FESTIVAL CÔTÉ JARDIN

 CARMEN,

opéra en quatre actes,

livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy d’après la nouvelle de Prosper Mérimée (1845), musique de Georges Bizet (1875).

Théâtre de verdure de Gémenos,

Samedi 9 août 2014

Naissance du festival "Opéra côté jardin"

       Il y a deux ans, en 2012, le baryton Norbert Dol, intermittent à l’opéra de Toulon, appuyé sur la compagnie «Les Voix du Lyrique», mais pratiquement sans aide, lançait un défi, un nouveau festival d’été. Norbert Dol, rassemblant toutes les bonnes volontés, ses amis musiciens, les adhérents de l’association « Les voix du lyrique », après différentes formes de  concerts, de récitals dans la région PACA, avec la fougue et la foi d’un conquistador du chant, se lançait ambitieusement à l’assaut du genre lyrique le plus élevé,  l'opéra. Et quel défi ! Défiant la crise, défiant le vent, le plein air et ses risques, il fondait « Opéra côté jardin » sous le ciel du midi. Joli nom pour un festival puisque il a fleuri au creux verdoyant du théâtre de verdure de Gémenos en parallèle avec celui du Lavandou.

     Le premier essai était un coup de maître, pas moins que Mireille de Gounod. L’an dernier, l’éclosion de Traviata de Verdi, 3000 spectateurs, et, cette année, s’ajoute un autre rameau à ce beau bouquet, Carmen de Bizet. L’œuvre fut donnée le samedi 9 et le mardi 12, respectivement à Gémenos et au Lavandou, dans les deux théâtres de verdure.

      Certes, entre Orange et Aix-en-Provence, les festivals lyriques  ne manquent pas chez nous mais, avec des prix allant de 260 pour le premier et de 265 € pour l’autre, les places les plus chères, on conviendra que les 34 €, tarif unique de ce nouveau festival, défient toute concurrence pour un programme de grandes œuvres du répertoire proposées dans leur intégralité avec des moyens importants : orchestre, solistes et chœur professionnels, quelque 110 artistes pour Carmen, sans lésiner sur costumes, décors et mise en scène.

        Bref, « De l’audace, encore de l’audace, toujours de l’audace ! », tel pourrait être le credo de Norbert Dol. Après une Mireille de belle qualité, mais mitigée avec nombre d’amateurs choristes, et une Traviata réussie, il triomphe avec une Carmen de haut niveau avec des artistes professionnels, une majorité d’intermittents : sans un sou de subvention publique… Quand l’on sait que les Chorégies d’Orange, autofinancées à plus de 80%, sont condamnées au succès sous peine de couler, que tel autre très grand festival lyrique régional, le Festival d’Aix, est subventionné, entre les collectivités et le mécénat à plus de 60 %, mais offre des places à des prix exorbitants en contradiction de ce financement, on voit l’injuste disproportion entre des rentes de situation et la situation de telles structures tentant de faire vivre la culture chez nous en temps de crise inégalement partagée.

Réalisation

        Faute de budget, décor minimaliste mais effet maximum : deux tables, des chaises, une plateforme de charrette, quelques degrés de marches d’escaliers qui deviendront rochers de la montagne et, surtout, des balles de paille, sièges astucieux et, au dernier acte de la corrida, cirque rond improvisé de la mise à mort de Carmen. La mise en scène de Gérard Chambre fourmille donc d’idées pour cette œuvre si connue et si avec un trop petit nombre de répétitions, on sent un flou et quelques trous dans la foule du premier acte dans l’émoi de la première, cela est vite rattrapé par la suite. On salue, surtout, la vérité espagnole de la scène de la taverne où le « jaleo », cris d’encouragements aux danseurs et chanteurs, les « palmas », les claquements des mains, et le « zapateado », le « taconeo » de la danseuse soliste, le jeu percussif des talons et des vraies castagnettes, non seulement ne parasitent en rien la musique mais lui rendent une force expressive, une vraie couleur locale qu’on voit rarement. La bonne idée fut d’inviter María Pérez, vraie « bailaora » flamenca, directrice du centre réputé Soleá de Marseille, école et scène, où elle invite d’authentiques spectacles flamencos. En regard du flamenco abâtardi et vulgaire qui afflige tant de lieux, María Pérez en est l’aristocrate : beauté physique du corps et du port, allure altière, elle se meut et émeut, joue des castagnettes et des talons dans le respect absolu de la partition de Bizet. Elle est intégrée habilement et naturellement au jeu : figure noire du destin à l’ouverture, danseuse dans la taverne, María Pérez apparaît aussi, avec la même logique, dans la scène festive du dernier acte, avant le drame.

      Les lumières de Marc-Antoine Vellutini sont bonnes dans les ambiances générales mais, quand il s’agit de focaliser les personnages, on en sent la pauvreté de moyens, réduites souvent à chercher les personnages qui échappent à l’éclairage individualisé. Harmonieux en couleurs et justes en couleur locale en général, les costumes sont dignes de mention (mais costumier non mentionné dans le programme !), quant à ceux des femmes pour la taverne et la fête, ils ont beaux, somptueux.

Interprétation

   Cette année, il y a un progrès dans l’homogénéisation professionnelle de la distribution dans tous les rôles. Ainsi, Jean-Michel Muscat et Cédric Brignone, respectivement le Dancaïre et le Remendado, forment un duo complice bien traité dans le quintette du II et l’on apprécie le Moralès de Wilfried Tissot, voix solide de ténor au beau médium de baryton du rôle. Quant au Zuñiga arrogant et portant beau, il est campé par un fringant Antoine Abello de grande stature et voix sombre. Escamillo est incarné de crédible façon par Norbert Dol ; dans ce rôle si mal écrit où les barytons sont en général condamnés à sacrifier le grave trop bas à l’aigu éclatant de matamore, il se tire avec élégance de ce double écueil avec une voix large, belle, égale en couleur et puissance sur toute sa tessiture. On apprécie que, dans sa première apparition dans la taverne de  Lillas Pastias, ce « vainqueur des courses de Grenade » n’apparaisse pas, à Séville, de façon incongrue dans le ridicule habit dit de lumières, mais en logique tenue andalouse de ville.

       Côté dames, la Frasquita de Florence Barbara et la Mercedes de Rosamonde Bruno font une jolie paire bien en place et bien chantante. Mais la Micaëla de Naïra Abrahamyan, malgré une mauvaise prononciation du français (mais elle est supposée venue du Pays basque dont les autochtones, par leur mauvais usage du castillan, ont donné lieu à l’expression « parler comme une vache espagnole », corruption en fait de «parler [mal] comme un Basque l’espagnol »), est juste et sensible. La voix est lumineuse, héroïque, comme le personnage qui n’est pas une petite fille timorée  et sucrée comme on la présente sottement souvent (elle va dans le repaire des contrebandiers pour ramener son fiancé), souple malgré quelques aigus secs un peu rudes dus sans doute au difficile contrôle du plein air. Elle est justement ovationnée.

      Jean-Noël Briend, qui promène  Don José dans le monde entier, bien qu’habitué, habite ce rôle dans ses détails, sa profondeur psychologique et musicale : d’emblée, comme le veut le texte, Navarrais étranger à cette frivole Andalousie, il est comme ailleurs, intériorisé, perdu dans une rêverie nostalgique, une densité de son passé douloureux (il avait quitté sa région, son village, sa mère après un duel et un homme tué). Homme d’honneur déchiré par la contradiction, il est déchirant dans son conflit avec Carmen. Il sert le personnage par une technique sans faille au service de l’émotion, avec des nuances en voix de tête très expressives et, fuyant la facilité d’un aigu forte, dans l’air de « la fleur… » il ose finir sur le si piano voulu par la partition qu’aucun ténor n’ose faire aujourd’hui par facilité et pour caresser le public dans le sens démagogique du décibel.

        Cette étonnante mais non détonante Carmen blonde de Nona Javakhidzé est plus rageuse que ravageuse, plus batailleuse que railleuse, elle est brute et brutale : d’entrée, un coup de pied au tibia d’une autre femme ; elle s’en lave, sinon les mains, les pieds dans un seau d’eau, se rafraîchit avec vraisemblance, fait la lessive de son châle, pousse et repousse violemment les hommes pressés et trop empressés. Même si l’héroïne est une femme bagarreuse et violente, cette Carmen-ci ne semble pas justifier le délicat diminutif de Carmencita : c’est une force qui va, assez lourde, plus qu’une sinueuse et insinuante  « gitanilla ». La voix est d’une belle couleur sombre, épaisse, mais bien conduite et elle se tire bien des traits hispaniquement staccato de la séguedille que tant de cantatrices aux voix trop lourdes savonnent souvent. Cependant, elle saute une belle réplique à Don José : « Va-en donc, canari ! Tiens, prend son shako, ton sabre, ta giberne/ et va-t-en, mon garçon, va-t-en, retourne à ta caserne ! » et l’on admire le sang-froid de Jean-Noël Briend et du chef de ne pas se perdre dans ce plongeon qu’elle impose au partenaire et à l’orchestre.

     Dans cette version, on a choisi avec raison les récitatifs de Guiraud, disciple de Bizet, qui sont beaux, plutôt que les récits parlés qui exposent presque toujours les chanteurs au ridicule de voix déplacées par rapport au chant. Formé de divers solistes de phalanges régionales, l’Orchestre de région  PACA n’est pas mérite mais l’on sent le manque de répétitions, les moyens financiers ne permettant guère d’offrir des services suffisants. À sa tête, le jeune chef britannique Geoffroy Styles joue intelligemment la carte Opéra comique de l’œuvre, sans grossir aucun effet. Il est vif, dynamique, parfois un peu trop avec un risque, notamment au IV^e acte, de déstabiliser les choristes de région (dont il faut saluer le tenue générale) par une battue trop rapide, alors que le chœur des cigarières, plus paisible, est poétique et expressif.

    En somme, une réussite assez brillante envers et contre des financements publics qui brillent par leur absence.

    Un détail? Malgré la date estivale tardive du 9 août où le soleil est déjà couché à 21h30, un entracte d’une demi-heure pour un public de quelque 3000 personnes, alors qu’à Orange, c’est vingt minutes pour 8000 spectateurs, c’est sans doute excessif et décourage une partie du public, venu souvent de fort loin, par la fin très tardive du spectacle.

Carmen de Georges Bizet

9 et 12 août,

respectivement à Gémenos et au Lavandou, théâtres de verdure.

À Bandol, version concert, le 28 août.

Orchestre  et chœurs de région  PACA sous la direction de Geoffroy Styles/

Mise en scène : Gérard Chambre. Lumières : Marc-Antoine Vellutini.

Distribution

Carmen: Nona Javakhidzé ; Micaëla : Naïra Abramahamyan ; Frasquita : Florence Barbara ; Mercedes : Rosamonde Bruno ; Don José : Jean-Noël Briend ;  Escamillo : Norbert Dol ; le Dancaïre : Jean-Michel Muscat ; le Remendado : Cédric Brignone ; Zuñiga : Antoine Abello ; Moralès : Wilfried Tissot.

Danseuse soliste :  María Pérez ; Ballet : Marie Gleize.

Photos : 
1. Théâtre de Gémenos ;
2. María Pérez (Centre Soleá) ;
3. Théâtre du Lavandou.

CONCERT VOCAL

OTELLO DE BOITO/VERDI

EXULTANT ET EXALTANT

OTELLO

Opéra en quatre actes (1887)

Livret d’Arrigo Boito, musique de Verdi

d’après Le Maure de Venise de Shakespeare

Chorégies d’Orange, 2 août 2014

En coproduction avec le Festival de Savonlinna (Finlande) et l’Opéra de Marseille


En direct sur Antenne 2 le 5 août

    En ouverture, Otello commence par une tempête, celle qui se déchaîna le 1 août sur Orange l’empêcha de commencer, le menaça de fermeture le lendemain par une averse le jour où était renvoyée la représentation. Mais, encore une fois, le miracle opéra et l’opéra fut un juste triomphe.

   Sur la production originale, déjà présentée à l’Opéra de Marseille l’année dernière, on se reportera à mon article du 05 avril 2013. On y trouvera aussi le « Contexte historique de la pièce » et, « De la pièce à l’opéra ». Avec le changement de lieu et, en partie, de distribution, essentiellement le rôle-titre, c’est à une vraie recréation qu’il nous fut donné d’assister.

Réalisation

    Sans paradoxalement rien perdre de son intimité tragique, complot chuchoté, drame et meurtre étouffé dans la chambre conjugale, la réalisation marseillaise de Nadine Duffaut, transposée à l’air libre de la nuit et à la vaste scène du théâtre antique d’Orange, prend une dimension archétypale où la coloration vénitienne historique, forcément condensée sur une scène étroite, se dilue dans l’espace et le temps pour atteindre l’universel. Certes, c’est toujours la Chypre de Venise, l’emblème du lion, le miroir, les coiffures des dames, les somptueux costumes de soie et les cuirasses d’acier de l’Histoire en répondent. Mais nous sommes là et ailleurs, dans un présent de l’action et, déjà, un passé nébuleux reflété, comme un regret, un remords, dans une nébuleuse mémoire collective qui transcende un drame particulier pour atteindre l’individualité générale de tout couple brisé par le malentendu, sans doute aussi la différence d’âge, de culture, miroir écrasant et écrasé qui ne se recolle pas, sur un sol inégal se dérobant sous les pieds. Monde qui a perdu sa stabilité, son assise. Cet immense miroir brisé, symbole à la fois de la puissance de Venise [1] sur sa fin et de l’irréparable brisure du couple, reflète et réfléchit, en gros plans sur les visages émouvants d’Otello et de Desdemona, l’irrémédiable déchirure. Il meuble, sans encombrer, l’immense scène nue du théâtre antique : ruines et débris, de la puissance vénitienne, du « Lion de Venise » qu’est Otello, terrassé plus par lui même, par ses doutes que par les ennemis.

      Il est des fois où un trop, un maximum d’effets crée un moins, un minimum d’affect. Ici, le minimum, le minimalisme de la scénographie (Emmanuelle Favre) produit un maximum et jamais la mise en scène, respectueuse, épurée, n’usurpe la place de la musique et du drame effectif. Dans une pénombre, un clair-obscur, non point contraste ombre et lumière, mais mélange de clair et d’obscur au sens précis du terme, qui permet une mise en relief des personnages auréolés, des visages, nimbés de rêve, des costumes soyeux prenant des reflets de lagune verte ou vaguement rose (lumières, Philippe Grosperrin), les deux drapeaux rouges arrachés aux musulmans vaincus, autant que la tête sanglante de leur chef, prennent un relief chromatique intense, tout comme le modeste mouchoir blanc, le « fazzoletto » tragique, qui dessine dans cette brume sa frise dramatique.

 Les costumes (Katia Duflot), grises soieries des robes des dames, aile de pigeon rosée ou pétales doucement froissés de fleurs rêveuses, irisées, diaprées, cheveux pris dans des résilles ; les hommes, manches et chausses à crevés, pectoral de soie comme des cuirasses d’acier, bottes souples et épaules drapées de capes ondulantes, sont aussi en gris. Iago, est drapé d’une ondoyante tunique, souplesse serpentine de l’insinuation : société raffinée mais nourrie de piraterie, monde soyeux aux reflets insaisissables de la cour, de l’intrigue. Otello seul, sanglé de rigide cuir rouge de sanglant chef de guerre et de proche assassin de sa femme, est déjà une infraction à ce monde qui n’est pas le sien, tandis que la vénitienne Desdemona, transfuge par amour, auréolée de ses cheveux d’or, semble illuminée de sa robe vaguement dorée telle la mandorle, l’amande mystique lumineuse des martyrs et des saints des tableaux de la Renaissance. 

 En contraste funeste, le spectral cortège noir apportant, apprêtant le lit nuptial devenu funèbre catafalque, a le rythme implacable, inéluctable, de la fatalité en marche. On distingue une petite fille, un signe personnel de Nadine Duffaut dans nombre de ses mises en scène : l’enfant qui vit ou survit dans l’adulte, la pureté enfantine au milieu de la perversité des hommes, l’orée de la vie à l’heure de la mort. La chemise de nuit puis la robe nuptiale immaculées de Desdemona deviennent suaire et dernier costume de la mort annoncée.

Interprétation

      Dans ce plein air orageux ou venté, dans ce cadre grandiose et ouvert sur la nuit, ne cédant pas au gigantisme du lieu ni de cette musique de géant, Myung-Whun Chung propose magistralement une version que l’on dirait « chambriste » de l’opéra de Verdi, conduisant le ductile et docile Orchestre Philharmonique de Radio France à des pianissimi frôlant le silence, l’imposant, ce silence, à un public subjugué, qui n’a pas intempestivement applaudi une seule fois, attendant enfin respectueusement la fin de la musique pour éclater en bravos. Les pupitres sont amoureusement mis en valeur dans leurs couleurs délicates et les chanteurs sont toujours protégés, guidés, aidés dans des nuances aussi vocales qu’humaines. Il triompha en justice.

     Les chœurs des Opéras de Région (Avignon, Marseille, Nice) remarquablement préparés par leurs chefs respectifs (Aurore Marchand, Pierre Iodice, Giulio Maganini), la Maîtrise des Bouches-du-Rhône (Samuel Coquard), L’Ensemble vocal et instrumental des Chorégies d’Orange, sont remarquablement préparés et l’on admire encore, dans ce vaste espace, avec cette sorte d’envol de pigeons des robes dans leur tempétueuse fuite affolée, l’art de Nadine Duffaut de mouvoir et d’émouvoir ces grandes masses de sentiments et de mouvements contradictoires dont la télévision, en direct et en gros plans montre la finesse de détails, la qualité d’acteurs passant aussi des chanteurs principaux aux choristes.    

    On connaît le soin avec lequel sont choisis, du premier au dernier, les interprètes des Chorégies. Bel exemple : en une seule phrase, Yann Toussaint, le héraut, annonçant l’arrivée de la galère vénitienne, déploie une voix large de basse prometteuse ; habitué des lieux, solide voix  et présence, la basse Jean-Marie Delpas est un Montano bien campé auquel la longue silhouette aristocratique et la voix claire du ténor Julien Dran, nouveau venu, fait un contraste  intéressant ; nouveau aussi à Orange, la basse Enrico Iori est un Lodovico d’emblée très à l’aise dans le lieu, noblement imposant. Le rôle d’Emilia, suivante, confidente de Desdemona, donne à Sophie Pondjiclis
  l’occasion de nous toucher par un mezzo puissant et chaud et un jeu tendre, solidaire, d’amie de cœur, de sœur, pour l’héroïne malheureuse.

      Dans le quatuor du drame, central mais épisodique, objet de la jalousie d’Otello mais peu présent physiquement et vocalement, dans le rôle ingrat de Cassio, Florent Laconi, avec sa belle voix de ténor lumineux, semble un peu éteint et pâtit et pâlit près des couleurs des autres, traversant l’orage avec la placidité d’un canard qui ne laisse nulle plume, même pas mouillée, dans la tragédie qui voit finalement son triomphe personnel. On avait déjà apprécié la puissance du baryton Seng-Hyoun Ko, voix d’airain, timbre aux arêtes tranchantes, au parlando velouté, murmuré, passant à l’éclat foudroyant du tonnerre dans la fureur : la grandeur du lieu gomme ce qui pouvait sembler parfois outrance dans un espace fermé. Insinuant, persuasif, venimeux, il déploie toutes ses facettes dans le rôle d’une noirceur machiavélique d’Iago, génie calculé du mal. Dans cet espace démesuré, niant Ciel et Enfer, toute transcendance, diabolique ou divine, autre que le mal pour le mal d'un "dieu cruel", son « Credo » nihiliste trouve une échelle moins grandiose qu’humaine, d’autant plus terrifiant, niant.

On retrouve avec le même bonheur Inva Mula en Desdemona. Elle chantait à Marseille le rôle pour la première fois donnant l'impression, disais-je, qu'il a été écrit pour elle : depuis, elle l’a enrichi, mûri tout en semblant l’inventer devant nous. Dans la grandeur d’Orange, elle ne grossit aucun trait : menue, jolie poupée à chérir, douceur de miel d’une voix ronde, blonde, aux nuances d’une touchante finesse. Sa voix, sans jamais forcer, en harmonie idéale avec ce physique délicat et gracieux, monte avec aisance dans la puissance mais sait se faire murmure, soupir ailleurs, avec des pianissimi aériens et timbrés, des sons filés et enflés, toujours avec une grande maîtrise technique au service de la musique et du drame. Dans la démesure du lieu et d’Otello, cette petite femme tout amour est toujours si touchante, si maladroite dans sa persistance innocente mais criminelle aux yeux de son époux à plaider pour Cassio, qu’on a encore plus envie ici, dans ce cadre effrayant, de lui souffler : «Attention ! » pour la protéger. Sans comprendre, mais sans révolte, c’est la biche éperdue face au fauve, avec un sens crédible du terrible partage des rôles entre homme et femme dans cette société, et de la fatalité qu’elle accepte avec des accents de Carmen, ou de la douleur d’une Traviata insultée en public, traînée dans la boue. Elle nous met au bord des larmes dans le dernier acte, entre l’air du saule , exhalaison d’une âme oppressée et opprimée, et l’Ave Maria sublime de simplicité résignée, pendant d'une tragique douceur du "Credo" pervers d'Iago.

    Otello, c’est Alagna, c’est Roberto, selon les dénominations d’un public qui l’a familièrement et affectueusement annexé. Ténor lyrique, il s’était audacieusement ou imprudemment lancé à l’assaut de rôles plus lourds, de ténor dramatique, de fort ténor, Canio, Calaf, avec des fortunes diverses pour ce dernier mais un rattrapage spectaculaire, forçant l’admiration, pour la seconde de Turandot. Otello est un autre défi. Certains, un peu méchamment,  même si le médium s'est cuivré, l’attendent au tournant, et jugent d’entrée son « Exultate ! » peu exaltant, par manque de l’épaisseur vocale requise par ce rôle terrible. Cependant, à la fin de l’acte, son duo d’amour avec Desdemona est d’un lyrisme, d’une beauté à couper le souffle. Lors de la première, au III ^e acte, dans le paroxysme et l’émotion, rauque, rugissante de douleur, de fureur, la voix, comme éraillée, déraille, défaille, mais de ces failles, comme Callas, Alagna, autre bête de scène, sait faire des atouts dramatiques et on comprendrait mal que le héros vaincu triomphe en voix. Sans doute encore galvanisé par la télé, lors de la seconde, tout cela est effacé et, toujours bouleversant, il arrive à être grandiose sans avoir la grande voix du rôle.

    Cette soprano, ce ténor forment à la scène un couple si vrai, si humain dans ce complot inhumain, lui dans sa folle démesure, la tempête au cœur, elle dans sa bouleversante innocence, qu’il inspire compassion et horreur : retrouvant les deux affects recherchés de la tragédie antique. Bref, parfaitement à leur place dans le théâtre antique d’Orange. 

    Après Nabucco, des Carmina burana d’exception, un concert lyrique Ciofi/Barcellona jubilant et cet Otello, surmontant les intempéries, l’année 2014 est encore à marquer d’une pierre blanche pour les Chorégies.

Chorégies d’Orange

Otello, Orange, 2 et 5 août

Orchestre Philharmonique de Radio France ; Chœurs des Opéras de Région.

Direction musicale : Myung Whun Chung

Mise en scène : Nadine Duffaut
. Scénographie Emmanuelle Favre. 
Costumes : Katia Duflot. 
Eclairages : Philippe Grosperrin.

Distribution :
Desdemona : Inva Mula
 ; Emilia : Sophie Pondjiclis
 ; Otello : Roberto Alagna
 ; Iago : Seng-Hyoun Ko
 ; Cassio :  Florian Laconi
 ; Lodovico Enrico Iori ; 
Roderigo : Julien Dran ; 
Montano : Jean-Marie Delpas ; 
Un hérault : Yann Toussaint.

Photos : Ph. Gromelles sauf 3 (Bernauteau) et 5 (Abadie) :  

1. Vue de la scène ;
2. Colombe apeurée, Desdemona (Inva Mula); 

3. Iago (Seng-Hyoun Ko
) :

4. Otello (Roberto Alagna) ;

5. Emilia (Sophie Pondjiclis) ;

6. Desdemona et ses dames ;

7. Cassio (Florent Laconi)  et Iago (Ko) ;

8. Desdemona en prières (Inva Mula).

     

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[1] La fabrication des grands miroirs, nouveauté technique révolutionnaire inventée à Venise à la fin du XVI^e siècle, y était un secret d’état puni de mort. Voir Benito Pelegrín, D’Un temps d’incertitude,  Sulliver, 2008, II, V. Miroirs : reflets, réflexions.

L'OUïE ET LE GOÛT

© Bernard Vansteenberghe

Jardiniers, horticulteurs des jardins des délices…

Un concert gourmet et gourmand

Mercredi 6 août 21h15

Dans le cadre des «Soirées musicales

de l'Abbaye Royale de La Celle»,

retrouvez Les Voix animées en concert... 

JARDIN DES SAVEURS

Balades et agapes Renaissance

à la cour du noble Roi François. 

6 chanteurs a cappella

  

Dans le cadre des «Soirées musicales

de l'Abbaye Royale de La Celle»

Balades et agapes renaissance à la cour du noble Roi François. Les guerres d’Italie menées par Charles VIII, Louis XII et François Ier amorcent l’arrivée de la Renaissance en France. Un art nouveau envahit châteaux, palais et jardins. Dans un pays où tout est prétexte à chanson, du chant des oiseaux à la chasse en passant par les plaisirs de la table, les gosiers se déploient pour entonner un hymne joyeux à la nature généreuse.

  

Musiques de Josquin, Janequin, Costeley, Lassus...

Distribution : 

Soprano, Céline Laly

Mezzo, Laurence Recchia

Contre-ténor, Raphaël Pongy

Ténor, Mathieu Becquerelle

Ténor, Eymeric Mosca

Baryton et direction musicale, Luc Coadou 

Informations et réservations :

Centre d’information Abbaye Royale de La Celle

fpaul@regiercm.com / 04 94 69 10 86

Billetterie :

Sur place une heure avant le concert dans la limite des places disponibles

GRANDE GUERRE ET MUSIQUE

Enregistrement 30/06/2014, passage, semaine du 14/07/2014

RADIO DIALOGUE (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 137

 Lundi : 10h45 et 17h45 ; samedi : 12h45

Fêter, célébrer, commémorer

    Ne nous trompons pas sur les termes. Comme aujourd’hui 14 juillet, on fête un anniversaire, on célèbre un événement joyeux, heureux, donnant lieu à une fête,  mais on commémore, on rappelle au souvenir un événement pas forcément heureux ni joyeux, qui peut donner lieu à des commémorations, à des célébrations, à des cérémonies pas forcément festives ni joyeuses : ainsi, nous avons commémoré en juin le D Day, le Jour J, le jour du débarquement allié de la Seconde Guerre Mondiale et, en cette année 2014, nous commémorons le centième anniversaire de la Première Guerre Mondiale de 14/18, déclarée début août 1914 pour la France.

  La musique, dit-on, adoucit les mœurs, c’est le rêve de l’harmonie universelle, de la concorde des sons et des gens, de l’accord entre les peuples. La guerre est donc antinomique, antagonique, le contraire : c’est, musicalement parlant, la dissonance, la discordance, la discorde. Soulignant ce tragique hiatus entre le rêve pacifique de l’art qui construit et le cauchemar de la guerre qui détruit, les éditions discographiques Hortus, lancent une première série de trois CD d’une audacieuse collection consacrée à cette terrible période, à cette horrible déchirure de 14/18. La collection a pour titre général Les Musiciens et la Grande Guerre ; elle est labellisée par la Mission du Centenaire. Trente enregistrements sont prévus jusqu’en 2018, centenaire de l’Armistice, pour cette collection qui se donne pour but généreux et ambitieux, de faire découvrir ou redécouvrir par cette extraordinaire anthologie sonore des compositeurs, interprètes et musiciens ayant vécu et subi cette guerre, mobilisés, immobilisés dans leur œuvre, souvent blessés, parfois tués, ou même, restés hors du front à cause de leur âge, ou tentant vainement de se faire mobiliser comme Ravel, finalement accepté comme ambulancier avant de tomber malade. C’est donc une sorte d’hommage historique et artistique, un juste monument à ces oubliés de la grande Histoire et de celle de la musique qui se retrouvent au champ d’honneur de ces enregistrements avec d’autres plus illustres et plus heureux avec la postérité.

  Ces trois premiers CD sont élégamment mais sobrement présentés, comme il convient au sujet, dans une pochette grise, ornée de photos d’époque, certaines saisissantes, piano dans les ruines, ou maison incendiée de l’héroïque Albéric Magnard ; l’intérieur est bleu horizon comme le second uniforme des poilus. On regrettera seulement, sur le petit livret explicatif, le texte trop court et trop petit en caractères pour être bien lisible sur fond gris.

Mains nous ne commencerons pas par le premier de ces CD, mais par le second, puisque aussi bien, historiquement, il est dans la marge heureuse d’avant-guerre, cette Belle Époque encore pacifique, ou la seule guerre était esthétique. Il s’intitule, 1913 : Au carrefour de la modernité. 

Il nous présente trois compositeurs qui révolutionnèrent la musique de ce début du XX^e siècle, un Italien, un Français et le Russe Igor Stravinsky. De ce dernier, nous écoutons un extrait de sa transcription pour deux pianos de son célébrissime ballet Le Sacre du printemps qui, par le scandale que causa cette musique, mit le feu aux poudres au théâtre des Champs Élysées. C’est joué, avec une belle dynamique, une dynamite rythmique mais inoffensive, par Jean-Sébastien Dureau et Vincent Planès sur un étrange piano historique à double clavier, un Pleyel sans postérité conservé au musée de la musique : la plage 2 est saisissante de cette célérité palpitante qu'apporte Stravinsky à la musique, une mécanique implacable qui, malgré le Primitivisme qu'il impose comme courant de retour aux sources du XX e siècle, semble aussi traduire ce Futurisme, ouvrant l'art aux techniques et aux industries du monde moderne, trains, usines, dont Marinetti avait publié le premier Manifeste le 20 février 1909 dans le Figaro. Primitivisme  allié à la science la plus avancée du moment : le sommet de la technique des hommes pour s'entretuer avec barbarie, La Grande Guerre en somme.

    On trouve aussi dans ce disque en plus de cette la transcription du Sacre du printemps la suite En blanc et noir de Claude Debussy et la Fantasia contrappuntistica de Ferrucio Busoni, autant d’œuvres qui ouvrent la modernité comme, malheureusement, ou bonheur dans le malheur, les progrès techniques et sociaux qui seront le résultat de la guerre.

    Cependant, la guerre, si elle a permis des avancées scientifiques et techniques, est un désastre pour tout le monde. La tombe du Soldat Inconnu symbolise par l’unité le pluriel incommensurable du deuil, des morts. Mais, autre symbole individuel qui affecte la mémoire collective, les artistes connus et aimés de tous qui en furent d’exemplaires victimes : l’écrivain prometteur Alain-Fournier, auteur du Grand Meaulnes, tombé au champ d’honneur à 28 ans, le poète Charles Péguy mort d’une balle dans le front à la veille de la bataille de la Marne, Guillaume Apollinaire, trépané. Mais qui se souvient de la mort héroïque, dès les premiers jours de la guerre, à 49 ans, du compositeur Albéric Magnard (1865-1914). C’est ce que vient nous rappeler avec émotion le second CD e la collection :

   Une mort mythique, Albéric Magnard, Sonate pour violoncelle et piano, oeuvres pour piano | Réédition d'un CD de 2012, Editions Hortus.

   Mort mythique, certes, mais hélas bien réelle, déclinée à l’époque en cartes postales patriotiques, reproduites sur le disque : le 3 septembre 1914, pour défendre sa maison dans l’Oise, il tue deux soldats allemands (dont la propagande nationaliste nous dit qu’il lui interdisaient de jouer La Marseillaise). Il est fusillé sur place et sa maison, avec nombre de ses œuvres, brûlée. Mais ne nous trompons pas, ce n’est pas son héroïsme, son courage politique  qui le placent ici dans ce catalogue d’honneur : féministe avant l’heure, il consacra une symphonie à cette cause, et un Hymne à la justice en faveur de Dreyfus, après avoir démissionné de l’armée. C’est donc la beauté de son œuvre tronquée par la mort, vingt et une pièces dont trois opéras, quatre symphonies et de la musique de chambre, dont l’intégrale pour piano est ici enregistrées pour la première fois qui lui valent et honneur centenaire. Pour nous en convaincre, écoutons, la plage 2, un extrait de sa Sonate pour violoncelle et piano, défendue par le pianiste Philippe Guihon-Herbert et le violoncelliste Alain Meunier.

    Le troisième CD de la collection est un Hommage à Maurice Maréchal rendu par ce même Alain Meunier, accompagné par la pianiste Anne Le Bozec, à son maître violoncelliste disparu en 1964, mais qui connut l’enfer des tranchées. Ses camarades d’infortune lui construisirent un instrument de fortune surnommé "Le Poilu" dans une caisse de munitions pour qu’il leur jouât de la musique : l'harmonie du monde humain dans le vacarme inhumain des canons. Le CD contient des pièces de Brahms, Debussy, Honegger. Nous nous quittons sur les accents poignants de l’Élégie de Fauré, déjà une déploration déchirante. Peut-être un pressentiment de la bêtise et de la douleur humaine cultivant la haine au lieu de l'amour issu de la musique.

  Je rappelle : Les Musiciens et la Grande Guerre, trois CD Hortus. Une commémoration qui invite à une méditation profonde.

SAINT-EXUPÉRY

LES VÊPRES DE LA VIERGE, MONTEVERDI

Enregistrement 16/06/2014, passage, semaine du 30/06/2014

RADIO DIALOGUE (Marseille : 89.9 FM, Aubagne ; Aix-Étang de Berre : 101.9)

« LE BLOG-NOTE DE BENITO » N° 135

 Lundi : 10h45 et 17h45 ; samedi : 12h45

     Je parlerai aujourd’hui des Vêpres de la Vierge de Monteverdi (Mantoue, 1610) à l’occasion d’un disque exceptionnel, label Ambronay (Harmonia Mundi), Vespero della beata Vergine de  Claudio Monteverdi, dirigé par  Leonardo García Alarcón, à la tête du Chœur de Chambre de Namur et de la 
Capella Mediterránea
, 
deux CD respectivement de 41’29’’ et 46’07’’.

  Ce chef argentin, installé en Suisse où il enseigne au Conservatoire de Bâle, n’est pas un inconnu ici puisque j’ai souvent parlé de ses beaux enregistrements d’œuvres baroques souvent exhumées par ses recherches, dont l’oratorio somptueux Nabucco, de Falvetti. (Voir dans ce blog ma chronique "Disques" : 11 déc. 2013)

     Mais quelques mots d’abord sur les célébrations de la Vierge, sur le culte marial, dont ce monument de la musique baroque qu’il vient de publier est un témoignage extraordinaire.

Culte marial

     Le mois de mai, pour l’Église, est le mois de Marie, c’est-à-dire la christianisation de la païenne fête antique de Vénus, avec ses attributs sensuels et sexuels, les colombes et les roses, devenues, inversés avec la christianisation, les symboles de la Vierge, de sa pureté : on ne se marie pas en mai et l'on fêtait encore, naguère, la "Rosière", la demoiselle vertueuse et méritante qui avait gardé sa "fleur", sa "rose".

   Le culte marial, né de la ferveur populaire pour la mère douloureuse du Christ, la Mater dolorosa, s’est imposé au sein de la religion catholique malgré la vive résistance de l’Église patriarcale, faite par des hommes, et il faudra attendre le XIX ^e siècle pour que soit proclamé le dogme de l'Immaculée Conception par le pape Pie IX en 1858, puis le XX ^e pour que se vote en 1950 le dogme de l’Assomption de Marie, sa montée directe au Paradis en corps juvénile intact, privilège unique, puisqu'elle n'attendra pas, comme tous les mortels, la putréfaction et la résurrection des corps après l'Apocalypse et le Jugement dernier. Deux mille ans donc, pour qu’un statut théologique soit accordé enfin à Marie au sein de l’Église catholique, contesté par les orthodoxes et refusé par les protestants qui s’en tiennent simplement aux sources scripturaires, aux Livres sacrés, qui ne concèdent pas cette place hors des mortels à la « Mère du Fils de Dieu » et non « Mère de Dieu », titre ambigu et exorbitant qui supposerait qu’elle aurait précédé, créé ce Dieu incréé. (Voir B. Pelegrín, Figurations de l'infini. L'âge baroque européen, Le Seuil, 1999, III, Entre ciel et terre, le Baroque, 3. Assomption : la Mère au centre, p. 374-381)

     Sans entrer dans ces discussions que l’on dirait de chapelle, on ne peut que constater, dans l’histoire chrétienne et culturelle que le culte marial, la dévotion à Marie, est pratiquement, dans la religion du Père et du Fils, une religion de la Mère, image universelle de l’amour, de la mère à l’enfant et de l’universelle douleur de la mère pleurant son fils mort. Cette foi a donné des chef-d’œuvres dans tous les domaines de l’art, de la poésie de l’amour profane des troubadours devenu amour de la Dame parfaite qui ne peut être que la Vierge aux fameux Stabat mater de la musique, sans oublier toute la floraison picturale des Vierges à l’enfant, douloureuses près de la croix du fils sacrifié ou en glorieuse Assomption, montant au ciel, les pieds sur la lune, entouré d’une nuée d’angelots.

     Mais l'on écoutera l’éclatante entrée de ces Vêpres de Monteverdi par Leonardo García Alarcón (Disque I, plage 1) : d’abord, une voix masculine nue lance une antienne, un passage de l’Écriture qu’on chante en tout ou en partie, avant un psaume, et que le chœur répète en partie après, en plain-chant, c’est-à-dire en grégorien, un cantus firmus, chant sacré que l’on ne touche pas, chanté tel quel, mais que la musique va gloser, expliciter, développer. On ne peut qu’être frappé par cette entrée qui sonne comme une ouverture théâtrale, avec justement cette « Sonnerie des Gonzague », cette marche triomphale des ducs de Mantoue, dont Monteverdi était le maître de chapelle. Il l’avait déjà utilisée dans son fameux Orfeo de 1607, son œuvre qui marque l’avènement de ce qui sera l’opéra. C’est en quelque sorte une ouverture. D’autre passages sont d’une sensualité expressive qui ne dépareraient pas la scène. Ainsi, ces vers du Cantique des cantiques de Salomon, « Nigra sum sed fermosa… » (‘Je suis noire mais belle… ») qui chante les charmes peut-être de la reine de Saba (Disque I, plage 4).

    C’est déjà le théâtre qui pénètre l’Église, dessinant des personnages et leur prêtant des affetti, des affects, des sentiments que le Baroque ne cessera pas de peindre, de colorer, d'exprimer par les arts. Il faut parler du contexte religieux qui l'explique.

     Le XVIe siècle a connu, à la suite de la Réforme de Luther, créant les obédiences diverses du protestantisme, une rupture religieuse  irréconciliable du christianisme en Europe, suivie d’atroces guerres de religion.  Charles Quint, l’Empereur qui règne pratiquement partout en Europe, dont les états sont déchirés religieusement, impose un concile pour tenter de réconcilier dogmatiquement catholique et protestants. Il n’en verra pas la fin, il meurt avant. Le Concile de Trente (1545-1563), qui dure 18 ans, échoue dans la réconciliation des frères ennemis de la même religion d'amour. Il devient le Concile de la Contre-Réforme catholique, machine de guerre contre la Réforme protestante, une tentative de réforme de l’intérieur de l’Église catholique, mais aussi une minutieuse mise à jour, même artistique, de la vie du chrétien. Ainsi, le concile, affirmant dès sa première session et le réaffirmant dans la dernière, légitime le culte des images, les représentations picturales et sculpturales des saints, que les protestants, iconoclastes, les refusant, bannissaient de leur liturgie, réfutant le faste, le luxe de l’Église romaine, indigne de l’humilité des Évangiles. Au contraire, le Concile  affirme un triomphalisme artistique religieux. C’est, pratiquement, le lancement du grand mouvement que sera le Baroque et sa débauche fastueuse architecturale, picturale et musicale.

    Musicalement, la réforme conciliaire simplifie la complexe polyphonie de la Renaissance pour rendre compréhensibles les textes. Cela rejoint les recherches des lettrés et musiciens du temps : c’est le début du règne de la basse continue (accords plaqués au clavecin et frottés à la viole, en gros ou, ici, de l’orgue) qui soutient harmoniquement le chant, librement orné par l’interprète sur des mots-clés, toujours en accord avec les affects, les sentiments exprimés, chant syllabique pour laisser tout entendre du texte sacré, et chant mélismatique, orné, aux grandes vocalises émotives. Monteverdi utilise de façon géniale ces deux types de traitement du mot. Nous nous quittons sur le « Duo seraphim » (Disque I, plage 10) avec ses effets d’écho dans cette magistrale et voluptueuse version, toute baroque, entre ciel et terre, corps et âme, de ses Vêpres par Leonardo García Alarcón.

ANNONCE FESTIVAL

rambois

• Lourmarin •

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• St Estève-JansoDUn • DU 8 AU 24 AOÛT•

10 Spectacles

Puget

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Lourmarin

 St Estève-Janson

Grambois

• Mirabeau

Cucuron

Le Puy Ste Réparade

Spectacles accessibles, nous prévenir pour un meilleur accueil• •

 Vendredi 8 août à 19h, Centre village de Cucuron, gratuit

 Samedi 9 août à 19h, Centre village de Mirabeau, gratuit

Parade tzigane

Ensemble tzigane d’Istambul, Samedi 9 août à 19h30 Château de Mirabeau  [22-25 €]

Cabaret Ensemble tzigane d’Istambul Jeudi 14 août à 19h Les Jardins de Magali - Lauris [13-16 €]

ApérOpérA

Claudia Sorokina - Patrick Agard - Vladik Polionov Vendredi 15 août à 21h temple de Lourmarin [22-25 €]

Cantates Comiques

Dominique VISSE et l’ensemble ‘‘Café Zimmermann’’

Samedi 16 août à 21h , Château Paradis Le Puy Ste Réparade [13-16 €]

Flamenco ‘‘ Por Primera Vez ’’

Trio Fernandez - Sarah Moha

 Dimanche 17 août à 19h Château La Verrerie - Puget sur Durance

ApérOpérA

Claudia Sorokina - Patrick Agard - Vladik Polionov [13-16 €]

> Jeudi 21 août à 19h Château d’Arnajon - Le Puy Ste Réparade

ApéroJazz

BIG BAND de Jazz d’Aix en Provence [13-16 €]

> Vendredi 22 août à 21h

Théâtre du Vallon de l’Escale;  St Estève-Janson [17-20 €]

‘‘L’importance d’être d’accord’’

« Ad Fontes Canticorum » > Dimanche 24 août à 19h, Place de l’église de Grambois [13-16€]

BIG BAND de Jazz d’Aix-en-Provence

L’adhésion à l’année [15€] = tarifs réduits !

ApéroJazz

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