EFFEUILLER MARGUERITE

LE PETIT FAUST

(1869)

Opéra burlesque en 4 actes

Livret d'Hector CREMIEUX et Adolphe JAIME fils

Musique de Florimond Rongé dit Hervé
(1825 – 1892)

Adaptation Jean-François VINCIGUERRA

Marseille, Théâtre de l’Odéon

17 mars 2019

…Mais effeuilleuse plus qu’effeuillée, cette Margot. Elle a beau joliment s’annoncer en chantant « Fleur de can­deur, je suis la petite Marguerite », la « petite » du Petit Faust, sous ses blondes nattes, est libertine, coquine canaille cancanante à Londres, Frenchie exportant puis important ce qui deviendra le « french », pardon, le kilt cancan avec ces joyeux lurons de guerriers écossais levant la patte poilue ; même sort au français fleureter, revenu flirter d’Angleterre, mais bref, fleureteuse ou flirteuse fleurette, cette marguerite pétulante de pétales parasol quand elle apparaît dans son pot, n’est pas une empotée : elle emporte d’un bond, dans son blond tourbillon, le sage Docteur Faust paru à la fenêtre gothique de son bureau, tel le Géographe ou Cosmographe de Vermeer ! Même le martinet en tombera des mains du vieux professeur troisième âge, saisi du démon de midi en midinette, au moment de châtier les fesses de la polissonne qui a distribué tartes à la volée, guère volées, à ses diablotines camarades de classe, offrant et dérobant sa croupe au fouet, fouettant la concupiscence du Maître « car le désir s’accroît quand l’effet se recule », comme disait noblement Corneille, qui nous vient à l’esprit puisque Racine figure ici avec « l’horreur d’une profonde nuit » de son Athalie.

Fouette, cocher, cochez la mention ou la citation inutile ! Car fou, fou, fou ce spectacle : Faust, vieux fol, Marguerite, fofolle, Siebel, grande folle et, mais oui, bien sûr, sentant plus le patchouli que le soufre, un Méphisto folâtre et douceâtre, qui a la beauté du diable (à la moustache près), femme travestie, inverse perverse de Siebel mâle massif, page format pleine page. Satan conduit le bal de la folie : fou rire garanti. Dame Marthe manque au tableau d’Hervé et consorts, introuvable en texte et chant, mais fantôme planant sur Méphisto : la faisant exister dans son absence même, le facteur, plaisante trouvaille, ne la trouvera jamais pour lui remettre la lettre annonçant la mort de l’époux qui en ferait une Veuve joyeuse.

      Ajoutons, à cette histoire de stupre et de soufre, le souffre-douleur, de la classe du Herr Professor Faust, un pion, pauvre être gris, soumis, plus qu’aux affres de la table de multiplication, à la tortionnaire table de dissection de la leçon d’anatomie du Maître armé de pinces et scie : ah, Desmons Dominique ! Avec un nom pareil, plus dément démon que des monts et merveilles, comment peux-tu tolérer si passivement l’intolérable expérimentation, déjà diabolique, de cette buse de Docteur Mabuse ? Où as-tu la tête ? Ah, c’est vrai, sur un plateau digne de Jean le Baptiste servi par Salomé…

Oh, on n’allait pas oublier l’invitée d’honneur de l’interlude, en prime, la Prima Ballerina Larina Filipievna, Première Ballerine du Théâtre Impérial de Manitogorsk, tout droit issue, en léger tissu tutu, de l’école des Ballets russes telle une Nijinska gardant la flamme fraternelle de Nijinsky, adoubée par Lifar, Béjart, éléphantesque Babar et bobard, nous laissant babas, béats, par la performance, frissonnant sur pointes, mourant pointilleusement comme une oie dodue, pas trop blanche, qui se serait prise pour un cygne éthéré. Pseudonyme de l’étoile désirant rester incognito pour se garder de la folle foule des fans : Jean-François Vinciguerra.

À la fois adaptateur, metteur en scène, incarnant en voix et chair Valentin pas désossé, Vinciguerra, au nom vainqueur de trompette guerrière, bénéficie d’un faste décor fûté pour Faust : un gros livre relié, titre en écriture gothique, FAUST . Il s’ouvre, Acte I, on tourne la page et il se déploiera comme un triptyque médiéval : officine et classe du Docteur Faust répandant sa science à une volière de jeunes oiselles en folie ; on le tourne à vue, il s’ouvre, et c’est une baraque foraine où, au jeu du tir, on propose les têtes d’Offenbach ; c’est une taverne, « La closerie des Vergeiss-mein-nicht », puis une chapelle gothique et encore la maison et « la chambre virginale » (où Marguerite reçoit en file, s’enfile une file indienne, sans contre ut, d’hommes en rut) avant d’être le cabaret nocturne encanaillé pour la « Nuit de Va-te-Purgis ». Tous les détails font mouche : coffret, miroir, peints, indiqués par une flèche. Et les lumières de Geneviève Soubirou sont aussi de la joyeuse partie.

Ce Petit Faust, grandement et diablement enlevé en musique, ouverture un brin solennelle tournant en valse, des polkas, des ébauches de cancan, une débauche d’ensembles ! Elle ne traîne pas la baguette précise et guillerette de Bruno Membrey, menant parfois d’un train d’enfer les troupes endiablées des solistes et choristes. Le texte et la musique parodient avec succès celui de Gounod de dix ans son aîné, amorçant de quelques mots et notes les airs devenus célèbres pour aussitôt s’en évader : « Me permettrez-vous, ma belle demoiselle ?… »,  mais la belle, si permissive, ne permet pas (encore) ;  « Gloire immortelle de nos aïeux… », mais les lansquenets bifurquent ici d’un pas martial sur « Vaillants guerriers, sur la terre étrangère…  » ;

Siebel entonne son air des fleurs mais grattant, hilare, la guitare d’un balai ; pour la romance du roi de Thulé, ce n’est pas une coupe d’or ciselé que reçoit le nordique monarque de sa belle mais des bretelles ; Marguerite, à la place de son rouet, rêve d’une moderne machine à coudre, sûrement Singer, nom chantant, contemporaine (1851). L’appel des Walkyries est un clin d’œil à l’amitié entre Hervé et Wagner, mais « Va, laisse couler mes larmes… »  du Werther de Massenet d’après Gœthe aussi comme les Faust, est une des multiples inclusions cocasses du diaboliquement astucieux Vinciguerra.

Les dialogues déjouent l’attente du connaisseur du Faust de Gounod que même le héros, pressé, semble connaître, pressant Méphisto de lui faire signer le papier du pacte, faisant rire ce dernier de l’anachronisme :

« Ancien jeu ! Autrefois c’était bon. Aujourd’hui tout le monde se donne au diable… sans papier ! »

Valentin, découvrant sa chaste sœur en pouvoir de Faust, fait un foin de  tous les diables et le défie en duel. Mais ce n’est pas par un tour de magie que le Diable permet au vieux Docteur, métamorphosé en rockeur, de tuer son adversaire mais par une bonne blague, une blague à tabac qu’il lui tend, causant une distraction mortelle. À ceux qui s’étonnent de cet écart à la tradition, ce Méphisto moderne commente :

« Je laisse à Satan, pour prouver sa haine, / Le fer, le poison, la guerre et le sang. / Je garde pour moi la sottise humaine, / Convaincu qu’un sot vaut bien un méchant. »

         Valentin, expire avec ce testament philosophique, une grandiose lapalissade :

         « Ainsi que tout commence, il faut que tout finisse… / Je m’en vais retrouver monsieur de la Palisse. »

Malin comme un diable, Vinciguerra a l’art d’accommoder des restes d’autres spectacles ici passés : chapeaux tyroliens, robes blanches de la troupe d’oiselles écolières, que l’on retrouvera, en élégantes tenues de défilé de mode, pour la présentation des Marguerite du monde entier à Faust, avec une superbe Margaret d’Angleterre, suivie d’une escorte de capiteuses diablesses mannequins au lieu des déesses et beautés antiques du Walpurgis : Carole Clin, Priscilla Beyrand, Lovénah L’Huillier, Perrine Cabassud. 

C’est vrai qu’il a en main une cohorte talentueuse chantante ou non, comme Dominique Desmons et ce Siebel d’Yvan Rebeyrol aux épaules de camionneur ou camionneuse. Le quatuor chantant est de premier ordre, Vinciguerra bien sûr, Karine Godefroy, Méphistophélès au très joli timbre peu infernal, mais infernalement souvent incompréhensible. En Marguerite, sacrée luronne menant le bal et les cancans qu’elle suscite par sa vie dissolue, perchée parfois sur des tyroliennes, on découvre, dans le contralto de Cécile Galois, des aigus à faire pâlir des sopranos. Mais Jacques Lemaire, bourru barbon, barbu d’abord, loubard rocker chevelu ensuite, en mouvements, gestes, voix et mimiques mène le jeu sinon le bal avec une étourdissante drôlerie.   

Hervé revient en force : quatre opérettes à Paris sont annoncées. Celle-ci, dans cette production, devrait l’être à son des trompes.

Le Petit Faust , d’Hervé

Marseille, l’Odéon, 16 et 17 mars

Direction musicale :  Bruno MEMBREY
Chef de chant :  Anna PECHKOVA
Mise en scène / Adaptation / Décors :  Jean-François VINCIGUERRA .Assistant à la mise en scène : Sébastien OLIVEROS
Création lumière : Geneviève SOUBIROU
Costumes Maison Grout et Opéra de Marseille

DISTRIBUTION

Marguerite :  Cécile GALOIS ;  Méphistophélès :  Karine GODEFROY ; Lischen :  Carole CLIN
Aglaé :Priscilla BEYRAND : Clorinde :  Lovénah L’HUILLIER ; Frosch :Perrine CABASSUD

Faust :  Jacques LEMAIRE
Valentin :  Jean-François VINCIGUERRA ;  Siébel : Yvan REBEYROL
Le Pion / Le Cocher :  Dominique DESMONS

Avec la participation exceptionnelle de Larina FILIPIEVNA - Première ballerine du Théâtre Impérial de Manitogorsk

Orchestre du Théâtre de l’Odéon

Alexandra JOUANNIÉ, Chantal RODIER, Alexia RICHE-GUILHAUMON, Isabelle RIEU, Christine AUDIBERT, Cathy BENOIST, Tiana RAVONIMIHANTA, Franck BARRÉ, Marine RODALLEC, Anne GAMBINI, Jean-Bernard RIERE, Virginie ROBINOT, Mireille LOMBARD, Patrick SEGARD, Benoît PHILIPPE, Romain DAMMAN, Luc VALCKENAERE, Thierry AMIOT, Célia BILLIARD, Alexandre RÉGIS, Jacques ROINAC

Chœur Phocéen

Diane BOUCHIER, Sneji CHOPIAN, Maryline FAUQUIER, Diane GAUTHIER, Sabrina KILOULI, Agatha MIMMERSHEIM, Jing NING, Maroussia THAUVIN, Damien BARRA, Pierre-Olivier BERNARD, Angelo CITRINITI, Jacques FRESCHEL, Emmanuel GEA, Roman PANZER, Jonathan PILATE, Damien RAUCH

Chef de Chœur Rémy LITTOLFF

Photos Christian Dresse

1. Faust rajeuni par Méphisto (Lemaire , Godefroy);

2. Leçon d'anatomie (Lemaire, Desmons attablé);

3. La classe du Docteur Faust (Siebel and girls et Desmons entêté);

4. Larina FILIPIEVNA - Première ballerine du Théâtre Impérial de Manitogorsk ;

5. Retour écossais du french cancan (Marguerite and boys);

6. Romantique Siebel (Rebeyrol);

7. Mort de Valentin (Vinviguerra, Galois); 

8. Méphisto and girls ;

9. Ils auront beaucoup d'enfants…(Faust et Marguerite).

« AVEC LE TEMPS, VA… »

Un instant Proust

d’après

À la recherche du temps perdu

de Marcel Proust

La Criée, 14 mars 2019

            Un fil infime de musique lointaine, un filet de voix d’un infini obscur comme une réminiscence qui peine à surgir de l’ombre d’une mémoire, un souffle enfle enfin doucement, on entend et on comprend :

« Avec le temps, va, tout s’en va… »

Mais, démentant le propos doucement désespéré de Léo Ferré, tout le spectacle va tenter de montrer —de trop démontrer peut-être—que tout ne s’en va pas avec le temps qui, même perdu, peut se retrouver, du moins dans des « instants », si on le recherche, et on le retrouve dans des intermittences temporelles, dans des mécanismes de conscience involontaire, des sensations physiques,  mouvements, odeurs, saveurs, qui condensent et retrouvent des « fragments d’existence soustraits au temps », cette « minute affranchie de l’ordre du temps », révélation qui fonde  À la recherche du temps perdu, qu’Agathe Simon appelle « Instant ».[1] 

Avec l’instant proustien, tout ne s’en va pas du temps, de la mémoire, peut-être figurée avec ses strates, comme le conscient et l’inconscient, par cette étrange boîte à deux niveaux, le haut et le bas, comme le grenier et la cave de la maison métaphorique des psychanalystes, le supérieur, cube rouge éclairé d’une loupiote et d’une baie vitrée latérale, relié par une échelle à l’inférieur, vaste capharnaüm encombré de chaises amassées, ramassées en grappes horizontales, mais aussi empilées vertigineusement, peut-être figuration des cellules, des lignes mémorielles discontinues, percées de vides, des trous de mémoires. De diffuses lumières latérales éclairent d’ombre, si l’on peut dire, cette ossature, ces squelettes, étrange architecture qui, si elle n’était de bois, renverrait à l’architecture industrielle métallique de l'époque. On pense, bien sûr, aux Chaises d’Ionesco (1951) où le vieux couple, sans passé, sans parole, au milieu d’une prolifération invraisemblable de chaises, attend des invités invisibles, issus du néant, qui ne viendront, n’adviendront jamais. Fantômes de cette Recherche du Temps perdu dont le nombre pourrait peupler et occuper symboliquement ces sièges rustiques —dont les mondains recherchés par le dandy s’accommoderaient mal.

Mais le texte ici s’en tiendra essentiellement aux moments de Combray, à l’enfance du Narrateur, à ses relations fusionnelles avec sa mère et sa grand-mère, sa crainte de la sévérité d’un père, tout à coup désarmé dans une scène théâtrale inattendue face à ce gamin fragile, agaçant, attachant et attaché de fétichiste manière au rituel du baiser maternel du soir, ventousé à la joue de maman comme à un sein rebondi. L’ombre de Swann sonne et passe, le docteur Cottard et ses ordonnances alcooliques, mais non les Guermantes et on retrouve des passages du Temps retrouvé, l’expérience de la suffocation des bottines qui réveille le souvenir de la mort de la grand-mère et fait prendre conscience du décalage entre le temps chronologique et le « calendrier des sentiments ».

C’est dans cette pièce le mécanisme du retour mémoriel convoqué, avec l’inévitable scène, demandés à la bonne Françoise, ces « gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblaient avoir été moulés dans la valve rainurée d'une coquille de Saint-Jacques », trempés dans le tilleul ou thé par la tante Léonie ou la grand-mère, lieu-commun qui nous sera habilement épargné par un humoristique mimodrame.

En revanche, c’est par le médium extra textuel du récit, probablement vécu, de la comédienne vietnamienne Hélène Patarot, troublante, touchante, qu’est abordé le sujet de la mémoire. Assise en marge à jardin sur une banquette rouge, on croit d’abord à la grand-mère. Camille de La Guillonnière, Narrateur, mince, frêle, voix douce, veste à rayures du temps, chemise à col rond, cravate, bottines à boutons montants, descendant, sans condescendre de sa hauteur, prend un manteau et, tendrement, le passe à la vieille dame. Puis, aux questions qu’il lui pose, sollicitant sa mémoire, on a le sentiment qu’il est un médecin tentant de ramener au passé perdu une malade d’Alzheimer. On comprend : 1957, séquelles humaines de la Guerre d’Indochine, arrachement d’enfants à mère, grand-mère, déracinement, placement dans des fermes du Berri, où vécut la grand-mère du Narrateur. Ce récit personnel, même dans sa dimension humaine , est une démonstration un peu laborieuse des faits et méfaits de mémoire, de l’oubli,  car « aux troubles de la mémoire sont liées les intermittences du cœur » : même mère et grand-mère semblent  effacées du souvenir et du sentiment de la comédienne, alors qu’elle a la révélation du retour du temps avec la saveur, sinon d’une madeleine, d’un nem…Ce qui nous vaut la recette du canard laqué…

Les Intermittences du cœur était le titre prévu jusqu’en 1912 par Marcel Proust pour tout le roman qui devient cette Recherche du Temps perdu. Il y a, dans le texte, inépuisable en « instants », d’autres mécanismes de rétention et restitution de la mémoire : les pavés inégaux dans la cour de l’hôtel, le petit « salon-bibliothèque », le choc de la cuiller contre l’assiette, la sensation de la serviette empesée, le « bruit strident d’une conduite d’eau ». Ils suffisaient bien sans leur coller cette démonstration parallèle parasite, alors que ce couple, ce jeune homme attentif et tendre, promenant inlassablement de cour à jardin cette vieille dame meurtrie sur un fond délicat de musique, est touchant, figurant le rapport du Narrateur à la grand-mère, d’autant que, belle trouvaille, lorsque la comédienne s’empare du texte du petit-fils, c’est comme si l’osmose entre les deux, matérialisait le rêve fou, infini, de Proust : « toute cette éternité qui ne serait pas trop longue pour nous deux ».

Certes, on comprend l’intention : les bribes de récit personnel, la déchirante enfance de la comédienne Hélène Patarot, arrachant à Proust lui-même l’expérience des accidents et retours de la mémoire, opère comme une introduction universalisante au problème du temps que chacun peut vivre, ici ou loin là-bas, partout. Cependant, on est gêné par le hiatus stylistique entre cette pièce rapportée et les morceaux vrais du texte, entre la prose poétique de Proust et cette prose prosaïque qui jure par sa platitude ne serait-ce qu’avec l’éclosion des bourgeons des imparfaits du subjonctif qui fleurissent la longue tige flexible de la phrase proustienne libérée, comme les rosiers de la grand-mère, des tuteurs rigides du classicisme. L’actrice étant indochinoise, sans sombrer dans le pastiche, si aisé de deux auteurs contrastés, peut-être pouvait-on opposer le souffle paradoxal de la phrase de l’asthmatique cherchant l’air, d’une ampleur parfois à la limite du maniérisme, au minimalisme maniéré d’une Duras. Au théâtre, tout texte, même le plus modeste, un soupir, se doit d’avoir un style.

Un instant Proust

Marseille, la Criée, du 13 au 16 mars 2019

Mise en scène, lumière, scénographie Jean Bellorini

Avec Hélène Patarot, Camille de La Guillonnière et le musicien Jérémy Péret.

Adaptation : Jean Bellorini, Camille de La Guillonnière et Hélène Patarot Costumes : Macha Makeïeff. Création sonore : Sébastien Trouvé. Perruque : Cécile Kretschmar. Assistanat aux costumes : Claudine Crauland. Assistanat à la scénographie :  Véronique Chazal. Régie lumière : Luc Muscillo.  Régie son : Léo Rossi-Roth. Régie plateau : Rachid Bahloul, Simon Chapuis.

Coproduction La Criée. Création au Théâtre Gérard Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis novembre 2018

 Photos © Pascal Victor

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[1] Agathe Simon, « Proust, l’instant et le sublime », in Revue d'histoire littéraire de la France Presses Universitaires de France, 2003/4, Vol. 103, pages 861 à 887.

LE TANGO SE CHANTE À DEUX

Mano à mano Todorovitch/Vinciguerra

TIEMPO DE TANGO

Le tango dans tous ses états

Théâtre de l’Odéon

6 mars 2019

         Sans se renier l’Opéra, de Marseille a ranimé l’opérette dans ce théâtre Odéon par la grâce de Maurice Xiberras qui, gracieusement, assure aussi la direction et la programmation de ce temple de l’opérette en continu, unique en France. Un public de fidèles, une famille disais-je de ces familiers qui s’y retrouvent les samedis ou dimanches après-midi, en assure le succès et rassure sur la pérennité de ce genre qu’on croyait mort, patrimoine populaire d’une mémoire collective qu’il convient de préserver.

❤️

         Mais l’Odéon n’est pas que ce temple de l’opérette. De délicieux concerts, Une heure avec…, qui durent généreusement et largement bien plus, avec un entracte « Heure du thé » et biscuits offerts gratuitement au public, laissent carte blanche à de grands artistes pour s’y produire à leur gré, pour notre agrément le plus grand. Familière de l’Opéra et de l’Odéon autant que des scènes nationales et internationales, des grands festivals, de Glyndebourne à Salzbourg en passant par la Scala de Milan, Marie-Ange Todorovitch, mezzo, avec la complicité de son compère Jean-François Vinciguerra, baryton basse, qui a aussi couru l’Europe comme chanteur, metteur en scène aussi, nous embarquaient sur les rivages du Río de la Plata, sur les ondes du tango, malicieusement élargi au boléro et à l’opéra, annexés pour leur cause chantante. On retrouvait au piano Bruno Membrey, autre globe-trotteur du monde musical avec sa baguette de chef d’orchestre sur quatre continents, au palmarès et parcours impressionnants, comme pianiste, chef, directeur de théâtre. Comme s’il courait sur la trace glorieuse de ses aînés, le plus jeune Michel Glasko, accordéoniste, remarquable adaptateur des morceaux et des transitions, à qui aucune musique n’est étrangère (puisqu’elle est une, bien sûr), classique, jazz, hardcore, punk, trotte aussi sur le globe, déjà sur trois continents. Deux partenaires instrumentistes (mais faisant chorus parfois) pour accompagner ces deux voix graves, joyeuses souvent pour exalter le tango.

Le tango a été justement classé par l’UNESCO au patrimoine immatériel de l’humanité. Il est défini,

poétiquement, comme « une pensée triste qui se danse » ; d’autres, par ses mouvements sensuels, disent qu’il se danse verticalement avec une pensée horizontale, sentence égrillarde plus fûtée qu’affutée par la réelle pratique de la danse, aux pas si compliqués qu’ils ne laissent aux partenaires d’autre pensée linéaire que celle de les réussir au mieux : il suffit d’assister à la danse dans les clubs, dans les milongas, lieux destinés au tango, pour constater le sérieux, le révérencieux qui y règne, ne laissant guère lieu au licencieux.

Le mot "tango"

Le tango semble naître dans le dernier tiers du XIX^e siècle, d’abord musical et dansé avant de devenir chanson. On a échafaudé bien des hypothèses, souvent discutables, sur l’origine du mot tango.  Certes, ce mot existe en Afrique et il est vrai que les Espagnols l’employaient au XIX^e siècle pour désigner des réunions festives d’esclaves noirs, avec force tambour, « tambor », qu’ils prononçaient approximativement « tango ». Mais on oublie tout simplement que ce mot est la première personne du singulier du présent de l’indicatif du verbe castillan  tañer, tango, qui signifie ‘jouer d’un instrument à cordes’, d’une guitare, qui sera l’instrument presque obligé du tango, à laquelle s’adjoint un autre instrument récent, le bandonéon, petit accordéon, qui prend son nom de son inventeur allemand Heinrich Band, dans ce pays métissé d’essentielle immigration européenne, d’abord massivement masculine.

La population de Buenos Aires de cette époque se composait de 70% d'hommes ce qui explique que ce fut d’abord dansé entre hommes, ou, en couple masculin/féminin dans les maisons closes où il n’y avait que les servantes et les prostituées. Cette origine douteuse, encanaillée, et ses pas lascifs d’un couple enlacé firent condamner le tango par le pape et l’Empereur d’Allemagne au début du XX^e siècle. Cela n’empêcha pas, ou facilita, son succès mondial même dans les salons.

         Musicalement, le tango trouve ses origines dans la habanera hispano-cubaine, et l’on connaît le célèbre Tango d’Albéniz de 1890, inspiré des tangos andalous, qui sont un genre du flamenco. On rappelle le beau tango habanera de Kurt Weill, Youkali qui en démontre bien la proximité. Il semble que, pour les rythmes des pas, le tango doive au candombé, marche de procession rythmée des esclaves noirs.

         Chanson urbaine, issue d’une population déshéritée, de gens émigrés, déracinés, le tango exprime souvent une philosophie amère de la vie : abandon, nostalgie, désenchantement, détresse humaine, désespoir dans des quartiers abritant la misère du monde dans l’espoir déçu d’un monde meilleur, voilà en général les sentiments les plus courants exprimés dans le tango, qui lui donnent sa poignante vérité humaine.

Comme le fado portugais ou le blues, dont ils ont la même tristesse et tendresse humaines, les tangos sont des chansons urbaines. Les textes sont souvent dus à la plume bien trempée de véritables poètes, qui font vivre aussi un argot local, le lunfardo, qui prend ses origines du mélange linguistique venu aussi des quatre horizons pour se fondre dans l’unité de ce métissage humain et culturel, faisant de cette misère un art humble et universel.

Rives et dérives du tango

Évidemment, comme tout art victime de son succès, par ses excès de gémissements, de plaintes, d’étreintes, la sensibilité tombant dans la sensiblerie, le tango suscite vite sa propre caricature : envers, endroit, qu’en libre droit nos interprètent se plurent à nous offrir, Todorovitch assumant la part de ce drame personnel, le pathétique du quotidien, Vinciguerra en jouant à déjouer le pathos par la parodie.

Ouverture somptueuse du programme par les instrumentistes avec Astor Piazzolla (1921-1992), élève de Nadia Boulanger, dans la promotion de Leonard Berstein. Il a révolutionné le tango moderne, en donnant une épure classique, le libérant des contraintes de la danse : Libertango, donc tango nuevo, ‘nouveau tango’ plus lyrique que simplement rythmique : basse obsédante du piano et, au-dessus, élans et déploiements de l’accordéon.

Introduction chantée, La cumparsita, emblématique tango mais en version originale, longue mais ici partagée à deux voix, ce qui est plaisant pour un texte qui dit qu’il n’y a plus de partage : dans ce pays machiste mais à l’origine avec plus d’hommes que de femmes, en posséder une était un trésor et, la perdre, déshonneur et désespoir, et ces dames, avec l’embarras du choix des mâles, avaient beau jeu d’en changer, laissant le pauvre abandonné seul en larmes, ce qui faisait dire aux plus ironiques Espagnols, autre définition, que le tango était el lamento de un cabrón, ‘le lamento d’un cocu’. Dans ce duo, donc : le délit et son objet, l’infidélité féminine et le pauvre cocu, sans la sympathie du vaudeville, est même abandonné par amis et…son petit chien.

 Ironique et taquine transition allusive de l’accordéon à « l’amour enfant de Bohème » affranchi des lois de la fidélité…Et comme pour se faire pardonner, inversant les rôles, la belle Todorovitch se lançait langoureusement dans Dos gardenias, annexant au tango le boléro fameux, sublime musique mais texte d’une naïveté désarmante : à miser la fidélité de l’être aimé sur la persistante fraîcheur des deux gardénias qu’on lui offre et conclure, s’ils se fanent un jour, qu’on est trahi, autant les offrir en plastique pour s’assurer de leur pérennité. Scandé par un accordéon comme des lames et des ponctuations vengeresses du piano, Jalousie, « tu viens ramper autour de moi comme un serpent perfide et froid », rétorquait le chanteur savourant, œil mauvais, mâchant les mots, des plans de vengeance dans cette Chanson gitane comme cette Carmen qui hante tout le concert.

Encore venu du boléro, Bésame mucho de Consuelo Velázquez, jeune prodige mexicaine de dix-huit ans, beauté digne du Hollywood des années 40, musique aussi universelle, ardent et désespérant chant de volupté, réunissait le couple tout en disant, elle en espagnol, lui en français dans des paroles de l’éternellement regretté Francis Blanche, le dernier baiser et sans doute, le dernier adieu des amants. Comme pour secouer le pathos, mais secoué de rire je ne sais plus quoi est quoi, Vinciguerra, roulant des yeux et les r, se jetait Dans les bras de Jésus, l’enchaînant, avec une radinerie bourgeoise avec Pas d’orchidées pour ma concierge. Marie-Ange apportait un peu de douce cruauté sentimentale avec Veinte años, une habanera initiale devenue boléro, ici tiré vers le tango, une musique poétique de María Teresa Vera et une simplissime poésie directe de Guillermina Aramburu, dont on me pardonnera de donner l’adaptation que j’en fis pour une conférence-concert sur le boléro

Que m’importe que je t’aime

Si toi, tu ne m’aimes plus ;

Un bel amour qui s’achève

Est un grand amour perdu.

Je fus l’amour de ta vie

Cela fait longtemps déjà,

Mais aujourd’hui, tu m’oublies :

Je ne me résigne pas.

Si les choses que l’on rêve

Se pouvaient toucher du doigt,

Je sentirais que tu m’aimes

Tout aussi fort qu’autrefois.

Un grand amour qui s’achève

Est une vie qui s’en va,

C’est le débris d’un beau rêve

Qui ne se recolle pas.

Sans connaître sans doute l’arrière-plan historique de ces musiques latino-américaines que j’ai étudiées, mais leur instinct de musiciens y suppléant largement, les deux instrumentistes interprétaient, en interlude, le Tango, opus 165, N°2, d’Isaac Albéniz, de 1890, bien antérieur donc à la danse postérieure ainsi nommée, toute la nostalgie du monde, les brumes des grands espaces marins entre Espagne et Cuba, langueur du balancement ponctué par le piano, l’accordéon suspendant l'envol du son dans un fondu dans un infini.

Secouant notre alanguissement mélancolique, il appartenait à Vinciguerra, en deux morceaux, Les toros et Le tango des joyeux bouchers (de JimmyWalter et Boris Vian), de clouer au piloris toréros et public des corridas, la fausse virilité des uns et de rêve des autres sur fond de sang, à l’heure où les « épiciers se prennent pour Don Juan » et « les Anglaises pour Montherlant ( ! ) » Todorovitch, dont Carmen fut à coup sûr l’un de ses plus beaux rôles, nous envoûtait, retour aux sources, par la « habanera » avec une légèreté de voix se jouant en riant des délicates petites notes si souvent savonnées par d’autres.

La première partie se terminait par, je ne dirai pas l’inutile angliciste medley, puisque le savoureux pot-pourri français s’utilise aussi en espagnol : popurrí, un succulent mélange, « Tout est tango », concocté par l’accordéoniste Michel Glasko : La paloma, habanera (le modèle du genre de l’Espagnol Sebastián Iradier, l’auteur, justement de celle que lui emprunta Bizet pour Carmen), voisinait avec la mexicaine et révolutionnaire Cucaracha, La Vie en rose, Le Temps du tango, etc, etc, avec des saillies, des facéties  aussi drôles que musicales.

 La reprise, inénarrable, les quatre acolytes coiffés de feutres tyroliens issus de la précédente Auberge du cheval blanc, une bourrative Choukrouten tango, suivie, fatalement par sa conséquence adipeuse : Maigrir, détaillée avec une velléitaire voix par Vinciguerra, comme son mourant de rire (moi) Tango corse, tandis que Todorovitch revenait au poétique envol de Oblivión de Piazzola.   

Puis, feu d’artifice final semblant ne plus finir de verve et d’invention, un pot-pourri classique arrangé encore par Glasko où Mozart voisinait avec Offenbach, Beethoven, Verdi, Puccini, et même José Padilla (son pasodoble El relicario) dont les chansons sont tout de même classées au Patrimoine immatériel de l’UNESCO, un cocktail dira-t-on cette fois en anglais, un arc-en-ciel musical de toute beauté et joie.

Les bis durent s’arrêter car les interprètes, Membrey,Vinciguerra avaient répétition sur place du Petit Faust d’Hervé que ce dernier met en scène tout en y chantant les 16 et 17 mars dans ce même Odéon, tandis que Marie-Ange Todorovitch courait à l’Opéra pour y répéter Les Noces de Figaro qui s’y donnent les 24, 26, 29, 31 mars et le 3 avril.

Quant à ce spectacle, Tiempo de tango, on le retrouvera, accompagné de danseurs de l’Opéra d’Avignon, le 14 avril à Saint-Saturnin-lès-Avignon à 16 h.

Marseille, théâtre de l’Odéon

Mercredi 6 mars,

Tiempo de tango,

Marie-Ange Todorovitch, mezzo-soprano ;  Jean-François Vinciguerra, baryton-basse ; Bruno Membrey, piano ; Michel Glasko, accordéon.

Musiques diverses de tangos, boléros, chansons populaires ; Albéniz, Beethoven, Mozart Puccini, Verdi, etc.

Photos : 1, 2 : Andy Lecouvreur ; 
3, 4, 5 : ilena Markovic Vinciguerra.

        

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DEUX FÉES ET LEURS CONTES

Katia et Marielle Labèque 

Marseille, la Criée,

En partenariat avec Marseille Concerts

4 mars 2019

Je le disais il y a dix ans… Dix ans, que dis-je ? Non hier, tant le temps (heureuse homophonie qui redouble une temporalité qui pourtant fuit), semble s’être arrêté pour ces sœurs Labèque toujours en mouvement :

« Mieux qu’un piano ? Deux pianos. Mieux qu’une sœur ? Deux. Quand ce sont les sœurs Labèque, Katia et Marielle, la qualité est assurée dans leur défense sans faille du répertoire pour deux pianos. On connaît leur éclectisme, leur curiosité, leur originalité. Nous en eûmes, sous les ramures chanteuses de La Roque, encore une fois, la démonstration éclatante avec cette carte blanche qui leur fut accordée, qui mériterait le rose du bonheur. »

Même ici sans carte blanche, même bonheur : ce charme toujours adolescent de leur fine silhouette dans un ensemble jumeau, tailleur pantalon noir avec une poche sacoche de la veste, qui serait bien utile au critique pour caser l’attirail du métier. Longue chevelure noire symétrique encadrant le sourire de leur visage. La musique, d’avance, c’est aussi le musicien, ce magicien qui, dans un silence d’avant va la faire naître, ici sous les doigts redoublés de deux mains, de deux frêles corps. Tout en double.

Laissons la technique, oublions que deux pianos, quatre mains, en symétrie des instruments ou en proximité réduite du partage à deux d’un clavier, en doublent, redoublent la difficulté et les risques ; oublions cette parfaite connivence, sans doute moins fruit d’un sang commun que produit gagné de haute lutte par le travail, qui dispense, on s’en étonne ou émerveille, pratiquement de l’échange de regards :  comme une évidence, qui dit la vue mais l’évite.

Un programme encore rigoureux et séduisant : le trop rare Philip Glass, encadrait un arrangement pianistique de West Side Story de Bernstein et Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel (qui mourait l’année où naissait Glass, 1937). C’est dire que les deux sœurs enserraient deux types de musiques à programme, narratives, figurales, par un compositeur apparemment à l’opposé, bien que la dépassant, représentatif de l’école musicale américaine moderne, qu’on la dise minimaliste ou répétitive, qui a déjà cinquante ans, musique abstraite pour certains. Mais la musique, art des sons, peut-elle être abstraite, tombant sous le sens de l’ouïe, même lue sous sur une partition, tombant alors sous la vue ? Au reste, si l’intellect objectif pose des étiquettes, c’est le physique subjectif qui reçoit la musique. Et c’est avec la même volupté que, personnellement, abdiquant catégories critiques et références culturelles, je me laissais bercer par ces deux magiciennes, ces deux fées qui, sous leurs doigts, rendaient sensible la matière abstraite et faisaient jaillir l’intelligence du sensible.

En effet, intelligence de l’arrangement pour deux pianos des chansons de West Side Story de Leonard Bernstein par Irwin Kostal. De cette musique, venue du musical original, chant et danse, sublimée par le cinéma, passée au patrimoine collectif universel par son émouvante beauté, nous gardons des images autant que les airs. Subtilement transcrite pour deux claviers, ce n’est pas une enfilade de chansons : l'énergique « Jet Song » devient ici une introduction à laquelle les deux sœurs, chevelure volant accompagnant leur fougue, donnent toute la pulsation jazzy, sexy, la bondissante énergie virile de la bande de garçons gaillards et pendards. Mais, avec « Something’s coming… », ‘ Quelque chose est en train d’arriver…’, la sourde pulsation comme un battement de cœur, une prémonition pianissimo que nous sommes forcés d’aller chercher au plus près pour l’entendre, installe en nous une attente rêveuse mais qui se précise de plus en plus comme la proche révélation amoureuse, celle même du héros qu’elles nous font devenir. Et c’est cet art de mener, d’amener en amenuisant puis enflant les motifs connus, sans jamais les grossir, de les filer, de les enfiler délicatement, qui font, pour moi, des Labèque, au-delà de leur maîtrise technique de leur instrument, deux conteuses raffinées. Ainsi, le fameux « Tonight » coule de source, nocturne, nimbé ensuite, auréolé par cette récitation inlassable, émerveillée, cette prière extatique, mystique de « Maria » et cela finit par l’explosion jubilatoire, euphorique de « America » d’encore un american dream, humoristique mais alors vivant.

Oui, un art du conte distillé par le médium du piano, évident, audible   dans la version originale à quatre mains des contes de Perrault, de Madame d’Aulnoy et Madame Leprince de Beaumont, dont s’inspira Maurice Ravel pour les cinq pièces de Ma Mère l’Oye. Songe étrange et nébuleux de la « Pavane de la Belle au bois dormant » ; « Petit Poucet » hésitant, au rythme changeant, pointillés d’un chemin que nous sentons semé de petits cailloux ; chinoiserie carillonnante aux infimes délicatesses de laque ou porcelaine de «Laideronnette, Impératrice des pagodes » ;  «Les entretiens de la Belle et de la Bête » fait se heurter, s’affronter en soie aiguë le babil de la Belle  et le velours sombre des grognements de la Bête, avant de concerter et glisser vers la métamorphose par l’amour du monstre en Prince charmant. Enfin, englobant cette enfantine et savante magie, « Le jardin féerique », bruissant de lutins, comme un cadre global à ces contes, je le répète, charme intact, « par l’osmose presque irréelle des deux sœurs, la délicatesse de leur toucher, effleurant les touches d’une efflorescence infinitésimale de notes issues d’un silence infini, nous plongeait, émerveillés, dans la féerie enfantine du rêve éveillé. » Oui, je parlais de fées.

Mais en effet, si ces qualités délicatement et discrètement discursives semblent couler de source de ces musiques narratives du milieu de concert, ce sentiment de l’art du fil du récit déroulé, je l’ai eu presque d’entrée avec les premiers morceaux de Philip Glass. The Chase 2 pianos semble une course entre les deux instruments, un tourbillon en écho l’un de l’autre, l’un assurant comme une sombre basse roulante de vagues, l’autre déroulant une crête écumeuse d’aigus lumineux, bouillonnement, effervescence, dans un tempo chevauchant au galop. La pièce suivante semble plus doucement commencer, un ambitus réduit à l’effet hypnotique.

Puis les sœurs auront des moments solistes, la longue Étude N°17 pour Marielle, très poétique, ondoiement obsédant d’une petite cellule serrée, aigu chantant, nourri d’une basse presque continue, éventail s’élargissant progressivement ou se fermant sur un pianissimo rêveur. Le second mouvement est un andante, charmeur aux élans romantiques malgré le tissu serré mais toujours aérien.

Deux études sont dévolues à Katia, la 19, confidentiel murmure de source qu’on sent sourdre doucement, augmenter son bouillonnement, se libérer, courir puis s’amenuiser sur un petit motif léger qui s’évapore. La Numéro 20 débute par un lent instant rêveur de graves oniriques secoué d’un réveil rageur, fines touches impondérables se fondant dans le silence qui ne ferme pas la sonorité mais ouvre sur l’infini potentiel du son, de la musique.

Le concert concluait sur les Quatre mouvements pour deux pianos de Glass, le premier, fougueux, passionné d’affects qu’on croirait simplement émaner de la musique baroque, une course poursuite entre le grave et l’aigu, dans un martellement implacable. En contraste, le second, couleur claire, paisible comme un liquide ruisseau. Fiévreux, le troisième : on croit entendre deux cellules répétées dans une lancinante pulsation. Le quatrième est un fascinant, dirait-on pour la vue tant il y a un ruissellement lumineux de nuées minuscules de notes brillantes, micro motifs irisés comme une vapeur d’eau au-dessus d’une cascade. La pulsation régulière de la répétition est déjouée par les variations subtiles de dynamique, la symétrie entre les deux pianos, fuyant la sécheresse géométrique, nous semble-t-il, dans l’impossibilité d’arrêter le temps et la musique pour en comprendre les infimes subtilités, enrichissant le thème, joue en miroir légèrement décalé des motifs de l’un à l’autre, d’un effet de miroir ombré. Puis l'évolution lente et saccadée de motifs courts et entêtants, dans une lancinante scansion pressante, oppressante monte vers un crescendo vital, final, comme un spasme libérateur.

Mais encore cet art de la narration d’une musique supposée ne vouloir rien dire d’autre que soi-même : les doigts de fées des deux sœurs semblent décrire, écrire ce qui est pourtant écrit, faux sentiment d’improvisation, suprême élégance de l’interprétation qui trouve sa liberté dans la contrainte.

La Danse hongroise  N°1 de Brahms est un bis vibrant, suivi, croyons-nous, trop capté, ému par la magie du concert, suivi d’une brève pièce d’Érik Satie, probable précurseur de cette musique américaine.

Marseille, théâtre de la Criée,

Lundi 4 mars

Katia & Marielle Labèque

PROGRAMME

Philip Glass (1937-)

The Chase 2 pianos / Stoke’s duet 2 pianos / Etude N°17 Marielle / Etude N° 19 Katia / Etude N°20 Katia

Leonard Bernstein (1918-1990)
Chansons de West Side Story . Arrangement pour deux pianos d’Irwin Kostal
« Jet Song / Something’s Coming / Tonight / Maria / America »

Maurice Ravel (1875-1937)
Ma Mère l’Oye Un piano, version originale à 4 mains
« Pavane de la Belle au bois dormant / Petit Poucet / Laideronnette, Imperatrice des Pagodes / Les entretiens de la Belle et de la Bête / Le jardin féerique »

Philip Glass (1937-)
4 mouvements pour deux pianos

Photo : Stefania Papparelli

ILS NE DORMENT PAS, LES PETITS!