Manon Lescaut

MANON LESCAUT

Livret de Giocosa, Illica, Praga et Ricordi

Musique de Giacomo Puccini,

Opéra de Marseille, 14 novembre 2009

L’œuvre

Manon avait dix ans (celle de Massenet) quand Puccini mit au jour la sienne en 1893, toujours d’après le récit de l’Abbé Prévost inclus  dans le deuxième tome des Mémoires et aventures d’un homme de qualité qui s’estretiré du monde (1728, 1731). Après l’échec de son Edgar, il inaugure avec cette œuvre sa galerie lyrique de femmes (Tosca, Butterfly, Suor Angélica, La fanciulla, Turandot…) aimante troupe de cet amoureux du sexe féminin qui le lui rend bien en assurant son triomphe et sa postérité.

Lors de la gestation, il n’a de cesse que de se démarquer de la Manon aux roulades roucoulantes et rococo, cocottante coquette plus que cocotte du demi-monde, fragile, frivole et friponne, vaporeuse et évaporée, de son rival, bref, trop légère et primesautière : trop « française ». Du monde des petits marquis poudrés, on passe à celui des maquereaux, maquerelles, et filles des rues et des bordels. Par la force des ellipses, faisant  vite l’impasse sur la passion spontanée si juvénile de Des Grieux, éludant l’amour heureux des deux jeunes écervelés, on saute, de l’enlèvement consenti de Manon arrachée à son destin conventuel, à l’hôtel fastueux de son vieil amant en titre, d’où elle est encore arrachée, mais pour la prison et pour la déportation des prostituées, avant la fuite mortelle dans un désert américain. Bref : pas le temps d’aimer en paix, mais celui de mourir, sans apaisement. C’est le drame qui intéresse Puccini, la passion, au sens christique, du Chevalier, (on oublie toujours que, Chevalier de Malte, il a fait vœu de chasteté) dont on ignore même la vocation religieuse, tout abandonné à la fatalité de son amour humain si inhumain

La réalisation

Yves Coudray, artiste complet, ici même salué depuis longtemps pour sa créativité, signe une mise en scène qui fait fi des contradictions : l’œuvre, qu’il situe justement en avant-propos dans la veine naturaliste de Zola, dans le début d’un vérisme musical (dans la mesure où cette étiquette est bien étroite pour Puccini et le vérisme invraisemblable du théâtre chanté), il la plonge dans une esthétique qui, excepté l’acte II, relève de l’expressionnisme cinématographique et, pour deux tableaux, dont la fin, du minimalisme le plus contemporain. Décors (Michel Hamon) presque abstraits du début, panneaux nus découpés à angles droits, illuminés d’une fenêtre de bordel avec effet pictural et charnel de nu, dans des tons contrastés de beige et roux qui, qui, habillés des lumières chaudes (Philippe Grosperrin et  Fred Marty), jouent avec les couleurs ainsi réchauffées du cadre de scène de l’opéra. Les obliques, les verticales angoissantes, les angles aigus agressifs de carènes de navires stylisées jusqu’à l’abstraction du III, découpés en noir sur fond d’aube indécise, illuminés sinistrement des barreaux d’une fenêtre de prison, lumière et ombre dramatiquement contrastées, évoquent Murnau, tandis que le dernier acte dépouillé, rochers stylisés, le cadre de scène semblant se décliner, se feuilleter dans les panneaux latéraux verticaux comme en une mise en abîme de la scène, du théâtre, relèvent du symbolisme. Tout comme les symboliques rencontres improbables, en pleine rue, des putes en petite tenue et des bourgeois en costume strict ou le défilé des « dames » déshabillées, tenues peu adéquates pour un départ forcé en Louisiane.

On l’ignore toujours : Les Mémoires… qui contiennent l’Histoire de Manon Lescaut et du Chevalier de Grieux ne sont pas situés au XVIII ^e  mais au XVII siècle, juste après la Paix des Pyrénées de 1658. L’intrigue, luxe et luxure, est intemporelle et il n’est pas gênant que Coudray la situe l’année de la création de l’opéra, à la fin du XIX ^e siècle qui amorce par ailleurs un retour à la mode rococo dans l’habillement des femmes, l’ameublement et la décoration. Certes, la déportation en Louisiane des prostituées pour la peupler avec les colons n’existait plus mais, ici, elle n’est pas évoquée directement. Très habilement, le XVIII ^e siècle, erroné mais traditionnel, est évoqué en creux, dans l’acte II, la demeure de Géronte (au nom programmatique), homme du passé, en style rocaille, avec son portrait d’époque, le portrait et la robe qu’il fait porter à Manon, et le divertissement italien, à la Watteau qu’il lui offre.

Les costumes parlants de Katia Duflot, gris sombre ensoleillés de canotiers pour les dames, ou d’une stricte bourgeoisie sombre à voilette, chapeau melon ou haut de forme les messieurs, sont égayés par les petites tenues affriolantes des putes qui s’y mêlent, «outant » les hypocrites cuirassés dans leur fausse vertu vestimentaire. Détail, entre autres, d’une mise en scène subtile, où l’on admire le maniement des foules, des chœurs toujours mouvants, vivants, toujours divers.

L’interprétation

Sans atteindre encore les audaces harmoniques de La Bohème à venir, tout Puccini est déjà là : discours musical continu où les airs se fondent sans découpe abrupte, harmonies expressives et changeantes, dans un tissu orchestral somptueux, régal pour chef d’orchestre, ici, Luciano Acocella. Malheureusement, au moins pendant les deux premiers actes, tout semble sonner trop fort et, à patte lourde, sons pâteux, pathos appuyé et patatras pour le ténor Zvetan Michailov, frais débarqué pour remplacer un précédent défaillant, dont la voix fatiguée, compacte, est à la peine face à ce mur sonore alors qu’avec une voix moins large, le jeune Julien Dran, perce de ses aigus et de son timbre condensé la masse orchestrale, tout en réussissant une belle performance scénique. Fort heureusement, le superbe intermezzo du III, poétique et expressif, déchirant de nostalgie, semble ramener le chef à une mesure plus humaine comme s’il découvrait et s’attendrissait enfin de celle de ces héros vaincus. On apprécia la bonne tenue scénique et vocale de tous les autres comparses, l’allure du Capitaine (Alexandre Pechkov), du Sergent (Philippe Fourcade), de l’Aubergiste (François Castel) et, en Allumeur public (Bruno Comparetti), dont la jolie romance au lever du jour annonce celle du pâtre de l’aube de Tosca. Jacques Calatayud,  campe un Géronte sans ridicule, à la belle voix chaude. Quant à Marc Barrard,  Lescaut entremetteur de sa sœur, que dire sans se répéter, de ce baryton aussi à l’aise dans un chant superbe de puissance et d’expressivité que dans un jeu toujours juste et convaincant ?

Pour les dames, en quelques mesures, Aude Extrémo, entourée d’un joli quatuor de madrigalistes, séduit par son timbre grave propre aux travestis. En Manon, Catherine Naglestad, a une silhouette de femme à son apogée, plus troublante en profondeur qu’une toute jeune péronnelle apéritive, avec en elle, ce que les Italiens appellent avec éloge, la morbidezza, une beauté faite de langueur sensuelle : elle est bien l’héroïne à laquelle Puccini prête des accents charnels, qui, de sa voix égale sur tout les registres, au médium moelleux, sait se mouler, se fondre dans la volupté dont la drape l’orchestre amoureux, dans lequel elle se plie et se replie de piani du plaisir perdu, évoquant, érotiquement plus que sentimentalement, l’amant abandonné, s’élevant au tragique final avec une force qui ne force jamais.

Dans cet opéra de chœurs nombreux, on apprécie tout le travail de Pierre Iodice, surtout dans cette mise en scène qui ne ruse pas avec eux.

Manon Lescaut de Puccini,

Nouvelle production, Opéra de Marseille, 12, 14, 17, 19 et 22 novembre 2009.

Orchestre et Chœur (chef du chœur : Pierre Iodice ) de l’Opéra de Marseille .

Direction musicale : Luciano Acocella.

Mise en scène : Yves Coudray, Assistant : Jacques Le Roy. 

Décors : Michel Hamon ; costumes : Katia Duflot ; lumières : Philippe Grosperrin,

Fred Marty ; chorégraphie : Anne-marie Gros.

Distribution :

Manon Lescaut : Catherine Naglestadt ; La chanteuse : Aude Extrémo ; 

Des Grieux : Zwetan Michailov ; Lescaut : Marc Barrard ; Geronte : Jacques Calatayud ; Edmond : Julien Dran ; L’aubergiste : François Castel ; Un maître à danser, L’allumeur public : Bruno Comparetti ; le sergent des archers : Philippe Fourcade ; Le capitaine de marine : Alexandre Pechkov. 

Photos : Christian Dresse :

1. Manon et Des Grieux;

2. Manon, forcée à s'embarquer;

3. Mort de Manon dans le désert.

Concours international d'Opéra de Marseille

XI ^è  CONCOURS INTERNATIONAL D’OPÉRA DE MARSEILLE

La tradition lyrique de Marseille remonte à avril 1685 et ce goût pour l’opéra ne s’est jamais démenti, la ferveur du public, qu’il exalte ou exècre, en témoigne. Fort d’une expérience non seulement de fidèles lyricomanes assidus mais d’organisateurs de clubs lyriques voyageurs, un dynamique petit groupe fonda une association pour un Concours international d’Opéra, qui se tient tous les deux ans, avec des jurys prestigieux. L’équipe fondatrice est aujourd’hui relayée par des membres efficaces du CNIPAL (Centre National d’Insertion Professionnelle d’Artistes Lyriques), le directeur artistique de l’Opéra de Marseille et d’autres personnalités bénévoles.

Aurore des voix asiatiques

Ce XI ^è Concours s’est déroulé du 10 au 16 octobre et réunissait145 candidats inscrits de 35 pays, pour 123 s’étant finalement présentés aux épreuves. Encore une fois, avec 45 participants, la Corée du Sud représentait une forte majorité, pour une seule présence italienne, preuve de la vitalité et qualité des études lyriques en ce pays même si nombre de ces candidats se sont déjà perfectionnés en Europe. Les candidatures chinois et japonaises ne manquaient pas : ces chanteurs asiatiques sont un modèle de travail et de maîtrise des langues et des styles musicaux d’une tradition culturelle venue d’ailleurs.

Le crépuscule des voix graves ?

Les candidats devaient pouvoir chanter dans trois langues vivantes au moins, dont le français obligatoirement, -ce qui n’est pas une mince épreuve en l’occurrence. On remarque l’éclipse des voix graves : 5 basses à peine et 19 barytons, 19 mezzo, dont aucune ne sera couronnée par le jury; le reste étant des soprani, 21 ténors,  d’où sortiront les vainqueurs. Aux deux extrêmes de la tessiture et des genres, ni alto féminin ni masculin. Seuls une mezzo (russe) et un baryton (tchèque) arriveront en finale, dignes d’un meilleur sort au palmarès.

Jurys et Prix

Il réunit, comme toujours, des personnalités notables de l’art lyrique, chanteurs ou directeurs d’Opéras. Ainsi, on avait le plaisir de retrouver la grande chanteuse hongroise Sylvia Sass, Gaëlle Le Gallic, productrice et animatrice bien connue de France-Musique, dont il ne faudrait pas oublier la carrière lyrique. Le ténor péruvien et désormais aussi agent artistique Ernesto Palacio côtoyait Christophe Capacci, conseiller artistique à l’Opéra-Comique de Paris, Jean-Louis Pichon, metteur en scène, ancien directeur de l’Opéra de Saint-Étienne, Vincenzo de Vivo, aux multiples casquettes, de consultant du Théâtre Felice de Gênes à la Fondation Pergolese/Sponini et Directeur artistique d’Eurobottega.

 Le Président était Rolando Villazón, qu’on ne présente pas, qui fit l’unanimité par sa gentillesse, son humour, son écoute (il reçut en particulier tous les candidats, heureux et malheureux, jusqu’à très tard dans la nuit après chaque épreuve), si bien qu’il a été proposé (et il a accepté) pour devenir Président permanent de ce Concours international, qui, après approbation de  son Assemblée générale (on doute qu’elle refuse ce glorieux parrainage), s’achemine donc pour devenir le Concours Rolando Villazón.

Un excellent jury des jeunes (le plus âge de 25 ans, le plus jeune 17) était recruté parmi des étudiants musiciens et chanteurs des Conservatoires. Par ailleurs, un Prix du public était décerné après un vote anonyme.

Les Premiers prix étaient récompensés par 7500, les Seconds, de 4000, les Troisièmes, de 2500 € ; le Prix du public était gratifié  de 1500 € offerts par Scotto Musique, le Prix des jeunes consistait en un séjour à Casablanca offert pr  l’Hôtel Beauveau et Air Maroc et, enfin, le CNIPAL accordait un stage de dix mois gratuit au récipiendaire.

Palmarès

Après des épreuves éliminatoires au piano (avec les excellents Nino Pavlenichvili, Nina Huari –de l’équipe du CNIPAL- et Jean-Marc Bouget), en présence du public très nombreux interdit d’applaudissements, la finale, avec l’Orchestre de l’Opéra de Marseille dirigé par  Dominique Trottein, était une frémissante soirée de gala, avec chaleureux applaudissements à ces  dix finalistes triés sur le volet.

 Dotée d’une puissante voix de soprano spinto, très souple et homogène, Jeehee Han (Corée du Sud) remporta le Premier Prix femmes à l’unanimité et le Prix du public. Sa compatriote, Yu Ree Jang, soprano plus légère, joliment vocalisante, belle silhouette et actrice consommée, remporta le Deuxième. Le Troisème, Clémence Fritier, soprano au beau timbre musical, remporta le Troisième et celui des jeunes, avec beaucoup de discussions côté public, peu convaincu par sa placidité scénique.

Pas de Premier prix pour les hommes… Mais deux Deuxième aequo, deux ténors coréens, Minseok Kim, expression poétique et émouvante sans effet, et Jaesig Lee au beau timbre raffiné. Franchement et aigrement discuté par le public, le Troisème revenait à  Kévin Amiel, tout jeune ténor  puissant de 20 ans, qui eut des problèmes d’intonation à son premier air et d’autres de liaison des registres au second. Sans doute défauts véniels pour cette toute jeune voix brute qui se polira sûrement avec le temps, mais pour qui un prix semblait bien prématuré. Alors qu’on regrettait, laissés sur la touche, la jolie soprano portugaise Edouarda Melo, musicienne et expressive et le généreux baryton tchèque Filip Bandzak.

Enfin, heureuse compensation, une candidate qui n’était pas arrivée en finale,  Caroline Cartens, soprano des Pays-Bas recevait le Prix du CNIPAL.

Il faut saluer l’exceptionnelle couverture médiatique de ce Concours, non seulement une heure et demie sur France-Musique, ais un feuilleton d’une semaine intitulé « Plus belle la voix », sur Antenne deux, à la fin journal de 13 heures.

Alors que Marseille se gargarise des proches feux de 2013 qui la verront Capitale culturelle européenne, ce joyau culturel local, le CNIPAL, nid d’illustres voix françaises qui honorent internationalement la France, faute de subventions suffisantes, semble vivre ses dernières heures locales pour renaître, peut-être, à Nice ou Bordeaux… rivales malheureuses de Marseille. Ainsi va (à vau-l’eau) la politique culturelle en France.

Photo: Les deux jurys.

Chants sacrés en Méditerranée

Jardins de Paradis :

Waed Bouhassoun, les Balkanes

Abbaye de Silvacane

La Roque d’Anthéron

25 octobre

L’association ÉCUME, Échanges Culturels en Méditerranée, née à Marseille, se voue depuis 1983 à faire dialoguer les cultures sur tous ses bords par l’échange artistique et humain. Elle a de la sorte tissé un large réseau d’enseignement artistique unissant Conservatoires, Instituts, Académies, Universités et Écoles de Musique, d’Arts Visuels et de Théâtre,  officialisé par des accords engageant chaque entité à poursuivre des objectifs communs. Dans cet ensemble, la musique est un facteur commun qui, malgré des différences de détail, des virages de l’Histoire, dessine un seul visage de ces rivages baignés par une seule mer.

C’est encore une fois ce que l’on sentit dans ces rives et dérives musicales qu’a généreusement ouvertes le XVIII_e Festival des Chants Sacrés en Méditerranée du 3 au 25 octobre 2009 en région PACA, avant de voguer vers les rivages de Corse les 6 et 7 et se clore les 27 et 28 novembre sur les côtes d’Albanie. 

Jardins de paradis

C’était le thème du dernier concert en région. Jardins clos de l’âme et jardins ouverts à l’amour, de l’Ami ou de Dieu, les deux se fondant, se confondant dans des noces charnelles ou spirituelles où l’esprit se fait corps et le corps se spiritualise dans l’union, l’extase unitive : jardin d’Éden, Paradis sur terre ou anticipation de celui à venir.  Pour une fois, le cloître, jardin ecclésial, ne jouxtait pas mais  battait, habitait, dans le cœur même de la petite abbaye cistercienne de Silvacane, carré, rectangle, triangle de pierre, pure épure ce Cîteaux. Ses vénérables voûtes, servirent d’écrin résonnant, à Waed Bouhassan d’abord, puis aux Balkanes. Sous ces voûtes médiévales, qui n’ont pas oublié les longues phrases ondulantes du grégorien, l’ondoyante musique arabe, proche parente de celle des troubadours provençaux, qui lui doit tant, semblait chez elle et la musique bulgaro-byzantine, étrange peut-être, mais guère étrangère : archaïques, ancestrales modulations, modes, ramenant à la musique modale précédant la tonalité moderne. Mais anticipant une modernité qui y fait retour.

Waed Bouhassan, chanteuse syrienne, s’est fait un nom sur les deux rives de la Méditerranée, mettant en musique de grands poètes mystiques, tels Jalaleddine Roumi, le classique Ibn Arabi et Rabi’a Al Adawiya. Mais son répertoire embrasse aussi des poètes de l’amour amour profane comme Wallada ou Ibn Zaydoun du XIII ^e siècle andalou des  fastueux royaumes des taifas. La Maison des Cultures du Monde et l’Institut du Monde Arabe, l’Auditorium de l’Opéra Bastille à Paris, l’ont applaudie, mais aussi Grenade, Spolète, etc.

Frêle silhouette dans sa robe mauve, yeux fermés, elle prélude avec son oud, son la ud, son luth, et ses doigts distillent des constellations de petites notes qui semblent scintiller, l’auréoler. Puis elle murmure, chantonne comme une confidence: voix tendre, nostalgique, implorante, sons parfois assourdis bouche fermée, comme pour elle-même, mais non, c’est pour l’Autre, le Bien-aimé, l’Ami,  c’est pour lui qu’elle implore l’aube, dans une véritable aubade arabe dont les troubadours furent héritiers. Puis la voix invoque, convoque pour la lumière, les sons des tambours, évoque le palais de rêve de Medinat al Zahara, s’élève, puissante, chaude, déroule son long ruban brodé de mélismes, semble épouser de sa rondeur les voûtes, puis diminue, sertie par les ornements du luth, s’affine, se finit comme à l’infini de diminuendi prolongés de la résonance des voûtes.

Puis une étrange mélopée de voix fleurit en file du fond de la nef, comme venue de l’ombre et du temps : quatre jeunes femmes défilent pour rejoindre l’estrade, longs cheveux dénoués, vêtues de costumes colorés, chamarrés, d’un folklore qui paraît hors du temps. Selon les mouvements du chant, leurs poses, plastiques, varient, vraies tableaux vivants, ensoleillant le gris accueillant de la pierre attendrie Du très grave à l’aigu, les voix se fondent sans se confondre : voix profonde d’alto de velours noir qu’on dirait pendant féminin des grandes basses bulgares, continuée par un mezzo soyeux, beau tissu grave qui s’éclaire en montant d’un soprano satiné et d’un autre qui couronne le tout de dentelures joliment criardes de voix slave populaire.

Les chants, polyphonies a cappella, dans la vocalité pure, montent sous les voûtes, mêlant leurs courbes, leurs croisées presque d’ogive sur le bourdon de la voix basse, s’étalent parfois comme une longue ligne d’horizon de steppe, ou se hérissent des crêtes montagnardes de la voix la plus haute. L’harmonie est complexe, les dissonances subtiles, les intervalles délicats de micro-tons ou de modalités grecques anciennes. Mais la cohésion est remarquable, les attaques impeccables et les sons se finissent avec un fondu sans aspérité. Parfois, à la langue près, on croit entendre des polyphonies corses ou sardes. Les ornements sont sobres, quelques mélismes, un petit gruppetto en fin de phrase comme un mouchoir que l’on agite pour un salut au bout du chemin, une même note répétée rapidement, sans aller jusqu’au trille, comme dans le flamenco.

On sent la mélancolie, la tristesse, la déploration ou la joie dans ces chants dont les textes fleurent les senteurs de jardins fleuris de jeunes filles en fleurs à l’ombre ou au soleil, jardins secrets, des délices,  du supplice de l’exil d’un Éden rêvé, éphémère face au jardin éternel. Tirés de recueils d’ethnomusicologues, à partir d’une musique traditionnelle à mi-chemin de Byzance et de la Byzance du nord, Moscou, enracinés originellement et originalement dans les Balkans,  ces chants arrangés ou recrées par les quatre Balkanes, sont en perpétuelle évolution : vraie mouvement de la tradition vivante.

Oui, on aime ces quatre M, Mina, Martine, Marie, Milena. En bis, sur le bourdon des quatre voix, Waed fera une improvisation somptueuse qui subjugue le public enthousiaste : deux rives diverses d’une seule Méditerranée. Sous ces voûtes séculaires, cette musique semblait immémoriale, intemporelle, venue d’ailleurs apparemment, mais comme éveillée en nous du fond de la mémoire.

Waed Bouhassoun, chants sacrés syriens.

Les Balkanes (Martine Sarazin, soprano, Miléna Roudeva, contralto, Miléna Jeliazkova, soprano, Marie Scaglia, mezzo), chants bulgares.

Digne-les-Bains, 17 octobre ; Lançon-de-Provence, 18 octobre ; La Garde, 21 octobre ; Marseille, 24 octobre ; Abbaye de Silvacane, 25 octobre.

Photos :

1 et 2 : Waed Bouhassoun ;

3 et 4 : les Balkanes.

PSYCHÉ

Pièce de Molière et Corneille

Musique de Lully

Opéra de Toulon

Le bel opéra néo-baroque de Toulon, finement restauré, était voué à Lully. Ici, pas de sonnerie aiguë pour inviter les spectateurs à rejoindre leurs places, mais les accords dansants solennels d’une danse de Lully. Voici donc le créateur italien de l’opéra à la française qui entre triomphalement en cette scène comme chez lui par la grâce d’une heureuse et audacieuse programmation  de Claude-Henri Bonnet, son Directeur général, et les efforts conjoints de eux jeunes compagnies, l’une théâtrale, la Compagnie du Griffon, l’autre de musique baroque avec instruments anciens, au nom joliment érotique emprunté au libertin Diderot, Les Bijoux Indiscrets. 

L’œuvre

Elle repose sur le mythe, tardivement transcrit en latin de traditions grecques anciennes par Apulée, en 160 après J.C., dans ses célèbres Métamorphoses ou l’Âne d’or, ouvrage érotique et burlesque, dont la complexité narrative et les récits enchâssés, avec d’autres romans grecs de ce II ^e  siècle, seront le modèle de ce que l’on appelle aujourd’hui le roman baroque.

Psyché, telle Cendrillon, est la plus belle des trois filles d’un roi, si courtisée par une foule d’amants que Vénus, qui voit par eux ses appas méprisés, en conçoit une bien humaine jalousie pour une déesse et charge son fils Cupidon d’assouvir sa vengeance en rendant la jeune fille amoureuse d’une hideuse créature (on pense à Titania, dupée par Obéron qui la fait tomber amoureuse d’un âne). Mais le jeune dieu de l’Amour, Éros des Grecs ou Cupidon des Romains, succombe aux charmes de Psyché et la sauve alors même que son père, pour complaire à Apollon, s’apprête à la sacrifier sur une montagne à un monstre (et l’on pense au sacrifice d’Abraham, à celui d’Iphigénie par Agamemnon). La curiosité malheureuse de Psyché qui veut connaître l’identité de son amant salvateur, est aussi une infraction fatale aux interdits des dieux jaloux de leur mystère, tel celui  de Sémélé, foudroyée par Jupiter, tel l’interdit imposé à Orphée pour garder sans regarder Eurydice, fatale indiscrétion de la femme amoureuse que l’on retrouve encore dans Löhengrin de Wagner où Elsa perdra de la sorte son fiancé venu d’ailleurs. Bref, ce mythe condense légendes et autres mythes, sans oublier l’interprétation symbolique : si Psyché, la psyché, l’esprit, est aussi l’âme, c’est l’aspiration finale, idéale de l’amour, le chemin de perfection amoureux qui mène de la beauté du corps érotique selon Platon, au Beau, au Bon et au Vrai. À Dieu pour les mystiques néo-platoniciens.

Mais ici, on en restera au divertissement profane linéaire : jalousie de femmes (les sœurs et Vénus) envers une femme plus belle, amours contrariées par la puissance familiale puis par le doute intime, la découverte éblouie de l’amour par deux jeunes gens, dans un marivaudage avant la lettre qui doit beaucoup au théâtre espagnol de Lope de Vega et, directement, à Calderón. En effet,  l’Amour amoureux avait déjà inspiré au grand dramaturge, en 1662, une comedia qui, sans être une zarzuela (l’opéra baroque à l’espagnole), est une pièce où la musique a un grand rôle, que Corneille, féru de théâtre espagnol, et Molière qui suivit le Prince de Conti dans la guerre de Catalogne, connaissait aussi parfaitement.

Malgré leur brouille, Corneille et Molière s’unissent pour écrire le livret d’une tragédie-ballet à machines pour le roi, en 1671, musique de Lully, les paroles chantées étant confiées à Quinault, à part  la « Plainte italienne », probablement du compositeur lui-même. En 1678, Lully reprendra cette pièce, mais adaptée pour la musique par Thomas Corneille, frère de Pierre, qui deviendra une tragédie lyrique.

La réalisation

Dans cette longue pièce, Julien Balajas, qui en signe la mise en scène, a taillé un texte judicieusement plus léger, et de ces musiques, Claire Bodin, a coupé les intermèdes oiseux pour garder les passages dramatiques, en sorte que cette Psyché réussit la gageure d’être à la fois ancienne et nouvelle, et sans lourde et onéreuse reconstitution baroquisante, préserve le meilleur de l’esprit baroque original. En effet, on craignait, de l’intention de ramener l’action aux années 1900-1925, encore un asservissement de jeunes créateurs à cette mode de l’actualisation des œuvres, déjà vieille, sur toutes les scènes, de près d’un demi-siècle. Mais, ici, les costumes (Gabriel Vacher) pour les dames, de la double esthétique Art Nouveau et Art Déco renvoient au néo-baroque et rococo 1900 avec ses robes à falbalas et fanfreluches, et l’épure néo-classique 1925 avec ses tuniques pures, à une Antiquité stylisée : c’est élégant et intelligent. Zéphyre (Jean-Jacques Rouvière), serviteur ailé et zélé de Cupidon, en costume d’aviateur pionnier, et Amour (Julien Balajas), en blazer rouge (aussi de timidité, tout faraud d’un baiser) de collégien british ou de Tintin tombé en tentation amoureuse sont fort drôles. Deux fauteuils néo-Louis XV et un vaste et solennel tableau de puissante famille situent Psyché et les siens au premier acte, avec ses deux inénarrables sœurs envieuses, Aurélie Cohen (Aglaure) et Véronique Dimicoli (Cydippe), la sèche et la boulotte, qui compensent leurs complexes physiques et leur appétit sexuel frustré en s’empiffrant nerveusement, hystériquement, de friandises.

Le second acte, avec juste une sorte de petit échafaud pour le sacrifice, avec sombre fond tourmenté et silhouette de château, est superbe, picturale mise en valeur de la robe blanche de la victime et de la magnifique déploration polyphonique menée par la ligne impeccable d’Eugénie Warnier, soprano, et d’un quatuor tout aussi émouvant de chanteurs. En contraste, le palais enchanté où Cupidon enlève sa belle, avec une végétation stylisée à la Douanier Rousseau et un édifice aux lignes nouilles de Guimard ou Horta, est lumineux, joyeux, souple et variée scénographie de Luc Londiveau aussi diversement éclairée par Marc-Antoine Vellutini en fonction des tableaux et de la couleur des situations dramatiques. Mais on n’aurait garde d’oublier, magnifique trouvaille humoristique, d’entrée, la tirade vengeresse d’une vraie Vénus de beauté (Ophélie Kœring) dont l’Olympe ou la Cythère serait une loge de théâtre, un implacable miroir pour la femme mûrissante et presque rugissante de se voir vieillir face à l’innocente péronnelle, qui est projetée comme un cinéma balbutiant, à l’image tremblotante et crépitante : le mythe et sa divinité, sa diva, sa déesse d’aujourd’hui.

La mise en scène est souple, inventive donc, avec des silhouettes à la BD, des jeux de duo, de symétries et dissymétries burlesques entre les deux sœurs et les deux prétendants (Bruno Detante et Jacques Rouvière), des vers débités à l’unisson, jolie façon de gagner du temps, des arrêts sur image, des gags sonores (René Maurin). Maïa Guéritte est une délicate et fragile Psyché, aspirant au sacrifice comme Iphigénie, face à un père désespéré (Guy Lamarque, Jupiter), et découvrant l’amour, comment l’esprit vient aux filles, avec une spontanéité et une fraîcheur délicieuse d’Agnès de l’École des femmes.

Il n’y a pas de solution de continuité entre la scène et la fosse puisque le beau quintette vocal monte sur le plateau, chœur antique saisissant, ou, individualisé, se substituant en chant aux personnages parlés, ainsi Lina Yang, fine soprano, et Luigi De Donato, basse, à la voix bouleversante de père blessé, avec e dignes partenaires Renaud Tripathi/François-Nicolas Geslot haute-contre et Carl Ghazarossian, ténor. Du clavecin, Claire Bodin mène sa troupe avec toute la souplesse baroque requise et un effectif judicieusement choisi d’instruments anciens dont la délicatesse répond à la finesse de cette versification qui alterne les vers de 12 et de 8 pieds, avec une fluidité que n’a pas le bourdon et le ronron souvent monotones de l’alexandrin continu.

Une danseuse, Sarah Berreby, remplit les espaces dévolus aux intermèdes, mais la chorégraphie mériterait peut-être un peu plus de détail. Presque un spectacle de tréteaux touché par la grâce et qui mériterait de tourner.

Psyché

Corneille, Molière, Quinault, musique de Lully

Julien Balajas, mise en scène et adaptation ;Claire Bodin, direction musicale et choix musicaux ; Sarah Berreby, chorégraphie; Luc Londiveau, scénographie ; Gabriel Vacher, costumes ; Marc-Antoine Vellutini, lumières ; Aurélie Cohen, assistante à la mise en scène.

Compagnie du Griffon :

 Ophélie Kœring, Vénus ; Aurélie Cohen, Aglaure ; Véronique Dimicoli, Cydippe et le Fleuve ; Maïa Guéritte, Psyché ; Bruno Detante, Cléomène ; Jean-Jacques Rouvière, Zéphyr et Agénor ; Julien Balajas, Amour.

Compagnie Les Bijoux Indiscrets (Instruments anciens) :

Chanteurs :  

Eugénie Warnier, soprano ; Lina Yang , soprano ; Renaud Tripathi/François-Nicolas Geslot, hautes-contre ; Carl Ghazarossian , ténor ; Luigi De Donato basse.

Danseuse, Sarah Berreby.

Opéra de Toulon

23 octobre 2009  (matinée scolaire), 23 octobre 2009 , 25 octobre 2009;

 Opéra national de Montpellier (04 6è 60 19 99) : 5 novembre, 20 heures; 8 novembre, 15 heures.

Photos: © k Belhatem.
1. Psyché et ses sœurs;
2. Psyché et Amour.

Portraits de femmes à l'époque baroque

 

Lucile Pessey, soprano

Hôpital Saint-Joseph

Marseille

Alors que les crédits pour la culture ne cessent malheureusement de rétrécir, les associations culturelles font des miracles pour offrir un éventail riche en proportion de la pauvreté de leurs moyens, pour nous donner cet aliment de l’âme qu’est la musique. Dangereuse situation qui, si elle honore l’ingéniosité financière de ces producteurs bénévoles et la générosité des artistes, n’est pas à l’honneur des avares institutions tutélaires qui laissent s’installer une situation à terme mortelle pour l’art.

Ainsi, comme si c’était un symbole, dans un lieu de souffrance et de salut, de vie et de mort, dans l’auditorium, confortable mais un peu opaque, de l’Hôpital Saint-Joseph de Marseille, Musique and Co, nous présentait ces beaux portraits chantants de femmes du XVIII ^e siècle,  doucement présentés par la Présidente Marie-Jeanne Gambini.

 Avec un continuo assuré par Corinne Betirac, clavecin, et Annick Lassalle, viole de gambe, la rayonnante et souriante soprano Lucile Pessey avait la lourde tâche de nous peindre en voix et expressions, ces héroïnes de Hændel, Pergolèse, Rameau, sans oublier la rieuse fille d’une cantate de Bach et peut-être sa femme, Ana-Magdalena. Cette jeune cantatrice, presque à peine brillamment sortie de ses classes, s’est polie en musique ancienne auprès de Musica Antiqua de Christian Mendoze et a tourné en  Europe avec Le Carnaval et la Folie de Destouches, sous la direction d’Hervé Niquet. Elle s’est déjà frottée sur scène à de grandes œuvres et manifeste un sens théâtral réel, sensible ici dans la diversité des affects exprimés par ces héroïnes.

Timbre fruité et rond, légèrement sensuel, médium charnu, elle charme par une présence immédiate, et une incarnation simple de ces femmes dans des situations bien contrastées, dramatiques ou heureuses, en bonne esthétique baroque. D’entrée, on goûte et savoure la Cantate dite du café de Bach (BWV 211) : dans l’effervescence du continuo,  bouillonnant, tourbillonnant, fumant d’une chaude vapeur de petites notes, elle la déguste avec une voix légère, primesautière. On passe avec sensibilité au drame d’Almirena (Hændel, Rinaldo) prisonnière déplorant sa liberté, sur une sarabande où la corde frottée de la viole de gambe gémit et le clavecin verse des larmes d’argent. Puis c’est, badine, ironique, pétillante de vocalises telles des bulles éclatant de rire au nez de Tolomeo, l’air de Cléopâtre , « Non disperar », (Hændel, Giulio Cesare) moquant son frère malheureux en amour, avant d’exprimer sa flamme à César avec de jolies nuances dans « V’adoro, pupille », déroulant de larges rubans de vocalises bien conduites ; en antithèse, c’est le noble lamento, « Piangero la sorte mia », souligné de la ligne de la viole et scandé des implacables accords du clavecin avant le « pont » de la fureur, hérissé de terribles arêtes de vocalises. Avec les deux airs de la Serva padrona de Pergolèse, dans le registre comique, deux airs de caractère opposé, taquinerie et fausse tristesse. Enfin, encore deux morceaux en contraste de Rameau, la plainte funèbre et poétique « Triste apprêts… » (Castor et Pollux), sans apprêts inutiles, toute en ligne tenue et émotion contenue, phrase baroque française  brodant autour du mot final à la différence de la longue période italienne ornée au fil du discours. Enfin, le feu d’artifice fantasque, cocasse et cocotant de l’air de la Folie de Platée, dont la cantatrice se tira à merveille avant d’offrir, en bis, un air du Petit Cahier d’Ana Magdalena Bach, plein de ferveur qui mit en valeur la rondeur de son timbre et sa sensibilité.

Ses deux partenaires, Betirac et Lassalle, apportèrent aussi, au succès de la soirée, une magnifique Sonate en ré, très théâtrale, très passionnée, où l’on sent du Scarlatti, d’une mystérieuse religieuse portugaise, Soror da Piedade, la voix de l’âme de la Sonate en mi mineur de Hændel, transcrite pour clavecin et viole de gambe. On apprécia la noblesse de la Passacaille de C. F. Vitt, aux agiles variations pulsionnelles et passionnelles et, de W. Croft,  le « ground », cette basse obstinée héritée des danses espagnoles, chacone, passacaille, sarabande, qui, sur leur presque immuable tapis harmonique, permettent les plus riches variations, âme du baroque.

Un petit regret, cependant, dans le programme, bien fait, des erreurs sur les deux textes de La Serva padrona, sans doute héritées des mauvaises traductions qui affligent les disques. 

Portraits de femmes à l’époque baroque :

Lucile Pessey, soprano, Corinne Betirac, clavecin et Annick Lassalle, viole de gambe : Bach, Hændel, Pergolèse, Rameau, Soror da Piedade, Croft, Vitt.

Hôpital Saint-Joseph

Marseille, 15 septembre 2009.

Photo: Lucile Pessey

Automne baroque à Marseille

LE C.R.A.B.

À semailles de Mars en Baroque, Automne fructueux : le succès du festival désormais rituel du Baroque de mars invitait à offrir une autre saison au public fidèle qui suit maintenant les manifestations du (Centre Régional d’Art Baroque P.A.C.A.) des concerts aux programmes exigeants centrés à chaque fois sur un thème qui en resserre la cohérence, et présentés par des conférenciers spécialistes.

Deux ensembles à géométrie variable sont le fer de lance musical du Centre, couvrant l’époque baroque de ses origines à sa fin :  Concerto soave issu de la rencontre  de la soprano Maria Cristina Kiehr et du claveciniste Jean-Marc Aymes, qui fait concerter des solistes spécialistes, instrumentistes ou vocaux, du répertoire italien du XVII ^e siècle, avec instruments adéquats (archiluth, harpe, viole de gambe, violons, clavecin, orgue...), hôte des plus prestigieux festival baroques ou non de France et d‘ailleurs. L’autre ensemble,  c’est  Euterpes, voué à la musique instrumentale du XVIII ^e siècle, qui associe aussi des instrumentistes de renommée internationale et des chanteurs comme Monique Zanetti, Sandrine Piau, Stéphanie d’Oustrac, Pascal Bertin (Philippe Jarousky a été deux fois invité), dans des formations allant du duo à l’orchestre baroque du temps. Directeur artistique du C.R.A.B., Jean-Marc Aymes est l’âme des deux ensembles tout en menant sa carrière internationale et enregistrant des disques, dont le dernier volume poursuit l’intégrale de l’œuvre pour clavecin de Frescobaldi*, salué par la critique.

ESCALES ITALIENNES

Quatre concerts et une conférence ont donc jalonné cet « Automne baroque », avec pour titre Escales italiennes, explorant des musiques inédites ou rares de Naples, Rome, Venise au début du XVII ^e siècle. Des quatre escales, on aura eu le bonheur d’en entendre au moins deux.

Escale à Venise

La première, Venise au temps de Monteverdi
, c’était des Vêpres à la Vierge de Donati, Grandi, Grossi, Mattioli, Mazzocchi, Merula, Rigatti, Rovetta, contemporains de Monteverdi.

Le catholicisme, jalouse religion d’hommes, qui refuse si obstinément la femme, l’aura pourtant merveilleusement chantée, peut-être comme un remords exhalé en chants qui, même dans les lamentations éplorées de Madeleine, en déplorant les douleurs de la Vierge ou exaltant sa virginale beauté, exhalent une volupté vocale virtuose, vigoureusement virile au fond, même dans les lacs et entrelacs les plus délicats des vocalises vertigineuses : c’est d’ailleurs le sens même, original, de virtuose, qui vient de vertu, vigueur, dérivé considéré comme logique alors du latin vir, homme.

On ne peut s’empêcher de penser à ce paradoxe de cette religion misogyne d’hommes d’autant plus fascinés par la femme, pour la redouter ou la vénérer, à écouter ces antiennes, ces antiphones, d’une raideur grégorienne, d’une mâle rectitude sinon érection monacale, lancées par les hommes, glosées ensuite dans des psaumes éperdus de lyrisme efflorescent, incandescent, où, finalement, à la voix à la fois instrumentale et si charnelle de Maria Cristina Kiehr, soprano, viennent se mêler, se lacer, s’enlacer, de bas en haut, amoureusement, comme le lierre au tronc, se fondre, se confondre harmonieusement, les timbres tout aussi magnifiques de Stephan MacLeod, basse, et Valerio Contaldo, ténor. Violons, basse de violon, archiluth, clavecin, font un ciel de lit scintillant à ces noces que les plis et replis plus chauds de l’orgue drapent voluptueusement de leur humaine chaleur.

La Renaissance offrait la géométrie polyphonique paisible aussi visible en ligne qu’une croisée d’ogives. Le nouveau style montéverdien, affectif, fait littéralement bouger, trembler les lignes, bientôt triller les voix et frémir d’émotion et frissonner sensuellement d’extase l’auditeur.

Eglise Saint-Laurent , 4 octobre 2009

Venise au temps de Monteverdi :

Oeuvres de Donati, Grandi, Grossi, Mattioli, Mazzocchi, Merula, Rigatti, Rovetta.

Concerto Soave : Direction, Jean-Marc Aymes, clavecin et orgue, Alba Roca, Béatrice Linon, violons, Étienne Mangot, basse de violon, Diego Salamanca, archiluth ; Maria Cristina Kiehr, soprano Valerio Contaldo, ténor, Stephan MacLeod, basse.

Ce concert donné aussi et enregistré à Ambronay, sera prochainement diffusé par Mezzo.

 On  aura encore le plaisir de retrouver Concerto soave  avec Maria Cristina Kiehr et Jean-Marc Aymes sur France-Musique le lundi 2 novembre, de 9h07 à 10 30, dans Le Matin des musiciens, émission d'E. Fouré Caul-Futy.

Escale à Naples: Ascanio Mayone

Naples fut l’autre escale à laquelle nous pûmes aborder pour y découvrir celui qu’on peut bien qualifier, par son audace innovante, ses trouvailles poétiques, un « Monteverdi instrumental », Ascanio Mayone (c. 1565-1627), organiste, harpiste et compositeur napolitain célèbre en son temps. En collaboration avec l'Institut Culturel Italien de Marseille, le festival Mousiké (Bari), le Copenhagen Renaissance Music Festival et la Fondazione Marco Fodella di Milano, le C. R. A. B., en la personne de son directeur Jean-Marc Aymes, s’est donné pour mission de faire redécouvrir ce compositeur, oublié depuis, dont on fêtait de la sorte le 400^e anniversaire de la publication du Second Livre de Divers Caprices. Nous en eûmes, pratiquement, l’intégrale.

Ces pièces, à part certaines expressément indiquées pour clavecin ou harpe, sont pour cordes pincées, en sorte que les instrumentistes, Aymes, et la harpiste virtuose Mara Galassi, pouvaient se relayer, joindre leurs voix, le claveciniste passant aussi à l’orgue pour varier les couleurs, selon l’usage de l’époque. Effervescence lumineuse, nerveuse du clavecin, suivie des larges ondes fraîches de la harpe comme des cailloux négligemment lancés des doigts de la harpiste dans une eau calme ondulant mollement vers les rives du silence ; fraîcheur bruissante du clavecin, rayons chauds de la harpe, l’argent et l’or se succédant. Harpe et clavecin se relayaient dans les diminutions vertigineuses, jouant à tour de rôle la basse presque continue, feu d’artifice, poussière d’étoiles de petites notes dans l’aigu, dans une conversation pleine d’amicale et musicale émulation.

On savoure ces sons intermédiaires, palette de couleurs qu’on dirait irisée entre les tons entiers si l’arc-en-ciel en son prisme n’affichait une continuité, des dégradés subtils, ici démentis, déjoués par des contrastes, des dissonances non poliment résolues, un ténébrisme/luminisme qu’on dirait caravagesque, à côté de surprenantes estompes éclair des glissandi.

À défaut de clavecin chromatique, à touches différenciées entre dièses et bémols, inexistant aujourd’hui, oublié depuis le clavier trop bien tempéré, à défaut de harpe triple, autre instrument perdu permettant des chromatismes éperdus de délicatesse, la harpe double de Galassi permit, dans son jeu de fébrile araignée délicate tissant la versicolore virtuosité de ces textes, de ces textures diaprées, de nous insinuer dans l’oreille les couleurs harmoniques aux nuances les plus infimes.

Oui, je l’ai écrit, ce début de XVII ^e siècle baroque invente, innove, explore dans tous les domaines. Mais,  ce large vaste éventail de possibilités va vite se rétrécir, ces découvertes, victimes de leur succès, seront vite rhétorisées avant de devenir, par la répétition et l’usure, des clichés académiques que seuls transcenderont quelques génies singuliers.

Institut Culturel Italien de Marseille , 20 octobre.

Caprices napolitains : Ascanio Mayone, un Monteverdi instrumental.

Distribution : Jean-Marc Aymes, clavecin et orgue ; Mara Galassi, harpe.

Photos Marie-Ève Brouet:

1. Jean-Marc Aymes:

2. Maria Cristina Khier;

3. Stepen MacLeod;

4. Valerio Contaldo.

5. Mara Galassi.

* Girolamo Frescobaldi, Il Secondo Libro di Toccate, Canzoni alla Francese, par Jean-Marc Aymes, Ligia Digital, Distribution Harmonia Mundi.

DER ROSENKAVALIER

DER ROSENKAVALIER
(Le chevalier à la rose)
Opéra en 3 actes
Livret d’Hugo von Hofmannsthal, musique de Richard Strauss
(1911)

L’œuvre
Le Bavarois, Richard Strauss (1864-1949) et Hugo von Hofmannsthal le Viennois sont, à l’opéra, un couple aussi indissociable que Mozart et da Ponte pour le meilleur de leur respective et commune production.
Après son premier succès lyrique, Salomé (1904-1905) sur le texte français d’Oscar Wilde (avant sa mise en allemand, Strauss renoue avec le succès grâce à Elektra (1906-1908) sur le livret du dramaturge von Hofmannsthal. Mais après la sensualité vénéneuse et perverse de Salomé dans une Judée décadente et corrompue, après l’hystérie frigide de la vierge sanguinaire et matricide des Atrides, où le musicien explore des chemins musicaux extrêmes aux limites de la tonalité et le librettiste des abîmes d’un inconscient qui n’ignore pas le Freud viennois, les deux hommes s’entendent sur un sujet léger hérité de Molière, Mozart, dans une esthétique Art Nouveau, ou Jugendstile germanique, ce néo-rococo qui baigne de sa claire lumière grise et rose ce début de XX e siècle encore léger et heureux, à peine trois ans avant les convulsions de la Grande Guerre qui balaiera cet ancien monde et cet Empire austro-hongrois raffiné et décadent qui vit ses dernières heures sans le savoir. C’est pourquoi le spectateur éclairé ne voit jamais cette œuvre sans y projeter, rétrospectivement, une nostalgie historique qu’elle possède certes par son retour à un XVIII e siècle et une Vienne de rêve, idéalisés, mais sans sentir sinon pressentir le proche cataclysme.
Mais cette mélancolie s’incarne de plus, humainement, par l’héroïne principale dont l’automne glorieux est miné par sa confrontation avec le printemps inconscient de son jeune amant, fatalement fasciné par une fille du même âge : la Maréchale, Comtesse des Noces de Figaro qui aurait cédé à Chérubin, trompant élégamment son mari à la chasse, après la prise de conscience d’une coiffure qui la vieillit et une belle méditation sur la cruauté du temps qui passe, sans attendre d’en être au crépuscule, rompt et rompt (métaphoriquement) à temps son miroir avant de voir ses appas dépréciés : elle abandonne avant que de l’être, fait le bonheur de deux jeunes gens, ne pouvant faire le sien. Elle reste la maîtresse, sinon d’Octavian, de la situation. Prolongement mozartien, conversation musicale avec des lignes wagnériennes de mélodie continue où se mêlent des éléments bouffes et une légèreté d'opérette viennoise.

La réalisation
Venue de Monte-Carlo, cette production manifeste une cohérence scénique (décors et costumes de Bruno Schwengl), du début à la fin: fond d’arbres toujours fleuris au jardin de l’amour d’une chambre à coucher où trône le lit, baignés d’aube au lever de rideau, ou gagnés par la nuit à sa tombée dans l’auberge (lumières de Davy Cunningham), en passant par l’arrière-plan qui en fait le parc du palais du bourgeois à moyens et prétentions de gentilhomme qu’est Faninal. C’est poétique et beau. On n’en dira pas tant des rideaux outrancièrement plastique du salon de Faninal, malgré deux éléments d’un Baroque doré stylisé, à moins d'en vouloir signifier le mauvais goût de parvenu. Les meubles rococo, lit, paravents, fauteuils, bois doré à tapisserie verte, rares mais somptueux, et les costumes, sombres sobrement à l’exception lumineuse de ceux de Sophie et d’Octavian, doré et argent, sont élégants.
Presque du début à la fin, en une sorte de contrepoint chorégraphique plein d’humour, quelques valets, presque aussi rustres que leurs maître, le grotesque baron Ochs sauvé de l’odieux par sa bouffonnerie bouffie d’orgueil nobiliaire, mènent une ronde parasite, se vautrent sur le lit de la Maréchale, incongruité qui prendrait son sens si l’on songe aussi à la proche vandalisation des châteaux pendant la Révolution française pour se venger de ce monde au fond impitoyable d’un Ancien Régime où artistes (chanteur, musiciens, modistes), familles en détresse (orphelines), étrangers sans travail (intrigants italiens), commerçants, armée de domestiques, sont à la merci d’une classe possédante, contraints de faire antichambre pour en espérer une obole pour vivre. En cela, la mise en scène respectueuse de Dieter Kaegi et le beau jeu d’acteurs serait une subtile réussite.

L’interprétation.
Dès l’ouverture, cette sorte de galop érotique, frénétique, qui monte au paroxysme et climax orgasmique, dans un spasme de cocorico mâle, puis retombe dans l’apaisement d’une chair comblée qui cherche sa respiration et se retrouve dans l’apaisement d’une sorte de chuchotement masculin et féminin, thème de la Maréchale, on a toute la dualité de cette œuvre enivrée de wagnérisme orchestral doucement mitigé de douceur mozartienne: Philippe Auguin, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille, en mène de main de maître les crescendi et en estompe délicatement les sourdines, la puissance et la grâce.
Sur ce tapis somptueux, les voix éclosent et se déploient dans la grande courbe voluptueuse straussienne, en floraison épanouie au dessus de l’orchestre. En Maréchale, la soprano Gabriele Fontana rayonne d’un timbre riche, plein, lumineux dans ses larges aigus arrondis, voix puissante et maîtrisée, déployée et ployée au chuchotement, au murmure de la femme qui se parle à elle-même. Joueuse et juvénile après l’euphorie de la chair comblée dans les jeux avec son jeune amant dont elle semble alors partager les jeux enfantins, la jeunesse, elle retrouve sa gravité et une vérité bouleversante, dans sa méditation sur l’âge, sublime de noblesse dans le renoncement final.
Dans le rôle travesti d’Octavian, la mezzo Kate Aldrich réussit l’exploit d’être crédible physiquement et vocalement dans ce rôle de jeune amant fougueux, passionné, et, faux garçon déguisé en fille, de rendre sensible sans caricature la gaucherie du garçon travesti : double travestissement dans deux sens et deux genres, confondant et troublant de vérité, avec un vrai timbre, féminin somptueux.
Face à elles, Margarete Kobucar est une Sophie pépiante et mélodieuse, gamine éblouie dans l’aigu éblouissant de la remise de la rose d’argent, déjà femme triomphante mais suspicieuse face à la Maréchale qui lui fait cadeau de son amant. Sophie Pondjiclis fait mieux que simplement camper l’intrigante Annina : elle existe par sa belle présence et, en une seule scène, Anne-Marguerite Werster s’impose aussi dans cette comédie en musique si attentive à la théâtralité.
Avec Massenet et avant Puccini, Strauss, époux aimant d’une soprano, est sûrement le compositeur le plus amoureux des femmes, cœur palpitant de ses œuvres. Cependant, ici, le ridicule Baron Ochs, qui devait primitivement donner son nom à l’opéra, est le personnage le plus présent en scène et sa valse d’autosatisfaction dynastique est dans toutes les mémoires : personnage entre Monsieur de Pourceaugnac de Molière, dupé par les jeunes amoureux et le Falstaff coureur de jupons, sans caricature ni physique ni vocale, en jouant subtilement de sa superbe voix de baryton, il trouve son digne interprète cocasse en Manfred Hemm. On saluera la belle voix de Lionel Lhote en Faninal ébloui et naïf, la souple incarnation de Valzacchi par Oliver Ringelhahn en regrettant que le timbre raffiné du sensible ténor Avi Klemberg soit malgré tout un peu en retrait de la rutilance orchestrale. Tous les personnages qui fourmillent dans cette œuvre sont bien en place dans une mise en scène réglée comme du papier à musique, dont les chœurs (Pierre Iodice) sont à saluer.

Photos : Christian Dresse
1. Heureux amants (Gabriele Fontana et Kate Aldrich);
2. Séparation?
3. Relise de la rose: Margareta Kobucar et Kate Aldrich.

Der Rosenkavalier
Direction musicale : Philippe Auguin ; Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille.
Mise en scène : Dieter Kaegi; décors et costumes Bruno Schwengl ; lumières : Davy Cunningham

Distribution:
La Maréchale: Gabriele Fontana; Octavian: Kate Aldrich ; Sophie : Margareta Kobucar ; Annina: Sophie Pondjiclis; Marianne: Anne-Marguerite Werster ; Le baron Ochs: Manfred; Faninal : Lionel Lhote ; Valzacchi : Oliver Ringelhahn ; Un aubergiste / Majordome de la Maréchale : Christian Jean ; Un commissaire de police: Eric Freulon ; Un chanteur italien: Avi Klemberg ; Un notaire: François Castel ; L’Intendant de Faninal : Ji Hyun Kim.

Opéra de Marseille :
30 septembre ; 2, 4 et 7 octobre 2009.