AUTOUR
D’ELISABETTA, REGINA D’INGHILTERRA
DE
GIOACCHINO ROSSINI
OPÉRA EN DEUX ACTES
Opéra de Marseille,
13 novembre 2022
Je ne vais pas voler au secours de
la victoire d’une représentation à juste titre partout acclamée, on verra plus bas. J’en profite
pour exposer, avec son prétexte et pour répondre à quelques critiques entendues
contre cette œuvre, quelques réflexions à la fois musicologiques et
historiques.
La musique et le sens
La musique n’a pas de sens :
elle est pléthore de sens imprononçable ; sans dire rien, elle peut dire tout.
Ce n’est que par la parole que lui prête un texte qu’elle prend un sens et
signifie et, bien sûr, par la convention culturelle que nous avons immémorialement
intériorisée d’une musique figurale, imitative où, par exemple, le majeur
dirait la joie, le mineur, la tristesse, l’aigu dirait le haut, et le grave, le
bas. Ainsi, l’on associera spontanément la voix claire d’une soprano à un
ruisseau cristallin, alors qu’une étude scientifique montre que le spectre
sonore du ruisseau est grave. Mozart a exprimé tous les sentiments pratiquement
en majeur. Et l’on pourrait parler des conventions musicales spécifiques
d’autres cultures même si l’ouverture du monde nous a ouvert aussi les oreilles
aux différences.
On rappellera
que l’air de désespoir de l’Orphée de Gluck, tragique par les paroles,
« J’ai perdu mon Eurydice, rien n’égale ma douleur… », dans la
version française, fut trouvé fort guilleret, pouvant exprimer n’importe quel
sentiment en lui collant parfaitement un autre texte, même badin. Monteverdi
prêtera la musique de son Ariane à son lamento de la Vierge dans ses Vêpres.
Sans chercher
si loin, les traditions populaires ont toujours mis, sur les mêmes musiques,
des textes très différents. Dans l’inquisitoriale Espagne un même air pouvait
avoir une version a lo divino (‘religieuse’) et l’autre a lo humano
(‘profane’) : personne ne s’indignait que l’air de la Vierge appelant les
bergers pour son accouchement (« C’est le bon moment… ») devienne, hors de
l’église, le signal de la femme adultère pressant son amant de la rejoindre en
profitant de l’absence du mari. En France, en chantait sur le même
« timbre », air connu, des textes très divers. Au Portugal, on n’a
jamais cessé de donner au même air de fado, des paroles nouvelles. Et de nos jours, Brassens mettra sur son Je vous salue Marie (La Prière) de Francis Jammes la musique qu'il avait écrite pour Il n'y a pas d'amour heureux d'Aragon, communiste, qui en fut furieux.
Ouverture
Il en va de
même de l’ouverture de cet opéra de Rossini de 1815, réemploi de celle d’Aureliano
in Palmira de 1813, où le mélomane averti entend avec surprise celle du
postérieur Barbier de Séville de 1818, comme, plus loin, des phrases de
la cavatine de Rosine, étonné par ce qui paraît une erreur de couleur, de
saveur, de genre, tant la verve bouffe du Barbier global a
imprégné après coup sa musique d’ouverture que l’on a du mal à l’accepter
rétrospectivement dans la veine dramatique de cette Elisabetta. Si
Rossini, homme de théâtre, avait vraiment assigné un sens théâtral à cette
pièce orchestrale, s’il l’avait enfermée dans une unique signification, comique
ou tragique, on comprendrait mal qu’il l’emploie indifféremment pour une
comédie ou un drame : cette musique, donc, est polyvalente. Or, même si
déjà Gluck, sans parler de Mozart, a déjà une conception moderne de
l’ouverture, anticipation de la teneur de l’œuvre scénique, ou celles des
romantiques annonçant même les thèmes de l’œuvre, Rossini en est encore à une
conception baroque italienne de la production industrielle d’opéras pour une
consommation rapide (comme nos films), où la toccata, sinfonia,
ou fanfare, appelée plus tard ouverture —qui n’était pas le lever du
rideau— était justement l’ouverture des portes, le signal pour un public
souvent turbulent de rejoindre sa place. C’est donc un anachronisme de ne pas
replacer cela dans son contexte et la pratique du temps.
Morphologie du
dramma per musica
Pareillement, c’est ainsi qu’il faut
envisager, écouter les airs qui, d’un opéra à l’autre : ils sont interchangeables,
n’exprimant que la généralité d’un sentiment et non la spécificité dramatique
de l’action en cours. Seul le récitatif,
sec ou accompagné, porte cette action, l’aria qu’il précède ne sera que
l’expression topique, convenue, d’un affect général, amour, haine, dépit,
jalousie, rage, la plupart du temps métaphorisé par une comparaison (aria di
paragone), orage, oiseau amoureux, beau temps, tempête, etc. : ces
airs, simplement reliés à la situation par le sentiment générique du
personnage, sont donc amovibles d’une œuvre à l’autre et les chanteurs
qui ont chanté en un lieu, amènent dans
leur bagage l’air (aria di baule) où ils ont brillé, l’intégrant
aisément par sa généralité dans un opéra,
dans lequel ils n’ont que le récitatif à apprendre, l’air étant forcément nouveau
pour un autre endroit et un autre public en une époque sans disque ni
radio, s’entend !
Rossini est
encore dans cette esthétique pour ses mélodrames, ses drames en musique, mais
ses opéras-bouffes, même sans la plénitude humaine de Mozart où les personnages
deviennent des personnes, tendent à la comédie de caractère. Ainsi, dans le
futur Barbier, l’air d’entrée de Figaro peint une situation et un
personnage bien caractérisé, le premier air de Rosina est presque un portrait
psychologique, Bartolo et Basile sont également bien campés, tout comme la
servante Berta avec une seule ariette. En revanche, la sérénade du Comte Almaviva ou
la leçon de chant de Rosine sont des parenthèses, bien sûr en situation dans
l’action, mais sans rien dire sur les héros et on sait la liberté que laissait
cette leçon de chant aux cantatrices d’y mettre le morceau de leur choix avant
que l’on revienne à l’air exactement écrit de Rossini.
Rien de tel
dans Elisabetta. Rossini en reste à ce schéma ancien pour l’air,
toujours général mais répondant à une situation exprimée par le récitatif, non secco,
simplement accompagné d’accords au clavecin —ce qui permettait, on l’oublie, de
comprendre aisément l’action dramatique en cours— mais plus qu’obligé,
c’est-à-dire renforcé par un ou plusieurs instruments, il lui donne, à la
française, le soutient de tout l’orchestre, unifiant d’ailleurs récit et aria
par la richesse en vocalises, moindres, naturellement dans le récitatif. Si l’on remarque aussi que les grands airs
solistes des héros sont précédés d’une longue plage orchestrale d’introduction
avec un jeu instrumental très riche et varié, cela fait de cet opéra, une œuvre
particulièrement orchestrale, solidifiée par des chœurs puissants bien intégrés
à l’action dramatique qu’ils présentent ou commentent, ou renforçant, en vaste
écho, l’affect des airs.
La nouveauté
aussi, c’est que la Prima donna, pour les vertiges virtuoses vedettes, a
remplacé les castrats, et les ténors, longtemps tenus hors du registre de héros
nobles, dévolus aux voix graves, acquièrent de récentes lettres de noblesse.
Mais il est vrai que les deux ténors créateurs de l’œuvre, dont le fameux Manuel
García, père de la Malibran et de Pauline Viardot, chantaient aussi le grave
Don Giovanni, d’où sûrement l’anachronisme vocal aujourd’hui de faire chanter
le rôle d’Almaviva du Barbier, dont il fut créateur, par des ténors
légers.
Amours de la
Reine Vierge
Les amours
vraies ou supposées d’Élisabeth Ière vont nourrir la chronique du
romantisme lyrique. Célibataire, c’est l’Histoire, vierge, la légende sans
doute. On lui prête de « multiples amants », bien peu à mon avis sur
une si longue vie ! On parle de Christopher Hatton, Lord-chancelier
(1540-1591), Walter Raleigh, navigateur, explorateur, corsaire et poète
(1522-1618). Robert Devereux, Comte d'Essex (1565-1601) est sans doute le dernier
amour de sa vie ; elle a soixante ans, lui, trente : elle le fera
décapiter pour haute trahison. Quant au héros de l’opéra de Rossini, Robert
Dudley, Comte de Leicester (1532-1588), marié, il semble qu’elle ait rêvé de
l’épouser, du moins quand la femme de ce dernier meurt opportunément d’une
chute dans des escaliers, vrai ou faux accident déguisant un meurtre, mais libérant
la place. Car, l’opéra ne brillant pas
par l’exactitude historique, la femme de Leicester n’était pas la fille de
Marie Stuart, qui n'eut qu’un fils, qui devient ici Enrico (au lieu de Jacques), un supposé frère,
paradoxalement figuré par une chanteuse travestie en garçon.
L’ombre de la
reine d’Écosse plane et pèse sur cet opéra, l’ennemie d’Élisabeth, légitime
prétendante au trône d’Angleterre, occupé, aux yeux des légalistes, par
« la bâtarde hérétique » qu’était Élisabeth, fille de la luthérienne
Anne Boleyn, épousée par Henry VIII après le séisme, mal accepté, de son
divorce d’avec la catholique Catherine d'Aragon, qui mourra reléguée, mais
toujours aimée et respectée par le peuple.
Bien que
sollicitée par les grands noms d’Europe, même Philippe II d’Espagne —qui
épousera sa demi-sœur Mary Tudor, sa grand-tante, fille de Catherine d’Aragon— il
est plus probable, qu’Élisabeth soit restée célibataire, par aversion pour le
mariage dont son propre père Henry VIII, offrait un calamiteux exemple : époux
de six femmes, divorce fracassant d’avec la première pour épouser Anne Boleyn (la
mère d’Élisabeth), qu’il fait décapiter trois ans après ; il réserve le
même sort à Catherine Parr, deux ans après le mariage, la nièce du Norfolk de
l’opéra, ce dernier devait suggérer à la catholique Marie Tudor, mourante, à
laquelle succédera Élisabeth en 1558, de faire exécuter cette dernière,
protestante : Bloody Mary, ‘Marie la sanglante’ (appelée ainsi par
confusion avec la sinistre Mary de la légende), refusera d'assassiner sa demi-sœur. En somme, si son règne est
hanté par les complots de Marie Stuart, la vie matrimoniale de sa famille a été
rythmée par divorce, séparations, décapitations.
Et puis, en ce
temps-là, épouser un homme, même pour une reine, c’était pratiquement partager
avec lui son pouvoir. Il avait fallu, moins d'un siècle plus tôt, une guerre entre les Rois dits Catholiques,
Isabelle (Élisabeth en espagnol) de Castille et son époux Ferdinand d’Aragon (parents e Catherine, première épouse d'Henry VIII)
pour que la reine obtienne ce qu’on appellerait aujourd’hui la parité, que lui
disputait son époux, qu’elle obtint à faire inscrire par contrat même dans
leur célèbre blason de pierre matrimonial, un chiasme égalitaire partout gravé
:
« Tanto
monta, monta tanto
Isabel como Fernando »,
‘L’un comme l’autre monte autant, /Isabelle et
Ferdinand’.
VERSION CONCERTANTE
Suivre l’action
L’intérêt d’une
version concertante, c’est que l’oreille n’est pas distraite par l’œil,
l’écoute dispersée par une mise en scène : l’épure du dramma per musica,
ce qu’on n’appelle pas encore « opéra », apparaît avec netteté, et la
pure vocalité du genre. Ainsi, il faut comprendre que les répétitions des airs da
capo, qui agacent certains, en dehors de faire mieux ressortir les
ornements libres des interprètes à la reprise des mêmes paroles, étaient des
nécessités pratiques pour faire suivre le texte que seuls ceux qui s’étaient
offert le luxe supplémentaire et préalable d’acheter le livret et l’avaient lu
—dans la mesure rare où il était imprimé et vendu d’avance— pouvaient
comprendre.
Les
paroles de l’aria, allongées démesurément par les vocalises, un sentiment
général, étaient forcément très courtes, quelques vers convenus, où le
compositeur s’ingéniait à mettre toute sa science musicale, tandis que le librettiste
s’appliquait à soigner le récit, moteur de l’action dramatique, plus
compréhensible par les spectateurs, en général dépourvus d’ornements qui
compliquent la compréhension du texte, ou seulement ornés sur des mots
essentiels ou en fin de vers. De la sorte, à peine le chœur au lever du rideau
chante-t-il la joie du retour de la paix, exposant de la sorte la situation,
que le premier personnage à parler exprime sa rage contradictoire dans un bref
récit d’une phrase où seul le mot final, « alma », ‘âme’ est orné
(« O voci funeste/che abborre quest’alma ! » ‘O
clameurs funestes/que mon âme déteste’).
C‘est la fonction des apartés : lui-même, d’avance,
avouant au public qu’il abhorre cette paix, se signale par le sentiment
contraire, avant même qu’il soit identifié, connu par son nom. C’est Guglielmo,
personnage secondaire mais essentiel à la compréhension de la situation qui,
faisant le lien entre la scène et la salle, identifie le traître, le dénonce au
public lui permettant de suivre l’action et les agissements de ce personnage en
particulier. Ce rôle des confidents permet de faire connaître les sentiments
d’un personnage essentiel, tel celui d’Enrico, supposé frère de Matilde, fille
inventée de Marie Stuart qui, ironie de l’Histoire, n'a qu’un fils, Jacques,
qui succédera à Élisabeth qui la fit exécuter en 1587.
Représentation marseillaise
Classique et
improbable histoire d’une reine amoureuse de qui ne l’aime pas et la rejette
avec son trône, Leicester, général victorieux qui a vaincu les Écossais de la
redoutable Marie Stuart qui lui dispute sa couronne. En récompense, devant la
cour, elle lui offre sa main, offre qu’il lui paie de l’affront public de la
refuser, marié secrètement à la fille de l’ennemie inexpiable Marie, Matilde
qui, tout aussi secrètement, déguisée en homme l’a suivi jusqu’à la gueule du
loup anglaise, escortée de son frère Enrico. Il y a naturellement le traître,
Norfolk, faux ami auquel l’ingénu général a révélé le secret qu’il s’empresse
de rapporter à la reine : amoureuse, repoussée, trahie, furieuse, c’est
toute cette palette de sentiments qu’exprimera dans des airs acrobatique la
souveraine, avec même la tentative extravagante de démarier les époux en
obtenant de la fidèle épouse une renonciation à ses vœux et droits
matrimoniaux, qu’elle refuse, lui préférant la mort. Ce qui ne l’empêchera pas
de sauver la reine du traître assassin Norfolk qui sera le seul puni, la reine,
magnanime renonçant à punir tous les autres. Et à l’amour. Et voilà pourquoi
Élisabeth, pour l’éternité de l’Histoire, reste la Reine sans roi, célibataire.
Quant à sa virginité, c'est une autre histoire.
Le Festival
d’Aix avant monté l’œuvre en 1975 avec Montserrat Caballé, Valérie Masterson,
José Carreras et Ugo Benelli. Marseille, si rossinienne, ne la connaissait pas.
C’était sa création, offerte par Maurice Xiberras à un public amoureux des
voix, d‘une vocalité virtuose et voluptueuse dans une somptueuse distribution .
À
la tête de l’Orchestre Philharmonique de Marseille au mieux de ses
possibilités, le chef italien Roberto
Rizzi-Brignoli, déploie magistralement et délicatement, toute la
palette somptueuse d’une partition où la draperie orchestrale de velours ou
soie sait s’alléger soudain pour faire rutiler les délicats éclats, les
broderies des timbres instrumentaux, telles les souriantes flûtes chères à
Rossini qui viennent, oiseaux pépiants, après un air
de sommeil dans la pure tradition baroque imposée par Cavalli, éveiller et
égayer le rêve de Leicester dans sa prison (Scène 12, de l’acte II).
Les chœurs
nourris, sans être massifs, sont nobles et expressifs, et l’on salue toute la
maîtrise et subtilité d’Emmanuel Trenque qui les contrôle.
Floriane
Hasler, mezzo, très belle allure, n’a pas beaucoup à chanter mais ce peu
donne envie d’entendre davantage son timbre chaud et lumineux. Dans un registre
vocal plus central que les deux autres dans cette œuvre à trois ténors, Samy
Camps, campe un solide Guglielmo, rouage nécessaire entre tous les acteurs
du drame, au timbre mâle et cuivré.
Tout élégance
physique et vocale, Julien Dran se lance dans l’héroïsme d’une
partie héritée de périls vocaux, peut-être un peu raidi, apparemment moins par
la difficulté, qu’il aborde franchement, que par la noblesse empesée de la
ligne requise par le personnage de héros, jeune premier de convention pétri de
bons sentiments sans grand relief comme ceux de Racine.
À l’inverse, le russe Ruzil Gatin ruse de toutes les couleurs de sa
voix, même de ses inégalités, pour jouer, tout en se jouant des difficultés, un
« méchant » d’anthologie, aux apartés expressifs comme venus d‘une
autre voix, double face du traître rendue par cette dualité et ductilité vocales
versatiles, faisant de l’aversion envers l’anti-héros, une fascination pour le
seul personnage un peu complexe d’une œuvre psychologiquement simpliste.
Le rôle-titre
n’échappe pas à ce schématisme psychologique global : même si elle éprouve
et exprime des sentiments contraires, amour ou haine, elle est toujours d’une
seule pièce dans chacun de ses états d’âme, jamais dans l’entre-deux, dans la
pénombre mentale, dans l’ambiguïté qu’on trouve ne serait-ce que dans
l’ambivalence d’Elvire trahie envers Don Giovanni où une seule modulation du
majeur au mineur de son air traduit toute l’incertitude amoureuse. Certes, on
pourrait considérer que l’affolante efflorescence vocale qui lui est impartie
relève d’un brouillage sentimental à la mesure de la situation amoureuse embrouillée, si la
nécessaire maîtrise technique que cela exige ne disait, à l’inverse, un
contrôle aussi diabolique que la satanique partition.
Mais révélation
de la soirée, c’est la jeune soprano italienne Giuliana Gianfaldoni, toute pimpante, piquante, ravissante
jeune première qui justifie ici les invraisemblables résistances de Leicester à
la main qui lui offre la reine —le divorce étant possible chez les protestants
à l’exemple fondateur d’Henry VIII, père
d’Élisabeth. Elle se joue, toute gracieuse, des audaces redoutables de sa
partition.
Un plateau
sans une faille, signature solide de Maurice Xiberras.
OPÉRA EN DEUX ACTES
Livret de Giovanni SCHMIDT d’après la pièce Il paggio di Leicester (‘Le
Page de Leicester’) de Carlo FEDERICI, d’après le roman The Recess (1785)
de Sophia LEE
Création à Naples, Teatro San Carlo, le 4 octobre 1815
Première représentation à l’Opéra de Marseille
VERSION CONCERTANTE
Direction musicale Roberto RIZZI BRIGNOLI
Elisabetta :
Karine DESHAYES
Matilda Giuliana : GIANFALDONI
Enrico : Floriane HASLER
Leicester : Julien
DRAN
Norfolk : Ruzil GATIN
Guglielmo : Samy CAMPS
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille :
Emmanuel TRENQUE
Photos Christian Dresse
Opéra de Marseille
Du 8 au 13 nov. : mar, jeu 20h - dim 14h30
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