À PERDRE LA TÊTE

ANNA BOLENA

(1830)

Opera seria en deux actes de Gaetano Donizetti (1797-1848)

 Livret de Felice Romani (1788-1865)

Opéra de Toulon

14 novembre

La folie dans l’opéra [1]

    Le premier tiers du XIX ^e siècle, de l’Italie à la Russie, l’Europe se penche sur la folie, dans la littérature  (Gogol Le Journal d’un fou, 1835) et le théâtre. Mais on assiste à une véritable épidémie, une contagion de la folie chez les héroïnes lyriques. A l’opéra, en effet, les folles font courir les foules, une vraie folie, littéralement.

Remarquons d’abord que nos héroïnes folles, plutôt que folles héroïnes, semblent pratiquement toutes venir du froid, du nord : Ophélie d’Hamlet de Shakespeare est danoise par le lieu de la scène mais anglaise par la langue ; Ana Bolena de Donizetti, Anne Boleyn, anglaise ; Elvira des Puritains de Bellini, est aussi anglaise, Élisabeth d’Angleterre, cela va de soi, et, dans Roberto Devereux de Donizetti de 1837, la reine, prompte à couper des têtes, perd un peu la sienne, un accès de délire, à la mode romantique et Maria Stuarda, sa rivale, est reine d’Écosse, ainsi que lady Macbeth. Lucia di Lammermoor est également écossaise. Amina, de la Somnambule de Bellini est suisse et Marguerite, tirée du Faust de Goethe, est Allemande et il y aura une version française de Berlioz, une autre de Gounod et deux autres encore, italienne dans Mefistofele de Boïto, et italo-allemande avec Busoni.

    Voilà donc des héroïnes romantiques des brumes du nord mais des opéras du sud dans des opéras qui montrent non comment l’esprit vient aux filles comme dirait Colette, mais comment elles le perdent, pratiquement toutes par amour.

La première à ouvrir la ban est l’Imogène de Il pirata de Bellini (1827), œuvre inspirée d’une pièce française du XVIII^e siècle, mais traduite d’une pièce d’un auteur irlandais de 1816 (nous ne quittons pas le nord). Contrariée dans ses amours, mariée de force, son amant  et son mari la croient infidèle, mais l’amant ayant tué son époux est mis à mort, elle perd ses deux hommes et la raison.

     La scène de folie, grande et longue scène entremêlée de chœurs avec d’abord partie lente et douce dans les grandes arabesques belliniennes, puis la cabalette avec toute une folle pyrotechnie vocale, grands écarts, notes piquées, trillées, gammes montantes, descendantes, etc,  fit grand effet et la cantatrice se paya un triomphe.

Naturellement, toutes les autres cantatrices réclament aux compositeurs un air de folie pour pouvoir y briller. Giuditta Pasta, grande vedette et vocaliste se voit vite offrir par Donizetti, confrère et rival de Bellini, le rôle d’Anna Bolena (1830), Anne Boleyn, la malheureuse épouse d’Henri VIII d’Angleterre qui, désireux de changer encore de femme après avoir divorcé de Catherine d’Aragon, entraînant le schisme d’Angleterre, la rupture avec le pape et le catholicisme. Dans la Tour de Londres, attendant son tour sur l’échafaud, Anna perd la tête avant d’être décapitée.

Le sujet : un roi en mal de mâle

     Felice Romani, le librettiste, loin des outrances et invraisemblances romantiques d’un Victor Hugo jouant avec l’Histoire, tisse un livret solide, près de la vérité, où l’action, le sort de la reine Anne Boleyn est pratiquement scellé dès le lever du rideau, en cette an qu’on ne peut dire de grâce de 1536. Il met en valeur les rapports de la suivante Jane Seymour avec sa souveraine qu’elle trahit sans le vouloir vraiment, séduite par le volage Henri VIII, frustré d'un héritier mâle avec ses deux épouses, la passée et la présente pesante. Jane refuse une liaison de l’ombre, exigeant un mariage dont elle sait pourtant qu’il signe la mort de la souveraine régnante, le roi ne pouvant s’offrir le luxe d’un autre divorce, comme l’avait exigé Boleyn, qui joua aussi longuement de sa fausse virginité pour obtenir la main du roi.

    L’épée et non la hache, faveur royale, tranchera dans le vif du sujet, en l’occurrence, le cou de la reine Anne. Le Roi fomente réellement un complot pour instruire un inique procès et accuser sa femme d’adultère, probablement faux pendant leur union, avéré si l’on considère le temps de ses longues et chastes « fiançailles » où la coquette Boleyn batifolait de très près avec son ancien amant, Percy, qu’elle n’hésitera pas à sacrifier pour conquérir le monarque enflammé, désireux d’enfanter un enfant mâle. L’adultère avec Percy, ne suffisant pas, on y ajoute celui avec son page musicien, Stemton, et l’inceste avec son frère Rochefort pour faire bonne mesure. On comprend que, emprisonnée dans la Tour de Londres, antichambre de la mort, la reine perde la tête avant de la perdre littéralement. Du moins dans l’opéra car il semble, historiquement, qu’Anne, comme Marie-Antoinette, repentie de son passé, se montra fort digne à l’heure de son exécution priant même le peuple de prier pour le roi… Il en avait sans doute bien besoin.

Réalisation et interprétation

    On aime cette frise ou fresque de courtisans ombreux, assis sur le sol et commentant à voix basse la situation précaire de la reine, les cols blancs frôlés de lumière ; puis la guirlande des femmes déplorant plus tard son inéluctable sort et, enfin, hommes et femmes réunis, tournant le dos au passé, Anne Boleyn disgraciée, faisant ingratement des grâces au roi et à Jane Seymour qui dansent cyniquement leur joie de s’être débarrassés de l’encombrante souveraine.

     La mise en scène de Marie-Louise Bischofberger, a de la sorte des effets picturaux intéressants, mais s’attache surtout régler, non sans raisons, les rapports des deux femmes, la reine en disgrâce et la favorite de l’ombre pour l’heure dans l’éclat de sa maîtresse, l’une ignorant la trame, l’autre déjà dans le drame et déchirée de scrupules et de remords : c’est la vérité de l’œuvre, on leur doit les plus beaux moments. Après les soli, les soliloques troublés des deux héroïnes, Seymour, la suivante, Anne, la reine, qui nous dévoilent leur âme et leurs remords (l’une de trahir la reine, l’autre d’avoir trahi son amour d’autrefois) et, par la beauté physique de ces chanteuses et par leur chant, par la perfection technique, on ne départage pas les deux rivales, la reine en fin de course et la reine en devenir : les deux sont souveraines dans leur art. Après ces prises de conscience douloureuse, les duos des deux cantatrices, la soprano et la mezzo, Jaho et Aldrich, rivalisant de virtuosité vocale expressive, mêlant le tissu somptueux de leur timbre, brillante soie de la soprano et velours chaud de la mezzo, à l’inverse de la robe rouge de la première et bleue nuit de la seconde.  Premier duo d’autant plus dramatique que nous en savons plus que la principale intéressée qui ignore encore qu’elle joue sa tête.

  Altière, froide au début, Ermonela Jaho, en Boleyn, semble  au début dangereusement se hausser du col, de ce cou si mince à l’épée du futur bourreau comme elle le dira elle-même. On sent en elle la morgue de l’intrigante arrogante, aussi rugueuse avec la cour qu’elle fut rusée avec le roi : elle avait réussi, suivante insinuante, à évincer une rivale légitime, la malheureuse reine injustement répudiée, Catherine d’Aragon. Juste retour des choses, elle va être payée de la même monnaie par sa propre suivante, mais tourmentée des scrupules qu’elle n’a apparemment pas connus dans l’ivresse de la conquête du pouvoir d’un roi à la chair faible auquel elle aura tenu la dragée haute d’un abandon de sa fausse virginité (elle était maîtresse de Percy) contre le mariage au prix d’un divorce forcé aux conséquences historiques incalculables. Le personnage figuré par Jaho, drapé dans les oripeaux de la royauté, de la puissance, l’est autant dans la draperie et la broderie des ornements vocaux dont elle semble royalement se jouer mais va progresser en intériorité douloureuse au fur et à mesure de la compréhension de sa disgrâce, jusqu’à devenir, brisée mais non domptée, la voix toujours fraîche, cette jeune femme fragile qui déroule si délicatement la fine dentelle de sa voix au souvenir délirant des jours passées heureux : elle arrache des larmes par sa douceur de victime résignée.

    Cette hauteur, cette distance puis cette faiblesse de la reine mettent en valeur, justement, les remords de Jeanne Seymour, servie avec une passion convaincante par Kate Alfrich, séduisante (et on comprend le roi), mais si humaine (et on comprend la reine) partagée entre son amour pour le roi et sa fidélité à la souveraine qu’elle trahit, protestant hautement, avec émotion, son refus de sa mort. La joyeuse danse finale avec le roi alors qu’Anne va marcher vers l’échafaud, ce qu’elle refusait, semble une contradiction avec le personnage, mais il est vrai qu’exigeant du roi le mariage, elle exigeait implicitement la mort de sa maîtresse.

   Belle trouvaille, dans le quintette, la reine tenue, tendue par la main entre son ancien amant et le roi comme une figure de proue au bord du gouffre ou un insecte dans la toile d’araignée de ces bras. Bel effet, aussi, d’une dame d’atours en noir, fraise blanche, immobile, un cierge à la main, comme sortie d’une toile du Greco. Mais on peut regretter le minimalisme ou la pauvreté des temps de la scénographie (Décors Erich Wonder), un vague banc doré pour trône ou piédestal, un impensable miroir rond Art déco (le miroir plat et modeste en dimensions ne date que de la fin du XVI^e siècle) devant une vaste trouée découpée en carton-pâte est un écrin trop maladroitement abstrait pour le concret des sentiments que tente d’exprimer le jeu des affects. Malgré tout, les habiles lumières de Bertrand Couderc, dans ce fond, fondent les figures, créent des cadres dramatiques et angoissants et le décor se fermant en noirs chevrons ou lames triangulaires de haches est saisissant avec le roi au milieu, en ordonnateur des fastes sanglants de ses noces, un Simón Orfila à la voix de baryton basse, sombre, puissante mais un peu brute, ce qui convient à la brutalité d’Henry VIII, hachant les vocalises comme il hache menu ses épouses. Face à lui, Ismaël Jordi, allure et figure de jeune premier, de ténor léger rossinien passant au lyrisme dramatique mais toujours virtuose de l’œuvre, émeut par la vérité qu’il met dans ce personnage d’amoureux romantique et héroïque, osant le luxe de nuances en demi-teintes en voix mixte mais toujours virile. Face à lui, avec des effets de symétrie réussis, séparés par les gardes, en Rochefort, Thomas Dear, dans la convention de l’opéra romantique, offre un amical et élégant contrepoint vocal de basse sombre à la lumière du timbre du ténor.  L’espion et perfide Hervey est bien campé par la voix affûtée du ténor  Carl Ghazarossian, tandis qu’en page mal et ridiculement travesti Smeton, Svetlana Lifar, malgré ce handicap, déploie la beauté et la puissance d’un mezzo rond, chaleureux, digne d’un meilleur sort.

    À la tête de son docile et ductile Orchestre de Toulon, Giuliano Carella est doublement chez lui dans cet opéra romantique et nous y mène et promène avec bonheur, dessinant des lignes, même rarement complexes, estompant des chœurs (excellemment préparés) en murmures feutrés de courtisans, faisant fleurir avec précision des couleurs instrumentales, des timbres, sans jamais rien perdre d’une continuité musicale et d’une solidarité sans faille envers les chanteurs dans une œuvre vocalement impondérable souvent où toute erreur défaille et déraille l’ensemble.

     Les costumes (Kaspar Glarner) de la reine et de la suivante sont très beaux et les autres, sombres, le sont aussi quand ils sont temporels, avec la belle frise de leurs fraises ou cols colorés de blancheur sans ces longs manteaux inutilement intemporels, dans l’académisme déjà cinquantenaire de la soi-disant modernisation des œuvres anciennes, comme les signes naïfs, lunettes modernes pour Rochefort, cigarette désinvolte de l’espion et bourreau sadique et cynique, inexistante à l’époque si le tabac, était connu grâce aux Espagnols. Qu’y a-t-il, d’ailleurs, à moderniser une histoire si ancrée dans l’Histoire à notre époque où l’on divorce chez les têtes couronnées sans être obligé de les couper ?

Opéra de Toulon

Anna Bolena de Donizetti,

14, 16 et 18 novembre 2014

Orchestre et chœur de l’Opéra de Toulon

Production Opéra National de Bordeaux

Direction musicale : Giuliano Carella

Mise en scène :  Marie-Louise Bischofberger

Décors :  Erich Wonder

Costumes : Kaspar Glarner

Lumières :  Bertrand Couderc

Distribution :

Anna Bolena : Ermonela Jaho ; Giovanna Seymour : Kate Aldrich ; Smeton : Svetlana Lifar ; Enrico VIII : Simón Orfila ; Lord Riccardo Percy : Ismael Jordi ; Lord Rochefort :  Thomas Dear ; Sir Hervey : Carl Ghazarossian

Photos Frédéric Stéphan :

1. E. Jaho, K. Aldrich ;

2. I. Jordi, Th. Dear ;

3. Au centre, S. Orfila ;

4. À gauche, S. Lifar au sol, Aldrich, Orfila, Jaho au sol, Jordi et Dear à droite ;

5. Une reine déchue, le roi danse avec la nouvelle.

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[1] Je reprends ici quelques éléments d’une émission de France-Culture sur La Folie dans l’opéra à laquelle j’ai longuement participé.

MÉLODIES

DIEUX AFFRONTÉS

MOÏSE ET PHARAON

 (1827)

Opéra en quatre actes livret de Luigi Balocchi et Etienne de Jouy


Musique  Gioacchino Rossini

Version de concert

Opéra de Marseille, 8 novembre

    L’Opéra de Marseille nous a habitués à la découverte ou redécouverte, sous forme de concert, d’œuvres rares ou inédites, injustement oubliées, jalon intéressant dans l’histoire de la musique ou simplement dans la carrière d’un grand compositeur de la sorte éclairée d’un maillon négligé de sa production. Ainsi ce Moïse et Pharaon enfin créé ici.

L’œuvre   : brûlante actualité

    Tiré du fameux Livre de l’Exode de la Bible, fondamental, car le héros central, Moïse, est le premier prophète et le fondateur de la religion dite mosaïque ou juive. On sait que, né en Égypte, sauvé des eaux du Nil dans son berceau, il arrachera son peuple dit-on (mais Égyptien de naissance, son peuple est-il celui du sol ou du sang ?) à la captivité égyptienne et lui donnera, en route vers la Terre Promise, les Tables de la Loi, les Dix Commandements. Le sujet a été traité par tous les arts, même le cinéma, avec ses divers épisodes au romanesque impressionnant, les Dix plaies d’Égypte et, surtout, les Hébreux menés par Moïse passant à pied sec la Mer Rouge où les poursuivants Égyptiens seront engloutis par les flots. Bref, un Proche-Orient déjà en conflit entre mêmes peuples sémites, affrontement d’un Dieu contre les dieux, également présent dans Nabucco, avec aussi déportation, esclavage des Juifs, menaces d’extermination et solution, sinon finale, in extremis, suivie de l’exode salvateur des Hébreux libérés.

    1824 : l’italianissime Rossini s’exporte à Paris. Mais qu’importe ? Il y importe et apporte son italianitá, son savoir faire, et faire vite —et bien— et va vite le faire savoir très bien. Dans une logique culturelle nationaliste, on lui confie la direction du Théâtre des Italiens où il sert le répertoire adéquat, et le sien. Mais il vise la chasse gardée, héritage de l’Ancien régime récemment restauré après la tourmente révolutionnaire et l’épopée napoléonienne, l’Académie Royale de Musique, temple national des productions françaises passées et compassées, d’un art du chant français vainement décrié par Rousseau au siècle précédent qui le trouvait, dirai-je pour résumer ses longues diatribes, pompeux, pompier, pompant.

     Rossini, avec prestesse et élégance, y fera une éclatante démonstration de son sens de l’adaptation au génie du lieu sans rien perdre du sien avec la création, en 1827, de Moïse et Pharaon, reprise francisées, nationalisée française, de son Mosè in Egitto créé au San Carlo de Naples en mars 1818, où il faisait la part belle à la virtuosité de sa femme, la cantatrice espagnole Isabel Colbrán. Un habile librettiste, Etienne de Jouy
, adapte en français le livret original de Luigi Balocchi. On y remarque la plaisante transformation des noms de l’original italien avec des désinences fleurant, en plein romantisme, le néo-classicisme du siècle précédent : Anaïde, Sinaide, Aufide, Osiride, qui ne déparerait pas quelque tragédie d’un épigone tardif de Racine, de Voltaire.

Pour ce qui est de la musique, tout en conservant sa patte originelle, l’espiègle signature de ses flûtes et piccolo, et la pâte italienne d’une orchestration transparente, Rossini nourrit davantage son orchestre et gonfle ses chœurs qui deviennent, très loin de l’opéra italien et des siens en particulier, de véritables protagonistes antagonistes de l’action, Hébreux contre Égyptiens. Enfin, il se moule avec aisance dans un type de déclamation française un peu solennelle, du moins dans les récitatifs, tous obligés, accompagnés par l’orchestre, qui donne un tissu musical continu non haché par le recitativo secco au clavecin. Il concède une noblesse de ton remarquable aux personnages primordiaux, notamment Moïse et Pharaon, au discours à la virtuosité assagie ; mais, bon chant pour tous, il réserve le bel canto au sommet, vertigineux par la tessiture élargie et les sauts, par une ornementation acrobatique extrême, à l’improbable couple inter-ethnique de jeunes premiers amoureux : Anaïde, Juive, et Aménophis, Égyptien, parallèle et chiasme que l’on retrouvera plus tard dans celui de Fenena et Ismael du babylonien Nabucco de Verdi, et, dans les deux opéras, une sublime prière des Hébreux qui conduiront les deux compositeurs à leur dernière demeure. C’est dire si Rossini, l’air de rien, ouvre des portes, tant du grand opéra à la française que de l’italien à venir.

   L’ouverture n’est plus simplement un morceau simplement destiné à meubler le temps d’ouverture du théâtre et d’installation du public et, pour cela souvent interchangeable : elle crée une atmosphère, laisse présager, sinon la houle, les vagues du passage de la Mer Rouge, qui devait être le clou spectaculaire du mythe juif. Les divers épisodes des Dix plaies d’Égypte donnent aussi lieu à des passages d’une musique figurale expressive.

Interprétation

    Libérée des contingences représentatives, bien complexes à mettre en scène, forcément oblitérées par trop d’images grandioses de cinéma, la version scénique a le mérite de concentrer l’attention sur la musique et le chant, ce qui laisse forcément les interprètes impitoyablement à nu.

À la direction musicale, Paolo Arrivabeni, est l’élégance en personne : avec une économie gestuelle remarquable, il tire de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille au mieux les meilleurs des effets sans effectisme, étageant clairement les plans, caressant les cordes lumineuses, dorant doucement les cuivres, si rares chez Rossini, sans renflement ni ronflement, faisant surgir les couleurs de certains pupitres, flûtes, clarinette, hautbois dans une clarté générale qui montre combien Rossini a assimilé les leçons viennoises classiques de Mozart et Haydn. Attentif en bon chef de chant également, sans jamais les mettre en danger, il guide souplement les chanteurs dans les périlleuses ascensions et descentes ornées de ce bel canto qui est aussi l’élégance suprême de la voix, où les plus redoutables obstacles vocaux deviennent une voluptueuse victoire du souffle et d’une technique travestie, investie par la grâce, ravissant d’effroi le spectateur de la difficulté vaincue avec aisance, apparemment sans effort : la politesse du beau chant. Et de ce vaste chœur, admirablement préparé par Pierre Iocide, Arrivabeni tire les effets musicaux et émotionnel d’un vrai personnage, vaste horizon sonore, belle fresque ou frise de laquelle se détachent, sans solution de continuité dans le flot musical, les solistes.

    N’était-ce l’intrigue amoureuse obligatoire pour le temps mais superfétatoire, cet opéra est en fait un magnifique oratorio qui nous dévoile encore une facette du facétieux (en apparence) cher Rossini aux visages finalement très divers.

    Quant à la distribution, des petits (par la durée) aux grands rôles, c’est un bonheur que n’avoir qu’un même hommage à rendre à leur qualité et cohésion. En quelques phrases, le jeune ténor Rémy Mathieu laisse en nous le désir de l’entendre plus longuement ; connu et entendu déjà souvent depuis ses débuts, Julien Dran fait plus que confirmer des promesses : il se tire de la partie d’Eliézer, hérissée de difficultés, avec une vaillance pleine de maestria et il montre et démontre qu’il est prêt pour le saut de grands rôles autres que de ténor di grazia où on l’a vu exceller. Philippe Talbot, ténor d’une autre teneur, dans l’ingrat personnage d’Aménophis, peut-être le seul héros de quelque dimension psychique bien que trop symétriquement contrasté par des affects contraires, déchiré, entre haine et amour, pardon et vengeance, déploie une voix franche, brutale parfois, dont la rudesse acérée à certains moments de cette follement virtuose partition qu’il affronte héroïquement, sert l’expressivité émotionnelle et fiévreuse du personnage et rend crédible son tourment, se pliant en douceur aux duos avec la femme aimée. Familier de notre scène, dans un rôle trop bref pour le plaisir que l’on a toujours à l’entendre, Nicolas Courjal, basse, affirme l’étoffe rare du velours sombre et profond de sa voix.

Quant au baryton québécois, Jean-François Lapointe, chez lui à Marseille, que dire qu’on n’ait déjà dit de ce grand artiste ? Beauté de la voix, égale sur toute la tessiture ici très longue, élégance du phrasé, aisance dans un emploi apparemment inhabituel par des traits bel cantistes, brillant de l’aigu, il est souverain par la noblesse et justesse de l’expression convenant au personnage d’un Pharaon traversé par le doute. Aucun de ces chanteurs, dans leur juste place, n’est écrasé par la présence imposante de Ildar Abdrazakov en Moïse, voix immense mais humaine, puissante et parfois confidentielle, large, d’une égalité de volume et de couleur dans toute la tessiture, en rien affligée du vibrato souvent excessif des basses slaves : vrai voix de prophète, d’airain, propre à graver dans le roc les Tables de la Loi.

    Et que dire des dames ? En peu de répliques, Lucie Roche, réactive à la musique et aux propos de ses partenaires, immergée dans toute la partition et non seulement sa partie, impose le velouté de sa voix de mezzo, sa belle ligne de chant et l’on goûte pleinement cette douceur de mère symétrique de l’autre mère amère et douce du futur Pharaon, Sonia Ganassi, mezzo moins sombre, cuivré, chaud, défiant tous les pièges d’un rôle qui, pour être relativement bref, relève de la plus haute volée du bal canto le plus acrobatique. En Anaïde, stéréotype féminin hésitant entre l’amour humain et divin, la soprano Annick Massis se joue avec une grâce angélique de sa diabolique partition, hérissée de sauts terribles du grave à l’aigu, avec des intervalles de gammes véloces vertigineuses, brodés de trilles, dentelés de toutes les fioritures expressives du bel canto ; sur un soupir, la caresse d’un souffle, elle fait rayonner des aigus impondérables aux harmoniques délicatement scintillantes, une infinie palette de nuances iridescentes : mille rossignols, mille musiques dans une seule voix.

    Un triomphe amplement mérité.

Opéra de Marseille,

8, 11, 14, 16 novembre

Moïse et Pharaon de Giocchino Rossini

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille,

Direction musicale  Paolo Arrivabeni
 ; Chef du chœur Pierre Iodice


Distribution ;

Anaïde : Annick Massis ; Sinaïde : Sonia  Ganassi ; 
 Marie : Lucie Roche ;    Moïse : Ildar Abdrazakov ; Pharaon : Jean-François Lapointe ; Aménophis : Philippe Talbot : Eliézer   Julien Dran ; 
 Osiride / une voix mystérieuse : Nicolas Courjal ; 
 Aufide : Rémy Mathieu
.


 Photos : Christian Dresse :

1. A. Massis et L. Roche ;

2. A. Massis ;

3. S. Ganassi  et Ph. Talbot ;

4. I. Abdrazakov 

5.  J.-Fr. Lapointe, Ganassi, Talbot ;

6 . N. Courjal ;

7. Saluts : à gauche et à droite, Fran et Mathieu. 

NOUVELLE VÉRONIQUE

RÉCITAL LYRIQUE

«  Opéra – Espérance »

L’association LyricOpéra  est heureuse de vous accueillir pour ce premier concert de notre saison 2014-2015,

et vous propose ce récital dans le cadre du « Mois du Parvis » dont la thématique : « L’espérance en action » sera illustrée par des Airs et Duos d’Opéra.

Nous avons la joie d’accueillir

Jennifer MICHEL soprano

Juan Antonio NOGUEIRA ténor

Frédéric ISOLETTA au piano

Jennifer MICHEL, soprano, jeune pensionnaire du CNIPAL , structure qui hélas a définitivement fermé ses portes, est une artiste lyrique à l’aube d’une brillante carrière, pleine de promesses, carrière qui a déjà pris son envol : elle a été une bouleversante Mireille en octobre 2014 à l’Opéra de Marseille, où nous pourrons l’entendre dans L’ELISIR D’AMORE en décembre prochain où elle sera Giannetta.

Juan Antonio NOGUEIRA est un ténor, au parcours atypique, qui se produit également à l’Opéra de Marseille et dont la voix chaude et puissante a conquis plusieurs scènes en France et à l’étranger.

Ils vous proposent un répertoire qu’ils ont composé et choisi de nommer : « Opéra Espérance ».

Et pour chanter cette thématique nos artistes proposent un programme d’airs et de duos qui célèbrent et magnifient cette espérance.

Nous sommes à L’Opéra, c’est bien sûr l’Amour qui est chanté : l’espoir dans l’amour de l’élue de son cœur, d’Alfredo pour Violetta dans Traviata, de Rodolphe pour Mimi dans La Bohème, du Chevalier Des Grieux pour Manon, l’espoir du retour du bien aimé pour Madame Butterfly, l’espoir de Mireille dans son amour pour Vincent…

Mais Il y a aussi des jours où l’espoir est vain et où les amours déçues font peser une certaine tristesse, c’est alors la mélodie française du début du XXe siècle qui console, avec Henri Duparc et sa célèbre Chanson triste...

Nous espérons que ce programme saura vous plaire par le choix des œuvres et des genres.

Nos artistes seront accompagnés par Frédéric ISOLETTA, bien connu du public marseillais, artiste talentueux qui se produit sur les scènes internationales auprès de grands interprètes, avec autant de talent dans le répertoire lyrique que dans le répertoire contemporain. Nous aurons le plaisir de l’écouter dans deux pièces pour piano.

Le concert sera suivi d’un moment de partage autour d’un verre, pour ne pas nous quitter sans nous être revus, comme des amis déjà, depuis l’année dernière et afin d’échanger nos impressions entre spectateurs, organisateurs et bien sûr, avec les artistes.

LyricOpéra vous souhaite une très agréable soirée.

Marthe SEBAG, Secrétaire de LyricOpéra

LAKMÉ À TOULON

L‘ACMÉ DU CHANT FRANÇAIS

LAKMÉ,

Opéra en trois actes de Léo Delibes (1836-1891), livret d’Edmond Gondinet (1828-1888) et Philippe Gille (1831-1901) d’après  Rarahu ou le Mariage de Loti 

Création : Paris, Opéra-Comique, 14 avril 1883

OPÉRA DE TOULON,

12 octobre 2014

L’œuvre

    Fin du XIX^e siècle, la mode orientaliste règne en France sur la scène et les arts, appuyée aussi sur un colonialisme tranquille, à la bonne conscience. Pierre Loti, officier de marine, fait rêver avec ses récits, ses romans sur fond autobiographique d’amours faciles et sans engagement pour le mâle occidental triomphant. Cela donnera des tragédies comme Madame Butterfly, victime d’avoir cru au mirage d’un mariage qui n’était, pour le fallacieux époux américain, qu’une union par location, révocable à chaque instant. Mais, quinze ans avant Puccini, il y a, entre autres, cette Lakmé dont l’agréable et séduisante musique cache mal une douloureuse trame, un drame de l’incompréhension entre deux cultures, ici l’indienne, écrasée par l’arrogance supérieure de la colonisation anglaise, le fatal décalage entre deux cultures et deux milieux sociaux incompatibles malgré l’amour partagé entre la jeune hindoue et le jeune officier britannique.

    Intégrisme religieux, terrorisme ?

   En effet, dans l’Inde colonisée du XIX^e  siècle, où l’occupant blanc interdit la religion autochtone qui devient clandestine, avec tous les secrets inquiétants que cela peut supposer et la haine accumulée, la rencontre entre Lakmé, vouée au temple et sacrée comme une vestale autrefois, et Gérald, officier anglais occupant, ne peut déboucher que sur une impasse, raciale, sociale, culturelle. C’était déjà le nœud de la prêtresse Norma pactisant en secret avec l’envahisseur romain, trahissant sa patrie : Lakmé est fille du Brahmane Nikalantha, qu’on dirait aujourd’hui intégriste religieux, fanatisé, proche d’un terrorisme  venir ; elle est une sorte de déesse, donc intouchable, en tout opposée au charmant colonisateur pour qui ce pays est une source d’exotisme et de curiosité esthétique. Le contraste entre les Hindous et les Anglais, Gérald, son ami Frédérick, les deux filles du gouverneur et leur gouvernante pincée, Mistress Bentson, est habilement traité par la musique qui en trahit l’inadéquation aux lieux, encore que le premier air de Gérald a une poétique saveur orientalisante qui exprime en lui, peut-être, au-delà de son sens esthétique émerveillé d’un bijou, un possible sentiment d’adaptation, sensible et amoureux.

 Le discours endogène des femmes, guère porté à la communication autre qu’exotique, ne fait que renforcer leur sentiment presque freudien d’inquiétante étrangeté face à ce pays, l’Inde, son peuple et ses rituels, d’autant que la situation politique est tendue entre occupants et occupés : le regard supérieur et rapide du touriste. Seul Frédérick a une approche plus sympathique et moins superficielle, seul personnage à n’être pas un sommaire « caractère » simpliste de convention, comme Nikalantha, le méchant « intégriste » bien méchant, même non sans raisons, contre l’envahisseur : à part Frédérick, tous sont pratiquement unidimensionnels, d’un simplisme conventionnel d’Opéra-comique, aux gros traits sans grandes nuances. Si Lakmé, douce et tendre, en attente inconsciente de l’amour comme un Chérubin féminin mélancolique,  dans son air délicat d’introspection, et Gérald, présenté comme un rêveur poète, énamouré d’un bijou, même pas d’un portrait de femme comme Tamino dans La Flûte enchantée, leur amour en une seule rencontre est bien fulgurant et d’une convention qui n’offre guère de place à un développement affectif vraisemblable, que pourtant, leur deux airs solitaires, deux âmes en recherche, laissaient entrevoir. Mais la grâce de la musique est telle qu’on se laisse embarquer, même sans autre émotion que musicale et lyrique, dans leur schématique aventure perturbée par la traditionnel baryton jaloux, ici un père quelque peu incestueux.

Réalisation et interprétation

    Le minimalisme de la scénographie de Caroline Ginet, au lever de rideau, sur un fond indécis de verdure ombreuse, un tertre de terre rouge pour figurer le temple et son autel, nous épargne un pittoresque exotique à couleur locale trop colorée. La profanation de l’intrus anglais, la souillure, est élégamment symbolisée avec sobriété par le récipient renversé de poudre jaune, or ou safran, égales denrées précieuses pour les avides colonisateurs, à côté de corbeilles de fleurs, fleurs perdues, profanées, préfigurant le délicieux duo de Lakmé et sa servante ; au dernier acte, un énorme saule pleureur, signe éploré des amours à pleurer, avec encore ce rideau de fond, fondu végétal de lianes hésitant entre ombre et lumière, rêve et réalité, filtrant de superbes éclairages bleutés de Gilles Gentner, ont la même simplicité d’épure pour les pures amours ainsi mises en relief par la mise en scène sobre ou pauvre, trop a minima dramatique de Lilo Baur. Cependant, à l’acte II, peut-être trop serré sur la scène de Toulon, et trop crûment éclairé, l’entassement du portique, colonnettes et piliers métalliques, apparemment méticuleusement astiqués, claquent comme un clinquant hétéroclite de brocante de quincaille de bric et de broc, de temple hindou attendant des touristes pour une exotique fête locale au colorisme accusé par contraste. 

Les costumes d’Hanna Sjödin sont sagement post-victoriens pour les Anglais et pittoresquement exubérants pour ceux qu’on appelait les « indigènes » dans l’acte II, à grand renfort de jaunes éblouissants. Quelque arrogante brutalité des dominateurs européens, si elle traduit la botte impérialiste et justifie la haine du brahmane, est sans doute trop discrète, au milieu des agréables danses obligées des bayadères (chorégraphie : Olia Lydaki), pour montrer une tension politique explosive, juste un peu d’amertume dans le sirop amoureux entre la dolente hindoue et l’indolent Anglais. Hors cela, l’arrière-plan politique, qui aurait pu soutenir une tension dramatique puissante, malheureusement d’actualité aujourd’hui, est juste allusif et on regrette aussi que le personnage du Brahmane, monolithique religieusement mais père ambigu, qui guette même, comme un amant jaloux, le sommeil de sa fille, ne soit pas traité : « J’ai voulu t’écouter dormir », avoue-t-il dans une formule bien plaisante qui supposerait que la tendre Lakmé ronfle… (et l’on passera aussi sur le formule pléonastique d’une « ombre assombrit ta beauté. »

 

L’acmé chant français

    Dépassés l’amusement d’un Casanova à l’Opéra de Paris sur la façon française de chanter, ou les sarcasmes d’un Rousseau sur l’« urlo francese », ‘le hurlement français’, oubliées les failles d’une certaine école aujourd’hui dépassées par la jeune génération, on peut dire sans hésiter que la distribution entièrement française de cette production de Lakmé, du premier au dernier chanteur de l’œuvre, a représenté l’acmé, un sommet sans doute du chant français dans sa plus belle expression d’élégance, de clarté, de diction : un bonheur. Une réussite chorale d’une équipe (et l’on n’oublie pas le chœur bien mené) au service d’une musique française raffinée et délicate, d’un exotisme de bon ton, mais bon teint, efficace sans démonstration, aussi évanescente parfois que l’héroïne rêveuse, efflorescente non seulement de tant de fleurs évoquées, effeuillées par Lakmé et Mallika  dans leur duo poétique et charmeur, mais au lyrisme fleuri de vocalises en guirlandes : fleur du beau, du bien mais aussi du mal puisque la jeune fille en fleur se donne la mort en mangeant la datura fatale.

Si l’on excepte deux grands aînés, Cécile Galois, campant une Mistress Bentson très british de sa voix d’ample velours grave, et Marc Barrard, voix d’ombre adoucie de tendresse paternelle et amoureuse dans « Lakmé, ton doux regard se voile… », effrayant dans la scène du complot, toujours magistral, la jeunesse des autres interprètes est remarquable. En une seule phrase, dans le rôle du serviteur Hadji, Loïc Félix, déjà remarqué à Marseille dans Orphée aux Enfers, impose la beauté de son phrasé et de son timbre. Deux jeunes anciennes — du prestigieux CNIPAL misérablement abandonné— Elodie Kimmel et Jennifer Michel, ravissent de leur joli timbre de soprano, pimpantes Rose et Ellen. Duettiste dans le fameux duo des fleurs, Aurore Ugolin, au timbre charnu et voluptueux, donne une grande envie de la réentendre. Christophe gay, baryton, est un beau et élégant Frédérick à la superbe voix et allure, qui semble chez lui sur scène. Le ténor Jean-François Borras est un ténor de grande classe en Gérald : d’une rare finesse de timbre, il varie élégamment les couleurs de sa voix qu’il plie aux plus délicates nuances, passant du registre de poitrine, sachant être héroïque, aux demi-teintes de la voix mixte, avec des effets sans afféterie d’une exquise poésie. Il est le digne partenaire de la Lakmé de Sabine Devieilhe, menue poupée qui n’est pas défigurée par une grande voix, émouvante et sensible dans son air d’introspection et les duos, elle déploie toutes les irisations d’un timbre délicat, moelleux même dans l’aigu extrême, sans nulle dureté, une technique impressionnante de précision et d’aisance : une petite grande Lakmé.

À le tête de l’Orchestre et chœur de l’Opéra de Toulon, l’italianissime Giuliano Carella se fait le plus français des chefs pour servir cette musique élégante et mesurée, qu’on dirait exemplaire de la culture française si les frontières n’étaient absurdes, artificielles, et la musique, universelle, comme ceux qui la servent et la dirigent. Musicalement, vocalement, une réussite.

Lakmé de Léo Delibes

Opéra de Toulon

10 -12 - 14 octobre

Coproduction Opéra de Lausanne et Opéra-Comique

Direction musicale Giuliano Carella. Orchestre, chœur et ballet de l’Opéra de Toulon

 Mise en scène : Lilo Baur. Chorégraphie : Olia Lydaki. Décors : Caroline Ginet.  Costumes :  Hanna Sjödin. Lumières : Gilles Gentner.

Distribution :

Lakmé : Sabine Devieilhe ; Mallika : Aurore Ugolin ; Ellen : Elodie Kimmel ; Rose : Jennifer Michel ; Mistress Bentson : Cécile Galois.

Gérald : Jean-François Borras ; Nilakantha : Marc Barrard ; Frédérick : Christophe Gay ; Hadji : Loïc Félix.

Photos ©Frédéric Stéphan

1. Anglais dans le temple :  C. Galois (sur le talus), de gauche à droite : J. Michel, B. Arnould, J.-F. Borras, Elodie Kimmel.

2. Découverte de la profanation par les Hindous. De gauche à droite : L. Félix, A. Ugolin ; M. Barrard, S. Devieilhe.

3. Lakmé et Gérald (Devieilhe, Borras).

4. Place du marché : au centre, Nikalantha et Lakmé en mendiants.

5. Danse des bayadères.

6. Mort de Lakmé entre son père et son aimé.

CHRISTINA À MARSEILLE

THÉÂTRE NONO

HOMMAGE À ALAIN AUBIN

RADIO DIALOGUE (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 141

(SANS LES EXEMPLES MUSICAUX, ÉVIDEMMENT)

ALAIN AUBIN

(Au Gyptis, à l'arrière-plan, Jean-Paul Serra)

      Marseille a la chance de compter un très grand nombre d’artistes talentueux et il est normal d’en parler, de les mettre en valeur, évidemment sans chauvinisme local, sans esprit de clocher ce qui serait les desservir par un parti pris régionaliste qui ne serait pas très flatteur pour eux, et guère non plus pour une prétendue critique plus subjective et affective qu’objective et honnête. C’est pourquoi c’est un plaisir de parler et faire entendre Alain Aubin, contre-ténor, compositeur, chef de chœur qui honore Marseille de son talent multiple comme Marseille
 doit se sentir honorée que ce longtemps globe trotteur de la musique et du chant se soit fixé ici, chez nous, chez lui, pour nous faire partager les diverses facettes de son talent.

        C’est son dernier disque, toujours original, qui nous en donne l’occasion, un enregistrement qui comprend vingt-trois superbes mélodies du grand compositeur argentin Carlos Gustavino (1912-2000), malheureusement trop peu connu en France. Ce CD de près d’une heure est joliment nommé Jardín de amores, ‘Jardin d’amour’, des amours. Et c’est bien un acte d’amour d’Alain Aubin et de son partenaire pianiste Nicolas Mazmanian, parfait accompagnateur et délicat soliste dans ces parties indissociables du dialogue entre le piano et la mélodie, d'autant que le compositeur donne aussi la part belle au piano. On apprécie aussi cette fantasque pochette de Max Minniti qui présente les deux artistes, le chanteur et le pianiste, les deux compères, dans une pluie versicolore, multicolore de fruits exotiques et de chez nous  : Marseille, la multi-colorée, colorée, tournée vers l’au-delà des  couleurs et merveilles d’outre-mer.

     Alain Aubin, au départ hautboïste, instrumentiste spécialisé dans le hautbois, donc parfait musicien, se définit comme contre-ténor, c’est-à-dire, un chanteur en général baryton, qui a travaillé la voix de tête, de fausset, une tessiture d’alto, la plus grave des voix féminines, ce qui a donné lieu, à notre époque, à une spécialisation des contre-ténors dans les rôles longtemps oubliés des castrats des opéras baroques. Et c’est dans cette spécialisation qu’Alain Aubin, qui a gardé de son hautbois originel la couleur étrangement boisée de son timbre, s’est d’abord fait connaître, internationalement.

    C’est Philippe Herreweghe, prestigieux chef  d’ensemble « baroqueux » qui découvre sa voix alors qu’il n’était encore qu’hautboïste à l’Opéra de Marseille. Ses brillants débuts à la fameuse Chapelle Royale que dirige Herreweghe le consacrent comme spécialiste des musiques anciennes. Ses premiers rôles sur scène sont dans le répertoire du premier baroque, l’Orfeo de Monteverdi, Calisto de Cavalli, puis  du second baroque virtuose, Rodelinda et Tamerlano de Händel, à Royaumont. Et voilà notre Alain local parcourant les grandes scènes européennes : on l’entend dans ces rôles à Vienne, Bruxelles, Rome, au fameux San Carlo de Naples. En France, on le voit  sur nombre de scènes lyriques, à Lyon, Montpellier, Paris, Bordeaux, Montpellier, etc.

    On invite à l’écouter dans la première de ces mélodies de Guastavino (plage 1), qui sont classées par cycles, textes de très grands poètes latino-américains et espagnols, ici  le grand Rafael Alberti, Se equivocó la paloma, ’La colombe se trompa’, elle se trompait, elle prit le nord pour le sud … » aux étranges couleurs.

      Mais très vite, dès 96-97 la curiosité musicale d’Alain Aubin le pousse vers la musique contemporaine qui découvre les possibilités inouïes (qu’on ignorait jusque-là) du timbre singulier de contre-ténor. Il participe à la création de GO-gol de Michaël Lévinas, mis en scène par Daniel Mesguisch (Opéra de Montpellier et Festival Musica de Strasbourg). Il collabore avec le compositeur et metteur en scène Roberto De Simone. Ce dernier l'invite à chanter plusieurs fois au San Carlo de Naples, et compose pour sa voix, en 2004, le rôle de la Reine Sofia, dans Il Re Bello (à Florence où naquit ce qu'on nommera plus tard l'opéra). Il le fait aussi débuter à l’Opéra de Rome dans un spectacle réunissant Il Combatimento di Tancredi e Clorinda du baroque Monteverdi et L'Histoire du soldat du moderne Stravinsky : baroque et contemporain, les deux versants de la vocation de notre Marseillais.



     Puis, en 98, il rencontre Peter Eötvös qui lui confie le rôle d’Olga, dans son opéra en russe Trois Sœurs, d’après Tchékov, à l'Opéra de Lyon sous la direction de Kent Nagano, un succès éclatant. Il chante ce rôle au Châtelet, à Bruxelles et au WienerFestWochen, à Vienne. La captation de cet événement a été diffusée plusieurs fois sur les chaînes ARTE et MEZZO, (DVD DeutschGrammophon). En 2000, il crée au Châtelet, le concerto pour violon et contre-ténor de Gijan Kancheli, en duo avec Gidon Kremer, (dir. K. Nagano). 
Écoutez-le encore prêter sa voix à la complainte d’un meneur de troupeaux solitaire, El San pedrino, avec juste le regret, s'il prononce bien l'espagnol, qu'il néglige la couleur argentine de ll et y prononcés là-bas comme des j français.

    Mais ces succès internationaux ne lui font pas oublier Marseille. Il y collabore souvent avec Raoul Lay, et l’ensemble Télémaque (qu'on ne présente pas ici, vieille connaissance de ce blog). On le voit dans El Amor Brujo de Manuel de Falla (La Criée), à l’Opéra, au GMEM, au Théâtre Gyptis, au MUCEM dans le cadre de MP2013, et il est désormais artiste associé du Théâtre Nono pour la saison 2014-2015, pour L'Ostinata, spectacle lyrique, et il compose la musique de Purgatorio, installation lyrique et théâtrale mise en scène par Serge Noyelle, mettant en jeu plus de deux cents chanteurs, danseurs, musiciens et comédiens. Il allie de la sorte sa double casquette de chef de chœur populaire et de compositeur. Rappelons : on lui avait commandé,

 pour la cérémonie d'ouverture, de MP2013 Aoïdé!, oratorio pour grand chœur, solistes orgue et cuivres créé à la cathédrale de la Major le 12 janvier. Et, dans le même cadre, il avait composé El Cachafaz de Copi, un opéra tango pour quatre instruments, trois chœurs et dispositif électroacoustique pour Catherine Marnas. Ses compositions, mélodies, musiques de scène, sont innombrables, et rappelons le final de La Massalia, pour mille choristes, en 1999, commande de la Ville de Marseille pour le 26^e centenaire.

    On le reverra en 2015, où l’opéra de Marseille et le GMEM l’invitent pour une carte blanche, pour laquelle il a choisi d'interpréter Beseit, cycle de Heinz Holliger sur les poèmes de  Robert Walser.

Addenda : il aurait fallu une autre émission et d'autres documents pour parler d'Alain Aubin compositeur. Voici juste quelques notes encore sur cette partie, partition, de sa généreuse carrière.

    Fratris Solis, 'Frère soleil'  (ode à François d’Assise) est sa première composition, enregistrée en 1993 chez Sonpact. La Cité des Arts de la rue, Lieux Publics lui commande en 2006 la création musicale “N’écoutez pas!”

     Depuis, il a composé la musique pour chœur et la musique de scène de Sainte Jeanne des abattoirs de Bertolt Brecht, (Théâtre de la Passerelle Gap, Châteauvallon, La Criée, Les Salins de Martigues, CDN de Montreuil et CNBA de Bordeaux). Cette expérience avec des amateurs lui a permis d’élaborer un langage musical adapté à la transmission orale qu'il poursuit avec une abnégation et une passion de missionnaire de la musique pour tous.

    Le Centre Culturel Français de Phnom Penh l’a accueilli en résidence l’été 2008, avec Catherine Marnas, pour une création musicale sur le conte Khmer Les deux Perdrix, mêlant voix, musique électronique et instruments traditionnels. Cette invitation s’est renouvelée en 2010 pour L’Affaire de la rue de Lourcine de Labiche.

    Il  a composé en 2011 la musique du Verfügbar aux Enfers de Germaine Tillion, des chants polyphoniques sur des poèmes de Ghérasim Luca et la musique de Romeo et Juliette de Shakespeare pour le Théâtre Gyptis avec la regrettée metteure en scène Françoise Chatôt.

Récital au Gyptis avec Jean-Paul Serra au clavecin

Cette complicité se poursuivit en 2013 avec la musique de scène de Macbeth et seule la disparition prématurée et irréparable de cette grande dame que l'on pleure encore, a interrompu une collaboration dont elle était enchantée avant d'enchanter le public.