Aïda, de Guiseppe Verdi,
(1871)
Chorégies d’Orange
Captation
du 5 juillet 2017
Retransmission
télévisuelle du mercredi 9 août sur la 5
Rien
ne remplace le spectacle vivant, qui se fait —ou se défait sous nos yeux, c’est
le risque— avec des acteurs vivants, leur grandeur mais aussi, éventuellement,
leurs faiblesses, bien humaines. Une captation filmique, une retransmission
télévisée, unit le paradoxe magnifique de voir, de revoir, mais avec un autre
regard que le nôtre, avec des yeux démultipliés par les caméras, un spectacle
passé, dont nous fûmes témoin en spectateur d’une place fixe, redevenu présent,
et présent à volonté si on l’a enregistré. Focalisé de sa place fixe, le regard
à l’évidence partiel que l’on y a, sans être forcément partial mais tout de
même inévitablement subjectif, devient multifocal sous l’objectif mouvant de la
caméra.
Un
spectacle est toujours spatialisé, on en reçoit les images, on en perçoit la
musique selon l’endroit où l’on est situé : la proximité peut incliner en
faveur d’un acteur selon qu’on en soit plus près ou non, à cour ou à jardin, et
il est certain que, placé près des cordes ou des percussions on n’a pas la
même sensation musicale. C’est donc aussi la magie, l’illusion de la captation
radiophonique, microphonique, d’homogénéiser l’écoute générale, l’amplifiant
sans doute, tout en particularisant des détails en gros plans, le chef, les
musiciens solistes, les chanteurs ou les fondant dans des plans généraux de
l’orchestre, des chœurs.
Ainsi, sans renverser
absolument le jugement critique que j’ai exprimé dans mon article ci-dessus sur
la première d’Aïda le 2 juillet, avec
la grande distance du dixième rang de gradins sur les trente-quatre de l’immense
théâtre, dont il faut rappeler que même les chanteurs, à l’avant-scène, sont à
plus de trente mètres du chef pour en dire l’échelle, cette remarquable
captation, abolissant ou accusant les distances, plans panoramiques ou serrés,
m’a permis de revivre au plus près un spectacle, malgré mes réserves, et d’en
nuancer certaines critiques.
Je rappelle simplement
l’indiscutable réussite orchestrale et chorale, succès justifié d’Anita
Rachvelishvili en impérieuse et humaine Amnéris, expressive autant
dans son jeu qu’explosive dans la voix, Nicolas Courjal en Ramfis jeune grand prêtre glacial, à la voix
d’ombre contrastant sur la blancheur de sa robe, Quinn Kelsey en Amonasro belliqueux et vigoureux, Ludivine Gombert en prêtresse éthérée,
en nuances d’azur ou de Nil : la proximité sonore plus grande que leur
offre le micro permet d’en goûter davantage la qualité vocale. En revanche l’Aïda d’Elena
O’Connor, favorisée par ses talents de
comédienne à l’image, bénéficie d’un gain de volume appréciable mais le
micro accuse son excessif vibrato. En Pharaon, le flou José Antonio García gagne en
présence et en projection. Quant au Radamès de Marcelo Álvarez, malgré la beauté d’un timbre souple et chaud, il accuse
de près les défauts perceptibles de loin : phrases hachées en dépit de la
syntaxe dans son premier air, si bémol tendu et peu tenu, sans le double pp,
repris à l’octave.
Le
générique est une belle création. Comme des souvenirs surgis du passé d’une
mémoire très ancienne trouée d’incrustations de visages, ceux des chanteurs, des
images classiques d’un art égyptien à son plus haut niveau : tête de la belle
Néfertiti, de Toutankhamon ; sur son socle élégant de marbre, le
hiératique chien noir Anubis sur ses pattes, longues oreilles dressées aux
rehauts d’or à l’intérieur comme son collier et rubans, qui trône, veillera,
marmoréen, sur tout le drame.
Alors que
la réalité de la présence physique au spectacle nous cloue, prisonnier de notre
place, nous impose une même optique sur l’immensité de la scène lointaine, la
retransmission télévisée, comme effaçant les limites du petit écran, nous offrira
la magie de l’ubiquité du regard d’une infatigable caméra agile, ailée
dirait-on, survolant, surplombant l’immense théâtre antique, avec des plongées
saisissantes sur l’ovale lumineux de la fosse d’orchestre, éclairant soudain en
gros plan, papillons de nuit, quelques partitions sur les pupitres des
musiciens, quelques instrumentistes. Inversant diamétralement son optique, elle
nous révèle, de la scène, la vision frontale, grandiose, effrayante, qu’ont les
chanteurs de tout le théâtre bondé, nous donne à voir le chef de face, passant
une main rapide sur ses cheveux ébouriffés par le vent, puis s’envole par des
panoramiques offrant une vision idéale, la nette épure au sol de ce long tapis
souligné du plateau relevé
symétriquement sur ses deux bouts par les gradins, imperceptible dans sa
globalité de notre place de fourmi. La parfaite symétrie à trois côtés de
rectangle, le quatrième étant le trait de l’avant-scène, l’alignement blanc des
prêtres, devient ici sensible et le cercle, la ronde des premières danseuses
vraiment à l’ancienne qui s’y circonscrit prend alors un sens plastique, géométrique
qui nous échappait.
Les
encombrants éléments de décor, Anubis, trois pyramides, le temple de Memphis ou
Thèbes, celui de Philae, l’obélisque, le buste de Toutankhamon, écrasés par la
perspective presque horizontale de notre dixième rang, s’aèrent dans l’espace
de plans larges, semblent prendre une juste proportion par rapport au
gigantesque mur antique, du moins perçus individuellement, quand la caméra les
singularise, soulignant leur intrinsèque beauté.
Le temple,
perçu en fond central d’un symétrique déploiement latéral de prêtres blancs, le
Grand Prêtre puis la Prêtresse au
milieu, donne une étonnante illusion de vérité ; quand les personnages
sont habilement captés au pied des socles, l’échelle réduite de ces maquettes de
monuments paraît alors justifiée.
Sans doute
pensés pour la proximité intimiste de la caméra, on découvre certains détails
raffinés, invisibles à l’œil nu : coiffes, coiffures luxueuses, mèches emperlées
d’Amnéris, son maquillage, son fauteuil historié, fleur de lotus des
colonnettes du délicat métier à
tisser, harpes de ses femmes ; nuances des costumes sombres imperceptibles
à la distance ; le danseur soliste, ses sauts de biche et entrechats, etc.
On perçoit de la sorte la cohérence des ensembles et du détail dans la fluidité
du flot continu de la musique qui, par le choix judicieux des angles et des
images, n’est pas parasitée ici par l’accumulation mouvante, trop voyante des
blocs de décors.
Comme
celle du spectacle, il y a une mise en scène des images : on saluera donc
aussi l’intelligente dramaturgie d’une sorte de découpage des plans d’ensemble
des situations aux gros plans des visages expressifs des personnages qui la
subissent : c’est une véritable lecture qui se surimpose à celle de la
mise en scène en captant au plus près les émotions violentes des héros. Loin de l’outrance lyrique qui
affligeait parfois le jeu pour compenser
la distance du dernier rang, ces chanteurs d’aujourd’hui, ne déméritaient pas
dans les gros plans, autrefois éprouvants pour le spectateur, émouvants ici par
une vérité humaine rendue sensible et proche par une caméra pleine de douce
empathie : Elena O’ Connor, profil digne d’un pur dessin
ou bas-relief égyptien, biche effarouchée, effrayée, terrorisée au fil
ascendant de l’action, crédible et touchante Aïda par son jeu retenu ; Anita Rachvelishvili, dans
la plénitude d’une féminité heureuse, a la morgue de la princesse aux
fausses douceurs maternelles envers son esclave favorite, puis rebutée en amour,
elle est en bute aux fureurs de la jalousie sans sombrer dans la caricature,
âme souffrante enfin de la douleur d’autrui, visage tragique, fondu enchaîné dans une ingénieuse
condensation de deux plans, surimposé sur le fond effrayant des
prêtres condamnant à mort son bienaimé ; de Nicolas Courjal, inflexible
Grand Prêtre vêtu de lin blanc candide comme dirait Hugo, on distingue le clair
regard pour des pensées sûrement aussi sombres que sa voix, aussi agitées qu’il
est raide et roide à tenir sa crosse, symbole de son pouvoir religieux ; Quinn Kelsey, tempétueux dans sa voix, est orageux dans son attitude,
crédible en roi éthiopien coiffé à la rasta. Voix mystique et mystérieuse des
coulisses du temple, en Prêtresse issue de l’ombre, Ludovine Gombert, immobile
statue aux voiles ailés de vent, est une éloquente muette divinité. On a le
plaisir de trouver un visage au clair Messager de Rémy Mathieu, et même le Pharaon José Antonio García, avec le bénéfice du micro amplificateur et de
la caméra scrutant son visage, gagne à être vu de près. Seul Álvarez déçoit, la caméra, impitoyable,
rendant trop manifestes ses tics de ténor à l’ancienne, avec des coups de
menton trop visibles pour donner le moindre aigu.
Plongées,
contreplongées sur les personnages, interrogeant, scrutant, caressant le visage
des héros, nous rendant plus sensible leur proche humanité, la caméra, sans s’attarder
de façon pesante, capte en passant des groupes qu’on dirait sculpturaux s’ils n’étaient
en mouvement, tels les prêtres solennels aux plis des robes balayés de vent, adagio
pour les musiciennes, allegro agité pour la sombre houle de la folle foule de
dames balzaciennes avec l’écume blanche de leur col, contrepoint aux déchirements
d’Amnéris, la prière suppliante et dansante de ses femmes en blanc,
agenouillées.
Mais ce regard objectif souligne cruellement
le ridicule des anachronismes en fond de scène XIXe aux antiques Égyptiens,
ces bourgeois repus faisant de l’art repos dominical et ces prêtres, peut-être
des jésuites ou d’autres congrégations, célébrant l’érection du phallique
obélisque, chantant en chœur la gloire de Pharaon et les divinités païennes du
panthéon égyptien. Après avoir personnalisé à coup sûr Vivant Denon que j’ai identifié dans mon précédent article, premier
importateur d’antiquités égyptiennes pour le Louvre du futur empereur Napoléon,
sans doute Paul-Emile Fourny a-t-il voulu, par cette indiscrète inclusion anachronique,
rappeler (mais à quel savant spectateur s’adresse-t-il en l’absence, à ma
connaissance, de toute explicite « Note d’intention »?) que le
premier fonds important d’antiquités égyptiennes, est acquis par le roi Charles X en 1826, ou que, dix
ans après, sous Louis Philippe, Paris reçut en cadeau cet obélisque en hommage
à Champollion, mort, qui avait réussi à traduire la Pierre de Rosette. À ce
compte, les cryptiques intentions des metteurs en scène, aussi indéchiffrables
que les hiéroglyphes pour le profane, auraient besoin d’un autre Champollion, nommé par Charles X, en
1826 conservateur de la division des monuments égyptiens du Louvre. Ainsi, vue
de loin ou de près, on est informé et confirmé de la richesse culturelle indubitable
d’un spectacle, gommée par la distance et, au contraire, démultipliée par sa
proximité télévisuelle, mais qui, sans annonce subtile, se dénonce à l’œil,
proche ou lointain, comme une arbitraire imposition, superposition et non cohérente
fusion avec l’œuvre.
Mais il
est vrai aussi que la multiplication, le morcellement avide des plans par les
yeux multiples des caméras, jonglant avec virtuosité avec les images, nous
permet de les savourer dans leur diverse et singulière beauté même si elles ne
sont pas assujetties à une homogène et cohérente globalité historique :
les trompettes à l’ancienne affrontées du haut des deux plateaux face à face,
sont belles en soi, le plan fixe sur les grenadiers de la Garde nous épargnant
de les confronter à la foule en liesse des guerriers égyptiens. On ne boude pas
non plus à la machinerie de l’érection de la pyramide de Louxor (de la Concorde !)
On parle
aujourd’hui d’un proche futur de « l’homme augmenté », aux moyens et
facultés accrus par l’informatique
et la techno-médecine, par des implants scientifiques, relayant les vieux
mythes d’Icare, d’Argus. Mais n’y sommes-nous pas, depuis longtemps, avec des
lunettes qui augmentent notre vue, des appareils auditifs qui corrigent notre
audition, entre autres, avec ces téléphones qui prolongent désormais
naturellement nos bras, nous donnant accès, connexion immédiate au monde ? Et
que dire de ces caméras, tel l’Argus du mythe aux cent yeux, qui démultiplient
les points de vue, la vision, nous offrant avec ces projections qui font
présent d’un événement passé, le rêve fou, faustien, d’un regard total.
Aïda, de Guiseppe Verdi,
(1871)
Chorégies d’Orange
Pour la distribution, voir ma
critique de la première du 2 août ci-dessous.
Captation du 5 juillet
2017
Retransmission
télévisuelle du mercredi 9 août sur la 5
A voir ou revoir sur France
télévision, Culture box
Une coproduction
ACTE4 productions, Radio
France
En association avec
les Chorégies d’Orange,
Avec la participation
de France télévisions,
Le soutien du Centre
national de l’image animée,
Producteurs délégués
Alexandra Clément et Jacques Clément,
Réalisateur :
ANDY SOMMER ;
Prise de son et mixage :
Radio France ;
Musicien metteur en onde :
Daniel Zalay ;
Directeur du son :
Yves Baudry.
Génériques :
Emmanuel Duchemin.
Crédit photos : voir article précédent.
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