstruire : tant de ruines dans cette Syrie d’aujourd’hui, Assyrie d'hier…

   Selon la Bible, (Da 1 :1-3), vainqueur des Juifs, Nabuchodonosor amena captifs, « Daniel, Ananias et Misael, qui étaient de race royale, et que le roi de Babylone fit élever à sa cour dans la langue et les sciences des Chaldéens, afin qu'ils pussent servir dans le palais. » On voit que ce monarque traite bien ses captifs, ses otages sans doute. Daniel, qui le raconte lui-même dans ce livre biblique, gagne la confiance de Nabuchodonosor, devient pratiquement son conseiller : un jour, au réveil, il lui explique le songe qui l’épouvante de la fameuse statue immense, d’or, d’argent, d’airain, mais aux pieds d’argile qu’une petite pierre tombée de la montagne, réduit en poudre. (Da 1 :1-44). D’où l’expression « un colosse aux pieds d’argile ».

   Le roi conquérant, maître du monde, dans sa superbe ville de Babylone, près de laquelle déjà fut érigée aux origines du monde la présomptueuse tour de Babel qui prétendait escalader le Ciel, méprisant la leçon de son rêve sur la statue colossale aux pieds d’argile, se fait construire une immense statue d’or, toujours selon Daniel, se déifiant lui-même :

   Il « fit publier par un héraut que tous ses sujets eussent à adorer cette statue […] sous peine, contre ceux qui y contreviendraient, d'être jetés dans une fournaise ardente. »

    Mais face au miracle des trois enfants juifs refusant de renier leur Dieu et de l’adorer, sauvés des flammes,

    « Alors Nabuchodonosor rendit gloire au Dieu [des enfants dont il] reconnut []a puissance et [l]a majesté, et ordonna que quiconque aurait proféré un blasphème contre le Seigneur, le Dieu des Hébreux, serait mis à mort, et sa maison changée en un lieu souillé et impur. Il éleva en dignité les trois Hébreux dans la province de Babylone, et donna un édit dans lequel il publia la grandeur du Dieu des Juifs, et raconta ce qui lui était arrivé ensuite du songe. »

    Ce Nabuchodonosor biblique reconnaissant la grandeur du Dieu des Hébreux était le thème et sujet bien connu de pièces sacrées et d’oratorios baroques. Ainsi, ce Nabucco, dialogo a sei voci (Messine, 1683) de Michelangelo Falvetti (1642–1692),  livret de Vincenzo Giattini récemment redécouvert et enregistré[1].

Réalisation

    On a d’abord un peu peur à lire la « Note », notable de longueur, exaltée de points d’exclamation, de Jean-Paul Scarpitta, qui signe mise en scène, décor et costumes, tant les intentions déclarées répondent souvent peu à l’attention éclairée du résultat. Mais la sobriété de l’ensemble, traité justement en oratorio eu égard à la faiblesse dramaturgique rassure vite.

   Devant le mur vide de toute décoration, l’équerre noire du plateau en bitume, signifiante matière locale du lieu supposé de l’action, puisque c’est le lac Asphaltite des Anciens, ou mer Morte, qui donne son nom à l’asphalte, que les extraordinaires lumières d’Urs Schönebaum font miroiter en flaques argentées : ombre et lumière incertaine, grisaille picturale entre rêve et réalité, sombre terre de deuil  et de cendre d’une ville assiégée et vite vaincue, envol, vol éperdu de mouettes blanches et grises, les femmes, et les noirs corbeaux, les hommes, châles, foulards rayés de gris, de rayures noires sur le blanc des vêtements flottants d’affolement et de vent d’une foule apeurée, prise au piège du Temple de Salomon par les assaillants. On connaît, bien plus tard, la terrible injonction de Foulque de Marseille aux croisés hésitant entre cathares et catholiques réfugiés dans la cathédrale de Béziers : 

« Tuez les tous, Dieu reconnaîtra les siens. »

    

     

Temps peut-être moins barbares que le Moyen-Âge soi-disant chrétien, ou nécessités de la main-d’œuvre pour travaux colossaux dans la capitale chaldéenne, les Juifs prisonniers seront déportés —déjà la déportation comme inscrite dans des gènes par la cruauté de l’Histoire— à Babylone, sans doute pour les fameux et gigantesques jardins suspendus où on les retrouvera plus tard pour leur fameuse déploration de la patrie perdue. Pour l’heure, dos alternativement tourné, dans une discrimination hommes/femmes vers ce qui est devenu Mur des lamentations, avec des mouvements d’ailes de leurs bras impuissants, ils interpellent un Ciel muet, sans doute un Dieu absent, au pied de ce monument sans autre transcendance que la culture des hommes, et l’on pense à Vigny :

Le juste opposera le dédain à l'absence

Et ne répondra plus que par un froid silence

Au silence éternel de la divinité.

    Certes, on ne peut attendre de silence des chœurs, si animés ici. C’est peut-être la plus belle réussite de Scarpitta que son art de faire évoluer, voler dirait-on, en musique les grandes masses chorales et chromatiques dans ce clair-obscur, mélange d’ombre et de lumière à la Rembrandt, soudain éclairé par la tache rose de la robe de Fenena, la dorure du corsage vert d’Abigaille, d’abord vierge guerrière virile cuirassée de haine puis adoucie de la féminité de voiles volant au vent, devenant ténébrisme/luminisme caravagesque dans une lumière rasante, tranchante, qui isole l’onirique couple du Lévite et du Grand Prêtre de Juda. Les lumières d’Urs Schönebaum sont si dramatiquement belles et autosuffisantes qu’on en regrette presque les projections vidéos, pourtant intéressantes de Christophe Aubry et Julien Cano, et nécessaires pour situer les lieux de l’action, dont les briques qui habillent le mur pour signifier le palais chaldéen coloré après la grise austérité hébraïque.

    La même nécessité dramatique de contraste explicatif régit le choix des costumes des Chaldéens, luxueux d’un faste oriental, bleu des céramiques de la Grande Porte d’Ishtar à Babylone que l’on peut voir au musée Pergamon de Berlin, sur du vert acide, la rigidité des lances des soldats évoquant les fameuses fresques. L’ensemble a la simplicité narrative et manichéenne des bandes dessinées.

Interprétation

   La distribution, comme toujours à Orange est soignée, même dans les « seconds plans », dont on peut être assuré qu’ils seront ou ont été au premier plan et y reviendront. Ainsi, Marie-Adeline Henry est une belle Anna qu’on reverra avec plaisir, tout comme Luca Lombardo, dont on n’a plus à dire les qualités vocales et scéniques, en Abdallo épisodique. Dans cette œuvre, qui ne répond pas au schéma vocal habituel de l’opéra  romantique, le couple traditionnel de jeunes premiers, généralement ténor/soprano, devient ténor/mezzo, mais n’occupe pas le premier plan dramatique, n’ayant qu’un rôle anecdotique sentimental sans grande effusion lyrique, mais permet à Piero Pretti de déployer un beau métal ardent en Ismaele et à Karine Deshayes de séduire par la souplesse de sa voix d’ambre et d’ombre en Fenena. Dans le rôle terrible Abigaille, dont la tessiture embrasse le do grave et le do, le contre ut, aigu, avec un médium corsé de soprano dramatique et d’agilité, Martina Serafin assume et assure avec panache sa prise de rôle avec d’orageuses et rageuses vocalises et des aigus acérés sans acidité, avec d’une grande prestance scénique.

    Le contraste n’est est que plus grand, et peut-être plus dramatique entre cette fille virile au sens guerrier antique, avide de pouvoir, et le père impuissant, faible, désemparé, héros déchu, pris de folie, qu’est Nabucco : le baryton George Gagnidzé a une voix qui n’a pas le corps de sa corpulence, malgré une grande sensibilité, une sensible musicalité, un beau velours. D’emblée, il est touchant sans avoir été terrifiant, dieu à son crépuscule sans avoir connu d’aurore ou de zénith. À côté, l’apparemment vaincu Grand Prêtre hébreux, Zaccaria, est campé par un Dmitry Beloselskiy, triomphant, insoumis, indomptable,  qui se joue des abîmes et pics de sa partition, passant du fa grave au fa dièse aigu sans difficulté, sans perte de volume et de couleur. Digne basse adverse, Nicolas Courjal, en Grand prêtre de Baal, avec moins d’interventions vocales, impose la noirceur de sa magnifique voix et de ses desseins avec tout le talent scénique qu’on lui connaît.

     Mais Nabucco, rompant avec la tradition romantique lyrique, est déjà un opéra orchestral et choral et Pinchas Steinberg

, à la tête de l’Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon y donne toute sa mesure, faite de précision au cordeau et de nuances infimes qu’il sait faire surgir des divers pupitres. Déjà, l’ouverture, inhabituellement longue, ménage, tout en annonçant des thèmes, un suspense musical et annonce les conflits : accords feutrés des cuivres (malgré un flottement) comme un passé brumeux nostalgique, puis éclats de fureur, rythme haletant et explosant de l’ambition, galop effréné… Les chœurs, si nombreux, sont excellents et honorent leurs chefs respectifs. Pierre de touche attendu, le chœur « Va pensiero… », universelle déploration des exilés, est tout en douceur intime, déchirante, comme une déploration qui s’adresse moins au ciel qu’au plus secret du cœur.

Chorégies d’Orange, 9 et 12 juillet

Nabucco de G. Verdi

Direction musicale Pinchas Steinberg



Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon

 ; chœurs des Opéras de Région (Avignon, Montpellier, Nice, Toulon)

Mise en scène, décors, costumes Jean-Paul Scarpitta ; 
Eclairages Urs Schönebaum.

Distribution :

Abigaille : Martina Serafin ; ; Anna : Marie-Adeline Henry ; 

Nabucco : George Gagnidze ; 
Zaccaria : Dmitry Beloselskiy ; Ismaele : Piero Pretti ; Le Grand Prêtre de Baal : Nicolas Courjal
 ; Abdallo :  Luca Lombardo.

Photos : Philippe Gromelle :

1. Des Roméo et Juliette antiques : Ismaele (Piero Pretti ) et  Fenena  (Karine Deshayes
) ;
2. L'empêcheuse d'aimer en rond : Abigaille : Martina Serafin ;
3. Conflit père/fille : Nabucco (George Gagnidze) et Abigaille ;
4. Sort des otages : Zaccaria ( Dmitry Beloselskiy) menace Fenena ;
5. Abigaille et le Prêtre de Baal (Nicolas Kourjal) trament une solution finale : l'extermination des Juifs ; 6. Action commune de grâces au Dieu d'israël vainqueur.

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[1] Par la Cappella Mediterranea dirigée par Leonardo García Alarcón, Chœur de chambre de Namur, label Ambronay.

BAROQUE GRAFFITI

MARSEILLE-CONCERTS

SUR L'ENSEMBLE MUSICATREIZE, VOIR, DANS CE BLOG, LE TEXTE DE L'ÉMISSION DU 28 MAI 2014 QUE JE LUI AI CONSACRÉ.

MARSEILLE-C0NCERTS

MUSICATREIZE

Vendredi 30 juin, Église des Réformés

                             PROGRAMME 

Antonio CHAGAS ROSA (1960) : A Wilde Mass, création 2014
 Leos JANACEK (1854-1928) :  Messe inachevée en Mib

A Wilde Mass

      Conçue pour voix solistes et orgue, A Wilde Mass – variation libre sur l’idée d’une messe profane – utilise des fragments de prose extraits de l’œuvre majeure d’Oscar Wilde De Profundis. Ce texte en forme d’une longue lettre  a été écrit en secret lorsque que Wilde était en captivité entre 1895 et 1897. Le sujet principal de De Profundis est une réflexion du Christ comme porteur d’une mission esthétique, et comme personnification dernière de l’Artiste qui réunit dans le même geste l’amour, la rédemption et la création. A Wilde Mass suit la structure de la messe traditionnelle, en présentant six visions (ou exaltations) du Christ comme le plus grand poète de tous les temps.

     Structure de l’œuvre : La premiére exaltation (Introitus) place le Christ au milieu des poètes; la deuxième (Kyrie) renforce cette vision de Wilde, en présentant la vie de Jésus comme le plus beau des poèmes ; la troisième exaltacion (Graduale) plonge dans l’abîme de la pauvreté des riches et des souffrances du monde ; la quatriéme (Offertorium) introduit la vision de la Cité Céleste entourée par des murs faits de musique ; la cinquième exaltation (Sanctus) décrit le Christ comme un voyageur en quête de l‘âme des hommes; la sixiéme (Agnus Dei) nous présente le corps d’un enfant comme l’image du corps de Dieu ; finalement, la septiéme partie ( le Requiescat), est une chanson funèbre qui porte le poème : « Tread lightly, she is near… », un lamento sur la mort d’une jeune fille. Cette œuvre ne prétend pas s’associer à une liturgie. Elle est en elle-même un produit poétique et libre issu du voyage intérieur de Wilde durant ses années d’emprisonnement, pendant lesquels il a réfléchit sur la figure du Christ.

   
Photos Guy Vivien

REQUIEM DE MOZART

Enregistrement 3/3/2014, passage, semaine du 31/4/2014

RADIO DIALOGUE (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 122

 Lundi : 10h45 et 17h45 ; samedi : 12h45

N. B. : JE CONTINUE À METTRE EN LIGNE LÉS ÉMISSIONS DIFFUSÉES PENDANT MON LONG VOYAGE. LES EXTRAITS MUSICAUX PEUVENT SE TROUVER EN LIGNE.

Requiem K. 626, Clarinet Concerto K. 622 par le Chœur de Chambre de Namur et le New Century Baroque Orchestra, sous la direction de 
Leonardo García Alarcón,  label Ambronay

Un Requiem est une « messe des morts », une prière de l’église pour le repos de l’âme des morts. Elle chante donc le deuil ici-bas de ceux qui restent mais qui espèrent là-haut, ailleurs, la paix pour ceux qui s’en vont, qui meurent. Ambiguïté fondamentale : ombre et lumière, deuil et larmes et espoir ; perte et résurrection.

Genèse de l’œuvre : légende et réalités

Celui que Mozart commence et n’achève pas, interrompu par sa propre mort à la fin de l’année 1791, a frappé romantiquement et romanesquement les esprits par cette circonstance : comme si le compositeur avait pressenti sa propre mort, et chanté ses propres funérailles, chant interrompu par sa disparition prématurée. Des légendes se sont formées, fondées sur les conditions qui présidèrent à l’éclosion de cette œuvre.

Durant son dernier été, par un étrange émissaire, un homme mystérieux de noir vêtu, dit-on, Mozart reçoit la commande d’un Requiem que le comte Walsegg-Stuppach (1763-1827), mélomane et franc-maçon, désirait faire exécuter à la mémoire de son épouse, morte en février. Mozart traîne à l’exécution comme saisi, rêve-t-on aussi poétiquement, d’un pressentiment que la conclusion de cette messe des morts serait aussi le point final de sa vie : après quelques ébauches, il n’y revient qu’à la mi-septembre, mais jamais de façon continue, comme le fil pointillé d’une vie qui s’achève ; il s’y penche encore le 20 novembre, interrompu par la maladie qui l’emporte le 5 décembre, laissant donc son Requiem très inachevé.

Voilà donc la partie romanesque, certes émouvante, sur la genèse d’une œuvre finale inachevée, tronquée comme la vie de ce génie né en 1756 et mort en 1791, à 35 ans. Or, si Mozart, après deux années noires en 1789 et 1790, est emporté par une maladie foudroyante à la fin de 1791, cette ombre que nous projetons rétrospectivement sur son ultime année de vie, est loin d’être marquée par la maladie, la mort, elle rayonne au contraire de vitalité, de créativité : pour son ami virtuose Anton Stadler il a écrit le lumineux Concerto pour clarinette de basset. Il a reçu deux commandes très importantes qu’il mène de front dans l’urgence, celle d’un opéra seria pour célébrer le couronnement de l’empereur Léopold II  comme roi de Bohème, La Clemenza di Tito (KV 621, crée le 6 septembre 1791 à Prague), au succès très mitigé, et celle de Die Zauberflöte, ‘La Flûte enchantée’ (KV 620, 30 septembre 1791), qui sera un succès éclatant. Il a par ailleurs composé une cantate maçonnique, son véritable point final de son œuvre (Laut verkünde unsre Freude KV 623, 15 novembre 1791).

Mais il meurt et laisse son Requiem inachevé. Pour n’être pas contrainte de rembourser l’argent avancé pour la commande, sa femme Constance fait appel à divers élèves de Mozart pour l’achever à partir des morceaux déjà composés par son mari, confiant l’essentiel à Franz Xaver Süssmayr, que le compositeur avait lui-même employé comme collaborateur pour sa Clémence de Titus écrite dans la hâte.

En sorte que, à l’exception de l’Incipit et du Kyrie, totalement de la main de Mozart, Süssmayr a complété le reste à partir des ébauches du maître. Ainsi ce que l’on entend en général sous le nom de Requiem de Mozart, n’est de lui qu’en partie, complété par son élève (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei) et corrigé par d’autres.

Version de Leonardo García Alarcón

Un très beau disque Ambronay, Requiem K. 626, Clarinet Concerto K. 622 par le Chœur de Chambre de Namur et le New Century Baroque Orchestra, sous la direction de 
Leonardo García Alarcón, avec en solistes vocaux Lucy Hall, soprano, Angélique Noldus, mezzo-soprano, Hui Jin, ténor, Josef Wagner, baryton-basse, revient à la vérité historique et mozartienne et nous restitue le Requiem, du moins, ce qu’il en reste d’authentiquement signé de la main de Mozart. En voici un extrait, le Kyrie eleison, ‘Seigneur, aie pitié’  :

http://www.musicologie.org/publirem/leonardo_garcia_alarcon_dirige_mozart.html

Nous apprécions, dans cette direction d’un chef plié à la musique baroque, la vivacité, la vitalité qu’il donne à cette partition, la libérant de tout pathos, de toute lourdeur romantique. Il en privilégie la lumière, l’espoir, estompant, peut-être à l’excès, les ombres, les voiles funèbres du deuil. Mais on est emporté, parfois transporté par la fougue et l’éclat que sa direction dynamique mais précise donne au  New Century Baroque Orchestra dont il exalte les couleurs, et les effets dramatiques, au sens théâtral sinon sépulcral du terme, qu’il tire du Chœur de Chambre de Namur et des solistes, très engagés, très vivants : théâtre de la vie et non rideau final de la mort.

« Qui voudrait ajouter des bras à la Vénus de Milo ? », proclame le chef argentin Alarcón pour justifier son option d’enregistrement sans les ajouts des élèves de Mozart, mais pourquoi pas si on les retrouvait ? On pourrait cependant le chicaner et le prendre à son propre jeu : certes, il élague les végétations, les excroissances, mêmes belles, dont la bonne volonté de Süssmayr, qui n’est pas sans mérites, a complété l’œuvre tronquée du maître. Mais lui-même, de son propre aveu, s’autorise toutes les libertés puisqu’il s’arroge le droit de compléter quelques parties instrumentales que Mozart a laissé inachevées comme celles des trombones dans le « Domine, Jesu Christe » et dans les trompettes du « Dies Irae », ‘jour de colère’ du Jugement dernier. Mais cela est fait avec beaucoup de sûreté musicologique et, au-delà de ces « bras » instrumentaux collés, contradictoirement à son propos, à l’œuvre mutilée ou inachevée, il y a une vérité artistique du résultat.
 Et, finalement, ce n’est pas la théorie, c’est le résultat qui compte et justifie l’entreprise et l’on peut l’applaudir sans réserves pour la volupté de l’audition.

Le Requiem étant forcément réduit, amputé de ses habituels éléments allogènes, ce disque est magnifiquement complété  par le célèbre Concerto (K. 622) dit pour clarinette destiné et dédié à son ami Anton Stadler en  cette même année de 1791. En réalité, il s’agissait d’une clarinette de basset, instrument baroque aujourd’hui disparu, mais, pour ce disque, Benjamin Dietjens le joue sur une clarinette de basset réalisée spécialement pour l'enregistrement d'après une gravure de l'instrument de Stadler lui-même.

Si ce Requiem semple plus chanter la vie que déplorer la mort, la grâce mélancolique de ce concerto, même dans sa joie, semble parfois un certain sourire mouillé de larmes. Nous nous quittons sur son deuxième mouvement, un merveilleux adagio, que l’on invite à écouter et réécouter. 

CHRISTINE LECOIN

DON GIOVANNI

 DON GIOVANNI

Dramma giocoso en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Livret, Lorenzo Da Ponte (1749 -1838).

 Première représentation, Prague, 29 octobre 1787.

 Opéra de Toulon, 27 mai 2014

Le mythe de Don Juan[1]

     Depuis l’Antiquité, l’occident n’a créé que deux mythes, celui médiéval de Tristan et Yseut, l’amour fidèle jusqu’à la mort, et celui qui en semble l’inverse, Don Juan, l’infidèle à en mourir.

Ce dernier est cristallisé dans la pièce espagnole El Burlador de Sevilla, ‘l’abuseur, le trompeur’ de Séville, d’on on ignore exactement l’auteur (prêtée au moine Tirso de Molina) et la date exacte, dans le premier tiers du XVII^e siècle. Le jeune noble Don Juan, de Naples à Séville, fait la chasse aux femmes, les abusant en leur donnant la main, promesse de mariage, et les abandonne. Mais une nuit, il attente à l’honneur de la fille du Commandeur de Ulloa et, le père intervenant, il le tue. Il se moque plus tard de la statue du tombeau du Commandeur et, par dérision, l’invite à souper. La statue lui rendra l’invitation et, par cette même main trompeuse prodiguée aux femmes, le trompant à son tour, la statue du Commandeur l’entraîne en enfer.

Cette pièce qui inaugure le mythe, a pour fondement une légende sévillane.

       On raconte qu’à Séville, au XIV^e siècle, sous le règne de Pierre le Cruel (1334-1369), son favori, Don Juan Ténorio, faisait scandale par ses débauches et ses excès. Une nuit, il pénétra chez Doña Ana, la fille ou la femme du Commandeur d’Ulloa, pour abuser d’elle. Accourant au bruit, le Commandeur voulut s’interposer mais Don Juan le tue. Les parents du mort, étouffant publiquement mais ruminant en secret leur désir de vengeance, lui élevèrent un magnifique tombeau, orné d’une superbe statue, dans le couvent des dominicains dont il était le protecteur. Un matin, on découvrit Don Juan sur la tombe, aux pieds de la statue, mort. Les moines répandirent dans la ville de Séville le miracle : la statue s’était vengée et avait puni le débauché.

       Cette légende de la statue vengeresse en croise d’autres, qu’on trouve en Europe et en Espagne, le repas avec un mort. Un jeune fêtard, dissolu, une nuit, se rendant à un lieu de débauche, trouve sur son chemin une tête de mort et lui donne un coup de pied, fait un « shoot ». La tête lui reproche cette impiété et l’invite à souper le lendemain, à minuit, dans sa tombe : il s’ensuit un duel avec le mort, qui terrasse, naturellement, le débauché (qui, en espagnol, se dit « calavera », ‘squelette, tête de mort’ pour cette raison).

        La pièce prêtée à Tirso, qui condense ces légendes, a un succès foudroyant dans toute l’Europe, pratiquement sous domination espagnole et on en trouve des avatars jusqu’à notre époque. La Commedia dell’Arte s’en empare comme scénario et la promène partout. Molière en donne sa version en 1665, Dom Juan ou le Festin de pierre, qui fait du héros « un grand seigneur méchant homme », avec « un cœur à aimer toute la terre », un « épouseur à toutes mains », et, surtout, un athée. Ce qui n’est pas le cas du premier Don Juan espagnol, qui demande au Commandeur un confesseur, car la pièce espagnole, à l’arrière-fond théologique, pose le problème de la grâce et du libre arbitre de l’homme. Malgré cela, Don Juan reste pour tous comme l’homme à femmes.

Réalisation

       Il y a des reprises qui, à force de répétitions, d’usure, semblent reprisées, usées. Celles dont j’ai pu juger de Frédéric Bélier-Garcia, au contraire, paraissent mûrir et même se bonifier dirait-on si, s’emblée, elle n’avaient paru bonnes comme on pourra le constater dans le texte original sur la création que je reprends, avec des reprises, bien sûr, plus bas. Avec trois interprètes de Don Giovanni différents, avec le même sentiment d’unité, il arrive à créer trois incarnation différentes du mythique héros, s’adaptant chaque fois au chanteur, sans rien forcer ni de sa conception ni du chanteur.

      On retrouve donc, dans cette nouvelle distribution, cette reprise de 2005 puis de 2012 à Marseille, de la mise en scène belle, intelligente et sensible de Bélier-Garcia avec les mêmes superbes décors de Jacques Gabelle, les beaux costumes de  Catherine Leterrier et les lumières dramatiques de Roberto Venturi : tous ces créateurs singuliers concourent à la réussite particulière et commune de cette dernière production.

    Elle est respectueuse de la chronologie de l'œuvre - dans la mesure où l’on accepte, par tradition récente, que ce dramma giocoso se déroule au XVIII^e siècle, à l'époque de sa création et non au temps de l'émergence du mythe en Espagne (début XVII^e mais narrant des événements du Moyen Âge). Les costumes d’époque sont raffinés, dans des tons éteints de vert bronze et marron, allégés de vert tendre, de beige, éclairés de jaune, de la paille des chapeaux campagnards dans les scènes de fêtes. Donc, temps de l'histoire et toujours tempo musical de ce temps, tout ici concours à la recréation de l’époque de Mozart, ambiance, costumes XVIII^e siècle non tirés par les cheveux de la perruque vers notre prétendue et prétentieuse modernité, selon cet académisme prétendument moderne des mises en scène d’aujourd’hui dont la mode a déjà presque un demi-siècle.

       La modernité est dans la mise en scène qui mise habilement sur toute la technique moderne : mais pour la mettre au service de l'œuvre, pour mettre en valeur les héros sans ralentir l'action, si dynamique, si rapide pour une œuvre si longue.

      Ainsi, sur fond et cadre de scène noirs, que l’on dirait, actualité oblige inspirés des noirs lumineux de Soulages, des panneaux géométriques mobiles, verticaux, latéraux, descendent, montent, et glissent horizontalement, sans hiatus ni bruit, dans une grande fluidité, dans le flux musical continu, traçant à vue, successivement, de espaces divers. Vaste scène ténébreuse dessinant des lieux plus intimes, délimités : trouée d'une porte illuminée d'une immense lanterne dans ce nocturne opéra ; une fenêtre rouge trouant le noir ; des profondeurs sobrement éclairées de jaune, orange, rouge ou bleu, tel le prisme des passions, ardentes ou glacées de mort.

      Cette ombre générale détache la solitude des personnages surgis du néant obscur ou s’y fondant, parfois dessinés dans des clairs-obscurs à la Rembrandt ou un ténébrisme/luminisme contrasté à la Caravage. Ils prennent une vie singulière et définie dans l’infini d'un monde opaque. Avec sa jupe jaune accrochant la lumière sur le noir avec les ailes d’une cape rouge, Elvire est un pauvre papillon de nuit qui se brûlera à la flamme sulfureuse de Don Juan. Un immense lustre, descendant des cintres (signe aussi retrouvé dans Lucia de Lammermoor), est tel un ciel constellé terrassant, enfonçant sous terre le héros mécréant avant de retrouver sa place dans l’ordre du monde restauré par le Ciel après le châtiment du dissoluto punito, du ‘débauché puni’. Bel effet des noces campagnardes avec estrade scénique et toile peinte de nature morte, le jardin du palais, la scène de bal chez Don Juan, théâtre aussi dans le théâtre, jeu de rôles, puisque le héros est le symbole que les spécialistes lui reconnaissons, du théâtre, de la théâtralité.

     

Le travail d’acteur est remarquable, les trouvailles, toujours suggestives : Ottavio s’essuyant avec dégoût les mains du sang du Commandeur au moment où il jure de le venger ; les fleurs sur le lieu toujours central du meurtre, épicentre du drame, et ces mêmes fleurs ironiquement offertes à Elvire par Don Juan. Les rapports entre les couples sont subtils (Anna rêvant sans doute de Don Juan en arrière-plan —théorie romanesque et romantique de Pierre-Jean Jouve ?— alors même qu’elle chante son amour pour un Ottavio qui se fond dans le noir comme s’il avait compris.

Interprétation

         Don Juan est, certes, théâtralement, sur la scène. Mais dans la fosse aussi : Rani Calderon a un physique sombre de séducteur souriant, une allure et une figure donjuanesques, mais il est aussi le Commandeur, maniant la baguette comme une épée, incisif, tranchant net d’une main un risque de débordement, imposant d’un doigt sur les lèvres un silence, murmurant d’un sourire, une nuance, attentif autant à l’orchestre qu’aux chanteurs sur scène. Sa direction, vive, sans jamais fléchir, à la fois géométrique et pleine de finesse, a la séduction évidente du personnage.

     Dans la distribution, aucune voix que l’on dirait exceptionnelle, mais, cependant, une homogénéité de volume, de qualités et, surtout de jeunesse de chanteurs parfaits comédiens, qui remportent tous les suffrages, tous convaincants : une jeunesse qu’on dirait mozartienne dans une interprétation qui fait passer un souffle de fraîcheur dans cette œuvre ancienne si vue et revue, dont ils renouvellent, grâce au chef et au metteur en scène, tous les charmes.

      Les personnages populaires sont parfaitement dessinés, et l’on goûte sans réserve le rire des bassons dans l’air du catalogue, débité par un Leporello parfait valet de comédie, tout en rondeur et ingénuité (l’Italien Simone del Savio), que l’on croit volontiers victime de la rouerie de son maître comme il le dit. Le Masetto de l’Australien Damien Pass n’est pas un fiancé rustaud facilement joué par l’aristocrate et sa promise aspirant au grand monde : on le sent sensible, dans la voix et le jeu, à ce qui se trame sous son nez et que la préséance nobiliaire l’empêche d’empêcher ; il a de la noblesse dans sa protestation, une grandeur humaine touchante. Face à lui, Anna Kasyan, Géorgienne, déploie la séduction voluptueuse et veloutée d’un mezzo aux ombres pleines d’arrière-pensées et aux vocalises, aux soupirs de respirations qui sont de troublants gémissements de jouissance. Comment lui résister ? Elle a assez de charme pour séduire Don Juan peut-être plus qu’elle n’est séduite, tentée par l’expérience.

        La vivacité du tempo, haché dans les grands sauts de la rage du premier air, ne donne heureusement pas ici un trait de comédie de femme bafouée à l’Elvire de l’Américaine Jacquelyn Wagner : elle en fait le déchirement d’une grande âme blessée, et un implacable désir de vengeance haletant, fiévreux d’une grande vérité, qui devient bouleversant vertige de l’amour et de la haine dans le second air, aux vocalises mystiques, après la tendresse mélodique et mélancolique de la fenêtre. Sans avoir le volume dramatique pour l’appel enflammé à la vengeance que l’on prête parfois abusivement à Donna Anna, l’Autrichienne Nina Bernsteiner, s’en tire parfaitement en grande chanteuse et comédienne et son dernier air est magnifique de tenue de ligne et d’aisance dans les vocalises.

          Le Don Ottavio du Hongrois Szabolcs Brickner, montre une maîtrise exceptionnelle de la ligne dans son premier air « Dalla sua pace… », commencé tout lentement et doucement, puis sa logique s’éclaire et cet air convenu, rhétorique, que Mozart composa pour un ténor vieillissant qui n’arrivait pas à chanter l’air virtuose de la fin, devient une lente cantilène d’amour éperdu, tout élégance et noblesse, dont il fait une introversion, une méditation d’une rare vérité et d’une profonde émotion, avec des passages en demi-teinte, en voix mixte, qui ne sont pas des affèteries mais une délicate expression des affects, et on le retrouvera, héroïque et viril, dans les redoutables vocalises de son second air, surmontant avec une technique extraordinaire l’accident périlleux sans doute d’une poussière dans la gorge, soulevée par la jupe d’une Donna Anna en partant. Il n’est pas le pâle envers de Don Giovanni, mais son lumineux avers. Le Commandeur de l’Américain Scott Wilde, dans sa première apparition, fait peur par un vibrato peut-être excessif qui afflige souvent les basses à trop vouloir grossir le timbre, mais trouve toute la grandeur marmoréenne du justicier d’outre-tombe dans la scène finale.

        Le Polonais Michał Partyka est un Don Giovanni qui, eu égard à une certaine tradition du personnage, étonne ou détonne d’abord physiquement et vocalement : c’est une figure de jeune homme qui n’est pas défiguré par une grande voix, mais sans doute se figure-t-il autrement puisqu’il tube souvent pour grossir le volume sans nécessité, car il existe bien scéniquement et impose cette conception d’une convaincante façon. C’est un gamin glissant, un galopin gouailleur qui gambade, qui galope bien sûr, dont la course est suivie, poursuivie par ses victimes, par ce temps qu’il semble prendre de vitesse par son tempo effréné, freiné dans ses entreprises par Elvire, s’effritant d’un coup dans l’affrontement avec la statue intemporelle : l’instant contre l’éternité, la faible chair (son faible) écrasée contre le marbre, le chaud éteint par le froid en passant par les flammes de l’enfer. Il sait astucieusement faire vivre les piquants récitatifs par un retard, un regard, une inflexion sur le mot. On retrouve en lui le Don Juan originel de la pièce espagnole, alourdi presque toujours par des acteurs ou chanteurs barbons quand ils ne sont pas barbants.

     Le chœurs (Christophe Bernollin), juste présents lors de la noce puis en coulisses pour l’enfer promis à l’impie, sont excellents et l’on admire encore le jeu du chef, assurant aussi le continuo du clavecin, glosant souvent avec humour les motifs des récits. Une distribution internationale mais unifiée par Mozart pour signer en gloire la belle saison de l’Opéra de Toulon.

Wolfgang Amadeus Mozart

Don Giovanni

Production de l’Opéra de Marseille.

Opéra de Toulon

20, 23 mai, 25 mai,27 mai.

Orchestre et chœur de l’Opéra de l’Opéra de Toulon.

Direction musicale :  Rani Calderon. Mise en scène : Frédéric Bélier-Garcia. Décors : Jacques Gabel. Costumes : Catherine Leterrier. Lumières Roberto Venturi.

Distribution :

Don Giovanni :  Michał Partyka ;  Donna Anna : Nina Bernsteiner ;  Donna Elvira : Jacquelyn Wagner ; Zerlina Anna Kasyan ; Don Ottavio : Szabolcs Brickner ; Leporello : Simone del Savio ; Le Commandeur : Scott Wilde ; Masetto Damien Pass.

 Photos ©Frédéric Stéphan :

1. "Perdonate, bellissima donna Anna, se servir vi poss'io…" (Brickner, Partyka, Bernsteiner) ;

2. "Masetto? — Si, Masetto…" (Partyka, Kasyan, Pass) ;

3. "Or, sai chi l'onore…" (Bernsteiner , Brickner) ;

4. "Ah, signor!…l'uom di sasso…" (del Savio, Partyka) ;

5. Vaudeville final : la fête finie.

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[1] Je reprends ici, en abrégé, des notes de mes Préface et Postface à mon adaptation française du Burlador de Sevilla [Tirso de Molina?] Don Juan, le Baiseur de Séville, Éditions de l’Aube, 1993, 239 pages, création Aulnay-sous-Bois, puis Théâtre Gyptis, 1995, mise en scène de Françoise Chatôt.