AMADIS de Lully

AMADIS

Livret de Philippe Quinault, musique de Jean-Baptiste Lully

Opéra d’Avignon

L’œuvre

Non, Don Quichotte, s’il en est la parodie, ne signe pas la mort des romans de chevalerie mais en est la paradoxale exaltation. Si le Chevalier à la Triste Figure avoue lui-même que le plus célèbre d’entre eux, Amadís de Gaula, de José de Montalvo (1508) l’a rendu fou, cette folie est bien d’amour, et largement partagé, car la carrière du célèbre roman n’en continue pas moins son chemin triomphal, donnant le prototype du chevalier errant aux aventures fabuleuses, terrassant monstres, dragons, géants, délivrant princesses et séduisants enchanteresses. Ce roman, supposé tiré d’un modèle médiéval portugais (dont il n’y a aucune trace), né dans la Péninsule ibérique en castillan, avant de devenir le parangon de tous les autres romans de chevalerie, court toute l’Europe jusqu’au XVIII ^e siècle, traduit en France en 1540 par Herberay des Essarts. Les suites semblent ne pas avoir de fin, la filiation, infinie : Amadis de Grèce, Amadis de l'Étoile, Amadis de Trébizonde, etc, les heroic fantasy des B. D. et du cinéma en étant aussi de traditionnels avatars. L’opéra, qui s’approprie du théâtre à machines, devait inévitablement s’en emparer : de Lully à l’Amadigi de Hændel, sans oublier Les Paladins de Rameau, toutes histoires tirées, pour faire pendant à la mythologie antique ressassée, du merveilleux chrétien médiéval mis en faveur par la vogue de l’Orlando furioso de l’Arioste et la Jérusalem délivrée du Tasse. Lully tirera d’ailleurs, avec nombre d’autres musiciens, son Roland du premier et son Armide de l’autre.

Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que Louis XIV, fils d’Espagnole et époux d’une autre, demande à Philippe Quinault un opéra d’après ce livre espagnol acclimaté, le plus grand succès éditorial des XVII ^e et XVIII ^e siècles après les Histoires tragiques François de Rosset, La Princesse de Clèves, il faut le signaler, n’étant qu’une œuvre élitiste et confidentielle à l’aune de ces deux-là.

Lully mettra en musique le livret en 1684. Ce n’est sans doute pas sa meilleure partition, mais on sent une recherche d’expression adaptée à l’affect, à la situation, au milieu des passages obligés déjà devenus lieux communs de l’opéra baroque depuis l’Italie avec ses formules rhétorisées (le sommeil, les enchantements de la forêt, la prison enfer, les yeux ouverts rien qu’aux larmes, etc…), que l’on ne manque pas de retrouver dans la scène lyrique bien postérieure, de Purcell (« horrid music » des sorcières de Didon) jusqu’à Wagner, d’ailleurs imprégné du retour médiéval de son temps et de son merveilleux. La déploration d’Amadis dans la forêt est magnifique d’expressivité, l’air d’amour puis de jalousie d’Arcabonne, l’enchanteresse amoureuse, anticipe Armide et même la Phèdre de Rameau ; la scène de la prison-enfer est saisissante, la chaconne finale, qui annonce aussi celle d’Armide, avec sa basse obstinée et ses variations, devient une déjà page symphonique, fin d’acte ou d’œuvre que n’oublie pas Rameau. Les personnages maléfiques sont plus intéressants que les héros, trop convenus et l’intrigue est réduite sans doute à ce qui pouvait permettre les « effets spéciaux » des machines, les enchanteurs étant forcément plus spectaculaires.

À l’exception de deux versions de concert à notre époque, l’œuvre n’avait plus été montée depuis le XVIII ^e siècle. C’est dire l’intérêt de cette création d’Avignon, en co-production avec le Centre de Musique baroque de Versailles et l’Opéra de Massy où Pascal Duc a réalisé la partition.

La réalisation

La musique de Lully, l’Orchestre des musiques anciennes et à venir, les Chantres du Centre de Musique baroque de Versailles,  de jeunes chanteurs solistes parfaitement pliés à la stylistique de cette musique, le tout dirigé par Olivier Schneebeli, expert en la matière, étaient une suffisante garantie « baroqueuse » qui dispensait le metteur en scène Olivier Bénézech d’alourdir la réalisation par des effets d’un baroquisme de reconstitution, archéologique. On salue donc cette scénographie inventive (Gilles Papain, Olivier Bénézech) : sur un fond d’abord abstrait, des éléments géométriques mobiles, socles, piédestaux, bases de colonnes, degrés, qui seront, tour à tour, tombeau, chaos de rochers, et sous des projections fastueuses (Gilles Papain, Marie Jumelin), des tapisseries somptueuses, des devises nobiliaires, tandis que les lumières  de Philippe Grosperrin baignent les scènes dans des halos poétiques, révélant des fonds d’orage de bleus et verts tourmentés ou de basses-fosses infernales de ténèbre et de feu. Des transparences font naître une onirique ou cauchemardesque forêt et, à la fin, apparaître toute la machinerie stylisée du théâtre baroque, évoquée de la sorte, mais convoquée aujourd’hui par de stricts moyens d’une efficace économie.

Les costumes luxueux (Frédéric Olivier), ne sont pas des reconstitutions historiques, ne sont pas ces académiques modernisations qui avouent l’échec de l’invention, mais des créations originales qui connotent librement une époque ancienne, médiévale  (les hommes) et baroque (les dames), à la fois de fantaisie de BD et de précision (coiffures Médicis et cols des robes), dans des moires chatoyantes, des velours, du plus bel effet, bleus, dorés, rouge. Les êtres surnaturels, elfes, lutins, ou esprits maléfiques, sont de sortes d’humoristiques larves, des chrysalides aux oreilles pointues. C’est beau et séduisant.

Interprétation

On regrette un peu, avec cela, avec le matériau de ces jeunes chanteurs beaux et souples, un manque de jeu, des gestes trop simples, stylisation sans doute de la gestique baroque, mais un peu répétitifs. Mais il est vrai, qu’à l’exception de la douloureuse magicienne, la matière psychologique est mince, voire inexistante.

En Oriane, amante du héros, Katia Velletaz, premier « dessus » (soprano), a une jolie voix ronde, très expressive dans l’acte IV où des sentiments plus forts se font jour après l’air convenu du dépit amoureux du début. 
Elle forme le premier couple avec Amadis:  Cyril Auvity, qui l’incarne, haute-contre, ce ténor aigu de l’opéra baroque français jusqu’à Rameau, a un timbre léger et poétique mais qui sait aller à une belle et virile puissance. Le second couple, c’est Corisande, amante du  frère du héros,
Dagmar Saskova, second « dessus » (soprano), voix délicieuse, pleine de charme et d’agilité ; l’amoureux Florestan, « basse taille » (baryton), Edwin Crossley-Mercer a une voix héroïque, sonore et portante et une superbe tenue scénique.

Deux autres couples se partagent la scène avec les jeunes premiers, les bons génies et les maléfiques. Hjordis Thébault , la bonne fée Urgande, a la voix proportionnée à la hiérarchie des rôles, mais en parfaite adéquation de style ; Alquif, son époux, Arnaud Richard, basse, semble vocalement sacrifié au début, mais en géant Ardan-Canile, ressuscité ou éveillé, il tonne de belle façon. Le méchant Arcalaüs d’Alain Buet a une superbe voix, impressionnante. Enfin, en Arcabonne, malfaisante enchanteresse vaincue par l’amour (comme Armide, Alcina), Isabelle Druet, sait donner à son personnage, le plus touchant de l’œuvre, la puissance émotive de sa voix de mezzo, plus attentive à l’expression déchirée d’une impossible amante qu’au simple beau chant décoratif. Tous ont une maîtrise parfaite de la déclamation lullyste et des agréments caractéristiques, ces petits gruppetti de fin de phrase, petits panaches ornementaux qui n’affectent pas la compréhension du texte, qui passe, en France, « prima la musica ».

Les instruments anciens, souplement conduits par Schneebeli, sonnent à la fois délicatement et avec puissance, les théorbes emplissant de leurs ondes frémissantes la salle, ce qui dément les préjugés un peu absurdes sur la minceur de la musique baroque. Enfin, un danseur, Robert Le Nuz, stylise aussi les entrées dansées de la tragédie lyrique selon Lully.

Opéra d’Avignon, 24 et 26 janvier.

Direction musicale : Olivier Schneebeli ; continuo : Fabien Armengaud. Orchestre des Musiques Anciennes et à Venir ;  Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles. Ballet de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse.

Mise en scène: Olivier Bénézech ; 
chorégraphie : Françoise Denieau ; 
scénographie : Gilles Papain, Olivier Benezech ; 
costumes : Frédéric Olivier ; 
lumières : Philippe Grosperrin ; 
images vidéo : Gilles Papain, Marie Jumelin.

Distribution :

Oriane : Katia
 Velletaz ; Corisande : Dagmar Saskova; 
Arcabonne : Isabelle Druet ; 
Urgande : Hjördis Thebault ; 
Amadis : Cyril Auvity ;
 Florestan : Edwin Crossley-Mercer ; Arcalaüs : Alain Buet ; Alquif, Ardan-Canile : Arnaud Richard ; danseur : Robert Le Nuz.

Photos : Studio ADC

1. Amadis et Oriane;

2. Florestan entre Oriane et Corisande;

3. Urgande et les deux couples d'amants.

Du Visible à l'invisible (Jean Cocteau)

DU VISIBLE À L’INVISIBLE

JEAN COCTEAU

Friche du Panier (Théâtre de Lenche)

Édouard Exerjean, pianiste admirable puis conteur remarquable, diseur, pianiste et acteur à la fois désormais, nous a tellement habitués à l’excellence, qu’on trouve pratiquement normal qu’il nous offre un visible spectacle où l’aisance, la fluidité entre parole et piano, coulant comme de source, cachent tout l’invisible travail minutieux et acharné de cette réussite.

On avait aimé ses autres récitals piano/textes, un mémorable Colette, à la fois raffiné et plein d’humour. Ici, il renouvelle cet exploit de l’énorme travail qu’il faut imaginer de recherches minutieuses pour présenter une palette de textes de Cocteau, beaux, émouvants, drôles, toujours pertinents, assaisonnés d’un éventail de pièces de piano d’amis du poète, dramaturge et esthète, qui sont comme une auréole poétique plus qu’une illustration, une toile sonore de fond, un véritable contrepoint musical.

La scène, nue, six simples chaises, trois noires, trois blanches, dans une alternance chromatique du clavier du piano, posé au fond, tel un noir oiseau, aile déployée, arrêté en plein vol, attendant l’envol de la musique sous les doigts du pianiste. D’une chaise à l’autre, Exerjean dit ses textes choisis, avec une sensible gourmandise des mots succulents qui mettent l’eau à la bouche, qu’il nous fait déguster savoureusement, avant de nous délecter de pièces de musique : évidemment, le fameux « Groupe des six », parrainé par Cocteau, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Arthur Honegger, Georges Auric, Louis Durey et Germaine Tailleferre, qui marquèrent le renouveau musical des années 20 en France, s’émancipant de Wagner et  de Debussy, mais aussi Henri Sauguet, Jean Wiener ; naturellement, Satie, et Kurt Weil exilé en France, dont il nous donnera un nostalgique Youkali plein de rêveuses nuances, sans oublier le sombre et magnifique prélude n° 15 de Chopin.

Mais, au-delà d’un plus que bon pianiste qui joue de la bonne musique, c’est le « diseur » Exerjean qui étonne : 1 heure 20 de musique et de textes sans une défaillance, sans un trou, sans un mot bousculé ou hésitant, sans une consonne malsonnante ou trébuchante. Quel bonheur !

Il y a des textes d’émotion sur le vain retour au passé démoli (« Ma mémoire n’ayant plus de lieu, je devais emporter le bagage »), d’amour pudique à Jean Marais dormant, ami, amant, enfant, des textes fondés sur des chutes inattendues pleines d’humour, des « mots », des sentences prophétiques sur la Bourse, le réveil de l’Islam, des boutades (« Hugo se lançant dans un long monologue qu’il appelait conversation », des saillies : « L’erreur du Christ n’est pas la crucifixion mais le Vatican », un irrésistible portrait de la bavarde Anna de Noailles, un extrait magnifique de son discours d’entrée à l’Académie française et, surtout la réponse ferme, digne, d’une juste cruauté à un article du tartuffe Mauriac, cloué au pilori par cette sentence finale qui définit si bien Cocteau : « Je hais la haine. »

Oui, Exerjean aime la musique, les textes, aime aimer, c’est sensible, et fait partager un amour que le public lui rend bien.

Friche du Panier (Théâtre de Lenche) du 12 au 30 janvier 2010

Édouard Exerjean, pianiste et conteur.

Textes de Jean Cocteau, musiques d’Auric, Chopin, Durey, Milhaud, Honegger, Poulenc, Satie, Sauguet, Tailleferre, Wiener, Weil.

Photo de Christiane Robin

L'Heure du thé de janvier

L’HEURE DU THÉ

Janvier 2010

Joli cadeau de Nouvel An que ce trio de chanteurs présenté par le CNIPAL, auquel répondent tous nos vœux.

Les trois nous sont déjà connus et bien appréciés. On retrouve avec le même bonheur la mezzo soprano Aï Wu, qui semble chez elle dans Mozart et Rossini. Elle fait goûter dans ces airs l’éclat scintillant de son timbre, ses aigus ronds et sonnants, sa technique assurée dans les acrobaties, mais également ses dons d’interprète, d’incarnation convaincante des personnages, faussement naïve (Chérubin), exagérément pathétique ou joliment rouée (Dorabella), malicieuse  et gracieuse Rosine, futée et affûtée dans ses duos jubilants avec Guglielmo et Figaro. Mais son registre dramatique est aussi remarquable que ses vocalises perlées dans la pathétique supplique au père de Juliette du Roméo de Bellini.

Soprano qui s’étoffe et se colore, Bénédicte Roussenq, sait cependant maîtriser, alléger sa grande et belle voix, le montre, avec une grande allure et une émotion contenue, dans le « Porgi Amor… » de la Comtesse des Noces, le démontre en Fiordiligi dans le duo du début de Cosí fan tutte avec Dorabella. Mais on la sent frémissante, palpitante dans les grands rôles dramatiques, l’Elvire outragée, déchirée de passions et de sauts du Don Giovanni, tandis que le récit et air de Mathilde du Guillaume tell de Rossini lui offre un grand éventail de nuances tant vocales que scéniques. Un beau tempérament.

Le baryton chinois Zheng Zhong Zhou, qui, dès septembre rejoindra le prestigieux atelier lyrique du Covent Garden qui l’a sélectionné pour d’ultimes perfectionnements, est tout séduction, velouté et caresse de la voix dans la sérénade de Don Giovanni, faconde et joie de vivre dans un air du Guglielmo de Cosí souvent sauté qu’on entend ici avec le plaisir qu’il nous fait partager, élégant et léger; il est survolté en Figaro rossinien, et donne une réplique ironique à ces dames coquines dans les duos, avec un grand charme et une aisance primesautière d'une voix égale dans tout le registre.

Traditionnellement, un ensemble brillant et amusant réunit les jeunes solistes dans un numéro final, ici la Danza de Rossini, le tout mené avec verve et finesse par l’accompagnatrice Nina Huari. Vivifiante, pétillante coupe de vrai bel canto.

CENDRILLON

CENDRE ET TECHNICOLOR

Cendrillon

Conté de fées en quatre actes et six tableaux

Musique de Jules Massenet,

livret d’Henri Cain d’après le conte de Perrault

Opéra de Marseille

L’œuvre

Conte intemporel qui berce en nous un besoin de justice où les bons sont récompensés, Cendrillon, celle de Massenet, subissait un injuste oubli après des débuts triomphants en 1899. Jouée pour la dernière fois à Marseille en 1901 mais, à 110 ans de sa création, notre Opéra lui rend justice. Il serait injuste, encore, de lui opposer Manon, Werther et autres Hérodiade du même Massenet : c’est le même compositeur, mais c’est autre chose et la même qualité, un orchestre peut-être plus léger, et même transparent pour traduire le monde des lutins, des airs bien troussés, assez simples sauf pour la fée, avec certes une facture lyrique moins effusive que dans ses drames. En somme un bon goût sagement français.

Réalisation

Un arc de cercle couronne la scène, souligné d’une fresque de souliers, la fameuse « pantoufle » de Cendrillon, effectivement de verre dans l’original et non de « vair » comme le corrigea peu féeriquement Balzac, motif plaisamment répété sur les costumes des serviteurs. Un «Cendrillon » au néon surmonte le tout, telle une enseigne de théâtre ou de cabaret dans le style des années 1950. L’intérieur de la scène, en perspective de fuite ondulante comme dans certains dessins animés (mais non imité de celui de Disney), c’est une cuisine ultra moderne dans le goût de ces années-là, appareils ménagers, four, radio ou télé, cafetière, etc : l’invasion technologique d’une modernité optimiste sur le progrès, le règne glorieux du formica, dans des couleurs criardes qui, dans la palette des comédies américaines, en mettent en sourdine l’agression par l’humour et l’ironie. L’échelle géante des meubles donnera celle de Cendrillon, sortie du four et non de l’âtre, de la fée, non électricité mais télé, crevant l’écran. C’est le palais domestique  hypertrophié de la future femme au foyer dont on exaltera, dans un autre tableau, les qualités ménagères qui la rendront digne d’un prince dans une compétition serrée de candidates, univers couleur de rose des rêves naïfs de l’aurore de la société de consommation, de bombons acidulés, de verts stridents d’espérance en l’avenir. 
 

L’ensemble, comme plus tard, l’immense Cadillac ou Buick vue par la calandre dans une sorte de Drive in est inventif, amusant, réussi, comme les costumes très Hollywood (à pois, drapés, rubans énormes) tout aussi marqués par l’époque, mais montés en couleurs par la fantaisie débridée d’André Barbe qui les signe ainsi que le décor, sous les lumières de Guy Simard. La marraine fée a la rousse chevelure et coiffure de Lucille Ball, star de ce temps d’ivresse technicoloriste et, même si ces références datées échappent aux plus jeunes, cela fonctionne par sa verve et place la production sous le signe  du cinéma, du dessin animé, féeries de notre temps. De même, les reportages projetés en écran de grands mariages des années 50, Grace Kelly et Rainier de Monaco, Rita Hayworth et Ali Khan, sont des contes de fées modernes et les deux héros semblent y figurer aussi en sorte de Farah Diba et le Shah d’Iran. La mise en scène (Renaud Doucet) n’est pas en reste de trouvailles, souvent plaisamment chorégraphiées comme le menuet de la marâtre et les deux sœurs.

Interprétation

La musique de Massenet, toujours adaptée à l’objet, mesurée, ne prête pas à la démesure joyeuse de cette opulence imaginative de la scène. Cyril Diederich la conduit sagement, clairement, attentif aux lignes et timbres. Le texte poétique se souvient du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, et ses évocations d’insectes minuscules, phalènes, papillons, libellules, verts luisants, moucherons, scarabées, échelle des follets et esprits, et l’on goûte, dans les passages du monde merveilleux, la finesse du glockenspiel, de la harpe, de la flûte, que l’on retrouvera dans celui de Britten. Le chœur (Pierre Iodice) à bouche fermée des lutins fait une poétique auréole aux acrobatiques coloratures de la fée, rôle très étoffé, et aériennement servi par Liliana Faraon au timbre de pur cristal, dont la baguette semble plutôt une spatule de cuisine. Dans le monde des humains, trop humain dans sa faiblesse, et tendre dans ses remords, le père de Cendrillon, François Le Roux, a l’impuissance désolée des faibles, mais avec une puissante voix maîtrisée de basse. Le Roi (Christophe Fel), le Surintendant des plaisirs (Patrick Delcour), le Premier Ministre (François Castel), sont à une juste et cocasse place moliéresque et musicale.

La Cendrillon de Julie Boulianne, mezzo, est douce, sensible, expressive dans sa grisaille de mélancolie, au vibrato joliment perlé et Frédéric Antoun est un Prince aussi charmant par le physique que par la voix. Si les deux sœurs (Julie Mossay et Diane Axentii) ne sont que les échos cocasses de la mère dans d’amusants ensembles, en hautaine, altière, fière Madame de la Haltière, Marie-Ange Todorovitch  drapée dans sa prétention, enturbannée, enchapeautée d’une vaste capeline, lunettes d’écaille pointues, en caille encanaillant ses filles pour décrocher le gros lot du mariage princier, d’une voix superbement ronde, mène la ronde de la mégère sinon ménagère non apprivoisée, apprivoisant le mari, inénarrable d’irrésistible drôlerie. 

Photos : Christian Dresse, titres B. P.
1. Cendrillon ennuyée par la marâtre et ses deux filles;
2. Le Prince ennuyé par la cour;
3. Le Prince trouve chaussure à son pied;
4. Il la retrouve au "drive in";
4. "Happy end"  style Hollywood.

Cendrillon, de Jules Massenet

Opéra de Marseille, 23, 27, 29, 31 décembre 2009 et 3 janvier 2010.

Orchestre de l’Opéra de Marseille, direction, Cyril Diederich ; chœurs : Pierre Iodice ;

Mise en scène et chorégraphie : Renaud Doucet ; Décors et costumes : André Barbe ; lumières : Guy Simard.

Cendrillon : Julie Boulianne ; Madame de la Haltière ; Marie-Ange Todorovitch ; la fée : Liliana Faraon ; Noémie : Julie Mossay . Dorothée : Diane Axentii.

Frédéric Antoun : le Prince charmant ; Pandolphe : François Le Roux ; Le Roi : Christophe Fel ; le Surintendant des plaisirs : Patrick Delcour ; le Premier Ministre : François Castel.

L'Heure du thé

L’HEURE DU THÉ

Solistes du CNIPAL

Opéra de Marseille, 16 décembre 2009

En ce temps d’hiver, trois voix de mezzo soprano ont apporté leur chaleur à la froidure ambiante en prélude à Noël. Programme baroque, russe et asiatique, agrémenté au final d’airs napolitains assaisonnés d’espagnols, éclectique donc, pour ces trois voix aux tessitures semblables mais aux couleurs différentes.

Bérengère Mauduit, nouvelle soliste française et Aï Wu, chanteuse chinoise déjà appréciée l’an dernier, ouvrent le concert avec le tonique duo Sound the trumpet de Purcell où elles rivalisent de notes tenues puis déroulées, déployées en rubans de vocalises dans une joyeuse poursuite. L’Asiatique reste en scène pour un extrait du Gloria de Vivaldi où son agilité étourdissante, le vif argent de son timbre scintillant nimbent vraiment de gloire, au sens d’auréole lumineuse, cette musique jubilante ; elle déploiera les mêmes qualités dans le « Laudamus te » effervescent de la Messe en ut mineur de Mozart (KV 427) brodé et piqueté de notes virtuoses, festonné de trilles, dans un tempo vertigineux. 

La Japonaise Yasuko Arita, dans un rythme plus paisible, berce avec un extrait de l’Oratorio de Noël de Bach (BWV 248), solide mezzo à la voix large, au grave plein et chaud, coloré, timbre plus dramatique, donc ; on la devine bientôt propre aux emplois presque de contralto verdiens mais se tire bien des vocalises plus sobres et plus sages du cantor de Saint-Thomas et dans ce legato grave et tendre de la Cantate BWV 170. Si la voix de Bérengère Mauduit semble d’abord moins fastueuse que celle de ses camarades, son timbre de mezzo coloratura est brillant, sa technique bien assise lui permet de traduire l’extase de l’extrait du Magnificat en ré majeur (BWV 243) de Bach et elle entre dans la musique et le texte avec une ferveur touchante et un sens  bien sensible de l’interprétation manifeste aussi dans la Cantate BWV 179.

La deuxième partie nous fit voyager des steppes de la Russie orientale à l’Extrême Orient, l’un des charmes des récitals du CNIPAL étant ces ouvertures vers des horizons nouveaux, des rives inconnues de la musique en fonction de l’origine des interprètes qui nous font la grâce de nous découvrir des pans de leur culture musicale.

Georgienne sans doute, Nino Pavlenichvili, chef de chant et accompagnatrice possédant tous les styles, nous conduisit vers la rarissime Sniegourotchka (« la Fille de glace »)  de Rimsky- Korsakov, nous offrant au piano une page en fait bien symphonique, avec une verve vigoureuse mettant en valeur la sève populaire des thèmes. Vint ensuite, ruisselants de notes, les airs du bergers Lehl aux charmeurs mélismes orientalisants joliment égrenés par Mauduit relayée par Aï Wu.  Puis Yasuko Arita nous révéla le compositeur japonais Toru Yakemitsu (1930-1996), tourné vers l’Occident, à travers une belle valse nostalgique aux sombres diaprures et une lente et nostalgique mélodie. À son tour, Aï Wu nous régala de deux airs chinois aux savoureuses tonalités, l’un tout primesautier (Zi Huang), l’autre, moucheté de flocons de notes  duveteuses (Xi Jing Liu).

Noël oblige, les trois cantatrices nous gratifièrent de Stille nacht, heiligen nacht («Douce nuit »), chant allemand devenu universel, dont elles nous offrirent les versions française, chinoise, japonaise, avant de le chanter en chœur en anglais. Enfin, ce fut le bouquet final des chansons napolitaines, chantées, hélas, avec l’accent italien et non napolitain (Torna a Sorrentu, Di bianco vestita, Catarí, Funiculí, funiculá, Sole mio), superbes et savoureuses mélodies assaisonnées des hispaniques Amapola et Granada. Triomphal.

Photos:

1. Aï Wu;

2. Bérengère Mauduit;

3. Yasuko Arita.

(Le Voyage d'hiver)

WINTERRREISE

de Franz Schubert

Cyril Rovery, baryton ; Evelina Pitti, piano,

 Les lundis du Conservatoire

Marseille, Salle Zino Francescatti, 30 novembre 2009 

En ces premiers frimas, ce frissonnant Voyage d’hiver a fait chaud au cœur. Il a dispensé la chaleur d’un accord parfait entre piano et voix à égalité de sensibilité et de pudeur au service de l’un des plus beaux, sinon le plus beau, assurément le plus profond, cycle de mélodies du répertoire.

L’œuvre

L’un des derniers cycles de lieder de Schubert (mars et octobre 1827), sur les deux fois douze poèmes de Wilhelm Müller est traversé par la peine de la récente mort de Beethoven et par le pressentiment de la sienne du musicien malade mais au sommet de son génie et de ses moyens expressifs. Comme une suite à Die schöne Müllerin  (« La Belle meunière ») du même poète, c’est l’ancien amoureux qui s’exprime ici, plein d’espoir et le plus souvent printanier avant, puis déçu, maintenant transi, non seulement du froid hivernal de sentiments non partagés malgré des paroles d’amour lestées de mariage, mais sans doute de cette saison de la vie sur ce chemin allégorique dont on connaît le départ sans en connaître –Wohin ? (« Vers où ? »)- l’inéluctable aboutissement sans recours ni retour. Solitaire chemin d’un  éternel « étranger » venu d’on ne sait où et partant vers on ne sait quoi, étranger peut-être à la vie, où les seules rencontres sont cette sinistre et obsédante corneille (Die Krähe), « étrange animal », augure du tombeau, et cet « étrange vieillard » final joueur d’une vielle aux accords d’une étrangeté morbide. Rencontre aussi d’un tilleul dont le calme, perturbé à peine d’une brise qui fait bruire les feuilles, devient un émoi invitant aussi vers un ailleurs bruissant comme « Le Roi des Aulnes », moins dramatique en apparence, dans une sorte de résignation triste et tendre.

L'interprétation

Ce n’est donc pas une mince gageure que de se lancer dans cette œuvre majeure, une en deux parties, fragmentée, malgré la continuité, en vingt-quatre tableaux unis mais non uniformes, diversifiés en couleurs et rythmes, avec des différences d’état d’esprit, d’état d’âme.

Cyril Rovery a l’allure, la stature physique et vocale et, avant même que la musique ne commence, son regard intense, son mobile visage l’expriment et, de la douleur pudique à l’ironie amère (Gute Nacht), et de la révolte  orageuse (Stürmische Morgen) à la résignation digne (Einsamkeit), il manifestera avec une rare justesse sensible et l’unité et la différence entre ces morceaux : plus que des panoramas bordant un chemin, ce sont des paysages de l’âme qu’il nous peint, dont il nous atteint. En effet, pas d’effets spectaculaires chez lui : son tempérament dramatique sur scène, sa grande voix d’opéra, il sait les plier, mais sans mièvrerie ni maniérisme, aux exigeantes délicatesses du lied, à la fois simple et raffiné, populaire et savant. De la pleine et forte voix quand le texte le requiert, il passe à d’infinies et infimes nuances : voix mixte, aériennement suspendue, estompée de brumes, murmures, demi-teintes ombreuses et lunaires, du grave sombre à l’éclosion et explosion de lumière de l’aigu (Die Krähe), elle semble se liquéfier en larmes dans le dégel (Wasserflut).

Evelina Pitti « accompagne » non cette musique, l’accompagne en égal compagnonnage de force et de douceur douloureuse, dramatique et tendre, dans ce voyage auquel ils nous font le cadeau hivernal  mais chaleureux de nous inviter. On voudrait les suivre longtemps.

Photos:

1. Cyril Rovery; 
2. Evelina Pitti (crédit Gérard Pau).

WINTERRREISE (LE VOYAGE D’HIVER)

de Franz Schubert

Cyril Rovery, baryton ; Evelina Pitti, piano,

 Les lundis du Conservatoire

Marseille, Salle Zino Francescatti, 30 novembre 2009.

Actualité de Cyril Rovery

Mardi 8 Décembre – Marseille – Théâtre Toursky – 21h

LISZT : Sonnets de Pétrarque pour chant et piano par Cyril Rovery Baryton

LISZT : Après une Lecture de Dante (Les Années de Pèlerinage – l’Italie)

CHALLULAU : Concerto pour Piano  Nella Citta Dolente

MAHLER : Symphonie n° 4 (Transcription de Erwin Stein)

Piano : Cyril Huvé

Baryton : Cyril Rovery

Ensemble Orchestral Contemporain                                         

Direction : Daniel Kawk.

La Serva Padrona de Pergolese - Dimanche 13 Décembre 15 heure

Serpina : Raphaëlle Andrieu (Soprano)  - Uberto : Cyril Rovery (Baryton)

Théâtre Christian Liger - Place Hubert Rouger. Centre Pablo Neruda, rue du Cirque Romain - Tél : 04 66 28 40 08 .

I Capuletti e i Montecchi

 

I Capuletti e i Montecchi

Opéra de Vincenzo Bellini ,

livret de Felice Romani,

d’après Roméo et Juliette de Shakespeare

Opéra d’Avignon

22 novembre 2009

L’œuvre

Le drame de Shakespeare avait déjà inspiré une dizaine d’opéras avant que Bellini, en quarante-cinq jours, n’en compose dans l’urgence cette version pour Venise (1830), utilisant des fragments d’autres de ses œuvres sur un livret de Romani, repris de celui que le librettiste avait fourni deux ans plus tôt à Vaccaj.

Le livret paraît d’abord subtil par sa condensation extrême, nécessité économique de l’opéra d’alors, qui réduit à cinq les quinze personnages (sans compter les comparses) du drame originel. Raccourci  intéressant, d’abord, c’est que Roméo est le chef de la faction des Gibelins, donc directement, politiquement –et presque œdipiennement- opposé à l’ennemi Capellio, père de Juliette, ici, chef des Gibelins : donc affrontement direct de clan à clan d’autant plus aigu que, pour corser le drame, dans cette version, Roméo a tué en duel le fils, donc, le frère de Juliette. Mais les amants de Vérone, en dépit des familles, ont déjà surmonté l’abîme de cette mort (perte donc d’une péripétie dramatique) et se sont voués l’un à l’autre. Roméo viendra même, ambassadeur dissimulé, demander au père la main de sa fille en gage de paix entre les deux partis, alors qu’on a fiancé la jeune fille à son cousin Tebaldo (Tybalt), qui supplée ainsi le prétendant Pâris, aussi disparu que le Mercutio original. Au lever du rideau, l’intrigue est donc complètement nouée mais a perdu l’intensité du coup de foudre clandestin et transgressif entre les jeunes gens. Quant au personnage pacificateur  et sacral de Frère Laurent, il est réduit ici à n’être que le médecin Lorenzo, complice des amoureux et dispensateur de la drogue pour Juliette afin d’échapper au mariage avec son cousin. Finalement, la complexe tragédie originale est affadie à la simplification romantique d’une rivalité amoureuse entre Roméo, l’amant officieux, et Tebaldo, le fiancé officiel, briguant bourgeoisement la main de la même femme.

Musicalement, ce n’est pas non plus le meilleur opéra de Bellini mais il suffirait de l’air de Juliette, « O, quante volte… », embrumé de la nostalgie d’un cor, enrubanné d’arabesques moelleuses de vocalises languides, pour que toute sa grâce musicale la fasse à l’œuvre entière. Les duos et ensembles sont aussi intéressants même dans leur rhétorique romantique déjà figée, et l’on remarque l’importance des chœurs, image sonore de la violence des hommes, tous masculins dans un opéra où seule l’héroïne est femme, avec le paradoxe d’un Roméo travesti.

La réalisation

On soulignera l’intelligence avec laquelle Nadine Duffaut, qui signe la mise en scène, se tire des pièges d’une œuvre qui dit plus la violence qu’elle ne la montre, avec une vocalité essentielle mais très étirée, qui ne favorise guère le mouvement. Dès l’ouverture animée, elle use donc d’images presque oniriques par leur lenteur de duels, de combats (maître d’arme Véronique Bouisson), dans un arrière-plan flou comme un rêve, arrière-fond de mort à l’histoire d’amour de l’avant-scène, deux niveaux à peine séparés par un voile derrière lequel se meut et s’émeut Juliette, impuissante, prisonnière et engluée dans cette sombre guerre d’hommes aux masses grouillantes inquiétantes où son âme aimante a sombré. À peine quelques pas de danse de couples amoureux, d’un couple singulier, dans ce lointain ailleurs, sembleront dire un bonheur inaccessible: frontière du rêve et de la cruelle réalité. La lumière, fondu, « sfumato » de brume (Philippe Grosperrin), sépare aussi les deux univers, tout comme, au début, ces beaux décors (Emmanuelle Favre) suggestifs d’escaliers en oblique à la Piranèse,  clairs-obscurs à la Rembrandt, colonne vague de temple fantastique à la Monsu Desiderio, dont la touche baroque annonce romantisme et impressionnisme. Plus tard, les lumières tombantes obliques, rouge et noir, traceront les arêtes tranchantes du drame inexpiable.

  Les costumes Renaissance de Katia Duflot sont somptueux et sobres, avec des drapés de capes subtils, collerette blanche pour les hommes, sévères en chromatisme, marron,  gris, fauve et lie de vin pour Tebaldo et Roméo en Guelfe, férocité et sang, illuminés de jaune par Juliette et de blanc  par la chemise du héros.

L’interprétation

Si un bon metteur en scène peut masquer les manques dramatiques d’un opéra, on ne peut ruser vocalement avec Bellini : son chant, son bel canto romantique, requiert tenue de ligne, agilité, égalité, souplesse, beauté du timbre et technique à toute épreuve. Il faut reconnaître que tous les interprètes possédaient les qualités requises, mise en valeur par un chef, Jonathan Schiffman, tout dévoué à servir la grande respiration de ces arcs musicaux belliniens, et celle des interprètes.

Si Lorenzo n’a malheureusement pas de grand air, Patrick Bolleire lui prête sa stature et la chaleur d’un timbre de basse généreux et rassurant, tandis que Federico Sacchi a l’allure élégante et arrogante d’un chef de parti, père noble assoiffé de vengeance à la voix à la fois tonnante et souple. Seule voix claire d’homme, le jeune ténor Ismael Jordi, physique de jeune premier, timbre brillant et dru, allie la franchise de l’émission, la vaillance des terribles aigus et la souplesse exigée par le rôle de Tebaldo.

Karine Deshays, au-delà d’un tempérament dramatique déjà apprécié dans Sesto, entre dans ce rôle au travesti difficile, épée à la main, en ferraillant et chantant, avec une fougue juvénile tragique, aigus aisés, larges et puissants, chaud médium qui se corsera encore, grave coloré, sensible et nuancée, émouvant(e) et crédible Roméo. Que dire encore d’Ermonela Jaho sans sombrer dans la répétition ? Cette belle chanteuse, aux mille rossignols dans la gorge, possède une souplesse aérienne qui lui permet de broder, avec des  délicatesses infimes, des irisations de rêve, le beau chant bellinien, avec des nuances de dynamique, forte, mezzo forte, piano, pianissimi, qui suspendent irréellement le temps ; mais cette facilité, cette science ne seraient rien sans l’expressivité, la sensibilité d’une interprétation qui bouleverse par sa vérité immédiate dans des ornements qui ne seraient que froide pyrotechnie vocale sans cette grâce qui leur donne sens et raison d’être dramatique : face à son père qui la repousse, ses vocalises sont des sanglots, des larmes perlées.

On saluera, dans cette œuvre qui donne une grande importance aux chœurs, le travail, bien sensible, d’Aurore Marchand.

Œuvre rare servie avec un rare respect.

Photos : Cédric Delestrade

1. Karine Deshayes et Ermonela Jaho;
2. Amants face à face;
3. Réussite collective.

  I Capuletti e i Montecchi de Bellini 
Opéra d’Avignon,  22 et 24 novembre 
Orchestre lyrique de Région Avignon-Provence( Directeur musical, chef permanent : Jonathan Schiffman) ; chœurs de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse (Direction : Aurore Marchand). 
Mise en scène : Nadine Duffaut ; décors : Emmanuelle Favre ; costumes : Katia Duflot ; lumières : Philippe Grosperrin. 
Distribution : Giulietta : Ermonela Jaho ; Romeo : Karine Deshayes ; Tebaldo : Ismael Jordi ; Capellio : Federico Sacchi ; Lorenzo : Patrick Bolleire.

Desperate Singers.

 

Desperate Singers.  Requiem pour Klaus Nomi

par l’Ensemble Télémaque

Brigitte Peyré, soprano, Alain Aubin, contre-ténor

La Minoterie, 21 novembre

Non, il ne s’agit pas de Desperate housewives du fameux feuilleton, pas de femmes désespérées au foyer (comme aurait dit Landru), mais de deux femmes, ou plutôt d’une seule, diva hyperboliquement féminine en formes et voix (Brigitte Peyré), l’autre  (Alain Aubin) étant de genre indéterminé, homme travesti ou femme extravertie dans le corps d’un homme par sa voix d’alto masculin à diapason féminin. La première, au bord de la crise de nerfs, très vamp hollywoodienne, long gant enlevé telle Gilda, toute en voluptueuses rondeurs, ondule des hanches, stridule, acidule l’acrobatique Sequenza III de Berio entre onomatopées, cris, glapissements, gargouillements ; la seconde, conférencière nerveuse jusqu’à l’hystérie, vampirisée par une contrebasse facétieuse qui la manipule (Jean-Bernard Rière), brûle, l’adule,  copule à distance, gesticule toute en angulosités de dame chic en public saisie par la débauche.

Entre les deux, un personnage spectral, bouche en cerise rouge sur visage blanc, cheveux dressés en deux cornes, costume noir avec col blanc à grands rabats (Raoul Lay, direction) : ombre et lumière de grand clown triste ou fantôme inquiétant ou pathétique de l’étrange Klaus Nomi. Il se lève de sa chaise comme un automate et, de ses mains gantées de blanc, dessine, découpe sur l’écran sombre du fond du théâtre la précision géométrique de sa direction musicale.

Entrée d’abord, avant eux, à petits pas, silencieusement, des musiciens, en essaim compact penchés les uns sur les autres tels des groupes des tableaux flamands de Breughel : hommes en habits de femme et vice versa, sans vice aucun dans cet univers aux genres sexuels indéfinis ou mobiles : chanteuse et chanteur échangent leurs tessitures, postures, allure jusqu’à la sépulture, le cercueil, boîte à contrebasse pour la mort basse contre la terre.

L’un des réussites de ce spectacle est bien cette intégration et interaction entre chef, musiciens, chanteurs, tous impliqués et captant  tellement l’attention que l’on perçoit à peine les difficultés de ces musiques exigeantes, l’exploit de Peyré dans la diabolique Sequenza de Berio, au texte sans logique discursive, entièrement écrit, l’Aria vertigineuse de nuances infimes, ou cette folle contrebasse contrainte aussi, sans aucune place pour le hasard, l’alea, l’élasticité et l’improvisation, tout comme les morceaux dévolus au contre-ténor dont Aubin se tire admirablement avec sa science musicale.

Le burlesque, très (trop ?) appuyé, dans une richesse de timbres délectable, glisse peu à peu vers le funèbre, en une sorte de vanité baroque post-moderne, d’un expressionnisme très germanique (mise en scène Olivier Pauls) souligné par les lumières blafardes (Mathieu Pons) avec ses références à l’Ange bleu (Ich bien von kopf bis fuss…), la mort ardente de passion de Didon ramenant au Purcell glacé du début dans un cycle dérisoire de la vie et de la mort : requiem.

Il reste que, dans l’acoustique très absorbante du lieu, accusée peut-être par un excès de ralenti des entrées et sorties, les pupitres gagnaient en perception analytique ce qu’on perdait du fondu homogène  de la retransmission par France-Musique de la représentation triomphale des Bouffes-du-Nord.

Photos :

1. Peyré et Aubin ;

2. Peyré, Lay, Aubin ;

3. Musiciens.

Desperate Singers.  Requiem pour Klaus Nomi

par l’Ensemble Télémaque, Brigitte Peyré, soprano, Alain Aubin, contre-ténor;

mise en scène Olivier Pauls ; costumes Édith Traverso ; lumières Mathieu Pons.

La Minoterie, Marseille, 21 novembre.

Henry Purcell (« Cold Song », de l'opéra King Arthu, arrangement R. Lay), Eugène Kurtz (La dernière contrebasse à Las Vegas), Olga Neuwirth (Hommage à Klaus Nomi, Five daily miniatures), Luciano Berio (Sequenza III, Air), Murray Schafer (Requiems for the party girl).