Paz, Salam & Shalom

 PAZ, SALAM ET SHALOM

PAZ, SALAM ET SHALOM

par canticum novum

Voici onze ans déjà que la belle association multiculturelle Horizontes del sur (http://horizontesdelsur.fr/) de Marseille, infatigablement animée, corps et âme, par Jocelyne Faessel, s'intéresse à l'Espagne multi-confessionnelle du Moyen-Âge dont elle fait le symbole d'une possible et paisible coexistence entre diverses cultures et religions dans une ville marquée, parfois au fer rouge aujourd'hui, par cette facture ou parfois fracture de la diversité.  Des associations espagnoles, juive, musulmanes, comme concrétisant ce rêve d'union des trois grandes religions du Livre, si souvent affrontées, se sont alliées et ralliées à cette initiative pour donner à cet événement une résonance particulière en cette année de Marseille Capitale européenne de la Culture 2013. 

Du  21 mai au 10 juin vont de la sorte se succéder concerts, spectacles de contes, conférences, cafés littéraires et cinéma, rencontres avec des écrivains,  débats avec des spécialistes. La musique n'est pas la parente pauvre, populaire  comme A vuelo de voz qui interrogera l'héritage d'Al Andalus en Amérique latine, avec la chanteuse Gisèle Abadia qui partira de contes ponctués de chants sépharades et Sandra Rivas-Dávila, chanteuse et poétesse vénézuélienne, accompagnée par Simón Bolzinger au piano, le 6 juin à 19 heures à l'Hôtel de la Région, 61, la Canebière.

  

Mais un moment fort sera constitué par l'invitation faite à Canticum novum de présenter son concert le samedi 25 mai à 21h30 à l'Espace Julien, 39, Cours Julien. J'avais parlé longuement de leur  disque, couronné d'un prix, je le reprends ici.

 Beau message pacifique que nous adresse en trois langues, mais en commun la langue universelle de la musique, avec un beau disque, un groupe de musiciens au nom latin, Canticum novum, ’Chant nouveau’, ou ‘Nouveau chant’, sous la direction d’Emmanuel Bardon. On entonnerait volontiers avec joie, avec eux, comme des vœux de bonne nouvelle année, le titre de leur disque : Paz, Salam et Shalom, ‘Paix’, déclinée en espagnol, en arabe et en hébreu.  En somme, trois cultures du Livre, monothéistes, avec une origine commune, dont on rêve qu’elles passeraient de l’embrasement passionnel et guerrier à l’embrassement fraternel, du conflit, de la dissonance à la concorde, à l’accord, à l’harmonie. Car ces trois religions et leur culture, si elles se sont combattues et, malheureusement, semblent encore prêtes à se combattre, ont eu des parenthèses heureuses de coexistence pacifique, notamment dans l’Espagne médiévale, ce que vient nous rappeler Canticum novum.

En effet, dans un heureux métissage sonore, Canticum novum mêle de la sorte, pour notre bonheur musical, des chansons séfarades anciennes, c’est-à-dire judéo-espagnoles, des musiques instrumentales d’Algérie et de Turquie, musulmanes, et des chants chrétiens, des cantigas d’Alphonse X le Savant ou le Sage, en galaico-portugais.

Alphonse X le Savant

Et c’est là un hommage symbolique à ce grand monarque éclairé avant la lettre, roi de Castilla et Léon (Tolède, 1221 - Séville, 1284). Son règne finit en désastre politique, son fils, à la tête de la noblesse, se révolta même contre lui, le dépouillant de ses pouvoirs. Mais il est passé à la postérité comme le savant auteur ou, plutôt, commanditaire d’ouvrages capitaux pour la culture de son temps et bien au-delà.

Roi juriste, il fit adapter et remanier le code romain et laissa, avec les Siete Partidas, un monument juridique à l’Espagne, qui régentait toute la société. Roi astronome, ses Tables astronomiques dites Tables alphonsines sur la position des astres, précieuses pour la géographie et la navigation, avec des corrections postérieures, furent en usage jusqu’au XVIII ^e siècle. Il écrivit aussi un livre d’astrologie, astrologie et astronomie étant considérés comme la même science. Roi historien, il fit écrire une Chronique d’Espagne et une Histoire universelle. Par ailleurs, un livre de jeux et de divertissements, un autre sur les pierres précieuses et leur pouvoir magique.

Autour de lui, à Tolède, il avait réuni un groupe de savants arabes, hébreux et latins, créant des écoles de traducteurs, demeurées fameuses, dans les langues des trois cultures, capital travail de divulgation en Europe du savoir antique dont les Arabes d’Espagne avaient sauvé l’héritage (notamment Aristote) et de la science et de la philosophie arabes et hébraïques. C‘est dire qu’il fit coexister, comme déjà dans la Cordoue musulmane auparavant, et ce que les Maures appelèrent al-Andalus, les trois grandes cultures, se nommant même « Roi des trois religions.

Mais, s’il figure dans ce disque, c’est au titre du monument musical qu’il légua à la postérité, les fameuses Cantigas de Santa María, ‘chansons ou cantiques à Sainte Marie’, en galaico-portugais, la langue lyrique de la Péninsule ibérique au Moyen-Âge où le castillan était réservé d’abord essentiellement à la poésie épique. C’est une somme exceptionnelle de quelque 418 compositions musicales, précédées d’un prologue et d’une introduction, illustrées de 40 enluminures, des miniatures dont certaines représentent des musiciens avec leurs divers instruments, ce qui est précieux pour connaître l’organographie, les instruments de l’époque , le XIII e siècle. Et l’on y découvre aussi le roi entouré de ses musiciens, dont on reconnaît au moins un juif et des arabes.

Si ce roi artiste n’a pas composé à lui tout seul cet ouvrage qu’il a tout de même dirigé, il est possible qu’il soit l’auteur de la première cantiga où il se présente comme le troubadour de la Dame la plus parfaite, la Vierge Marie. J’en traduis le début :

Je veux être ce jour

son troubadour,

et la prie de m’agréer pour tel,

et qu’elle veuille recevoir mon chant d’amour

car par lui je veux montrer toujours

son miracle éternel.

Les cantigas sont donc des poèmes narratifs sur des miracles de la Vierge ou des récits sur elle. Mais il y a aussi des Cantigas de loor, des cantiques de louanges, mystiques. La musique, savante ou populaire, est une somme de son temps et même de ce qui précède, et va du grégorien, des chants de troubadours aux danses parfois processionnaires.

Quatre cantigas éclairent ce disque, la 15, strictement musicale, la 37 et la 209 qui narrent deux miracles, dont la dernière, sur la personne du roi Alphonse lui-même, gravement malade et guéri par l’imposition sur lui du volume des Cantigas. On en conserve quatre manuscrits, quatre codex, dont le second est le plus complet, ce qui suppose que cette cantiga, où le roi témoigne personnellement du pouvoir de la Vierge, fut ajoutée au volume en confection et qu’il se déplaçait, ici à Vitoria, au Pays Basque, avec sa cour de musiciens et cette somme de musique mariale. Mais, dans le disque, on ne résiste pas au charme poétique et mystique de la cantiga 100, Santa María, strela do día,  dont voici le refrain :

Sainte Marie, étoile du matin,

Montre-nous

Le chemin

Vers Dieu et guide-nous.

Ladino, séfarades

Les autres morceaux chantés du disque sont en ladino. C’est quoi ? Comme le son même l’indique, un t intervocalique qui devient normalement un d en castillan populaire, le ladino, c’est le « latino » et se disait du castillan ancien. Mais les juifs d’Espagne appelaient également ainsi la langue castillane de leurs livres religieux qu’ils avaient exactement calquée sur la syntaxe et le vocabulaire des textes bibliques en hébreux traduits littéralement, car ces textes sacrés ne pouvaient admettre la moindre distorsion lexicale ou grammaticale. Par extension, ils appelèrent « ladino » la langue espagnole qu’ils parlaient en Espagne, pour la distinguer ainsi de l’hébreu domestique.

Quand, en 1492, les Juifs furent expulsés d’Espagne, qu’ils appelaient Séfarad, ils prirent le nom de séfarades. Ils emportèrent, avec la terrible nostalgie d’un pays aimé dont on les arrachait à la force, et dont ils prirent le nom, nombre de traditions hispaniques, des vieux romances, des poèmes et des chants, et cette langue castillane de la fin du XV^e siècle, qu’il continuèrent à parler dans leur exil, jusque de nos jours, avec la prononciation de l’époque, contaminée à peine par quelques mots empruntés aux terres d’accueil, Maghreb, Balkans, Turquie, mais fortement imprégnée des cultures musicales locales.

Au XVIII^e  siècle, mais surtout au XIX ^e, avec le réveil du nationalisme juif, des chercheurs commencèrent à collecter auprès des minorités séfarades qui les pratiquaient encore, ces trésors conservés oralement depuis la diaspora hispanique, au Maroc (la tradition la plus pure, car proche de l’ancienne patrie), à Smyrne, Salonique, Istanbul, Jérusalem, etc, en faisant des recueils. Ces transcriptions sont plus ou moins exactes à cause des aléas et accidents de la mémoire, contaminée par les langues locales, la perte inévitable du sens, de la correction grammaticale parfois, mais faciles à corriger quand on en connaît le précis départ espagnol.

C’est pourquoi on peut regretter la transcription à l’évidence erronée de la célèbre A la una nazí yo qui garde, dans une version plus fidèle, le souvenir du « tristique  monorime » (trois vers avec la même rime, ici, « yo nazí », « me engrandezí », « me casí », avec les z  et s intervocalique originaux, graphie et prononciation exacte du XV^e siècle) qui est un souvenir du vieux zéjel, forme poétique hispano-mauresque remontant au IX^e siècle, dont on connaît même l’inventeur, el Ciego de Cabra, ‘l’Aveugle de Cabra’. Forme métrique ancienne pour une musique qui l’est ici beaucoup moins, tonale, en rien médiévale.

Depuis longtemps déjà, de grands chanteurs espagnols, comme Victoria de los Ángeles, se sont penchés sur ces merveilles, en ont enregistrées, sauvé de l’oubli. Plus récemment, Jordi Savall et son épouse regrettée, Montserrat Figueras, en ont donné des versions volontiers orientalisantes.

Cependant, on se laissera porter par le charme avec lequel Emmanuel Bardon et son Canticum novum, digne héritier de Savall, interprète, instrumentalise ces airs avec goût, grâce à des interprètes très engagés, mêlant habilement les instruments médiévaux et orientaux, vièle, lire d’archet (Valérie Dulac), flûtes à bec (Gwenaël Bihan), vièle et kamancheh (Emmanuelle Guigues), oud (Philippe Roche), oud, bandolium (Rémi Cortial), kanun (Aroussiak Guevorguian) et bien sûr, percussions (Henri-Charles Caget, Ismaïl Mesbahi). Pour le chant, on apprécie les voix de la soprano Barbara Kusa, la basse d’Yves Bergé et l’étrange couleur et saveur que donne  la voix de haute dontre d’Emmanuel Bardon à la belle mélopée aux ondulations orientales lascives de l’une des versions du fameux poème Aquel rey de Francia.

On a simplement la mélodie de ces chansons, monodiques au départ, mais, après tout, rien n’empêche, comme ici, de les partager en voix comme le récit de ces trois sœurs agitées dans leur lit, traversées de rêves voluptueux d’amour ou de châteaux -en Espagne forcément- où la voix de basse sonne comme le fantasme de l’amant.

Un disque plein de saveur, de couleur joliment réussi.

Paz, Salam et Shalom, Canticum Novum. Direction Emmanuel Bardon, CD Ambronay, éditions référence AMY033. 1h 15mn.

Photos :

1. Emmanuel Bardon ;

2. Le roi Alphonse X au milieu de sa cour musicale (enluminures du codes des Cantigas de Santa María).

3. Canticum novo, photo Bertrand Pichène.

OPÉRA DE CHAMBRE

Médée Kali,

un opéra de chambre 

(version de concert)

Nouvelle création de Lionel Ginoux

D'après la pièce Médée Kali de Laurent Gaudé 

Mercredi 15 mai 2013 à 19h00

Archives et Bibliothèque Départementale Gaston Defferre (Marseille)

20, rue Mirès, 13003 Marseille

Métro 2 (Désirée Clary) - Tram 2 (Euroméditerranée Gantès)

Les Musiques 2013, un festival éclaté 

du gmem-CNCM-Marseille

Distribution :

Bénédicte Roussenq, soprano ; Joël Versavaud, saxophone ; Laurent Camatte, alto ;  Adeline Lecce, violoncelle ;  Marion Liotard, piano

Réservations & renseignements : gmem - 04 96 20 60 10 

Une production Actʼtempo (Marseille), co-production gmem-CNCM-Marseille, avec lʼaide du conseil régional PACA, de la SPEDIDAM. Ce projet bénéficie du soutien de l'association Beaumarchais-SACD En résidence à La Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon (30) et au Studio Alys (05)

CHRONIQUE DE DISQUES

Belle moisson printanière de disques ! D’abord,

Mélodies de Francis Poulenc « du côté d'Apollinaire » par David Lefort, ténor, 
Philippe Guilhon-Herbert piano, un disque SAPHIR productions.

Judicieuse réédition ou tirage nouveau de ce disque de 2004 en cette année où l’on commémore le cinquantième anniversaire de la mort de Francis Poulenc (1899-1963). Compositeur et pianiste, Poulenc est auteur de près de deux cents mélodies ou chansons, accompagnées pour la plupart au piano. Lui-même écrivait ceci :

« Si l’on mettait sur ma tombe : ‘‘ci-gît Francis Poulenc, le musicien d’Apollinaire et d’Éluard’’, il me semble que ce serait mon plus beau titre de gloire. »

Excessive affirmation sans doute si l’on considère l’abondance et la qualité de sa production instrumentale, son opéra mondialement célébré Le Dialogue des carmélites, sa lyrique Voix humaine sur un texte de Cocteau, mais vraie sans doute par son évidente passion pour la poésie avec ces deux références, Apollinaire, dont il mettra en musique Les mamelles de Tirésias, un opéra-bouffe (sous-titré par le poète « drame surréaliste »), et une cantate sur des poèmes d’Éluard : en somme, un poète qui illustre une première modernité surréaliste pendant la Première Guerre mondiale jusqu’à celui qui en sera une incarnation à l’orée de la Seconde.

Néanmoins, le choix de ce disque se place « du côté d’Apollinaire » qui se taille la part du lion avec quatorze poèmes mis en musique sur trente-deux mélodies retenues par le CD, pratiquement la moitié. Mais l’on y trouve aussi Max Jacob avec deux poèmes (Parisiana), un brévissime texte de Raymond Radiguet, le tout jeune auteur du scandaleux Diable au corps, un Portrait en prose de Colette, le Dernier poème de Robert Desnos, d’autres de Maurice Carême, pour finir six poèmes de Ronsard. Bel éventail poétique et musical dont nous signalons, en particulier, l’émouvant poème Bleuet d’Apollinaire. Le poète est au front pendant la Grande guerre, sans doute dans une tranchée où il recevra une blessure à la tête en 1916 et, affaibli, il mourra pratiquement deux jours de l’Armistice du 11 novembre 1918. Loin de s’attendrir sur lui, il s’adresse, dans une rêverie mélancolique, à ce «  jeune homme de vingt ans/ Qui a[s] vu des choses affreuses », qui ne sait « pas ce que c’est que la vie », qui connaît « mieux la mort que la vie ».

Bouleversante interprétation faite de simplicité du ténor David Lefort, accompagné au piano par Philippe Guilhon-Herbert. Cette voix qui sonne si jeune, au timbre clair et doux, se plie sensiblement au texte d’Apollinaire et à la musique de Poulenc. Venu tardivement au chant, le ténor David Lefort a justement remporté en 2001 le Prix Francis Poulenc au Concours Le Triptyque, s’étant mérité par ailleurs une mention spéciale en 2002 au concours Pierre Bernac, grand mélodiste français qui reste un modèle. On apprécie la clarté, l’intelligibilité de la diction, qui ne se démentiront pas tout au long de ces trente-deux mélodies.

Avec le lieu commun usé de « style français », pour ce qui est de la mélodie française, on a l’habitude d’interprétations salonardes, précieuses et affétées, d’une vocalité affectée confinant à la fadeur. On ne dira pas que David Lefort y échappe complètement ne serait-ce qu’avec ces r roulés et ces e muets un peu trop audibles qui donnent quelque chose de désuet, une patine d’époque, de Belle époque révolue en arrière-plan de son interprétation. Pourquoi pas ?, puisque, justement, le clin d’œil du titre, « du côté d’Apollinaire » renvoie aux « Du côté de chez Swann » et « Du côté des Guermantes » du contemporain Proust de À la recherche du temps perdu. Cependant, s’il n’est pas toujours celui qu’on a l’habitude d’entendre dans ce répertoire aux trop nombreuses références, le ténor, tout en évitant évanescences et déliquescences, crée un climat bien personnel fait de fraîcheur, d’une certaine naïveté touchante qui le sauve des maniérismes agaçants, glacés de ce « bon goût » qui serait prétendument l’apanage de la France, mais qui réduirait alors sa musique à un provincialisme à l’échelle mondiale, contredisant son universalité. Au contraire, la couleur du timbre, élégiaque souvent, la douceur de ses attaques, la palette pastellisée de ses nombreuses nuances, demi-teintes, voix mixte, sans appui excessif —au risque parfois d’un certain sentiment d’instabilité vocale— prêtent à l’ensemble une vraie cohérence et une personnalité attachante. Le piano de Philippe Guilhon-Herbert a l’amicale complicité de ne pas rivaliser de présence avec le ténor au risque, lui, de sembler au second plan parfois. Cependant encore, il y a une jolie connivence et cohérence de niveau qui fait que le disque tire son charme d’une certaine fragilité qui sied bien à la poésie en musique ici servie.

Le second disque, THE CHIVERS COLLECTION, Masterpieces for guitar, chefs-d’œuvrs pour la guitare, a une triple originalité : il met en parallèle deux grands compositeurs du XX^e siècle, le Catalan Federico Mompou (1893-1987), connu surtout tour son œuvre pianistique, le Britannique Benjamin Britten (1913-1976), honorant de leur musique un instrument insolite dans leur œuvre : la guitare. Dans ce CD, ils font trio de haut niveau avec Manuel Ponce le Mexicain (1882-1948) et, à leur service, le guitariste classique virtuose et producteur Dana Chivers. Conseillant ce beau disque, on invitera à une écoute attentive « Cuna », tiré de la Suite compostelana de Mompou composée en 1962,  douce berceuse d’un ascétisme musical minimaliste, une note et un écho arpégé, que Chivers produit avec un simplicité monacale.

Beau parcours de Dana Chivers, Californien universel : étudiant en Espagne la guitare auprès des meilleurs maîtres, se perfectionnant en France auprès de la grande Nadia Boulanger, plié à tous les styles de musique, de la baroque (Monteverdi) à la contemporaine (Penderecki et Boulez), il est désormais établi près d’Aix d’où il rayonne par ses concerts auxquels s’intègre souvent son fils David, violoniste virtuose, formant le Duo Chivers. Ils ont signé trois disques originaux encore, révélant des musiques et des compositeurs inconnus ou mal connus. Ici, c’est la surprise du magnifique Nocturnal op. 70  (1962) de Britten, toujours poétique, qu’on n’attendait pas dans cet instrument si marqué par l’Espagne.

Les deux composteurs hispaniques, Mompou et Ponce, ont en facteur commun leur travail avec l’illustre guitariste Andrés Segovia (1893-1987), à qui l’on doit le renouveau de la guitare classique au XX^e siècle. Il est le commanditaire et le conseiller de Ponce pour ces  21 Variations sur la Folie d’Espagne, thème fameux pendant les XVII ^e et XVIII^e siècle qui revit ici sous les doigts délicats et puissants de Dana Chivers. 

Un reproche, les plages du disques ont une numérotation par œuvre et non continue, ce qui ne facilite pas la réécoute.

Rappelons d'autres disques de Chivers, l'un en soliste, l'autre, avec son fils David :

AIDA

AIDA

Opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi (1813-1901).

Livret italien d’Antonio Ghislanzoni  d’après Camille du Locle.

 Créé à l’Opéra Khédival du Caire, le 24 décembre 1871.

L’ŒUVRE

Sur commande du Khédive d’Égypte pour son opéra du Caire flambant neuf qui avait fêté l’ouverture du Canal de Suez en 1869 avec Rigoletto, Verdi compose un opéra « égyptien », Aïda, créé en 1871. Malgré la caution archéologique du grand égyptologue Mariette, directeur des collections égyptiennes du Louvre, le livret de Camille du Locle, directeur de l’Opéra-comique de Paris, est d’une plaisante invraisemblance de situations que sauve la musique de Verdi, qui ne ment humainement jamais.

En effet, un général égyptien, Radamès, dédaignant une aimante princesse promise au rang de Pharaon, Amnéris, pour l’amour d’une esclave éthiopienne, dont il ignore qu’elle est fille d’un roi prisonnier incognito, Aïda, ça ne court pas les pyramides. Et la fameuse « scène du Nil »? Aïda, surveillée par son père Amonasro, attend son amant, surveillé par la jalouse Amnéris, elle-même suivie du Grand Prêtre ; les plans de l’armée égyptienne imprudemment éventés par l’imprudent général aux oreilles avides du roi éthiopien qui laisse imprudemment éclater sa joie et son identité, bref, tout le monde se retrouvant, sans qu’on sache comment, au même endroit, au même moment, est un ressort digne des vaudevilles de l’époque (et de la tragédie classique française avec son anonyme hall où amis, ennemis, passent et repassent pour trépasser poliment en coulisses). Et que dire de la fin ? Radamès condamné pour trahison à être emmuré vivant, aura la surprise de retrouver Aïda dans sa tombe close. C’est du ressort mélodramatique et romanesque facile pour ce qui est de cette histoire, rejeté à des milliers d’années en arrière de la grande Histoire, mais ce qui ressort de l’humain est de toutes les époques, de tous les temps : l’âme et le cœur de l’homme n’ont pas de date.

En effet, sublimant ces extravagances des situations, la musique de Verdi, inventive de bout en bout, abandonnant les airs à coupe traditionnelle pour une déclamation plus souple et expressive, transcende tout et crée une vérité humaine indiscutable : sensualité de l’amour de Radamès, jalousie, révolte et pitié d’Amnéris, déchirements d’Aïda entre son amour pour le vainqueur et sa compassion envers ses frères de race vaincus, sa nostalgie d’exilée par force, arrachée par la violence de la guerre au pays natal et, enfin, sublime duo final, murmuré, d’adieu à la vie, à la terre, des amants condamnés, tendu par la déploration bouleversante d’Amnéris. C’est universel, banalement, cruellement et tendrement humain : amour entre le vainqueur et la belle esclave vaincue, passion et devoir du général, jalousie même envers une esclave, qui n’épargne pas les filles de pharaon, compassion et vengeance, nostalgie intemporelle des pays perdus des éternels déportés.

RÉALISATION

Rappel de Carmélites

Avec cette mise en scène signée Paul-Émile Fourny, venue de Nice, l’Opéra de Toulon offrait une approche scénique radicalement opposée à sa production maison précédente des Dialogues des carmélites de Poulenc proposée par le duo Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil : une tradition sans innovation pour Verdi et, là, une innovation qui veut tellement s’éloigner de la tradition qu’elle en dénature l’Histoire. Par ailleurs, éloignée sans doute d’une tradition historiciste pour ces Dialogues tellement ancrés dans la Révolution française, mais pesamment cimentée à cette autre tradition nouvelle, disons plutôt académisme contemporain, qui afflige les scènes depuis déjà un demi-siècle de « moderniser » les opéras comme si le spectateur n’était jamais assez intelligent pour voir ce qui nous concerne aujourd’hui dans une œuvre d’hier. Ramener ces carmélites de la Terreur à l’intolérance religieuse vaguement bolchevique, on ne voit pas le gain de sens pour un spectateur adulte qui n’ignore pas forcément l’Histoire contemporaine ni son Histoire nationale, alors qu’on brouille la chronologie pour un jeune « primo-arrivant » (pour parler en jargon moderne) qui voit « sa » Révolution tricolore et ses excès sanglants réduite à une anonyme couleur passe-muraille atemporelle des horreurs de tous temps. Ainsi, évacué le pathétique de l’Histoire et du sujet, la matière concrète (pourtant si thérésienne), malgré un chef de premier plan (Serge Baudo), une distribution à la hauteur (avec une Nadine Denize encore bouleversante), sans dénier l’ingéniosité de certaines trouvailles scéniques et techniques de ces Carmélites dans un Carmel réduit à des « installations » de pierres et des « white cubes » de vernissages « tendance », avec tous ces panneaux blancs mobiles et ces néons à la place de la guillotine, on eut le sentiment réfrigérant d’une technologie Ikéa pour production Findus : glacial.

Retour d’Aida

Excès inverse pour cette Aïda à laquelle il ne manquait aucun bouton de guêtre (si guêtre avaient les valeureux soldats égyptiens, encore qu’on a vu cela dans des modernisations colonialistes). C’est à la fois un opéra grandiose par le cadre antique égyptien colossal, les cérémonies religieuses et les scènes de plein air au bord du Nil. Mais c’est surtout, celle du défilé de la victoire des Égyptiens sur les Éthiopiens, misérable cohorte d’esclaves traînés derrière le char du général vainqueur. Avec les fameuses trompettes de la « marche triomphale », judicieusement placées dans des loges avec un bel effet stéréo. Cela fait un sacré défi sur un plateau relativement modeste et l’ambition décorative (Jean-Pierre Capeyron)  s’en trouve à l’étroit.

Le rideau de scène, portique d’entrée de temple et de programme, est beau. Il ne manque ni colonnes de temple ni somptueux costumes visiblement copiés de l’iconographie traditionnelle de l’égyptologie. La mise en scène grouille de détails bien venus : ouvriers s’affairant à décorer un chapiteau, le fameux « Scribe accroupi » comme témoin et scripteur forcément de l’Histoire, la Princesse examinant l’architecture, etc. Le hic, c’est que tout est neuf, trop neuf. Certes, ce le fut un jour et l’on a tort de n’imaginer l’antique que sous la douleur et couleur des ruines. Le problème, ici, c’est que la lumière impitoyable de Jacques Chatelet, trop crue, ne laisse rien ignorer même des coutures carton-pâte de la colonne flambant neuf. Un peu d’estompe lumineuse eût évité cette apparence de parade hollywoodienne pressée et compressée dans un plateau étroit mais trop vaste pourtant pour des scènes de foule sans grand monde.

INTERPRÉTATION

Les chanteurs semblent livrés à eux-mêmes. Vocalement, intime et monumentale.

Si le chef Alberto Hold-Garrido commence dans une atmosphère de rêve venu de loin, il presse soudain au forte et semble, au moins deux fois, couper le sifflet sinon le souffle aux chanteurs en les arrêtant dans la volupté de leurs aigus suprêmes pour en éviter sans doute les débordements, Radamès, écourté dans son contre ut de son air « Celeste Aida… » et cette dernière dans le la triple pianissimo final de son air du Nil. Lui, Radamès, solide ténor héroïque, c’est Carl Tanner, qui en a l’étoffe et l’envergure vocale, encore capable de nuances ; elle, Mardi Byers,  mal maquillée, a du mal à maquiller une voix qui a certes les notes mais ni le corps, ni la couleur, ni la solide étendue que requiert ce rôle. Certes, elle est bonne styliste, le timbre est joli mais d’ailleurs, ses nuances sont faciles mais trop graciles ici, trop simplement intimistes. Cependant, dans l’air magnifique du Nil, elle exprime avec une bouleversante détresse le sentiment d’exilée et le pressentiment de la perte irrémédiable de la patrie :

« Ô, ma patrie, je ne te reverrai plus jamais… Ô, ciel bleu, douce brise de mon pays natal… »

Monumental aussi par sa voix de stentor, le baryton Carlos Almaguer campe un Amonasro brut et brutal de campement guerrier. En Ramfis, Wojtek Smilek, est juste comme toujours, à sa place de basse noble sans trop de sons caverneux ; en Pharaon, Paolo Battaglia, affligé d’un problème vocal laisse néanmoins apprécier un beau timbre et Vincent Ordonneau est un messager sonore. Dans le rôle ingrat d’une prêtresse en coulisse, Aurélie Ligerot déploie un timbre bien séduisant. Cependant, la mezzo albanaise Enkelejda Shkosa est une Amnéris au beau volume égal entre grave et aigu, à la belle couleur, passionnée, et l’on devine que, mieux contrôlée dans son jeu qui confond action et agitation, elle eût été prodigieuse.

Bonne tenue des chœurs et jolie chorégraphie d’Érick Margouet pour cette Aïda peu céleste. Et l’on regrette que la mise en scène, qui fait d’un tombeau emmuré et étouffant une vaste prison à grille aérienne pour laisser voir Amnéris sur sa barque, secondée hélas par la lumière et la musique trop fortes, gâche la douceur murmurée du duo final d’adieu à la vie :

« Tout est fini pour nous sur la terre. Adieu à cette vallée de larmes… ».

 

AÏDA, Opéra de Toulon, 7, 9, 11 et 13 avril www.operadetoulon.fr – Billetterie 04 94 92 70 78

Orchestre, chœur et ballet de l’Opéra de Toulon

Direction musicale :  Alberto Hold-Garrido .

Mise en scène : Paul-Émile Fourny . Chorégraphie : Érick Margouet.  Décors et costumes : Jean-Pierre Capeyron. Lumières : Jacques Chatelet.

Distribution :

Aïda : Mardi Byers ; Amneris : Enkelejda Shkosa ; une prêtresse : Aurélie Ligerot ; le Roi d’Égypte : Paolo Battaglia ; Radamès : Carl Tanner ; Ramfis : Wojtek Smilek ; Amonasro : Carlos Almaguer ; un messager : Vincent Ordonneau.

Photos ©Frédéric Stéphan

1. Radamès et Aïda ; 

2. Amnéris et le haraon ;

3. Amnéris et ramfis ;

4. Les deux emmurés dans un tombeau bien aéré.

ANNONCE

Christina Rosmini 
Extraits de concert:
https://www.youtube.com/watch?v=PIB4zt5qM3E


Photo du 9 avril 2013 Sentier des Halles
© Paul Evrard


Mardi 14 et jeudi 16 mai à 22H

Christina et ses musiciens
Bruno Caviglia,  Manuel Delgado, Sébastien Debard, et Xavier Sanchezseront en concert au LSDH

Le Nouveau Sentier des Halles – Paris


                          dans sa nouvelle création 

D’AUTRES RIVAGES

Spectacle labellisé MP13“Marseille Provence 2013, Capitale Européenne de la Culture” (Sortie nouvel album prévue automne 2013)
Renseignements/ Réservations:
LSDH 50, rue d’Aboukir, 75002 Paris (Métro sentier ligne 3)
http://www.lesentierdeshalles.fr/

Sur place 18€ -Préventes 15€ - Adhérents Fnac 12€ - Tarifs réduits (chômeurs, étudiants) 10€
http://www.billetreduc.com/89157/evt.htm
 http://www.fnactickets.com/place-spectacle/manifestation/Variete-et-chanson-francaises-CHRISTINA-ROSMINI-SH09A.htm

Auteur-compositeur-interprète, Christina Rosmini est l’une des belles surprises de la scène française de ces dernières années. 

Née à Marseille dans une famille venue d’Espagne, de Corse et d’Italie, elle a su créer un univers musical original, qui chante la Méditerranée avec intensité et finesse.  Son répertoire est un véritable hymne au partage, aux échanges, à la vie, à l’amour...

Son premier album, « Sous l’oranger » (Harmonia Mundi, 2009) a été largement salué par la critique, et l’a amenée sur les scènes de France, d’Amérique Latine, d’Inde et du Moyen-Orient. 

Partout, sa grâce et sa puissance émotionnelle rares touchent au cœur le public. La voir sur scène chanter, danser, jouer, s’exprimer, nous rend meilleur !

Nadia Khouri-Dagher, Journaliste

                                                                                                                                            

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CHRONIQUE DE DISQUES

AUTANT EN APPORTENT LES VENTS

Dans l’orchestre, on classe les instruments  aérophones, c’est-à-dire, dont le son provient d’un souffle d’air, qu’il soit donné par un instrumentiste ou une mécanique comme c’est le cas pour l’orgue, pour l’accordéon ou par une poche d’air pour la cornemuse.

Il peuvent être fabriqués en toutes matières, même en cristal ou en plastique. Mais, dans l’orchestre classique, on distingue en gros les bois et les cuivres. La différence est une couleur de son et un type d’émission de l’air distincts. 
Les instruments de la famille des bois ont une anche, simple ou double ; une anche est une petite lamelle de roseau  introduite à l’extrémité de l’instrument que l’instrumentiste fait vibrer en soufflant.
Les cuivres ont une embouchure, comme la trompette et ce sont les lèvres du musicien qui font vibrer l'air.
 Les principaux bois sont la clarinette, le hautbois, le basson, la famille des flûtes, à bec ou traversière ; les principaux cuivres on les connaît,  la trompette, le cor, le trombone, le tuba, etc.

Certains ont de lointains ancêtres, d’autres sont apparus plus récemment. Ainsi, la clarinette a été inventée en Allemagne à la fin du XVII^e siècle d’après un instrument de son temps, le chalumeau, qui a subi diverses améliorations jusqu’à aujourd’hui. Le saxophone, utilisé surtout dans le jazz, a été inventé par un facteur d’instrument belge, Adolphe Sax, en 1846.

Quelques disques récents nous offrent l’occasion d’entendre certains de ces instruments au mieux de leurs possibilités expressives. 

Ainsi, le label indé !SENS, toujours original dans ses productions et toujours dans des présentations aussi soignées que la réalisation technique, nous présente un visage musical mal connu de Robert Schumann, sa production intégrale de Musique de chambre avec vents de 1849. Pauvre et grand Robert à la vie courte et tourmentée (1810-1856) ! Atteint de troubles psychiques indéterminés, il mourra dans un asile psychiatrique. L’année 1849 est pour lui des plus douloureuses affectivement et professionnellement, il vient de perdre des amis très chers, Chopin peu avant puis Mendelssohn si proche ; il est refusé à des concours de chef d’orchestre. Et pourtant, comme si les malheurs excitaient son génie, c’est une année faste du point de vue de sa création. Notamment, il commence à explorer la qualité expressive des vents dans la musique de chambre. Evidemment, on pense plutôt à l’air libre pour des instruments à vent très sonores comme le cor mais c’est une palette d’une grande délicatesse de touche que donne Schumann à cet instrument qui venait pourtant à peine de recevoir une innovation technique importante.

Rien qu’à écouter les Romances opus 94 en la mineur pour piano et hautbois interprétées avec une grande délicatesse par Hélène Tysman et le hautboïste Alexandre Gattet, on n peut que se laisser bercer et gagner par la grâce toute mélancolique de cet esprit qu’on a du mal à croire malade.

Notons que cette excellente pianiste tient le piano, instrument de prédilection de Schumann, dans tous les morceaux du disque. Nous trouvons aussi, le clarinettiste Philippe Berrod, dans les Fantasie Stücke, opus 73, ‘Pièces fantaisistes ou fantasques ‘ encore en la mineur ; nous le retrouvons dans les Märchenerzälungen (’Récits de contes’), en si bémol majeur, opus 132 avec l’altiste David Gaillard, qui illustre une face à la fois savante et populaire du romantisme allemand qui explore, ici en musique, l’âme populaire germanique à travers ses légendes. Les Fünf  Stücke im Volston, ‘Cinq pièces dans le ton populaire’ encore en la mineur, opus 102, confirment cette veine attentive au terroir. À l’origine pour violoncelle et piano, seule transposition du disque, elles sont ici jouées au basson par Marc Trénel.
 Ensuite, l’Adagio et l’Allegro de l’opus 70, en la bémol majeur, est consacré au cor à trois pistons, relativement nouveau à l’époque, que Schumann adopte habilement et qu’André Cazalet  nous rend de très convaincante et délicate. Un disque encore remarquable du panel du label Indésens.

Autre joyau de la collection Indesens, toujours mis en valeur par une remarquable qualité sonore, toujours dans la palette expressive des vents, le dernier disque consacré au Marseillais Henri Tomasi – Concertos pour trompette et pour trombone – Noces de cendres – Eric Aubier, Fabrice Millischer.

On ne peut que se répéter en parlant de Tomasi dont on redécouvre avec bonheur l’immensité de l’œuvre, la générosité de son inspiration, la richesse de l’expression dans tous les domaines. Henri Tomasi a touché tous les genres : musiques instrumentales, orchestrales ou solistes, pour les instruments les plus variés ; œuvres vocales, des chansons du folklore corses recueillies et harmonisées aux compositions grandioses pour chœur et orchestre ou piano, en passant par les œuvres pour voix seule et piano ou a cappella. Les œuvres scéniques abondent, de la musique de film, pour son et lumière, aux pièces radiophoniques et ballets (13 opus) et pas moins de onze opéras dont nous avons eu la chance, à Marseille, d’admirer, il y a trop longtemps, au moins trois indiscutables chefs-d’œuvre, Don Juan de Mañara, d’après Milosz, L’Atlantide, d’après Pierre Benoît, et le passionné Sampiero Corso. On n’oubliera pas l’austère oratorio, si lyrique, le Silence de la mer  sur le texte de Vercors , l’éblouissant et solaire Retour à Tipasa sur celui de Camus : un alliage rare de la meilleure littérature et de la plus belle des musiques.

Ce petit dernier, le cinquantième disque d’Indesens, est consacré, (comme le premier d’ailleurs) à Henri Tomasi, fidèlement interprété par Eric Aubier, mais également par Fabrice Millischer au trombone, et l’Orchestre d’Harmonie de la Garde républicaine dirigé par Sébastien Billard et François Boulanger. Alexandre Baty, et Frédéric Mellardi viennent en renfort pour la Suite pour trois trompettes.

Selon Benoît d’Hau, créateur d’Indesens, ce programme épouse parfaitement « le cheminement esthétique d’Henri Tomasi, dans sa recherche de lumière, et d’un lyrisme qui jamais ne se coupe de sa résonance intime avec l’humain. Le compositeur affirme que la véritable force de l’homme consiste à l’aimer « en pleine conscience de ses faiblesses ».

En écoutant ces concertos, présentés en « premières mondiales » dans ces orchestrations pour grande formation d’instruments à vents, on ne peut qu’être convaincu des croyances d’Henri Tomasi.

Le « Nocturne » (Andantino) du Concerto pour trompette, est à cet égard, d’une troublante pureté mêlée à une farouche énergie. En outre, d’un bout à l’autre du CD, la personnalité sonore d’Indesens transparaît avec acuité. On retrouve avec plaisir cette exquise transparence absolument dépourvue de toute froideur. Au contraire, les instruments sont pleinement incarnés, ils ont du corps, et l’écoute globale affiche un relief excellent.

La voix, soupir, murmure, souffle, cri, chant, c’est le corps fait instrument. L’on saluera donc la Compagnie musicale Les Lunes du Cousin Jacques pour son premier disque, Éditions HORTUS, G-H Hændel Théâtre intime, qui fait dialoguer la voix, moelleuse, bellement fruitée et flûtée d’Aurore Bucher, soprano, avec la flûte à bec de la cantate Nel dolce dell’ oblio ou la met en regard avec des sonates pour cet instrument, servi en virtuose par le directeur de l’ensemble et soliste Benoît Toïgo. La soprano se voit gratifiée de la première mondiale de deux airs inédits, l’un très bref, simplement accompagné au clavecin par Frédéric Hernandez, Son d’Egitto, ‘Je suis d’Égypte’ qui, plus qu’une aria achevée, semble une ébauche que l’on imagine aisément pour Giulio Cesare ou Tolomeo, à sujets égyptiens ; l’autre, plus élaboré, Non posso dir di piu, ‘Je ne peux rien dire de plus’, sur un rythme lent de sicilienne, entrecoupé de soupirs, rappelle l’un des airs, de regrets, de l’infidèle Morgana d’Alcina. On regrette que les textes, même s’ils sont convenus dans leurs paroles, exprimant des affects très répertoriés du baroque, ne soient pas donnés dans le livret car la diction de la chanteuse s’estompe vite dans les vocalises. Diego Salamanca prête la grâce arachnéenne du théorbe et du luth, pincements de cœur des affects exprimés.

Ce premier disque est intelligemment composé et rappelle une pratique courante de l’époque baroque : la nécessité pour les compositeurs d’avoir d’avance des réserves d’airs et des morceaux tout prêts afin d’honorer le nombre de commandes, d’où, également, les transpositions d’un genre, d’un instrument à un autre, et même ce qui n’est pas plagiats mais naturellement emprunts de gens qui, tout comme Molière ou Bach, prenaient leur bien là où ils le trouvaient. En sorte que notre Caro Sassone, le ‘Cher Saxon’ des Italiens (s’il ce surnom est bien celui qu’on lui donnait), le cher Anglais des Britanniques, et le plus Napolitain des compositeurs d’opéras baroques, assume et résume à lui seul, la musique de son temps : Händel ou Hændel, l’Européen.

S’agissant de Vivaldi, l’on a toujours peur d’entendre des œuvres trop entendues dont on craint qu’elles soient usées de trop d’usage. On est vite rassuré par ce disque, 6 concertos pour flûte, Vivaldi, par la Simphonie du Marais dirigée par Hugo Reyne, brillantissime soliste de ce disque, le dixième album du label Musique à la Chabotterie, qui continue sur sa belle lancée. Nous retrouvons ici, avec bonheur, les bien connus Concerto en do mineur (RV 441) 
 Concerto en la mineur (RV 440)
,  Concerto en la mineur (RV 108)
, Concerto en ré mineur (RV 565), mais il faut avouer que l’on ne résiste pas à La Tempesta di mare, la célébrissime ‘Tempête en mer’ (RV 433)
, annoncée et animée par un bruitage tout théâtral, Il Gardellino ‘Le Chardonneret’ (RV 428)
 préludé par un adorable gazouillis interprété au « flageolet d'oiseau, un instrument destiné à enseigner aux oiseaux domestiques » à l’époque ! La Notte, ‘La Nuit’ (RV 439)
 fait rêver et le Largo fait même frémir. Bref, Venise, sa théâtralité, ses rythmes berceurs ou rageurs, sa lagune étincelante ou brumeuse, sa lumière, ses ombres. Sur des instruments d’époque, cinq flûtes, savamment distillés selon les morceaux, une musique venue de loin mais si proche par ce disque roux d’aujourd’hui, comme le Prêtre fameux, rendu avec amour et même humour.

On rappellera aussi d’autre disques relativement récents sur les vents dont on a déjà parlé : bon vent!