CADMUS ET HERMIONE

CADMUS ET HERMIONE
Opéra en cinq actes de Lully, livret de Quinault
Grand Théâtre de Provence
10 mars 2009

L’œuvre

La France vient tard au théâtre chanté qu’on appellera tardivement « opéra ». Les Florentins, croyant recréer la tragédie antique, avaient créé le genre à la fin du XVI e siècle : Monteverdi lui donnera ses lettres de noblesse en 1607 avec l’Orfeo. L’Espagne, vers 1620, avait connu le premier, La Selva sin amor, musique perdue, livret de Lope de Vega et vite s’en donnera une modalité propre : les passages en récité-chanté, recitar cantando, seront abandonnés au profit de passages parlés précédant les airs, comme dans les futurs singspiele allemands et l’opéra comique-français.
Cette œuvre n’est pas le premier opéra français comme on le raconte : deux ans avant, Cambert avait donné sa Pomone (1671) dont le succès considérable résonnait encore. C’est cependant le Florentin Lull(y)i qui, avec son coup l’éclat de Cadmus et Hermione (1673), sur un livret de Quinault, invente le premier opéra dit « à la française ». Si spécifiquement français, avec ses intermèdes dansés hérités du ballet de cour et son récitatif calqué sur la déclamation de la Champmeslé, actrice et maîtresse de Racine, plus attentif à la parole qu’aux rares airs, que, s’il perdure jusqu’à Rameau, ce type d’opéra ne s’exportera jamais hors de France, même si certaines formules musicales, notamment le type d’ouverture, en sont utilisées par Purcell et même Hændel. Quant à l’importance des machines pour créer des « effets spéciaux », la vogue en était déjà ancienne, et avait connu son apogée avec le fameux Ercole amante de Cavalli (1662) pour le mariage de Louis XIV et de l’infante d’Espagne, agrémenté d’une machinerie spectaculaire, suivi de la débauche de fêtes des Plaisirs de l’Ile enchantée durant une semaine (1664) en l’honneur de sa maîtresse Louise de la Vallière.
Le livret mêle la fable mythologique païenne, ses héros, au merveilleux chrétien hérité de l’Arioste (dragons, chevaliers géants, etc). Il conte la conquête d’Hermione, fille de Mars et de Vénus, donc sœur de Cupidon, par le prince Cadmus (frère d’Europe enlevée par Jupiter métamorphosé en taureau) après nombre d’aventures et mésaventures et interventions rivales de dieux. Le long prologue, avec paysans et satyres, est une allégorie du Roi-Soleil sous le déguisement d’Apollon sur son char volant terrassant le serpent Python, combat de l’ombre et de la lumière, célébration courtisane au modèle obligé, de l’aube d’un règne qui se veut solairement triomphant. Et qui rêve de devenir maître de cette Europe recherchée par le vainqueur Cadmus…

La réalisation
La nouveauté de cette production est son retour à l’ancien, tant pour les instruments et leur diapason (tailles et basses de violon, violes de gambe, théorbes, cornemuses, clavecins, etc) qu’à la tentative ambitieuse de reconstitution totale, des somptueux costumes d’époque à grand renfort de canons, plumets, panaches (Alain Blanchot) aux maquillages (Mathilde Benmoussa) à la scénographie reconstituée (Adeline Caron), aux peintures des toiles et cartons de décor (Antoine Fontaine) et à ces lumières naturelles de "décors plantés" (chandelles de la rampe que le jeu vaut largement). D’emblée, nous sommes par magie transportés en un autre lieu, un autre temps, même si ce refus de la technique moderne noie les visages dans une pénombre certes charmeuse mais peu propre à l’identification émotionnelle avec des héros perdus dans une brume visuelle. Les « effets spéciaux » jouent humoristiquement de ceux du temps : char volant d’Apollon, serpent télescopique digne de celui du Tamino de la Flûte enchantée, grotte devenant gueule enflammée de monstre digne des jardins de Bomarzo, floconneux nuages mobiles, etc.
Évidemment, si le public d’aujourd’hui a désormais les oreilles faites à la musique baroque, et Le Poème Harmonique de Vincent Dumestre, ses solistes, danseurs et chœur, en sont un des fleurons, si l’on connaît aujourd’hui la belle dance, la « gestique » et la prononciation baroques, jamais on n’avait tenté la gageure d’harmoniser le tout dans un même spectacle -le coup d’essai et coup de maître du Bourgeois gentilhomme n’offrait pas toutes les contraintes de cet opéra, déjà art total. C’est cela la première réussite de la mise en scène Benjamin Lazar. À la fluidité et au naturel de ces attitudes les moins naturelles qui soient, à la continuité harmonieuse entre danse (chorégraphie Gudrun Skamletz) et mouvements dansants des chœurs et chanteurs, on a du mal à imaginer le travail qu’il a dû imposer à cette vaste troupe de jeunes et admirables interprètes, tellement engagés dans cette aventure un peu folle.
On ne chipotera donc pas à Lazar ni à son maître l’ami Eugène Green sur les sources de toute cette prononciation dite « baroque » (certains textes de l’époque ironisent sur les r roulés des Espagnols, preuve peut-être qu’on ne les roulait pas partout…) ; on n’ira pas confronter cette « gestique » à l’action des rhétoriques, beaucoup plus élaborées, le jeu des mains étant considérablement plus complexe dans le code maniaque de Bulwer (1648) : avoir obtenu ce résultat des chanteurs et danseurs tient déjà du prodige. Un spectacle se juge à sa cohérence et à son effet, totalement convaincant ici : tout est harmonieux, de la musique à l'équilibre des voix, des danses aux gestes dansants et des couleurs. Ce n'est pas une simple reconstitution archéologique, ce sont des retrouvailles avec un vague souvenir estompé recoloré de la brume poétique de la mémoire.
Hermione (Claire Lefilliâtre) enguirlande sa voix fruitée de vocalises et enguirlande la frivolité de sa suivante (Angélique Noldus) , déjà Dorabella de Cosí. Cadmus a la belle noblesse du baryton héroïque (André Morsch) mais l’on regrette un peu que l’excès d’effet des affects coupe excessivement la belle ligne expressive de sa complainte « Belle Hermione, hélas, hélas !… » , qui en est diluée par trop de retenue dans la déclamation lyrique. Dans la tradition de l’opéra vénitien, calquée sur la comedia espagnole, le mélange des genres, qui se perdra malheureusement après dans la rigidification du modèle français de l’opéra, le couple de valets comiques (soldat poltron -on pense aussi à Papageno- et vieille nourrice érotomane jouée par un homme) est des plus réussis, comme ce spectacle.
Bref, avec ses décors de cartons découpés, décroissants dans une illusion de perspective, sa grotte/monstre, son serpent articulé, son char volant, ce spectacle, si savant mais bon enfant, fleure la magie naïve, littéralement, des livres d’enfants. Il fait nébuleusement émerger le rêve à partir de l’enfance d’un art qui, pour sophistiqué qu’il soit, nous ramène bienheureusement au charme émerveillé, justement, de l’enfance.



Photo : 1. Élizabeth Carecchio; 2 et 3 : Michel Chassat.



Direction musicale : Vincent Dumestre; orchestre, chœur et danseurs : Le Poème Harmonique ; chorégraphie : Gudrun Skamletz ; collaboration à la mise en scène : Louise Moaty ; chef de chœur : Daniel Bargier ; scénographie : Adeline Caron ; costumes : Alain Blanchot ; lumières Christophe Naillet.
Distribution : Cadmus : André Morsch ; Hermione : Claire Lefilliâtre ; Arbas / Pan : Arnaud Marzorati ; La Nourrice / dieu champêtre : Jean-François Lombard ; Charite / Melisse : Angélique Noldus ; Draco / Mars : Arnaud Richard.

L'ENFANCE DU CHRIST

L’ENFANCE DU CHRIST
d’Hector Berlioz
Opéra de Toulon, 1 mars 2009

Encore une fois, il faut saluer l’intelligente politique artistique de l’Opéra de Toulon menée par son directeur Claude-Henri Bonnet qui, mêlant judicieusement ouvrages du répertoire et œuvres plus rares, dans une même saison permet d’entendre, à côté de compositeurs sans risques -ou presque-, Verdi, Mozart et Bellini, des auteurs plus risqués, tels Britten (admirable Songe d’une nuit d’été) Haydn (bientôt L’Infedeltá delusa en large avant-première du Festival d’Aix-en-Provence), fidélisant un public jusque-là traditionnel et souvent timoré. On redira aussi l’excellence et l’élégance de ses programmes, clairs, solidement documentés sur les compositeurs et les œuvres, qu’on a plaisir ici à compléter simplement d’apports personnels. On ne pouvait donc que courir entendre cette rarissime Enfance du Christ (1850-1854) d’un Berlioz peu fréquent sur nos scènes, sinon en version concert, mais ici, scénifié.

L’ouvrage

Le seul franc succès de ce pauvre Berlioz dans son ingrate France, contraint à chercher la gloire loin de sa patrie. Il est vrai que, terrible critique des opéras de ses contemporains, se piquant d’écrire livrets et musique frayant la voie à Wagner, si sa musique torrentielle parfois est un bel exemple de romantisme fougueux, il a, quoiqu’on dise, une esthétique vocale opératique néo-classique, imprégnée de Gluck (dont il donnera une version de l’Orphée et Eurydice pour la grande Pauline Viardot García) et de son maître (critiqué mais imité), Chérubini. Sa langue est aussi toute tournée vers le classicisme, raide, contorsionnée d’inversions maladroites, affligée de tournures figées : admirateur du baroque Shakespeare et du romantique Goethe, il est cependant plus près, dans sa langue, de la solennité marmoréenne de Virgile, qu’il traduit plus ou moins adroitement pour ses Troyens. Il n’est pas un poète comme Wagner, et encore moins un dramaturge. D’où, hélas, la difficulté scénique de ses opéras, statiques, narratifs, alors que le théâtre est action.

Réalisation et interprétation

Cette Enfance du Christ, certes, « petite sainteté » comme la qualifiait Berlioz, se veut oratorio et tenter de la mettre en scène est une gageure qu’on peut pardonner à Frédéric Andrau de n’avoir pas relevée de façon convaincante : à l’impossible, nul n’est tenu. Sa scénographie, de grands degrés blancs derrière le filtre d’un voile, étagera joliment, mais trop statiquement, les chœurs, certes, un peu tenus à l’immobilité par la longueur et complexité de leur partie, souvent des fugues délicates (excellent travail de Catherine Alligon). Les stricts costumes blancs indiens (Luc Londiveau), pantalons et vareuses, sous les lumières claires, froides (Ivan Mathis) que ne rattrape pas une tache de sang pour figurer bien abstraitement le Massacre des Innocents, cette rigidité générale, confinent à la paralysie avec la scène d’adoration de Joseph (Thomas Dolié touchant de jeunesse) et Marie (belle et lumineuse Blandine Staskiewicz), longuement agenouillés silencieusement sur les marches, attitude saint-sulpicienne sucrée mais sacrément salée pour des chanteurs ! Cela donne à l’ensemble une atmosphère glaciale, marquée d’entrée par le récitant (admirable ténor Avi Klemberg), en costume blanc, figé gauchement à l’avant-scène, jamais mêlé à la maigre action. L’épisode du Père de famille (frémissant de bonté Jean-Marie Frémeau) est plus encombrée qu’animée par la musique de scène d’un trio issu de l’orchestre. Il y a donc un hiatus scénique avec l’ardeur, la flamme géniale de cette musique, aux archaïsmes novateurs, d’une beauté à couper le souffle, exaltée par la baguette magistrale et chaleureuse de Laurent Petitgirard. Il n’y a que la scène d’Hérode, sur fond noir comme ses pensées, qui a l’un des plus beaux airs de basse de tout le répertoire, avec un superbe Paul Gay plein de fiévreuse présence, qui soit dramatique, les longues et belles plages musicales puis les récits excessifs coupant vite l’aile à toute velléité de dramaturgie théâtrale.

Photos : ©Frédéric Stephan

Good morning, Mr. Gershwin

BABELLE MALHEUREUSE
ET PARADIS PERDU ?
Good Morning, Mr. Gershwin
Spectacle de José Montalvo et Dominique Hervieu

Grand théâtre de provence
Le 19 février 2009

Il y avait une logique dans la rencontre de Montalvo/Hervieu et de George Gershwin (1898-1937) : leur éthique et esthétique du métissage chorégraphique, urbain, interracial -ou plutôt interculturel, les races n’étant qu’une invention récusée par la science-, leur bannière, ne pouvait que remonter aux sources du pionnier que fut le compositeur russo-américano-juif qui sut génialement marier musique savante et populaire, assimilant au classique le jazz d’origine africano-américaine. Les deux joyeux comparses, après leur triomphale mise en scène de Porgy and Bess, « opéra nègre américain » selon l’étiquette apposée à ce chef-d’œuvre, dramatiquement réaliste par le sujet, ne semblent pas être sortis indemnes de cette confrontation entre leur optimisme hédoniste et cette vision, littéralement noire, d’un monde violent. Poursuivis sans doute par cette expérience, hantés par cette musique, ils l’ont prolongée par une sorte de portrait chorégraphique de Gershwin, vu et dansé d’aujourd’hui, mais resitué, à travers ses œuvres, dans son époque, celle de la discrimination raciale et celle de la grande crise : en somme, pratiquement contemporain, prémonition des convulsions néo-coloniales actuelles de la Guadeloupe, Martinique, avec l’espoir inattendu d’un Obama.
Une misérable cahute de bidonville et des tags rappelant « Porgy » est d’entrée, dans ce spectacle, un signe nouveau dans l’univers facétieux du tandem, signé cependant, comme dans tous leurs précédents ballets, de l’éclatement de la vision unitaire traditionnelle par l’utilisation de tous les niveaux scéniques: avant-scène, toit de la cabane comme ligne de crête et l’écran en toile de fond surélevée. Tout l’espace est pratiquement toujours occupé par des actions diverses des quatorze danseurs étagés du haut au bas de la scène élargie, doublés par leur image, ces fameuses et inventives incrustations vidéo d’une étourdissante verve (José Montalvo) qui occupent cette sorte d’écran de nos rêves et inconscient : désir de vol, d’envol, d’apesanteur de corps innocents de nudité, ondulant et ondoyant dans l’onde d’une nage bienheureuse dans l’amniotique bonheur enfantin d’un aquarium ou d’une piscine des films d’Esther Williams des comédies musicales et nautiques. Cependant, un immense château de sable, ludique symbole de plaisir enfantin, qui s’éboule à la fin, deviendra bien un autre signe baroque de la fugacité, de l’arrogance de cette fragile tour de Babel(le) humaine.
On retrouve donc les vives couleurs des costumes bien à eux (Dominique Hervieu assistée de Siegrid Petit-Imbert), la franche luminosité (Vincent Paoli), les animaux fantasques et fantastiques, les vocalises gargouillées, le mélange heureux des corps, les gags chorégraphiques, les pa(tchwork) de deux et plus, danse contemporaine et classique sur pointes, africaine, hip-hop, etc. auxquelles, Gershwin oblige, se mêle jazz, blues, charleston, claquettes, sur les fameux standards du compositeur (Lady be good, The man I love, etc) dont certains titres se déroulent sur l’écran avec le nom des grands cabarets du Broadway de son temps. Monde de l’âge d’or de la comédie américaine, baigné d’une nostalgie sur des airs de slow qui entraînent une lenteur et langueur toutes nouvelles chez nos deux dynamiques chorégraphes. Des bancs de poissons sauteurs illustrent plaisamment la fameuse phrase, « fishes are jumpin’ », de « Summertime ».
Mais la même berceuse sur la photo d’une enfant noire pleurant, insensible au « little baby don’t you cry » de la chanson, les images noir et blanc de la grande récession des années 30, des queues du chômage, de la ségrégation, ces étranges bateaux de boat people ramènent à un triste passé mais, aussi, à notre présent : la couleur de la peau change mais pas la misère. On a le sentiment que nos deux joyaux lurons, pressentant déjà la crise par ce spectacle antérieur, laissent derrière, mais sans l’abdiquer comme un utopique horizon de reconquête du bonheur, leur Babelle heureuse et leur Paradis. Le château de sable n'était qu'un château en Espagne.

Photo © Laurent Philippe

IL PIRATA

FOLLES CHANTANTES
IL PIRATA
Opéra de Vincenzo Bellini (1827),
Livret de Felice Romani,
d’après le mélodrame éponyme de Nodier et Taylor,
Opéra de Marseille, le 20 février 2009

L’ouvrage
Il y a 150 ans que ce Pirate a déserté nos côtes et n’écume guère les scène d’opéra, même si la piraterie a un regain sinistre sur certaines mers. Et pour cause : un rôle féminin écrasant de présence pratiquement constante, culminant sur une grande scène finale de folie que Callas avait exhumé, Caballé illustré, mais que rares sont les divas à affronter sur scène. Par ailleurs, la grande scène de folie, la première féminine de l’opéra, a été éclipsée par celles de grandes folles successives, notamment Lucia de Lammermoor de Donizetti. C’est que la folie des femmes occupe beaucoup les esprits et les opéras à partir de ce coup d’éclat de Bellini dans ce XIX e siècle misogyne.
Jusque-là, comme je le signalais dans la série d’émissions de Gérard Grommer La folie dans l’opéra (France-Culture), la folie est masculine dans l’opéra baroque : les Don Quichotte et les innombrables Orlando ou Roland hantent les scènes, héritiers de la tradition chevaleresque et courtoise de La Folie Tristan, sans oublier Serse (le Grand Xerxès) qui chante son amour pour un platane (« Ombra mai fu… », le fameux « largo » de Hændel). Ce sont des héros momentanément égarés, en général par l’amour, qui retrouvent la raison et la valeur des armes à l’issue de cette parenthèse qui a au moins permis au compositeur des scènes d’effets vocaux qui brisent le moule rigide de l’aria da capo pour un arioso expressif.
Avec la fin des grands castrats, les divas s’arrogent ces longues scènes effectistes, d’autant que, dès la fin du XVIII e siècle, la science s’intéresse au somnambulisme féminin, assimilé à la folie, les recherches culminant dans le premier tiers du XIX e avant de se poursuivre, dans le dernier, par celles sur l’hystérie de Charcot puis Freud. Du même Bellini, La Sonnambula (1831), ancre l’engouement pour les folles chantantes et vite la Malibran puis Jenny Lind succèdent à Giuditta Pasta, la créatrice du rôle, tandis d’autres prime donne fameuses voudront leur opéra à la folie. Ainsi, la Grisi créera I puritani du même compositeur (1834) avec sa scène de folie. Donizetti s’en fera une spécialité : il dramatise ou agrémente Ana Bolena (1830) d’un air de désespoir fou puis sa Maria Stuarda (1834) d’une scène de délire, remords ou folie, ces dames anglaises perdant la tête avant qu’on la leur coupe, précédant son écossaise Lucia de 1835. La criminelle Lady Macbeth de Verdi (1847) est somnambule et l’Ophélie d’Hamlet (1868) d’Ambroise Thomas est naturellement folle.
Bref, a voir ces héroïnes perdues dans leurs brumes, il semble que le nord frappe la raison de ces belles nordiques, qui le perdent facilement. Seule l’Imogène du Pirate est une fille du sud, une Sicilienne : elle perd la tête en perdant son mari tyrannique et son amant brutal qui a voulu tuer son fils, sur fond de guerres civiles.
Le drame lyrique de Bellini, inspiré d'un sombre drame britannique repris en France, est pour l’Italie ce que Der Freischütz (1821) de Weber fut pour l’Allemagne, le premier opéra romantique, mais avec la prédilection italienne pour la vocalité, au détriment d’un orchestre peu nourri, simple soutient des airs.
L’ouverture est longue, une tempête en mer qui est celle des cœurs, suivie d’un naufrage, des espoirs, des ambitions, qui sera aussi celui de l’esprit de l’héroïne : quoiqu’on en dise, on est encore dans l’esthétique baroque des affects, où la nature est miroir des âmes, même si le romantisme se pique « d’orages désirés ». La présence affolée des chœurs commentant le sinistre ne sera pas oubliée par le Verdi d’Otello.

La réalisation
Le rideau de scène figurait mer tempétueuse et rochers. Le rideau transparent, après un bel effet d’aquarium, s’ouvre sur une foule en cirés et farandole nocturne de parapluies contemporains et un canot pneumatique à moteur : on l’a compris, le metteur en scène Stephen Medcalf s’inscrit, dans cette accablante « modernisation » répétitive qui est la routine des scènes depuis un demi-siècle, l’académisme d’aujourd’hui. Non que cela gêne en quoi que ce soit l’action, située au XIII e siècle sicilien, époque des fameuses Vêpres siciliennes, qui n’a pas d’incidence notoire sur un drame réduit à de simples, et mêmes simplistes, conflits individuels, mais ce qui accable, c’est cette sempiternelle répétition d’un metteur en scène à l’autre, sans originalité, copie de copie, avec une nette complaisance pour les années 30 des fascismes européens, ici, mussolinien.
Ceci dit, le décor (Jamie Vartan), glacial palais prison à grilles métalliques, est beau ; les costumes de Katia Duflot, comme toujours, sont superbes (hormis un pantalon malséant pour l’héroïne) ; leur austérité noire, dans une sorte de frise, met en valeur visages et bustes clairs des femmes sculptés par les lumières magnifiquement expressives de Simon Corder. Un enterrement, un cercueil ouvert, d’où roule le corps, le cadavre du pirate pendu par les pieds, la tonalité sombre générale, connotent sans doute l’ambiance « gothique » de la pièce originelle anglaise mais soulèvent quelques rires.

Interprétation
Côté direction d’acteurs, les chanteurs masculins semblent abandonnés à leur nature : raideur guère expressive de Giuseppe Gipali, belle voix de ténor flexible mais sans grande nuance, trouvant quelques accents passionnés in extremis, mais pas assez pour sauver le personnage du héros Gualtiero. Son rival Ernesto, baryton naturellement, sommairement incarné par Fabio Maria Capitanucci, a cependant la faconde histrionique et trompettante de Mussolini, mais blessé d'amour. Seul Bruno Comparetti, ténor, met quelque subtilité dans Itulbo ainsi que le trop bref Ugo Guagliardo au beau timbre de basse.
Il reste donc les femmes : Murielle Oger-Tomao, au timbre chaud et large qui, dans le rôle secondaire de la suivante, arrive à faire montre de tempérament dramatique. Quant à Ángeles Blancas Gulín en Imogène, femme écrasée entre deux forces brutes masculines, victime révoltée ou consentante, vraie coupable ou culpabilisée par son masochisme, malgré quelques sonorités dures d’entrée, elle mérite à elle seule la résurrection de cette œuvre : grande voix égale, très large, ductile dans le déploiement du grand arc vocal dont elle brode les fioritures sans effort : c’est une tragédienne qui fait passer l’angoisse, la fièvre, la frénésie, et rend crédible cette folie finale esthétisée et stylisée par la beauté mélancolique du chant bellinien, éploré par le chœur et cœur compassionnels des femmes.
Les chœurs, effectivement nombreux, sont bien conduits par Pierre Iodice et le chef Fabrizio Maria Carminati, avec passion, joue le jeu de cet orchestre parfois mince pour sublimer en maître la conduite sublime du chant.

Photos : Christian Dresse

1. Tempête et naufrage;
2. Imogène et son tyrannique époux ;
3. Le tribun mussolinien;
4. Imogène et son terrible amant.

MANON

MANON
Opéra-comique de Jules Massenet, Livret d’Henri Meilhac et Philippe Gille d’après L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut de l’Abbé Prévost Opéra d’Avignon, 22 février 2009

L’ouvrage
L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut est si forte qu’on oublie que ce récit n’est qu’un bref épisode des Mémoires et Aventures d’un homme de qualité de l’Abbé Prévost. Cette « délicieuse catin » selon Diderot s’empare même seule du titre, Manon Lescaut, et après d’autres opéras, dont celui d’Auber (il n’en reste que la scène du « rire »), avec Massenet en 1884, devient tout simplement Manon au succès toujours jeune comme son héroïne que la mort fixe dans son éternelle jeunesse et beauté. On oublie aussi, quand on a lu l’ensemble de ces Mémoires, que le récit commence après le Traité des Pyrénées de la France avec l’Espagne… en 1659. Mais la tradition l’a fixé également à l’époque de son écriture, pratiquement le printemps que fut cette folle Régence joyeuse : après la pesanteur crépusculaire du règne finissant du Roi-Soleil, la France ruinée s’éveille dans le culte de l’argent facile, fermiers généraux follement riches, ses premiers spéculateurs du papier monnaie du système de Law : rien de nouveau aujourd’hui et pas plus la banqueroute et crise qui s’ensuivent. À la moralisation outrée des dévots et cagots favorisés par Madame de Maintenon succède un libertinage religieux et sexuel : religion du plaisir, de la jouissance immédiate.
Ce livre bref, qui condense toute cette époque, fit scandale, fut condamné et brûlé pour l’immoralisme tranquille de son héroïne. Il semble issu de notre époque avide de consommation, de plaisir, individualiste, hédoniste et pressée : deux jeunes gens se rencontrent, s’aiment, veulent tout et tout de suite, guère regardants sur les moyens. Manon que l’on amène au couvent car elle « aime trop le plaisir », n’a guère de peine à détourner le jeune Chevalier des Grieux: le garçon l’enlève, la fille se laisse enlever, ils partent pour Paris, rêve de Manon, n’écoutant que leur désir immédiat. Les deux tourtereaux vivront une rente de situation puis, sans rente, des charmes, auprès de riches rentiers, de Manon, qui n’hésite pas à sacrifier son amour à son plaisir. Le jeune homme reconquis, arraché à l’Église par la belle, deviendra même un ambigu gigolo. La fugue adolescente de départ finit en fuite tragique, scellant le destin de l’héroïne légère qui trouvait « amusant de s’amuser toute une vie », rêvait de mourir « dans un éclat de rire » et meurt déportée en Louisiane, suivie par des Grieux, dans un désert.
Le livret de l’opéra, qui innocente Manon de l’enlèvement de son aimé, qui fait de Lescaut son cousin et non son frère entremetteur, qui gomme la complaisance de des Grieux qui ferme les yeux dans le roman sur l’inconduite rentable de sa dulcinée, qui n’hésite pas à tricher au jeu, à tuer par jalousie, même édulcoré par le moralisme bourgeois du XIXe siècle, demeure d’une grande force : celle d’un plaisir qui renverse toutes les valeurs, morale, famille, honneur, classes sociales, celle de la passion plus forte que les barrières et la répression sociale.

La réalisation
Un cadre de scène rococo, à motif rocaille, gris, circonscrit un décor (Emmanuelle Favre) concave: deux bras ouverts pour enlacer ou la gueule d’une pince à broyer. C’est un théâtre ou un cirque à deux niveaux : deux mondes superposés, les voyeurs du bonheur d’autrui et les viveurs, ceux qui vivent, ceux qui survivent, ceux qui jouent et jouissent et ceux qui regardent, grisaille du peuple et des bourgeois et coloris joyeux, soyeux, somptueux, taffetas moirés des libertins (Katia Duflot), la légèreté aristocratique et la pesanteur de la matière populaire.
Le même dispositif en deux plans, avec escaliers élégants à balustres et galeries permettra d’étager les spectateurs du spectacle dans le spectacle de la scène du Cours-la-Reine comme dans les plafonds nébuleux de Tiépolo avec ses frises de têtes curieuses penchées sur le théâtre du monde d’en bas et sa frivole danse (Éric Bélaud). Société alternant la grisaille de Greuze pour les gens du peuple (lassitude du réveil de la servante) et les roses pastels rougissant de plaisir de Fragonard, Boucher. Le lit de l’acte II sera aussi théâtralisé avec les rideaux de ses baldaquins, dans le goût de la peinture et des estampes galantes du XVIIIe siècle. Couleurs, costumes, décor, tout concourt intelligemment à faire sens, à individualiser la foule dans une agitation réglée ; il y a des saynètes multiples dans la scène globale : mendiants rebutés, couple disputé, jalousie (le cycle de l’amour qui affecte aussi chacun), voyageurs, vendeurs, mépris des grands, servilité obligatoire des petits. On sent toute l’attention de Nadine Duffaut, qui signe la mise en scène, non seulement envers ses héros mais aussi sa tendresse envers le menu peuple sur le dos duquel repose cette outrancière prospérité, ce « bling-bling » d’époque, bien que de meilleur goût, éclairé de lumières heureuses ou cruelles, chaudes ou glaciales (Marc Delamézière).
Le jeu d’acteur est tout aussi subtil : Manon, d’entrée, toute extravertie, buvant le monde de ses regards avant d’en être l’objet, grisée dans ses vêtements gris de nonnain, grisante au sommet de sa gloire. Autre signature de Nadine Duffaut, de Traviata à Carmen, les rapports des femmes entre elles, ici teintés de rivalité de favorites mais toujours liées par une solidarité face au monde des hommes prédateurs, se laissant capter sans être captives. Dans cette réussite par ces trois dames qui mènent la scène, costumes, direction et décor, le grand lustre effondré de la fin étonne ou détonne dans l’ensemble historique réaliste de cet opéra.

L’interprétation
Patrizia Ciofi, c’est cette grande dame du chant international qui, loin de cultiver ses succès, prend le risque de prises de rôles, il y a peu, à Avignon, Leïla des Pêcheurs de perles et, aujourd’hui, Manon, qui nécessite vélocité et agilité dans l’air virtuose du II mais aussi un solide médium dramatique dans la scène de Saint-Sulpice. Même si la voix accuse une certaine fatigue dans l’air du Cours-la-Reine, chez cette grande artiste, on l’éprouve comme un charme touchant de plus d’une héroïne qui n’est « que faiblesse et que fragilité », humaine en somme, faillible. Mais la rondeur boisée, le miel musical de son timbre, son art des nuances, des couleurs, son jeu convainquant de bout en bout, tour à tour mutine, câline, coquine, sincère, mouvante et émouvante, en font une Manon d’exception. À ses côtés, Caroline Mutel (Poussette) Sophie Haudebourg (Javotte) et Clémentine Margaine (prise de rôle de Rosette) sont aussi le contrepoint bien chantant de trois Dames de la Nuit et du jour, des belles Kleenex promises sans doute à l’exemplaire sort funeste de leur sœur en charmes.
Prenant aussi le rôle, du héros malheureux, Florian Laconi s’y révèle, tout aussi exceptionnellement : jeunesse du physique et du timbre argenté, d’une voix solide et ardente, il est digne de son illustre partenaire en jeu et chant et leur duo est bouleversant autant qu’ils sont bouleversés aux ovations méritées de la salle. Marc Barrard, quel que soit son rôle, est toujours étonnamment exact, en adéquation parfaite avec son personnage en voix (superbe) et jeu : en Lescaut, il a une humanité généreuse et distanciée, pleine d’humour et même d’amour, qui n’est pas celle du soudard cynique que l’on voit trop souvent. Marcel Vanaud prête une belle voix sombre au père noble mais ironique, puis blessé, qui se défie des vapeurs religieuses de son fils. Christoph Mortagne a la morgue venimeuse et décadente de Guillot et Sergeï Stilmachenko, qui pend aussi le rôle de de Brétigny est son digne comparse et rival, tandis que Xavier Seince, issu des chœurs parfaitement menés (Aurore Marchand), campe un crédible hôtelier. On admire la beauté de la diction française de tous les interprètes et on salue en Vincent Barthe, baguette peut-être un peu lourde au début, mais vite vive, élégante et dramatique dans cette partition qui fait la part belle à l’orchestre : fosse et scène à l’unisson d’un triomphe mérité.

Photos : Cédric Delestrade.
1. Des Grieux écrivant à son père et Manon ;
2. Le goût de l'argent ;
3. Manon à Saint-Sulpice: sincérité ou vanité?

ENSEMBLE TÉLÉMAQUE

PORTRAITS COMPOSÉS
Schœnberg en regard de la jeune génération
Ensemble Télémaque
17 février, Bibliothèque départementale Gaston Defferre

Il y a de quoi s’étonner ou être choqué : l’Ensemble Télémaque, qui fait rayonner la musique contemporaine et le nom de Marseille bien loin de son ingrate cité, n’a droit de cité qu’en quelques lieux qui veulent bien s’ouvrir à lui, condamné à l’errance faute de lieu fixe pourtant nécessaire à son remarquable travail. C’est la Bibliothèque départementale Gaston Defferre qui eut l’heureuse idée de recevoir ses « Portraits composés », dont le dernier était la mise en regard de trois compositeurs d’aujourd’hui et d’Arnold Schönberg (graphie germanique), commentée en exemples instrumentaux vivants par le chef de l’ensemble Raoul Lay.
Implacable et impeccable dans la direction de ces musiques délicates qui risquent la dispersion et le chaos à la moindre défaillance, au plus minime écart de la vigilance, bref, souple et précis dans sa direction, Raoul Lay, compositeur par ailleurs, a l’art subtil de l’explication musicologique la plus complexe qu’il met tout simplement à la portée de l’amateur curieux de la musique de son temps : un geste et ses instrumentistes exécutent un exemple; d’un sourire, il dénoue un problème apparemment enchevêtré : c’est un régal d’analyse succincte et éclairante, sans lourde démagogie pédagogique, avant d’entrer en plein dans des œuvres parfois difficiles dont il nous a balisé l’accès.

François Narboni (1963) : Le Plérôme des éons
En sa présence, c’est sa version révisée en 2004 de sa pièce pour flûte, clarinette, piano, violon et violoncelle, Le Plérôme des éons de 1998, qui sera donnée. Le titre issu de la tradition gnostique méritait peut-être une explication du compositeur, référant sans doute à la plénitude céleste, somme des éons ou étapes de temps éternel nécessaires au parcours de l’homme pour atteindre son zénith ou l’Être suprême. Un bruit pulsé comme un pneuma originel, un indistinct frottement ou feulement feutré de cordes, puis un tourbillon d’accords et d’intervalles infinitésimaux, de démultiplications rythmiques : grouillement déguinglé qui donne le sentiment, la sensation, dans un transfert de l’oreille à l’œil, de l’audible au visible, du divisionnisme, du pointillisme en peinture qui serait devenu un scintillement musical.
François Narboni (1961) : Night music, op. 73.
Cette œuvre pour clarinette et violoncelle de 2001 a quelque chose de verlainien, me fait penser au « Colloque sentimental », dernier poème des Fêtes galantes, dialogue entre deux formes, deux spectres « dans le parc solitaire et glacé » qui évoquent un passé mort. Les titres des parties, les indication de tempi des morceaux sont significatifs d’un climat pesant, nocturne et morbide : « Elegy (lento lugubre) » ; le « scherzo », jeu joyeux, devient sombre fête : « misterioso, lentissimo funebre, misterioso » et même la berceuse, « Lullaby » est scandée tristement de lente et dolente désolation: « Adagio mesto- Molto lento e desolato ». Les deux instruments, comme deux voix, baryton et mezzo, créent une brume sonore, voile sombre et fatal de deuil et de mélancolie sur la basse du « ground » du violoncelle, s’estompant parfois dans un silence inquiétant. Les pizzicati décharnés des cordes sur les grincements de la clarinette tiennent de la danse macabre. Deux plaintes : du violoncelle plus obsédé qu’obstiné et de la clarinette lancinante, tenue qui s’exténue, s’atténue dans l’expiration du souffle. Expressionnisme impressionnant.

Tristan Murail (1947) : Treize couleurs du soleil couchant
Impressionnisme par contre, dirait-on de cette œuvre fameuse de l’aîné de ces compositeurs vivants, pour flûte, clarinette, piano, violon et violoncelle : treize sections enchaînées ou enchâssées peignant, pour les oreilles une couleur du couchant. Lent archet, souffle, vapeur de flûte, friselis, vibrations, frémissements : du médium coloré, la palette s’éclaire et resserre en écarts dans le fracas d’un aigu lumineux et descend, s’étend en larges intervalles, se pose dans le grave grondant, palette généreuse, vaste arc-en-ciel de couleurs intenses ou délicates, une fête de couleurs, de timbres.
Et, naturellement, on pense ici à l’ancêtre peintre et musicien qui résumait, rappelons-le, sa conception picturale et musicale par sa formule de la klangfarbenmelodie, la mélodie de couleurs de timbres.

Arnold Schönberg : Symphonie de chambre op. 9
Le disciple Webern avait réduit en 1923 la symphonie déjà réduite de Schönberg (1906) pour flûte, clarinette, piano, violon et violoncelle, l’effectif du Pierrot lunaire (1912). C’est ici, du Schönberg avant Schönberg, avant le Schönberg dodécaphonique et sériel. Cependant, tout Schönberg est là en germe : forme brisée du canon symphonique mais centré sur une mélodie modulante élargissant tellement la tonalité qu’elle frôle et frise l’atonalité. Encore post-romantique, la symphonie frissonne de timbres fiévreux, alterne plages de calme et fulgurances paroxystiques dans des éclats, des éclairs, des éclatements qui en font un verige de couleurs de timbres sensible aux oreilles et aux yeux : musique visible, peinture audible dans une voluptueuse et savoureuse dégustation.

Ensemble Télémaque :
Flûte, Charlotte Campana ; Clarinette : Linda Amrani ; Piano, Hubert Reynouard ; violon, Yann Le Roux-Sèdes ; violoncelle, Guillaume Rabier. Direction, Raoul Lay.

Photos : © Agnès Mellon

Christine Lecoin

LE CHARME AU BOUT DES DOIGTS
Récital de clavecin: Christine Lecoin interprète Couperin,
Marseille, Urban Gallery, 7 février

Notre région a de la chance avec le clavecin : plusieurs grands interprètes y demeurent et nous régalent sur place de leurs concerts comme ils ont rayonné et rayonnent nationalement et internationalement : Jean-Marc Aymes, Natalia Cherachova, Jean-Paul Serra et Christine Lecoin. Cette dernière apporte aujourd’hui sa touche et son toucher aux passionnantes Petites histoires de claviers que J.-Paul Serra, dans le cadre de son Ensemble Baroques-Graffiti, conte et raconte au fil des mois. Cela a lieu au sein de l’Urban Gallery, vilaine appellation english d’une somptueuse demeure typiquement marseillaise, disons de ces hôtels particuliers que la prudente bourgeoisie de Marseille, à l’apogée de sa puissance, entre les XIX e et XX e siècles, se faisait construire dans le quartier Longchamp-Libération, ombragé d’arbres, alors en périphérie discrète du centre de la ville. Une façade belle mais sans faste ostentatoire, un vaste vestibule et l’on tombe dans un confortable salon, moulures et frises en stuc néo-rococo, cheminée de marbre et glace en trumeau au-dessus, éclairé d’une lumineuse suspension, donnant sur un jardin secret : cadre rêvé pour un concert intime retrouvant les confidences musicales d’antan pour un cercle privé et privilégié d’amis. Mais, débordé par le succès, il faut vite ouvrir l’autre salon attenant et trouver des sièges de fortune, ou n’en trouver pas pour caser la nombreuse qui se presse à ce récital.
Du fond, on entendra mal les explications que donne la claveciniste sur les pièces de son programme, et je dois à sa gracieuse amabilité les précieuses précisions suivantes. On connaît la méticulosité de Couperin (1688-1733), priant les interprètes, dans les préfaces de ses quatre livres de clavecin (1713, 1722, 1730) de respecter à la lettre ses partitions, sans ajout ni omission, et dans L'art de toucher le clavecin (1717), c’est pratiquement, en professeur, qu’il expose une méthode pratique de jeu, position du corps, des doigts, et, surtout, la manière de réaliser les d’agréments.
Et c’est dans ce respect de la lettre, cette allégeance au compositeur que Christine Lecoin, avec son clavecin copie d’époque de Blanchet, trouve sa paradoxale liberté, nous promenant capricieusement à travers ses Ordres, alternant morceaux tendres et allègres, délicieuses vignettes musicales, tableautins harmonieux (Les Moissonneurs, Les Bergeries) ou portraits psychologiques (La Visionnaire, La Ténébreuse, La Lugubre, La Voluptueuse) ou catalogue plaisant d’objets dans un style plaisamment représentatif (Le Tic-toc, Le Réveille-matin), etc, sans oublier une adorable cantilène de berceuse. On retrouve le goût baroque pour les danses européennes assimilées, telle l’allemande ou les hispaniques chaconne, passacaille, sarabande et autre canaris et, propre à Couperin, ses révélatrices indications de tempo et de caractère : « Gravement, noblement, gaiement, naïvement, vivement, tendrement, légèrement… » : toute l'esthétique du plaisir d'une époque délaissant les fastes morbides du Versailles crépusculaire de Louis XIV, pour Les idées heureuses d'une Régence délivrée de ce poids. Subtile palette de nuances pastel pour un instruments faussement réputé pour n’en avoir pas, bien de son époque rococo se plaisant aux trompe-l’œil et jouant aussi de l’illusion d’oreille, délicat artifice mousseux, évanescentes couleurs comme cette poussière lumineuse au-dessus des cascades légères, captant le fugace mirage des diaprures des arcs-en-ciel dont Christine Lecoin déploie en fée l’éventail éthéré.


Photo : Christine Lecoin.

APER'OPÉRA

APER’OPÉRA
L’heure espagnole du CNIPAL
Opéra d’Avignon
14 février 2009

Il ne manquait que les tapas hispaniques pour cet hispanisant et espagnol apéritif lyrique grisant donné par trois des solistes du CNIPAL dans le foyer de l’Opéra d’Avignon pour cette mémorable et agréable Saint-Valentin. Une mezzo chinoise, un ténor coréen et un baryon bulgare : chatoyant arc-en-ciel vocal tout à l’honneur de l’éclectisme de cette institution nationale heureusement sise à Marseille qui retrouve de la sorte un peu de sa vocation de Porte de l’Orient, fermée depuis longtemps dans d’autres domaines.
En première partie, bonne idée, des extraits du Barbier de Séville du plus espagnol des musiciens italiens, Rossini : il avait épousé la diva espagnole Isabel Colbrán, et nombre de ses opéras furent crées ou portés au succès par la fameuse dynastie du célèbre ténor et professeur de chant Manuel García, créateur de l’Almaviva de ce Barbiere auquel sa patte hispanique n’est pas étrangère. Cet opéra, en effet, vibre de rythmes de danse espagnoles du début au boléro final, amorces de séguedilles, de fandangos, zapateado, aux traits brillants et virtuoses qui se coulent tout naturellement dans la pyrotechnie rossinienne. La bonne idée fut d’offrir deux airs, deux duos et le trio final de l’œuvre dans une heureuse continuité.
Ouvrant la danse et le concert, le ténor Ji Hyun Kim donnait la sérénade du Comte Almaviva d’une voix brillante, soyeuse, souple, aux vocalises bien maîtrisées. On comprenait que Rosine, dans son air, en fut touchée : chantée par la mezzo chinoise Aï Wu, l’héroïne en prenait une couleur ardente, voix moëlleuse, grave sagement prudent mais médium velouté, agilité dans les traits rapides, précision des notes piquées, aisance et élégance du style, maîtrise de la technique. En Figaro, le Bulgare Alec Avedissian, très apprécié déjà dans d’autres styles de chant, démontrait ici sa pleine possession du raffinement du chant rossinien, allégeant sa belle voix, faisant montre d’une remarquable volubilité sans rien perdre de sa couleur et chaleur. Le trio fut pétillant et sémillant.
Nina Huari, chef de chant et pianiste accompagnatrice, fille du nord finnois, dans une séguedille d’Albéniz fit montre aussi d’une belle ardeur sudiste, surmontant les redoutables grappes de notes virtuoses du compositeur espagnol, jolie transition pour la partie entièrement espagnole du récital.


La zarzuela
Cette appellation recoupe une large variété de spectacles lyriques espagnols, remontant au XVII e siècle. Le nom (diminutif de ronce) lui vient du palais de cette époque et de ce nom (résidence actuelle du roi d’Espagne) dans lequel Philippe IV assistait à des « fêtes musicales », vites appelées Fiestas de la Zarzuela, puis zarzuelas, un fastueux théâtre à machines musical dans le goût de l’opéra florentin, inspiré de la mythologie, d’abord comme La selva sin amor de Lope de Vega (1629) entièrement chantée. Mais ensuite, à la différence de l’opéra baroque italien (qui calque à Naples sa structure sur la comedia espagnole), en Espagne, les récitatifs de la zarzuela son remplacés par des passages parlés comme plus tard en France dans les opéras comiques, c’est-à-dire parlés, déclamés à la façon des comédiens. Au XVIII e siècle, les intrigues mythologiques font place à des sujets plus populairement pittoresques et l’influence de la tonadilla escénica, petits intermèdes joyeux mêlant chant, danse et théâtre entre les actes d’une comedia, donne un tour typiquement espagnol à la zarzuela. Ainsi, XIX e au XX e siècle, la zarzuela embrasse un ample rayon qui va de l’opéra (Albéniz, Manuel de Falla en composent) à l’opérette, toujours soucieux de belle vocalité que ne dédaignent nullement aucun des grands interprètes lyriques espagnols, de Victoria de los Ángeles à Caballé et Berganza, Carreras et Plácido Domingo qui s’est forgé dans cette esthétique dans la troupe de zarzuela de ses parents, s’y taillant encore un triomphe récemment.
Il faut donc saluer encore l’œuvre pédagogique du CNIPAL qui a déjà programmé deux fois des extraits et, cette fois-ci, toute une bonne partie du programme que les trois jeunes interprètes défendent avec bonheur.
Aï Wu, la Chinoise, à part quelques petits problèmes textuels (mais connaissons-nous beaucoup d’Européens capables de rendre la politesse à tous ces Asiatiques qui assimilent nos langues et notre culture ?), se tire très bien de sa partie, met la couleur de sa voix au service de la vocalité espagnole jamais facile, implacable rythmiquement, manquant peut-être un peu de piquant canaille dans le picaresque « Tango de la Menegilda », récit cynique d’une bonne à tout faire sur un rythme désinvolte d’habanera andalouse, ancêtre du tango argentin. Le Coréen Ji Hyun Kim s’investit avec une grande conviction dans des airs romantiques, avec beaucoup de poésie. Et, à écouter le Bulgare Alec Avedissian, on croit entendre vraiment la chaleur colorée d’une voix et d’une passion espagnoles sincères, authentiques. À la prononciation des phonèmes sourds du z et des ce et ci près, prononcés comme ss (peut-être dus à un maître Andalou ou Latino-américain), on ne peut qu’admirer la belle diction des interprètes qui se lancent joyeusement dans un final soliste arrangé ici pour trois, repris en bis aux instances d’un public enthousiaste.
Nina Uhari conduit et accompagne encore tout cela avec une vivacité et une fougue de vraie méditerranéenne de Finlande. Un moment de bonheur d'un art sans frontières ni races.

Ce récital sera repris le 20 février à 19 heures à l’Opéra de Toulon, puis les 26 et 27 février, à 17 heures à l’Opéra de Marseille.

Photos :

1. Ji Hyun Kim ;
2. Aï Wu ;
3. Alec Avedissian ;
4. Nina Uhari.

RÉCITAL DU CNIPAL

ATOUT CULTUREL : LE CNIPAL

À tout cœur, faudrait-il ajouter. Tant ce centre National d'Insertion Professionnelle d'Artistes Lyriques, ce fleuron de l’art du chant en bourgeon, qui forme et raffine des jeunes talents venus du monde entier pour se parfaire à Marseille et épanouir leur floraison sur les scènes internationales d’opéra, fait rayonner loin le nom de notre cité : merveilleux atout culturel pour ce titre de « Marseille capitale culturelle 2013 » qu’il faudra bien justifier concrètement. Nous n’allons pas répéter la liste des grands artistes qui en sont issus et qui sont aujourd'hui des étoiles du chant mondial unanimement célébrées comme Béatrice Uria-Monzon ou Ludovic Tézier pour ne parler que des français, car il faudrait ajouter la constellation d’autres, des quatre coins cardinaux, qui ont trouvé ici le tremplin pour des carrières enviables : Arte, récemment, nous permettait d’admirer Ainhoa Garmendia au prestigieux Festival de Glyndebourne, et nous pourrons applaudir Pauline Courtin cet été à celui d’Aix.

Mais, plus modestement et sur place, L’Heure du thé à l’Opéra de Marseille, L’Heure exquise à celui de Toulon et Apér’Opéra à celui Avignon, sont des récitals gracieusement offerts par le CNIPAL à un public serré et passionné qui découvre de la sorte, parmi ces jeunes chanteurs, les vedettes lyriques de demain.

L’heure du thé de janvier
Ce premier récital de l’année nous a permis d’entendre quatre jeunes stagiaires, deux soprani françaises, et deux barytons, un Chinois et un Georgien.

Joana Malewski, née à Paris, déploie les irisations d’un timbre lumineux de soprano lyrique, aérien, en rondeur, aux vocalises et aigus faciles dans Rossini et Donizetti, aux jolies nuance de dynamique dans Verdi, beaucoup de charme et de sensibilité. Bénédicte Roussenq, sortie du CNR de Marseille, est un soprano dramatique, voix puissante et égale, manquant un peu de « morbidezza » et d’onctuosité même pour des rôles véristes, mais qui mûrira dans les grands rôles tragiques qu’elle semble affectionner, tels la charmeuse Manon Lescaut de Puccini, ou la torturée Santuzza de Mascagni qu’elle donne avec une force impressionnante.

Zheng Zhong Zhou, voix large, aigus éclatants, déroule parfaitement les vocalises de Donizetti, encore qu’un peu hachées de h dans Ernani de Verdi, sensible et nuancé dans la belle ligne du Poza de Don Carlo, au crescendo parfaitement conduit. Quant à Mamouka Lomidzé, autre type de baryton, on est immédiatement pris tant par sa présence dramatique que par la puissance de sa voix sonore et large, aux superbes couleurs : jalousie noire mais comique dans Falstaff, jalousement féroce dans le duo de Cavalleria rusticana avec Bénédicte Roussenq, il entre sans contexte dramatique de la scène, dans le désespoir vindicatif de Rigoletto avec une évidence tragique immédiate qui fait frémir, ce qui est un exploit dans le découpage alternatif d’un récital.

Au piano, la toujours excellente Nino Pavlenichvili, heureuse initiative, ne se contente pas d’accompagner attentivement les chanteurs, elle nous régale de l’intermezzo voluptueux et dramatique de Manon Lescaut mais aussi de celui de Cavalleria, moment de charme, de douceur, et de résignation qui s’installe avant le drame.

À l’entracte, le thé devient un rituel convivial et musical qu'on a plaisir à partager aussi.

Photos :
1. Joana Malewski ;
2. Bénédicte Roussenq ;
3. Zheng Zhong Zhou
4. Mamouka Lomidzé;
5. Nino Pavlenichvili.

LA SECONDE SURPRISE DE L'AMOUR

MARIVAUX EMPOUSSIÉRÉ

La Seconde surprise de l’amour
Théâtre Gyptis
13 février 2009

Le décor (Olivier Thomas), loin d’être du Louis XV, c’est du Louis Caisse : ensemble de caissons en bois naturel d’un style sous-Ikéa, devenant, par transparence, des cassettes, des cases, des casiers où les acteurs jouent en silence, ou plutôt, glosent comiquement leurs pensées les plus noires ou roses : essais burlesques de suicides pour l’abandonné, pieuse ornementation en images de l’aimée d’un autel idolâtre par l’amoureux transi, les valets, on ne sait trop. Ajoutons la laideur des costumes aux tristes couleurs hormis une jupe cownesque (Joëlle Grossi) et, surtout, cet insupportable et stupide tas, non de cendres pour figurer la tombe de l’époux mort de la Marquise éplorée, mais de vraie terre qui couvre toute la scène et le parterre, soulevée délibérément en grands nuages de poussière au grand dam des spectateurs des premiers rangs qui ne doivent leur salut qu’à des foulards en manière de tchador, toussotant, éternuant : sotte poudre aux yeux, littéralement, d’une modernité qu’on croyait enterrée, au sens propre du mot, depuis 1968. Quel sens pour le texte ? Et quelles sensations pour des acteurs dont on sent la voix sensiblement éprouvée par cette poussiéreuse atmosphère ?
Comme si cela ne suffisait pas pour plomber le spectacle, nous tombe sur la tête le collage off de bribes de textes de Sophie Calle (Douleur exquise) heureusement pratiquement inaudibles dans le beau montage sonore (Christophe Perruchi) qui noie les passages choisis du degré 0 de la platitude (« Il y a 90 jours, l’homme que j’aime m’a quittée. ») dite par ailleurs par une voix masculine -pour le politiquement correct actuel, on pense- phrase d’une étroite dénotation énonciative, injurieuse pour la hauteur de la parole subtile de Marivaux, irisée de connotations psychologiques profondes qui font mouche directement sur le public ravi, sans besoin qu’on lui mâche en bouche cette pauvre traduction contemporaine de sentiments éternels et universels.
Et pourtant, il faut le dire, le spectacle marche. D’abord, grâce à ce texte si naturel et sophistiqué à la fois pour dire une palette de sentiments forts et évanescents : perte de l’objet aimé, blessures narcissiques, renaissance amoureuse et son lot de dépit, jalousie, dans la tendre émotion pastel, propre dirait-on, de l’adolescence. C’est ensuite, la remarquable direction d’acteurs de la metteur en scène Alexandre Tobelaim, qui sait donner vie à ce délicat arc-en-ciel sentimental à travers ces personnages incarnés par des comédiens touchants et amusants, mention spéciale pour les dames (superbe Marquise de Marie Dompnier, et subtile Lisette de Sophie Delage) ; Olivier Veillon prête au Chevalier son look de héros ado de BD cocasse, mais rend bien improbable l’amour soudain de la Marquise. Dans des rôles moindres, les autres hommes ne déméritent pas (Éric Feldman en intello étriqué, Thierry Otin en mimétique valet et Nicolas Martel à la si belle voix). La diction est tout aussi bien traitée et tout est intelligible du texte.
C’est un Marivaux mal léché, sans rubans ni entrelacs précieux, tiré vers la bouffonnerie de chevelures ébouriffées (Wally Diawara) et robe bouffante pour bouffées de chaleur qui font mordre la poussière à l’héroïne pâmée.
On regrette donc qu’avec tant d’évidentes qualités, Alexandra Tobelaim, d’un texte comme neuf et lumineux, fasse un texte poussiéreux littéralement, dont les iridescences et opalescences sont opacifiées par les lumières volontairement lugubres (Thomas Costerg) et, surtout, par ce nuage allergisant au nez et aux yeux.

Photos :
1. Décor ;
2. Sol de scène ;
3. Marie Dompnier et Olivier Veillon.

VOLTAIRE'S FOLIES

VOLTAIRE’S RAISON
Voltaire’s folies
Pamphlet cocasse et satirique contre la bêtise
Spectacle de
Jean-François Prévand
Théâtre Toursky
16 janvier 2009

Dieu merci (pardon, Voltaire …) Voltaire revient. Plus nécessaire que jamais. Sait-on que, même dans des universités, des intégristes de tout poil, barbus, ont fait des pressions pour intimider des professeurs afin de leur interdire d’enseigner ce maître en penser juste, en penser fort, rationnellement, spirituellement, ce maître-penseur, cet esprit fort qui donne des armes pour penser par soi-même contre toutes les idées reçues, imposées, en pourfendeur de tous les obscurantismes et les fanatismes qui assaillent la raison déraillée. Or, ce qu’on sait, c’est le retour effarant, effrayant, aujourd’hui, de tout ce brouillard intellectuel et moral. Voltaire, s’il n’a pas laissé une œuvre de génie comme Rousseau, si son théâtre n’est pas jouable de nos jours, nous fait héritiers d’une attitude, d’une pensée debout, d’une morale, qui est l’une des origines de la Révolution essentielle de 89 dont certains ne cessent de vouloir grignoter les acquis fondamentaux : la liberté, l’égalité, la fraternité.
L’affaire Callas vient de passer avec succès le petit écran, rappelant ce cas de despotisme inique dû à la non indépendance de la justice face au pouvoir et à l’exécutif (qui menace encore aujourd’hui avec la réforme Sarkozy). Voltaire obtint la réhabilitation de la malheureuse victime torturée et exécutée et l’acquittement de sa famille et domesticité, tous injustement accusés de meurtre religieux. On se félicite donc qu’après Voltaire-Rousseau, écrit et mis en scène par Jean-François Prévend, présenté au Gyptis en octobre dernier, le Toursky nous ait offert le précédant spectacle du même auteur, Voltaire’s folies, mené par un quatuor tourbillonnant, vibrionnant, d’acteurs (Charles Ardillon, Olivier Claverie, Gérard Maro, Mouss Zouheyri), chacun faisant divers rôles, dans l’unité de la lutte ironique, hilarante du seul Voltaire contre le sinistre fanatisme religieux : la bêtise, l’intolérance.
Certes, il n’y a pas de construction dramatique. C’est une enfilade virtuose de sketches brillants par le texte de Voltaire et par la vélocité avec laquelle, dans un simple dispositif scénique, on change de scène, de tableau, de personnages, de situations, avec une verve et une invention jubilatoires. Ah, la leçon religieuse à l’adresse de l’empereur de Chine par les « Trois imposteurs », les fondateurs des religions monothéistes ! On se marre sans oublier qu’on se meurt encore pour ça. Entre autres, la saynette sur la poularde et le chapon, sorte de fable sur la cruauté humaine, fait rire et frémir à la fois. On sort de là plus intelligent et, espérons-le, mieux armé et militant contre tous les despotismes. Les supposées « folies » de Voltaire sont encore la raison nécessaire et urgente de notre temps.

Photo : Eric Devert.

PÊCHEURS DE PERLES

Les Pêcheurs de perles
Livret de Cormon et Carré, musique Georges Bizet
Opéra de Toulon
30 janvier 2009

Bizet, en 1863, a 25 ans. Il compose cet opéra quand la mode est encore à l’orientalisme de Félicien David. Les XVII e et XVIII e siècles aiment les turqueries d’un Proche-Orient ; le XIX e cherche un Orient plus extrême, plus lointain, plus mystérieux, plus exotique, tel celui de Lakmé de Léo Delibes, situé aux Indes, goût qui débordera le XX e avec Madame Butterfly de Puccini, au Japon, annoncée par les Madame Chrysanthème, roman de Loti et opéra de Messager, avant sa Turandot finale, dans une Chine immémorialement lointaine. On y trouve des figures de femmes emblématiques : la sacrifiée (Lakmé, Butterfly) et la sacrificatrice (Turandot), celle qu’on viole ou profane et celle qui castre. Car le XIX e siècle bourgeois est fasciné par l’image ambivalente de la femme, qu’on goûte et qui dégoûte, la courtisane -la pute- et la nécessaire vierge dont la pureté permet d’exalter et de dénoncer la souillure de l’autre. De la Vestale de Spontini à Norma de Bellini, en début et premier tiers de siècle, voilà encore la femme vouée à l’autel et aux gémonies, à la mort si elle manque à la virginité imposée par la loi de l’homme. Pas de pitié pour les gardiennes obligées du temple masculin, même si Leïla sauve sa mise.

L’œuvre
Leïla, prêtresse indienne voilée, dont le beau visage doit être caché aux yeux profanateurs des hommes, est donc possession exclusive d’un dieu jaloux : « Vierge pure et sans tache », même à Ceylan, c’est la même exigence qu’en Occident d’une femme intouchable, divinisée, dépouillée de son identité humaine, sensible et faillible, de son corps. Elle est tenue par des serments, « soumise à la loi » et « Malheur à toi ! » lui hurle-t-on, si elle y manque. Bref, aux Indes comme ici, à tout ce qu’on exige des femmes il y aurait peu d’hommes qui mériteraient de l’être.
En voici deux, qui se sont épris de la déesse, deux amis, l’un plus privilégié que l’autre par elle, le ténor (l’opéra romantique étant les amours d’une soprano et d’un ténor contrariées par le baryton), il va de soi, qui se retrouvent sur une plage, la retrouvent, y perdant pratiquement l’amitié et la vie pour un, en compagnie de la malheureuse prêtresse descendue par l’amour de son piédestal. Tout finira bien, l’amour triomphe de dieu et des hommes, sans qu’on y croie trop.
Le sujet n’a d’autre portée que celle-là et la musique de Bizet est inégale, surtout dans l’orchestration (qui n’est pas de lui, l’originale ayant été perdue), mais géniale dans l’invention mélodique d’une bouleversante beauté. Tel air anticipe Carmen (« Comme autrefois… », avec cor obligé annonce l’air de Micaela, « Ton cœur n’a pas compris le mien… » préfigure un duo entre Carmen et José). Chacun connaît, sans même savoir que c’est tiré de cet opéra rare, la romance de Nadir, d’une sublime simplicité (« Je crois entendre encore… »). Mais les autres airs sont d’une grande qualité et sur quatre duos magnifiques, au moins deux sont des chef-d’œuvres mélodiques, même dans leur simplicité, dont celui célèbre des amis, « Oui, c’est elle, c’est la déesse » qui devient le motif de Leïla trop répété jusqu’à la fin de l’œuvre sans guère plus qu’une variation. Les chœurs sont nombreux, beaux, et les danses annoncent déjà la suite de l’Arlésienne.

La réalisation
Je l’avais déjà dit pour la création de cette production à l’Opéra d’Avignon en février 2007, avec un tel sujet, la femme sacrifiée, et la réalité de la violence conjugale aux Indes, qui va jusqu’au meurtre maquillé en accident par les maris pour garder les dots obligatoires, on pouvait craindre une « relecture moderne » à la mode déjà vieille qui afflige les scènes depuis quarante ans. Plus sagement, Nadine Duffaut, nous offre, avec ce mince canevas, un nostalgique voyage dans le temps, aux couleurs tendrement fanées : un cadre de scène orientalisant, une vaste estampe en toile de fond, des femmes indiennes au bain parmi des arbres immenses d’un romantisme stylisé. Latéralement, des panneaux de vague plage nue (décor Emmanuelle Favre). Les costumes indiens de Danielle Barraud, turbans, voiles, beige, sable, marron clair, se pastellisent aux délicates lumières de Jacques Neyeta, encore qu’aux premiers rangs, les transparences plastiques des blouses de la fin font quelque peu kitsch dans leurs teintes bombon acidulé.
Dans ce cadre, les nombreux choristes bien dirigés et contenus (Catherine Alligon) forment des masses mobiles, animées d’une gestique unanimiste des mains d’un rituel stylisé, sans solution de continuité avec les danses chorégraphiées avec bonheur par Éric Belaud et Maria Kiran, par ailleurs troublante danseuse indienne soliste, pleine de charme et de présence. Malgré tout certains spectateurs s’agacent de cette gestuelle un peu mécanique à la longue mais on voit mal comment mettre en mouvement ces chœurs répétés sans une unité structurelle, donnée ici par ces gestes des bras, des mains, tels des rituels d’adoration, d’exécration ou d’exorcisme.
Pour la même production, la plateau vocal diffère. Kimy Mc Laren a de la grâce, un timbre délicat et se tire bien des vocalises et trilles de l’air vertigineux qui anticipe celui de Lakmé vingt ans plus tard ; elle a une belle présence scénique et, sans le voile, un jeu crédible. À ses côtés, Jesús García, ténor américain, a une voix qui ne jure pas trop par le volume avec la sienne, timbre doux et ductile, mais bien mince même ici : dans sa romance, il sait donner des notes en fausset que l’on retrouve désormais rarement, mais son jeu est rudimentaire. D’autant, que la scène est littéralement embrasée et dévorée par le Zurga de Jean-François Lapointe, au point qu’il en devient pratiquement le héros, seul personnage un peu complexe, amoureux, ami et jaloux, si bien qu’à le voir et l’entendre, on se dit que l’opéra devrait porter ce nom de personnage. Il n’a qu’à paraître, allure et figure, altier et chaleureux, et il est d’évidence le maître reconnu par tous. Voix puissante, large et égale sur un long registre, il fait montre d’une vaillance héroïque dans une tessiture tendue et s’offre le luxe de nous gratifier d’un la facultatif d’un éclat et d’une force dignes d’un ténor. Sa scène de jalousie, elle, est digne d’Othello : bref, grand chanteur, grand acteur, grand artiste dans tous ses rôles. Wojtek Smilek, en prêtre Nourabad, fait montre, ici, comme sur tant d’autres grandes scènes, de sa profonde basse appréciée. La direction de Claude Schnitzler est à la fois précise et délicate dans le détail et puissante, passionnée, exaltée, et fait rutiler les joyaux de cette émouvante musique d’un tout jeune homme..
Six enfants sur scène attendrissent ou rendent plus cruel ce drame simple mais brutal où on ne sait si l’enfance est préservée ou prédestinée au sacrifice. L’Enfant élue voulue par la metteur en scène, dans son bel habit de prêtresse, qui prend la relève de Leïla délivrée, est l’image poignante d’une perpétuation féminine sans doute de la grâce, mais aussi de l’immolation aux intérêts de la collectivité comme dans le Sacre du printemps.

Photos :
1, 2 ©Frédéric Stéphan (successivement, Nadir, Leïla et Nourabad derrière; Zurga et son peuple);
3. ©Agence Viva concertino-Olivier Arnoux : Zurga et Leïla.

FICCIONES

36 VOCES FRANCESAS PARA UNA ANTOLOGÍA POÉTICA CONTEMPORÁNEA (bilingüe)

FICCIONES,
REVISTA DE LETRAS
GRANADA (ESPAÑA)

Un format 20X26, 230 pages de poésie françaises bilingue dans un papier luxueux, plus deux cahiers tirés à part de 32 pages du poète argentin Alfredo Carlino assemblés dans un élégant portefeuille relié, à l’intérieur, en double page, d‘un diplôme d’honneur décerné par la ville de Buenos-Aires et, en couverture interne, d’un magnifique tableau en couleur, plus un grand in folio plié in quarto consacré au poète irlandais Theo Dorgan avec de denses « Réflexions sur la poésie contemporaine en Irlande », assorti de poèmes aussi bilingues de l’auteur, le tout dans une solide et belle jaquette, protégé dans un étui cartonnée. Bien sûr, on l’a compris, cela n’a pu se publier en France. C’est le beau cadeau de la revue Ficciones de Grenade, en Espagne à ces « 36 françaises pour une anthologie poétique contemporaine».
On éprouve de la honte encore à voir, venues d’Italie, d’Espagne, d’Allemagne, de magnifiques publications de colloques universitaires, superbement reliées et présentées, quand, en France, nous devons nous contenter d’« actes » misérablement et laborieusement tirés à l’économie sur du mauvais papier mal encollé, juste sortis de l’imprimante d’un ordinateur privé souvent. On ne peut que saluer, alors, l’effort parfois sacrificiel de revues qui défendent, contre vents et marées, et dignement, la création poétique en France. On devrait juger d’un pays par le sort réservé à sa poésie sinon à ses poètes et, il est vrai, quand il a à sa tête un président qui fait profession de mépriser la lecture, les livres, on ne peut que déplorer l’état dans lequel il est tombé.
Mais, enfin, réjouissons-nous ici : 135 poèmes avec leur original dont le fac simile de 34 poèmes manuscrits de presque chacun des 36 poètes français ici honorés, plus leur photo, d’une brève notice biographique et de trente-six dessins remarquables reproduits de Nils Burwitz et de Ginés Liébana. Le traducteur de ces textes est le poète Matías Tugores Garau, et il faut reconnaître qu’il s’en tire plutôt bien dans la diversité stylistique présentée. Jean-Pierre Siméon, Directeur artistique du « Printemps des poètes » signe la préface. Parmi les trente-six poètes présentés et traduits, sans les citer tous, on retrouve avec plaisir Max Alhau, Emmanuel Berland, Yves Bonnefoy, Michel Cosem, Michel Deguy, Pierre Dhainaut, Marcelin Pleynet, Frédéric-Jacques Temple et notre cher Yves Broussard dont on souligne l’humaine luminosité. Et le prix, tenez-vous : 13 € !
On peut commander l’ouvrage aux Éditions Caractères, 7, Rue de l’Arbalète, 75005 Paris (tél. : 01 43 37 96 98) ou ficciones@ficciones.net