Rigoletto,
opéra en un prologue et trois actes
(1851)
Livret de Francesco Maria Piave
d’après le Roi s’amuse de Victor Hugo,
Musique de Giuseppe Verdi
Chorégies d’Orange
8 juillet 2017
L’œuvre
Tout en reconnaissant la
supériorité de l’opéra sur le théâtre, qui permet, comme dans le fameux quatuor
de Rigoletto, de faire parler
plusieurs personnages en même temps, Victor Hugo avait interdit que l’on posât
« de la musique le long de ses vers ». Il ne fut heureusement pas
écouté : qui se souviendrait de son drame de Le Roi s’amuse sans la version lyrique de Verdi ?
Le Roi s’amuse échoue en 1832 mais Francesco Maria Piave en tira un
livret génialement condensé auquel la musique de Verdi donna en 1851 une portée
humaine archétypale et un succès universel jamais démenti depuis, malgré les
traverses de la censure obtuse de l’époque et les dédains minaudiers d’une
critique éprise de doucereuses fadeurs. Mais le public ne s’y trompa point, qui
fit de l’œuvre un des succès les plus justement populaires du répertoire. Si
François Ier est transfiguré en Duc de Mantoue pour satisfaire la
bienséance politique qui n’admet pas un roi immoral, la trame n’en perd pas de
sa puissance. Sans le medium archétypal de la musique de Verdi, comment la
phrase prêtée au galant roi Français, désabusé (ou abusé par la fausse santé
d’une femme qui l’avait affligé d’une MST selon une facétieuse version)
« Souvent femme [a]varie, bien fol est qui s’y fie », qu’il aurait
gravée de sa bague sur un vitrail, serait-elle connue de
l’univers ? Avec l’élégante désinvolture de l’air virevoltant du Duc, en
italien : « la donna è mobile, qual piuma al vento, /muta d’accento e
di pensier » ou, rendant à César ce qui est au César roi, le français
: « Comme la plume au vent,/ Femme varie : / Fol qui s’y fie / Un
seul instant. » Air et paroles gravées non sur la fragilité du verre mais
dans la mémoire humaine collective. Pouvoir des mots et de leur adéquation
musicale. Pouvoir de Verdi.
A sujet fort, force et expressivité d’une
musique toujours étonnante d’inventivité mélodique sans cesse
jaillissante : élégance extérieure d’un souverain libertin vulgaire et
d’une cour raffinée mais confinée aux bas instincts, basse et grasse
complaisance aux caprice du puissant ; laideur et difformité du bouffon bossu
Rigoletto, complice empressé des petitesses des grands mais qui cultive
au fond de lui, et en secret, la beauté d’un amour pour sa femme
perdue et la pureté sa fille qu’il entend préserver, en tyran jaloux, de
la dépravation morale du monde : c’est quasiment Quasimodo amoureux d’Esméralda dans Notre-Dame
de Paris, rédemption et tourment. Grain de sable dans la machine bien
huilée des cruelles facéties des courtisans, cyniques pourvoyeurs en gibier
féminin facile des tocades de leur maître : la malédiction d’un père outré
de l’outrage à sa fille et dont l’imprudent bouffon se moque sans pitié. Ce
thème, qui sonne dès l’ouverture à l’orchestre, pèse comme la fatalité antique
sur les épaules du bossu et le poursuit jusqu’à la tragique fin où le père est puni
par où il avait insulté un père. Mais du lever de rideau à la fin, ce héros
difforme, choquant pour la bourgeoisie du temps, passe par une gamme large de
sentiments humains : sarcasmes grossiers, mépris, crainte superstitieuse,
remords, amour et jalousie envers sa fille, détresse, révolte, supplication,
vengeance, désespoir. Et cela, dans une continuité dramatique toute neuve pour
l’époque, que la musique exprime avec une rare et efficace économie de moyens,
dans un flux mélodique continu plus que dans des morceaux à découpe
traditionnelle, même les airs du Duc et de Gilda (états d’âmes opposés des
jeunes héros, rêverie de jeune fille, déception amoureuse et désinvolte et
élégant cynisme du séducteur) sont intégrés à l‘action.
Monter Rigoletto
est une assurance de succès, mais non tous risques, tant le public a fétichisé
cette œuvre à laquelle on risque de se piquer à trop s’y frotter imprudemment.
Mais foule pas folle forcément, pressée au rendez-vous de cette chaude première
soirée des Chorégies 2017 programmée encore par Raymond Duffaut, digne démissionnaire récent.
Réalisation
La pièce originale est historiquement située dans la Cour de François Ier et l’opéra chez un vague Duc de Mantoue, sûrement pas le
délicat esthète, éclairé commanditaire et mécène de Monteverdi, mais les jeux
de pouvoir et de plaisirs sommaires présentés par l’œuvre n’ont pas de
date : ils ont l’intemporalité vulgaire que prête l’argent et ses faciles
séductions, existant à toute époque. À l’évidence, sous le constat cruel de Charles Roubaud qui le met d’abord sous la lumière
crue de Jacques Rouveyrollis, les
ombres viendront après, pas d’enjeu artistique élevé dans cette basse
Cour : bombance et bamboche, débauche d’une belle brochette de poules,
poulettes de luxe, banquet et banquettes, niches et creux pour s’ébattre
orgiaquement et, pour tout divertissement à leur niveau, une farce grossière
montée pour se moquer du moqueur amuseur professionnel : le bouffon, bouffi de
sa suffisance à faire rire et caresser dans le sens du poil les puissants du
monde qui condescendent à le nourrir et à le fréquenter, le déclassé
adulant ce qu’il croit la classe. C’est l’éternel amuseur public et privé,
privé de vergogne, qu'infligent aujourd’hui tant d’émissions où seul importe le
rire, audimat et pub obligent, qu’importe la recette, à n’importe quel
prix : celui que paient les autres et on en a eu récemment d’illustres et
fâcheux exemples. À courtisans,
courtisan et demi, c’est contagieux, le fol ne sert pas follement à l’édification
du sage, il l’englue : il vaut mieux être fou avec tous que sage tout seul,
comme dit Gracián repris par La Rochefoucauld.
Donc, pas d’autre
localisation historique que celle des costumes, pour le coup raffinés et
élégants de Katia Duflot, issus des
Années folles entrant dans les 30 : hommes en sobre smoking noir, à la fugace
exception de Rigoletto en jaune paillard doré du bossu cossu cocu d’avance et
du Duc clownesque, noire frise masculine allégée des somptueuses robes longues, pastel, épousant,
ou plutôt caressant avec volupté les formes des femmes, les chutes de reins
mises en valeur, passée la folie court chevelue et vêtue des Garçonnes de la
génération précédente. L’élégance, du moins son apparence, s’achète et cher. Une
ostensible et outrancière débauche de luxe et luxure d’après l’an 29 de la
crise et de la dépression mondiales —pas pour tout le monde. Un synthétique
ballet et une sorte de Joséphine Baker avec un « truc en plumes » de la vie
en rose bonbon pour des richards ne broyant pas le noir, (allègre chorégraphie Jean-Charles Gil), donnent un relatif ancrage
historique mais débordé par l’intemporalité de cette jet set internationale
d’aujourd’hui, riches et nouveaux riches paradant, se pavanant, plus que du
champagne à flot, ivres de leur vide.
Comme toujours, la scénographie d’Emmanuelle Favre est aussi simple qu’efficace, d’un symbolisme
puissant dans la puissance du théâtre antique : comme un immense et
dérisoire hochet sceptre chu et déchu
des vaines souverainetés, traversant presque toute la scène, une marotte surmontée
d'une tête grotesque, grimaçante et menaçante, langue pendante en
toboggan, déversoir à calomnie et vilenie, coiffée d’un capuchon que les
lumières agrémenteront de diverses couleurs, attribut traditionnel de la Folie
et du Fou du roi. Son manche est une longue rampe sur la pente de laquelle
évolueront les danseurs encanaillés et Gilda, fragile papillon virevoltant
comme sur le fil dramatique de son destin, dans un élégant et fluide étagement
des foules sur deux niveaux, fil du rasoir des mises en scène à gros effectifs
dans la monumentalité du plateau.
Quatre tables avec des
lampes Art Déco, mobiles, complètent le dispositif. Des discrètes vidéos de Virgile Koering habillent le vaste mur de colonnades ressuscitées,
de fenêtres lointaines vaguement éclairées, estompent un jardin ombreux ou creusent
de ténèbres funèbres la nuit du rapt et l’antre mortel de la fin. Une épure de
décor presque abstrait mais signifiant pour laisser tout entiers, singuliers,
solitaires, les personnages livrés à leur concrète et humaine passion.
Interprétation
La force d’Orange n’autorise aucune faiblesse dans la
distribution des premiers aux derniers rôles, sans lesquels n’existerait pas
l’œuvre et que la probité se doit au moins de nommer. Le page, vite tourné et
retourné, avec son message inutile de la Duchesse pour un duc agréablement
occupé, est campé, dans la tradition du travesti qui décampe vite, moucheron
gênant, par la mezzo Violette Polchi.
La soprano Cornelia Oncioiu prête la
rondeur maternelle et maquerelle de son timbre charnu à la servante Giovanna. Deux
courtisans singularisés par des interlocutions avec le Duc, Matteo Borsa, c’est
le ténor Christophe Berry et, avec
Rigoletto, Marullo, dont le bouffon, ignorant qu’il est à l’origine du complot
contre lui croyant qu’il a une maîtresse, brosse un rapide portrait moral
flatteur inconsciemment ironique, en espérant un vain secours, c’est le baryton
Ignor Gnidii : de sa grande
silhouette, il traduit bien la gêne du relatif honnête homme ayant entraîné
trop loin les autres, mais trop lâche ensuite pour s’y opposer.
Dès l’ouverture animée, l’animosité du couple en
crise, le Comte et la Comtesse de Ceprano, les distingue de la foule. Grande
masse tourmentée par la coquetterie de sa femme, la basse Jean-Marie Delpas se meut, s’émeut avec la lourdeur inquiète des
maris, d’avance marris, sur la légèreté primesautière d’un menuet se souvenant
de celui de Don Giovanni et des
manœuvres de Leporello pour faciliter celles de son maître, ici Rigoletto
jouant les entremetteurs cyniques et farceurs, croyant prendre alors qu’il
tisse de ses sarcasmes cruels les rets dans lesquels il sera pris. La jeune soprano
Amélie Robins, papillon de nuit
digne des rois plus que d’un duc, en voluptueuse robe noire aux broderies à
même la peau, prête son aristocratique physique et son timbre raffiné à la
Comtesse sensible à la promotion de favorite. Du vaudeville libertin ébauché,
la voix noire augurale et les accents de père noble de la basse Wojtek Smilek en Monterone, qui vient
troubler, glacer la fête rose en prophète du malheur, nous entrouvre les portes
du drame par ses imprécations et sa malédiction, thème ouï à l’ouverture dont
on sent déjà frémir la suite.
À côté des
grands de ce monde, des « people » sous les feux de la rampe, ou
plutôt dans leur fugace éclat, Rigoletto, difforme, lucide sur lui et
les autres, témoigne d’une amère conscience critique physique, politique mais
l’on ne saura d’où il vient, refusant même tout éclaircissement à sa fille,
mystère des origines et de sa vie qu’il paiera en voulant s’en protéger. Dans
l’ombre, un couple du peuple : le frère et la sœur vivant de basses
œuvres, crime et prostitution, mais commandités par les autres, qui peuvent
payer leurs services, donc, dans la continuité logique d’une société corrompue
qui, en quelque sorte, les exonère moralement de leurs actes simplement
mercenaires : commerciaux, dit-on aujourd’hui. Mais la stature et l’allure
des deux chanteurs, lui, le spadassin, athlétique et racé, en bottes et veste
en cuir, cravaté avec une superbe désinvolture, elle, Maddalena, en seyante
robe de satin rouge, élégamment coiffée et parée d’un long collier d’or, sont
intelligemment traités non comme des êtres du trottoir et du ruisseau, mais
comme deux aristocrates, sinon par naissance, par essence, dont ils ne sont
d’ailleurs que l’envers noir. La basse noble de Stefan Kocan, planant comme une ombre de mort au souffle
apparemment inépuisable, donne une grandeur exceptionnelle à Sparafucile et Marie-Ange Todorovitch en est la digne
sœur fatale par la noblesse sombre de la voix, en rien vulgaire, dont la
dignité physique rend plausible que le Duc passe de la Comtesse Ceprano à cette
comtesse non aux pieds nus, mais digne d’un autre sort : son amertume amusée et désabusée face aux
fleurettes fanées de trop d’usage du galant, signent la profondeur de la femme
blessée, grande âme trahie par la vie ;
ses scrupules moraux s’opposent à la morale professionnelle de son
frère : le code d’honneur de deux anti-héros sans blason.
Le Duc de Mantoue, moteur joyeusement inconscient du
drame, ni touché de près ni de loin, c’est Celso
Albelo, physique roturier pour une noble voix, ronde et charnue, veloutée
et caressante, qui lui permet de passer avec aisance ses trois grands airs, sa
profession de foi libertine du premier acte, son lyrisme romantique du second
et, enfin, son célèbre refrain sur la légèreté des femmes qu’il peut mettre
aussi à son compte. À l’opposé affectif du personnage, Gilda est littéralement
incarnée par Nadine Sierra : physique
de rêve pour la rêveuse jeune fille confinée par l’amour outré d’un père jaloux
comme un mari, et aussi tyrannique, obsessif et terrifiant, dont elle nous fait
sentir, d’un léger haussement d’épaules qu’elle éprouve l’injuste rigueur,
naïve Agnès de l’École des femmes
que, fatalement, le premier galant venu, posté dans l’église seule distraction
dominicale consentie par le patriarche abusif, porte et emporte du premier coup
à l’excès passionnel, de la découverte de l’amour à la révélation érotique dans
la chambre du Duc, justifiant aussi, d’un seul autre coup, son sacrifice. La
grâce physique et la sensibilité de la chanteuse portent un personnage des
rives de la mièvrerie aux rivages bouleversants d’une victime annoncée de la
société des hommes : on est dans la tradition bouffe de « La
précaution inutile » du barbon jaloux revue en tragédie par l’innocence de
la jeune fille qui n’en sera pas bénéficiaire mais victime. Longue, douce et
ferme, limpide, la voix est menée avec une maîtrise qui ne parasite pas
l’émotion : elle atteint les sommets, le mi aigu sans arêtes, sans nul
effort visible, vocalise et pique les notes en rondeur, et couronne son grand
air d’un inépuisable trille d’oiseau espérant la liberté. Cette extatique
figure d’ange incarné rend plus tragiques les scènes du drame jusqu’à la
tragédie, avec une émotion gagnant en intensité.
Que dire encore de Leo Nucci dans ce rôle ? Il lui colle à la peau comme il se
plaît lui-même à le souligner en rappelant qu’il l’a interprété près de cinq
cents fois. Le miracle, ce n’est pas que sa voix, même avec la belle usure
inévitable du temps qui ne farde pas ses soixante-quinze ans dont il fait même
l’aveu avec humour et coquetterie, c’est qu’il ne semble pas usé par la
routine. Il a intégré si bien les rouages du rôle, que ce ne semble plus une
froide mécanique, mais cette habitude du personnage est une seconde nature, ou
la première : démarche, mimiques semblent ainsi moins mimées que
naturellement vécues, subies. Certes, la grande voix flotte un peu parfois
comme dans un vêtement devenu peut-être trop ample pour lui, elle vibre trop,
mais il nous en fait vibrer d’une émotion juste, faisant vérité humaine contre
l’inhumaine perfection vocale qui serait fausse dans la réalité atroce du
drame. Il prend son air de vengeance dans un tempo pantelant qui altère moins
le souffle qu’il ne rend le halètement de la haine. À peine lui reprochera-t-on
sa manie à l’ancienne de céder aux sollicitations (sans doute sollicitées de
ses fans) des bis, qui cassent l’action (un tris
lors du concert avec Patrizia Ciofi il y a deux ans) qui, s’ils lui permettent
de montrer encore sa bonne santé vocale, n’en exposent pas moins celle de ses
partenaires moins aguerries. Bon, disons que, dans le drame, cela joue comme la
distanciation brechtienne, qui rompt soudain avec l’illusion émotionnelle pour
nous renvoyer à la fausse réalité de la scène.
Les chœurs, si importants et si animés, sont
superbes, Chœurs de l’Opéra-Théâtre d’Avignon (Aurore Marchand), de l’Opéra de Nice (Giulio Magnanini), de l’Opéra de Monte-Carlo (Stefano Visconti). C’est un bonheur renouvelé d’entendre un
orchestre, généralement symphonique, servir si heureusement un ouvrage lyrique
dont, malgré les quelques facilités d’orchestration, a une palette très fine
d’instrumentation. À la tête de l’Orchestre
national de France, Mikko Franck,
précis, méticuleux et généreux, joue intelligemment de ce magnifique instrument
pour faire briller les joyaux des instruments solistes. Un vent mal venu, qu’on
affecte de n’avoir pas entendu comme une inconvenance, n’affecte en rien le
bonheur d’ensemble : autant en emporte le vent…
Émotion au rendez-vous : pourquoi
la bouder ?
Chorégies
d’Orange,
Coproduction avec l’Opéra de Marseille
Rigoletto de Verdi
8 et 11
juillet
Chœurs de
l’Opéra-Théâtre d’Avignon, de l’Opéra de Nice, de l’Opéra de Monte-Carlo.
Orchestre
national de France.
Direction musicale : Mikko Franck.
Mise en scène
Charles Roubaud. Scénographie : Emmanuelle Favre.
Costumes : Katia Duflot.
Lumières : Jacques Rouveyrollis. Vidéos :Virgile
Koering.
Chorégraphie :
Jean-Charles Gil.
Distribution :
Gilda : Nadine Sierra ;
Maddalena ; Marie-Ange Todorovitch ; Giovanna : Cornelia Oncioiu ;
La Contessa di Ceprano : Amélie Robins.
Rigoletto : Leo Nucci.
Il Duca di Mantova : Celso Albelo ; Sparafucile : Stefan Kocan.
Il Conte Monterone : Wojtek Smilek ; Matteo Borsa : Christophe Berry ;
il Conte Ceprano : Jean-Marie Delpas ; Marullo : Igor Gnidii
; Il Paggio : Violette Polchi.
Photos :
A. Philippe Gromelle:
1. Années folles ; 2. Danse folle ; 3. Comtesse et Duc (Robins, Albelo) ; 4. Gilda (Sierra) ;
B. Bruno Abadie :
4 .Rigoletto et Duc ( Nucci, Albelo) ; 6. Gilda éplorée (Sierra).
C. Christian Berneauteau :
5. L'aristocratie du crime (Kocan, Todorovitch).
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