L'heure du thé d'avril

L’heure du thé

Opéra de Marseille

Jeudi 15 avril 2010

UTILITÉ PUBLIQUE

Encore un bonheur à petites ou grandes gorgées offert par les solistes de ce nécessaire C. N. I. P. A. L., Centre National d’Insertion Professionnelle d’Artistes Lyriques.

Marseille a le privilège de l’abriter, mais pas assez pour le mettre à l’abri, par des moyens dignes, de poursuivre la dignité de sa mission. Cette structure unique en Europe, née en 1983, offre à de jeunes chanteurs de France et du monde entier, minutieusement sélectionnés, un stage professionnel qui les prépare, tant au niveau technique que dramatique, à leur métier. Les jeunes artistes y sont suivis scrupuleusement par une équipe hautement spécialisée de maîtres de chant, de professeurs de langues, d’art dramatique ; ils bénéficient de « masters classes » données par de prestigieux chanteurs. Enfin, chaque mois, ils sont confrontés à un auditoire passionné lors de récitals donnés gracieusement deux fois par mois à l’Opéra de Marseille, offerts aussi, pour une modique entrée, à Toulon et Avignon, en passant par Albi et Bordeaux. Ces remarquables concerts lyriques ont aussi la vertu d’être une excellente formation pédagogique pour le public, car les programmes ont un vaste éventail qui embrasse la musique contemporaine. Et même la création : ainsi, le mois dernier, en première mondiale était donné Le Gâteau d'Anniversaire, de Tim Benjamin, jeune compositeur franco-anglais (né en 1975), interprété par Nina Uhari (maître de chant) au piano et trois solistes, la merveilleuse Aï Wu, mezzo-soprano chinoise (voir ici Archives : L’Heure du thé décembre 2009 et janvier 2010), Elodie Kimmel, soprano française et Geoffroy Buffière, basse, Français, ces deux derniers non encore entendus, car, hélas, j’étais absent pendant ce récital.

Malheureusement, avec le dramatique retrait de l’État des activités culturelles et son transfert à des régions qui vont devenir exsangues, porté à bout de bras par la ville, ses finances qui se rétrécissent comme peau de chagrin, chagrinant son public nombreux, le CNIPAL, qui ne peut plus offrir de bourse à ses stagiaires qui doivent assumer seuls leurs frais, risque de devoir quitter Marseille, ironie grotesque en cette veille de capitale culturelle 2013, peut-être au profit de villes qui furent écartées dans cette compétition.

HEURE DU THÉ

C’est donc en redoutant toujours que ce soit la dernière que le public anxieux a goûté l’heure du thé, que l’on prend à l’entracte en bavardant sur les mérites des solistes.

Programme dévolu à quatre compositeurs à succès contemporains de la fin du XIX ^e siècle, trois français et un russe, Ambroise Thomas (1811-1896), Charles Gounod (1818-1893), Georges Bizet (1838-1875), et enfin  Piotr IlitchTchaïkovski (1840-1893).

Des trois solistes, le seul à ne m’être pas connu était Yann Toussaint, solide baryton français, timbre clair, claironnant, voix aisée,  excellente diction, qui a déjà un joli palmarès. Dans le duo entre Micaëla et Moralès de Carmen, malgré sa belle voix, on voit mal comment il séduirait la belle, surtout incarnée par la souple Bénédicte Roussenq, avec tant de rude raideur militaire : on comprend qu’elle s’envole. Même si elle reste là en Tatiana confuse, pour le duo avec Eugène Onéguine, trop marmoréen dans son jeu, il manque encore ici de la désinvolture cynique du dandy mais se rattrape dans le duo final où on sent vraiment le déchirement du héros pris au piège sentimental de sa prétention. Il a un déploie beau panache dans l’air à boire sinistre d’Hamlet : bref, il semble plus à l’aise dans des airs au dramatisme d’une pièce que dans des emplois plus ductiles et nuancés en jeu.

On ne présente plus ici sa partenaire Bénédicte Roussenq (voir Archives : 2009, L’Heure du thé décembre, etc, février 2010) qui a des qualités de jeu très variées dans le grand éventail de rôles qu’elle explore. On a eu peur un moment que cette jeune chanteuse ne soit dévorée par une voix trop grande pour son âge et, au contraire, avec ravissement, on constate qu’elle l’a domptée et qu’elle cohabite harmonieusement, intelligemment avec elle : timbre au médium doucement feutré et fruité, doucement sensuel, à l’aigu d’or éclatant, ampleur, projection, et sens subtil du texte. Elle nous gratifie d’un air somptueux mais rare de La reine de Saba de Gounod et bouleverse dans l’air de « la Neva » de Lisa de La Dame de pique et incarne une Tatiana aussi digne que passionnée, en grande tragédienne aux effets sans effectisme, du duo final d’Eugène Onéguine.

On avait aussi salué en février le rare métal sombre et chaud de la voix de la Japonaise Yasuko Arita (voir ici Archives : L’Heure du thé décembre 2009 et janvier 2010), égale et ronde sur tout le registre, mezzo profond à couleur verdienne. Elle fait merveille avec Bénédicte dans le duo de La Dame de Pique, or et bronze des timbres jouant de leur complémentaire lumière. L’air de Pauline est un bref chef-d’œuvre dramatique de Tchaïkovsky : la jeune fille va chanter un épithalame, un chant de noces allègre, pour le futur mariage de son amie Lisa, mais c’est une sorte d’air funèbre scandé par la fatalité d’accords arpégés immuables qui sort de sa bouche et, avec cette voix, cette émotion, cette intensité retenue, Yasuko fait passer le frisson du drame. Ce sont tous les sentiments contrastés de la Jeanne d’Arc de La Pucelle d’Orléans du même compositeur qu’elle fait planer d’une généreuse voix dans la salle subjuguée.

C’était l’excellente Nino Pavlenichvili qui accompagnait au piano les solistes, mais soliste elle-même, elle en offrit une brillante illustration en interprétant l’ouverture de La Dame de pique, la fougueuse Polonaise d’Eugène Onéguine et ce magnifique Intermède de l’Acte IV de Carmen , inspiré d’un polo de Manuel García, où elle en perla le contrepoint avec une véritable virtuosité et « propreté », une netteté du phrasé toute hispanique.

Photos :

1. Yann Toussaint ;

2. Bénédicte Roussenq ;

3. Yasuko Arita ;

4. Nino Pavlenichvili.

Opéra de Marseille

Récital des solistes du CNIPAL.

Ambroise Thomas, Georges Bizet, Charles Gounod, Piotr IlitchTchaïkovski.

ATTILA

ATTILA

Livret de Temistocle Solera, musique de Giuseppe Verdi

Opéra de Marseille,

27 mars 2 010

L’œuvre

Et pas le chef-d’œuvre de Verdi, on le sait. Mais quoiqu’en disent ceux qui font la fine bouche, cet opéra de jeunesse créé à la Fenice le 17 mars 1846, dans cette Venise encore annexée par les Autrichiens, est plus qu’un brouillon du génie futur : on trouve ici, dans le livret du même Temistocle Solera, le même thème d’un peuple opprimé que dans Nabucco (1842). Si, dans ce dernier, le chœur « Va, pensiero… », devenu hymne presque national d’une Italie qui n’est pas encore une nation,  universellement célèbre, se contente  de chanter la nostalgie du pays perdu, passivement soumis, comme dans une évolution de la conscience politique,  dans Attila, c’est la résistance à l’oppresseur pressant qui s’organise en la figure d’un général romain, Ezio, et c’est la vengeance incarnée par une femme, Odabella, après l’arrêt par le pape du chef des Huns marchant sur Rome, qui signe la fin de l’envahisseur. 

Certes, dans ces Huns de fantaisie, on peut s’amuser de leur germanique dieu Wotan (encore que les Ostrogoths renforcent les armées barbares) et de leurs celtiques druides. Mais la vérité historique détournée tourne donc déjà les regards vers la signification patriotique et, bien sûr, dès les sombres accords de l’ouverture, déchirés d’un aigu plaintif, puis à l’écoute du traitement héroïque des voix, à la beauté des airs, tout Verdi est là. Les Vénitiens de la création (Venise fut fondée sur des îles pour se protéger justement des Huns) ne s’y trompèrent pas qui firent un triomphe à l’œuvre, en retenant les accents patriotiques, prophétiques mêmes symbolisés dans le passé.

Réalisation et interprétation

La mise en espace d’Yves Coudray a le grand mérite de nous épargner une quelconque reconstitution de l’Italie adriatique de l’an 425 de notre ère. Pauvres hères errants, les Huns, qui viennent ravager Aquilée (celle du cataclysme récent), sont ici élégamment costumés et leur chef Attila, « Fléau de Dieu », en plastron de smoking, jaquette et nœud pap, surtout avec la prestance d’Askar Abdrazakov, titulaire du rôle, fait un très présentable barbare de bar mondain qu’on imagine plus aisément la coupe de champagne à la main que l’épée, même pour tondre une herbe qui repoussera plus drue sous ses pieds en souliers vernis. Il est d’ailleurs noble et magnanime. Signalons, pour tempérer l’image de sa légende noire, que le conquérant des steppes de l’Asie centrale à l’Europe cherchait plus les alliances que les conflits et que son petit-fils, Romulus Augustule, sera le dernier empereur de l’Empire romain d’Occident. Bref, même si Verdi se piquait de vraisemblance, en dehors de celle des sentiments, assez primaires aussi, il ne faut pas la chercher dans ce camp d’assaillants où chacun retrouve tout le monde, ami, ennemi, entrant comme dans un moulin où l’on sanglote, complote, conspire.

La mise en espace fait surgir de l’ombre les sombres personnages nécessaires à la trahison et les chœurs excellents de Pierre Iodice, dans des géométries variables, avec un étrange salut du bras en angle aigu de la tête, se découpent sur des fonds aux couleurs diverses, de sang et de nuit,  de flammes, découpés en triangles divers sous les lumières de Philippe Grosperrin qui  captent et sculptent des reliefs de visages ombreux. Mais l’on sent les  limites du genre dans les limites de ce livret.

Le faste est dans les qualités vocales des interprètes, du ténor Bruno Comparetti en félin et félon Uldino, à Eric Martin-Bonnet, Pape Léon 1^er à voix tonnante d’Apocalypse. Le rôle ingrat de Foresto, amoureux transi, trahi sinon dans les faits, dans les actes (dont celui du mariage) de sa belle Odabella est sauvé par la vaillance vocale et scénique de Giuseppe Gipali, quant à Vittorio Vitelli, c’est un Ezio magnifique, chaleureux et puissant baryton. En Attila, Askar Abdrazakov a une belle allure physique et, si en entrée, sa grande voix, paraît menacée d’un vibrato excessif qui afflige souvent les basses russes, c’est vite maîtrisé et la beauté et la couleur du timbre, la sûreté de l’émission, en font le plus séduisant des Huns. Physique de star, yeux fascinants qui rendent même admirables ses regards de haine, Sylvie Valayre captive tous les nôtres en Odabella et l’on se prend alors à regretter que, chez cette belle artiste, la remarquable actrice mette en péril la grande chanteuse par des choix de rôles périlleux, trop lourds et trop tôt sans doute, dont celui-ci, aux aigus aussi meurtriers que ceux d’Abigaïle de Nabucco. Chez des soprani au tempérament de tragédienne, c’est le malheur du syndrome Callas, dont les grands défauts sont plus faciles à imiter que les qualités. Avec une voix plus belle, un médium charnu et rond et de la puissance, la valeureuse Valayre ne triche pas, mais se trahit par un grave pas assez corsé pour asseoir des aigus stables surtout dans les piani. Cependant, quelle expression, quelle flamme, quelle femme ! À protéger d’urgence contre elle-même car on souhaite la revoir et la garder longtemps.

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille, Giuliano Carella  enflamme la fosse de sa fougue  et de sa passion communicative, pour notre bonheur.

Opéra de Marseille 
27, 30 mars, 1 et 4 avril  2010 
 

Attila  de Giuseppe Verdi.


Orchestre de l’Opéra de Marseille, direction Giuliano Carella ; Chœur de l’Opéra de Marseille,  chef de chœur, Pierre Lodice .
 

Mise en espace, Yves Coudray ; lumières, Philippe Grosperrin

Distribution :

Sylvie Valayre, Odabella ; Askar Abdrazakov, Attila ; Vittorio Vitelli, Ezio ; Giuseppe Gipali, Foresto ; Bruno Comparetti, Uldino ; Eric Martin-Bonnet, le pape Léon 1^er.

Photos  Christian Dresse :

1. Attila et ses guerriers ;

2. Odabella, la belle prisonnière ;

3. Noces d’Attila et Odabella ;

4. La vengeance s’apprête.

Valérie Duigou Gregorio

MUSIQUE ET PEINTURE

Exposition Valérie Duigou Gregorio,

Opéra d’Avignon

IL n’y a pas que dans la fosse d’orchestre, sur la scène, dans la salle de l’Opéra d’Avignon que la musique règne : les murs des galeries, sur trois étages, le foyer de ce théâtre néo-baroque et néoclassique s’ornent de tableaux, de tableautins, de diablotins (poupées russes, pantin, etc) qui disent une musique muette qui chante aux yeux. Charmante initiative de Charlyne Blaise, experte en la matière, qui a ouvert et couvert les murs des charmeuses créations de Valérie Duigou Gregorio qui se posent sans peser, tels d’oniriques papillons éthérés, sur ces surfaces qui semblaient les attendre. 

Une délicate fantaisie préside et prélude à cet ensemble : l’affiche, c’est ce pinceau-violoncelle qui, d’un sillage de notes en clé de sol, étreint et peint sans effacer ni étouffer la façade de l’Opéra-théâtre devenu crayon : crayon et pinceau, matière de l’ « œuvre » qui se dit, en italien : « opera ». Le violoncelle, à la forme et à la voix si humaines, y semble le motif musical récurrent : feuille de mûrier-violoncelle, avec des vers torsadés déjà de la soie, coquelicots enroulés autour du manche du violoncelle, répondant végétalement aux ondulations de l’instrument (« Musique botanique ») ; violoncelle-coquillage striés de notes ; violoncelle-corset de femme dont on aimerait bien pincer les cordes sensibles, serrées comme une Vénus pudique dans un triangle d’entre-jambe et cette délicieuse et délicate libellule suspendue dans les évanescences de la rêverie érotique et poétique.

Il y a aussi d’autres instruments : cet éventail-piano dont les lames déployée sont les touches ; cette irréelle et réaliste faïence de Delft d’où surgit la torsade verte qui pourrait être une clarinette, le pistil clarinettant de cette fleur, le bulbe ou bourgeon d’où fleurit la flûte. Une seule clarinette en fleur, mais hérissée d’épines évoque un risque. Tout le reste, tels ces instruments d’orchestre miniature, suspendus, dans des couleurs légères, transparentes, dans de tendres teintes, semble en attente du regard ouvert et refermé sur le rêve, comme  ces clés musicales en trousseau : clés des songes de solfège pour des elfes à l’échelle minuscule d’une nuit d’été shakespearienne.

Valérie Duigou Gregorio exposera tout le mois de juin au Conservatoire d'Avignon.

LA CENERENTOLA

V

Benito Pelegrín

LA CENERENTOLA

( Ossia La Bontà in Trionfo)

Musique de Gioacchino Rossini

Livret de Jacopo Ferretti

L’œuvre

Avatar cendreux de la Cendrillon de Perrault (1697), celle de Ferretti (1817), sans fée, sans citrouille, sans pantoufle de vair ou de verre (chassez ce pied que je ne saurais voir, remplacée, puritanisme bourgeois oblige, par un pudique bracelet) est cependant sauvée par les coloris de la partition, la féerie musicale d’un Rossini déchaîné, qui enchaîne ensemble sur ensemble des plus étourdissants et des airs vertigineux de virtuosité qui requièrent de tous les interprètes une technique à toute épreuve : le bel canto dans sa plus exaltante palette.

La réalisation

Venue du festival de Spoleto (non d’Italie, mais de Charleston, USA) cette production bénéficie de plus de la baguette de l’enchanteur Charles Roubaud pour la mise en scène et de ses habituelles fées comparses, Emmanuelle Favre pour le décor et Katia Duflot pour les costumes, d’un strict romantisme pour les hommes, troussés de traits fantaisistes pour les personnages fantasques, retroussés de plumets assez Grand Siècle, délicates couleurs pour les pécores et pimbêches sœurs, tandis que Cendrillon passera de la simple blouse et de la robe de cendre au tissu doré de son triomphe.

Un fauteuil à l’avant-scène côté jardin, un balai et un gros poêle côté cour sont les signes rémanents du conte dans cette noble demeure aux grands portraits de famille avec, en fond, dans un vaste cadre, comme une perspective de rêve princier, l’image nébuleuse du Palais Longchamp de Marseille, couronné de portiques antiquisants, vastes escaliers en demi-cercle encadrant les larges degrés en cascade échelonnés de statues qui, au signe d’Alidoro le magicien, deviendront des jets d’eau magnifiques : jaillissement vers le ciel, image visuelle aquatique de l’image acoustique du feu d’artifice de ces airs jaillissants, bondissants de vocalises cristallines, crépitantes, aériennes. Une calèche qui passe est l’autre signe du carrosse absent (images vidéo de Gilles Papain). Comme par magie aussi, à vue, les portants tournés nous transportent à l’intérieur du palais, perspectives d’arcades sur un jardin peigné, qui renforce la folie décoiffante, croissante du crescendo de « Monsieur vaccarmini » où même les colonnes se mettent à avoir le tournis dans les lumières oniriques de Marc Delamézière. De la sorte, la réalisation rattrape l’absence de féerie du livret, et nous délecte de la cocasserie des personnages comiques, Don Magnifico et Dandini.

L’interprétation

Dès l’ouverture (en fait celle de La Gazzetta) le chef Roberto Brizzi-Brignoli adopte un tempo gai, guilleret, d’une vivacité acide, incisive pour les cordes, faisant fuser les flûtes ironiques, jaser les vents légers et railleurs, pinçant les pizzicati avec un humour tonique et dynamique qui ne se démentira jamais, un rythme vertigineux, époustouflant, essoufflant, pressant, oppressant sans doute les chanteurs par ce train d’enfer : un champagne pétillant en continu qui saisit d’une certaine ivresse.

Après les pépiements des pécores en papillotes, les hystériques sœurs (plaisantes et ravissantes Caroline Mutel et Julie Robart-Gendre) en dessous de petites filles pas modèles, la chanson au ton archaïsant, d’Angelina, la Cenerentola, est une nostalgique parenthèse de paix que nous offre Karine Deshayes dans la rondeur médiane de sa voix qui émousse de sa douceur les arêtes des angles aigus des deux autres : joli contraste vocal. De ce rôle écrasant où elle chante presque en permanence, elle se tire avec une aisance parfaite à quelques inégalités près de volume trop fort du haut médium, grimpant apparemment sans effort les redoutables vocalises joliment perlées, admirable d’agilité et atteignant le terrible rondeau final, apothéose vocale et pyrotechnique sans trace de fatigue. Tout en elle dit vocalement et charnellement une rondeur humaine, une bonté qui rend déchirante, sous les effets théâtraux comiques, la scène où son père impitoyable la repousse à chaque reprise de l’air.

Auprès d’elle, mince, élégant, un air espiègle d’enfant, Manuel Núñez-Camelino en Don Ramiro est un Prince vraiment charmant, ténor di grazia dont la voix mûrira encore mais qui déploie avec sûreté, dans des airs hérissés de vocalises meurtrières, une sûre technique du beau chant. En Alidoro, philosophe et magicien, Maurizio Lo Piccolo, déploie la beauté sombre d’un timbre séduisant, rond, moelleux, expressif. Naturellement, Rossini ne serait pas Rossini sans personnage bouffe et ici, ils sont deux, également bien traités : Dandini, le valet travesti en Prince, c’est Lionel Lhote, parfait comédien et chanteur, se jouant largement des terribles accélérations du chant, faisant la paire avec l’autre comique, le père à la fois cruel et ridicule, Don Magnifico, un Franck Leguérinel inénarrable, jonglant aussi avec ces mêmes pièges rossiniens ces passages de volubilité véloce, jubilatoires pour le public mais délicate prouesse pour l’interprète : deux grands bonhommes.

Les chœurs d’hommes dans cette œuvre aux femmes remarquables mais minoritaires, sont conduits, en maîtresse, par Aurore Marchand.

Opéra d’Avignon, 21 et 23 mars 2010

 La Cenerentola de Rossini

Orchestre Lyrique de Région Avignon Provence, direction : Roberto Brizzi-Brignoli ; chœurs de l’Opéra et des Pays de Vaucluse (Aurore Marchand).

Mise en scène : Charles Roubaud ; décors : Emmanuelle Favre ; costumes : Katia Duflot ; lumières : Marc Delamézière ; vidéo : Gilles Papain.

Distribution :

Angelina : Karine Deshayes ;  Clorinda : Caroline Mutel ; Thisbe : Julie Robard-Gendre ;  Don Ramiro : Manuel Núñez-Camelino ; Don Magnifico : Franck Leguérinel ; Dandini : Lionel Lhote ; Alidoro : Maurizio Lo Piccolo.

Photos Cédric Delestrade/ACM-Studio/Avignon :

1. K.  Deshayes,  Cendrillon toute en douceur ;

2. M. Núñez-Camelino , Prince charmant ;

3. Les sœurs, le père e les deux amoureux ;

4. Finale doré.

STREET SCENE

STREET SCENE

Musique de Kurt Weill,

livret d’Elmer Rice,`

Opéra de Toulon

Création française

Même sans le savoir, tout le monde connaît quelque air de Kurt Weill, ne serait-ce que des extraits de L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper), pièce de théâtre musical de 1928, sans doute l’obsédante rengaine de Mackie Messeur, Mac le Surineur, popularisée par d’innombrables versions mondiales. Les connaisseurs de théâtre connaissent aussi sa collaboration fructueuse avec Bertolt Brecht avant et après leur fuite du nazisme aux Etats-Unis (où s’était aussi exilé Schönberg) : leur collaboration y donna encore deux œuvres puissantes Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny et Les Sept Péchés capitaux. Les mélomanes n’ignorent pas ses qualités musicales, son utilisation efficace d’effectifs instrumentaux réduits, la sécheresse cinglante de sa rythmique, son harmonie concise qui n’ignore rien de la palette musicale de son temps ouverte à toutes les musiques.

L’œuvre

Avec cela, on méconnaît ici ses ouvrages américains, souvent pour  Broadway. En tous cas, Street Scene (1947), œuvre majeure sinon son chef-d’œuvre, demeurait inédit chez nous et il faut remercier l’audace bien mesurée de la programmation de Claude-Henri Bonnet, directeur de l’Opéra de Toulon pour en avoir assuré la création en France.

 L’œuvre, son sujet, tiré par Elmer Rice d’un de ses pièces (1929), reste dans la continuité de la critique sociale antérieure de Brecht-Weill et dépasse par là le cadre de la comédie musicale où on la range faute de pouvoir lui assigner une catégorie précise dans notre pays obsédé d’étiquettes, dérangé face à tout ce qui bouscule les genres. Or, Weill use librement de la liberté américaine guère assujettie aux traditions fixistes : cette pièce est théâtre en prose, drame lyrique en vers (de Langston Hughes) dans un « melting pot » musical savant et populaire, américain et européen (on sent Puccini et Gershwin, blues, jazz, très présents), tout en demeurant très personnel. Enfin, les scènes de danses requièrent aussi une maîtrise lyrique et chorégraphique des acteurs-danseurs-chanteurs, auxquels nous a habitués le cinéma musical hollywoodien, que l’on ne voit guère de ce côté-ci de l’Atlantique aux genres et compétences artistique cloisonnés. En cela, c’est bien une œuvre américaine. Il est vrai qu’avec une quarantaine de personnages, exigeant de tous une parfaite maîtrise de l’anglais américain,  cette Ouvre n’est pas aisée à monter ici

Le passage du dialogue parlé au chanté se fait avec un naturel qui renvoie, bien sûr, au cinéma mais qui n’a pas rompu avec ce que Brecht appelait la « distanciation », une façon de rappeler au public, entre autre par des « songs », que nous ne sommes pas dans la réalité, quel que soit le réalisme des situations, mais face à une situation entre l’éthique et l’esthétique : le politique.

Cette « scène de rue » est une tranche de vie populaire au mois de juin (la chaleur explique que tout le monde soit dehors) à New York, d’abord dans un unanimisme à la Manhattan Transfer  de Dos Passos (ensembles, chœurs d’enfants) qui, dans le décor urbain, plante un décor humain où se joueront ensuite des destins individuels qui se croisent en un espace et temps réduits. Les noms des nombreux personnages correspondent à de « melting pot » de l’époque où les diverses origines d’immigrés ne sont pas encore dans des ghettos incommunicables, cultivant leur différences : dans des situations d’égalité et, sans frontière humaine, il y a  les Wasp, blancs anglo-saxons protestants (les Jones, Maurrant, etc) les Italiens (les Fiorentino), les germaniques (les Hildebrand), les scandinaves (les Olsen), les Juifs de l’est (les Kaplan), etc. On voit le couple noir vaquant aux humbles besognes collectives (poubelles, carreaux), l’immigré italien chantant un hymne aux gelati, les crèmes glacées de l’american way of life (et de la future obésité), le rêve américain d’ascension sociale de Rose la secrétaire désirée par son patron qui lui propose une « promotion-canapé », le vieux communiste dénonçant le système (pressentiment du macchartysme), l’Américain conservateur, tyrannique, réactionnaire, la Bovary de quartier dont les rêves se sont dissout dans l’eau de la vaisselle, qui finira assassinée par son mari jaloux, la petite frappe : bref, un myriade de personnages aveuglés par les lumières du mirage américain et surtout ses ombres, symbolisés par cette bourse d’étude à une collégienne méritante, fêtée par tous, assortie de l’expulsion radicale de la famille pour non paiement de loyer, aux yeux aussi de tous, impuissants. Les commères médisantes ont le rôle d’un chœur antique dérisoire et fatal puisque cela finira par un drame passionnel de la jalousie, avec cette arme dont on ne dit nulle part qu’elle est libre d’accès dans ce pays de la liberté mortifère.

La musique adopte subtilement les couleurs de la comédie au drame et les thèmes sont présentés dans l’air nostalgique, déchirant de rêves fanés de  Mrs Maurrant et récurrent sous diverses formes tout au long de l’œuvre.

Réalisation et interprétation

Décor unique pour scène unique d’une unique rue (Valérie Jung) : le front d’un immeuble modeste pour cette immodeste New York. Éclairées diversement, des baies ouvertes où des personnages bâillent, raillent, baillent aux corneilles par une chaude nuit d’été ; côtés de ville géométrique nocturne, façades d’immeubles percés ou mieux, ouverts de fenêtres fermées, stylisation graphique de BD américaine. Le mirage américain est peut-être métaphorisé ici par le vaste néon insomniaque. Les costumes (Frédéric Olivier), sont d’une nostalgique esthétique année 50 du XX e siècle, assez New look de Dior selon Harper’s Bazaar descendu dans la rue, jupes bouffantes pour les dames, tailleurs, avec ces signes du rêve petit bourgeois des pimpants chapeaux de la respectabilité.

 La mise en scène d’Olivier Bénézech utilise habilement cet espace exigu pour tant de monde, sorte d’agora antique où se joue la comédie et le drame, avec à la fois du naturel et de sortes de plans de comédie musicale d’époque qui étagent les groupes, la foule, avec fluidité, tandis que les lumières de Régis Vigneron jouent le jeu du technicolor avec bonheur et ses ombres bleutées du cinéma de ce temps. On aime aussi ces chiens promenés, qui ajoutent au naturalisme amusé de l’ensemble.

Indubitablement, le chef Scott Stroman, connaît cette musique, en a le style et le mordant, et porte au mieux l’orchestre de l’Opéra, mais il a un tel punch, que, du moins de la place où j’étais, les chanteurs étaient souvent noyés dans les éclats d’un orchestre a tutti et de cuivre étincelants. Dans le blues, de début et de fin, Laurence Craig (le concierge) surnage heureusement de sa belle voix sombre et le nocturne poétique de Sam (le ténor Adrian Dwyer), bruissant des sons de la nuit, chant de détresse et de solitude, est miraculeux d’harmonies suspendues délicatement. Autre ténor, Joseph Shovelton est un Lippo plus italien que nature dans la célébration gouailleuse de l’Amérique des gelati, dans une amusante scène qui singe la statue de la Liberté, un cornet de glace au lieu du flambeau à la main. En Rose rêveuse, Ruby Hugues a une touchante fraîcheur et, en mère aimante, amante aux furtifs bonheurs, épouse maltraitée et victime du crime passionel, Elena Ferrari en Mrs Maurrant, d’une voix délicate exprime la force de l’échec, bouleversante en belle âme trahie par la vie. Mais, en mari et père tyrannique, réactionnaire bourru et sombre, Laurent Alvaro, voix noire et terrible, est grandiose de puissance pathétique et terrifiante. Tous les interprètes seraient à citer mais on rendra un hommage particulier au couple Amélie Munier et Djamel Mehnane, campant diers personnages, mais parfaits en primaires Mae et Dick qui chantent et dansent dans une chorégraphie très Broadway de Caroline Roëlands. Le chœur (Catherine Alligon) et celui des enfants (Christophe Bernollin), menés par s’en tirent tous aussi bien. Une audacieuse réussite.

Opéra de Toulon

Dimanche 14 mars , Mardi 16 mars

Street scene

Musique de Kurt Weill, livret d’Elmer Rice d’après sa pièce ; « lyrics » de Langston Hughes.

Direction musicale : Scott Stroman ; Orchestre, chœur et ballet de l’Opéra.

Mise en scène :  Olivier Bénézech ; chorégraphie :  Caroline Roelands ; décors :  Valérie Jung ; costumes :  Frédéric Olivier ; lumières : Régis Vigneron.

Distribution :

Anna Maurrant : Elena Ferrari ; Rose Maurrant, Miss Hildebrand : Ruby Hughes ; Franck Maurrant : Laurent Alvaro ; Willie Maurrant : Louis-Alexander Désiré.

Shirley Kaplan : Martine Favereau ; Sam Kaplan : Adrian Dwyer ; Abraham Kaplan :  Guy Flechter ;

Greta Fiorentino : Julia Kogan ; Lippo Fiorentino :  Joseph Shovelton ;  

Harry Davis : Lawrence Craig ; Miss Davis : Catherine Vitulin ;

Carl Olsen :  Paul Reeves ; Olga Olsen, Nursemaid 2 : Harriet Williams ;

George Jones, Harry Easter : Sébastien Lemoine ; Emma Jones, Nursemaid 1 :  Charlotte Page.

Charlie Hildebrand : Gaëtan Rodrigues ; Jennie Hildebrand, Mae Jones : Amélie Munier ; Daniel Buchanan : Thomas Morris ; Vincent Jones : Julien Balajas ; Dick Mc Gann :  Djamel Mehnan ; Steve Sankey : Edwin Cahill.

Photos Olivier Pastor

1. Scène de ménage entre Mr et Mrs. Maurrant ;

2. Hymne aux gelati américano-italiens ;

3. Après le meurtre.

VALSES DE VIENNE

mardi, mars 02, 2010

VALSES DE VIENNE

 

VIENNOISERIES

Valses de Vienne

Opéra d’Avignon, le 28 février 2010

Pièce montée, de toutes pièces, valses, marches, polkas des Johann Strauss, père et fils, cette opérette met en scène un pâtissier et sa fille à marier, Rési, rétive à l’idiot d’époux qu’on lui destine, Léopold, car amoureuse de son maître de musique, Johann, le fils, qui n’a pas encore la notoriété de son illustre géniteur : rivalité père fils, et désaccord fille/père. Les auteurs, qu’il vaut mieux ne pas citer, ont écrit, prétexte musical à ce montage, un texte affligeant de platitude, de médiocre facilité, qui serait presque injurieux à la qualité de cette musique qui n’a pas pris une ride, s’il n’y avait le bonheur de voir dérider un public nombreux, très âgé, heureux d’être là, frappant des mains pour scander la marche d’entrée, applaudissant à la vue des beaux décors, arrachant bis sur bis au final, le merveilleux Beau Danube bleu que la troupe, généreuse, qui a peine à quitter le plateau, n’hésite pas à leur donner  gentiment sans se lasser. Et, rideau enfin baissé, c’est le dynamique chef Didier Benetti, qui continue à jouer allègrement pour ce public qui ne se décide pas à partir.

Bref, c’est plus une célébration joyeuse et bon enfant d’un public qui semble rarement à cette fête, qu’une œuvre scénique d’intérêt, autre que musical, vocal, et sauvée par l’alacrité des chanteurs qui s’amusent au moins à camper des silhouettes caricaturales à défaut d’être profondes,  dans une mise en scène légère, pour la lourdeur du texte, de Jacques Duparc.

Sous les lumières de Noël Lemaître, les décors, pâtisserie, brasserie, salons, arcades, galeries et balustrades, d’une jolie stylisation Art nouveau, bleutés sous deux rangées de vastes tentures bleues comme le Danube, sont agréables et, du même Henri Delannoy, les nombreux costumes, somptueux : caramel, chocolat, pistache, mousseux, feuilletés, dignes de la pâtisserie, jolis emballages aux jolis dames : Pauline Courtin, gracieuse, ravissante, timbre assorti à un physique de poupée princesse, un Tanagra lyrique ; Catherine Dune, royale, rayonnante toujours, souriante, bien chantante, irrésistible en comtesse russe saisie par la débauche pâtissière et musicale ; une pépiante Pépi, acide et acidulée, Carole Clin. Belle tierce de dames pour trio de messieurs, Raphaël Brémard, ténor, composant de clownesque façon le cocasse idiot de Léopold, Philippe Ermelier, père, fort baryton, et le magnifique Mathieu Abelli, qui a la part vocale la plus importante pour le rôle de Strauss fils. À leur côtés, une foule de personnages bien typés, dont l’inénarrable prince russe  de Jean-Claude Calon. Éric Belaud, complétait le spectacle par de jolies chorégraphies des valses pour sa troupe de l’Opéra. Un spectacle au plateau fourni dont le mérite est aussi de faire travailler un grand nombre d’artistes, qui ne sont pas toujours à la fête.

Photos : Cédric Delestrade/ACM-Studio  

1. Pauline Courtin et Mathieu Abelli ;

2. Camoin, Ermelier, Brémard;

3. Tableau final.

 

Libellés : Opérette

MARÍA DE BUENOS AIRES

MARÍA DE BUENOS AIRES

Livret d’Horacio Ferrer, musique d’Astor Piazzola

Création chorégraphique d’Érick Margouet

Opéra de Toulon

13 février 2010

Il faut s’estimer heureux de nos trois opéras régionaux, de leurs judicieuses programmations et créations hors des sentiers battus : Marseille nous a offert la rare Saint of Bleecker street de Menotti, Avignon, un Amadis  de Lully pratiquement inconnu depuis des siècles sous sa forme scénique ; Toulon avait déjà programmé un Lully, une Psyché avec rien moins que le livret de Corneille et Molière et s’apprête à présenter la création française de Street scenes de Kurt Weill. Mais, avant, pour la poésie et le drame urbain, il y a eu cette nouvelle production de María de Buenos Aires (1968), operita, littéralement ‘petit opéra’ d’Astor Piazzola, qui mêle, à une superbe musique qui emprunte  son fond au tango et au folklore argentin, jazz et musique classique, du chant, de la parole et de la danse.

L’œuvre

En 16 tableaux, l’œuvre évoque la vie et mort de María, incarnation à la fois du tango et de Buenos Aires, sa naissance, « l’insulte à la bouche », « un jour où Dieu était ivre » et cafardeux, sa grandeur et sa décadence : fleur du pavé, du trottoir, fleur du mal des bordels huppés jusqu’à la flétrissure et la fin, fleur fanée du caniveau. Pour un opéra, c’est bien narratif, écueil du théâtre qui est action, et, dans l’œuvre originale, cela s’épaissit d’allégories et d’allusions argentino-argentines et se complique de l’Ombre, de l’Esprit, de Voix hétéroclites (« d’hommes revenus du mystère », « d’anciens voleurs », « de pétrisseuses de macaronis », «  de Psychanalystes », «  de Marionnettes », de « Mages », etc). Les textes chantés, peu nombreux, sont des sublimations poétiques d’étapes de la vie de María mais peu explicites pour éclaircir un propos confus, ceux du récitant, guère plus éclairants. On comprend alors qu’Érick Margouet, à la tête du Ballet de Toulon, ait voulu donner à la danse le pas sur une parole au fond évanescente et un propos diffus. Quitte à créer, dans le langage tout aussi crypté de la danse, un autre problème de compréhension : à être trop explicite, la danse devient illustrative et redondante, « mimodramatique », mais trop abstraite, laisse le sens indéterminé. Difficile équation. Il est logique que la María qui chante soit doublée par celle qui danse, son Ombre ou, plutôt, l'inverse puisque la danseuse est une vive flamme (Mylène Souteirat), alors que la chanteuse est son envers sombre, en voix e costume, les deux résumées en la mignonne fillette, María enfant  ( Eléonore Margouet). 

La réalisation

D’entrée, la scénographie habile de Luc Londiveau, un fond de scène avec une sorte de galerie de portiques qu’on voit dans les Eros center allemands, ou évoluent et se montrent, comme en vitrine, les filles, crée l’ambiance érotique ; mais ce canapé avec la femme affalée et offerte, sous les lumières de Jacques Chatelet, rouges, orangée, en clairs-obscurs caravagesques, ces ombres portées expressionnistes, donne le juste ton : nous sommes bien dans l’atmosphère d’un bordel de Buenos Aires, tel celui chanté par le célèbre tango A media luz : pénombre propice et sofas accueillants. Les « traînées » traînées par les hommes sont aussi un signe qui signe une mise en scène subtile de Margouet. Tout au long, la beauté de la lumière accentuera le ténébrisme si cher au tango sur des fonds de scène rougeoyants, des voiles rouges, avec des effets de robes années 30, noires de papillons de nuit, où se détachera la robe à volants rouge de sang vivant de María (José Gomez et Margouet).

Dans cette atmosphère prenante, sensuelle, les grands ciseaux des lignes des jambes et des bras de la chorégraphie sont bien stylisés de la rhétorique visuelle du tango et on aime de troublants pas de deux et, dans les ensembles, celui, funèbre, de la mort est admirable. Cependant, on éprouve une certain regret du vocabulaire trop strictement néo-classique de la danse qui prend le pas sur le tango, la milonga, la zamba, sans que cela semble apparemment s’ériger en un discours porteur de sens, il est vrai, dans une œuvre dont les lignes sont difficiles à discerner : elles semblent alors comblées par une prédominance du décoratif sur le dramatique, sauf justement la mort, bien sentie.

Parfois, la danse, dispersant l’attention, parasite un peu le jeu des chanteurs, notamment les danseurs hommes dans la scène si tendre de la petite fille bercée avec émotion par la voix de roc et de miel humain du baryton José Luis Barreto, chanteurs par ailleurs remarquablement intégrés à l’action, avec des mouvements, une gestique de la bouleversante Sandra Rumolino, mezzo, qui répondent bien à la danse de son ombre portée et dansée, la belle Mylène Souteirat, soliste.  Le récitant, Jorge Rodríguez, est physiquement bien mis en scène, en attitudes et postures qu’on dirait de compadrito à Buenos Aires, petite frappe populaire à prétentions d’élégance. Malheureusement, son affectation poussée d’accent porteño, aggravée d’une mauvaise élocution, le rendent incompréhensible alors que les deux chanteurs, avec un bel accent typique, ont une admirable diction qui fait savourer cette langue des faubourgs dont se nourrit le tango et, en particulier, celle du librettiste Horacio Ferrer.

Et c’est, dans ce pourtant beau spectacle, une autre lacune qu’on regrette : l’absence de surtitres qui auraient donné à entendre, aux non hispanophones, les belles trouvailles poétiques dont je n’ai capté, au vol et au fil rapide de la plume, que quelques éclats, que je traduis : « un chœur  de coups de couteaux », « saignée aux sept couteaux », « un reste de cendres entanguisé», « je suis en deuil de mon propre souvenir », « l’argent triste d’un autre fleuve »…

Il reste que, ce petit orchestre de solistes a servi magnifiquement, sous la direction passionnée et respectueuse de Philippe Lesburgueres, cette musique soulevée de la houle déchirante du bandonéon (William Sabatier) couronnée de l’écume légère des violons.

Photo:  ©Frédéric Stéphan

1. De gauche à droite: Jorge Rodríguez, Mylène Souteirat et Sandra Rumolino entourant la petite Eléonore Margouet, Jose Luis Barreto. 
2. María, son enfance aux pieds ( Sandra Rumolino et Eléonore Margouet).