MIREILLE, Chorégies d'Orange

MIREILLE

Musique de Charles Gounod,
livret de Michel Carré, d'après Frédéric Mistral

Vert amande et lavande, Mireille chez elle

Un orage avait annulé la « colonelle » (pré-générale) ; une panne de courant, la générale ; la première est arrivée, sans filage, sur le fil du rasoir, donc et fut même interrompue au IV ^e acte par quelques gouttes de pluie. Malgré ces handicaps, l’héroïne de Mistral et de Gounod a été triomphalement accueillie en son pays, et tant pis pour les snobs qui font la moue et trouvent nunuche et cucul un opéra qui s’inscrit pourtant dans la tradition bourgeoise du XIX ^e siècle, avec scènes de genre (chœur des cueilleuses, liesse et danses villageoises, ici farandole), airs populaires.

L’œuvre

Les Pêcheurs de perles de Bizet sont peu joués : à tort, Avignon, Toulon, l’ont récemment montré. Mireille est rarement représentée : à grand tort, Toulon, Marseille avant Paris en septembre dernier et, enfin cette superbe production aux Chorégies d’Orange le démontrent. Dans le jeune élève comme dans son maître Gounod, même invention mélodique jaillissante, au service, dans les deux cas, d’amours contrariées, par les tabous religieux dans l’Inde du premier, dans les interdits familiaux, sociaux, du second : dans les deux cas incarnés par le Patriarche, le pouvoir despotique mâle, un prêtre là, un père ici, accrochés à des prérogatives et des privilèges en perte de vitesse dans une société changeante : un Roméo et Juliette provençal.

La pauvre Mireille pâtit d’un préjugé : œuvre d’un Parisien, Provençal de passage, touriste superficiel, qui fait parler en français pointu les Provençaux ; s’il utilise des rythmes locaux de danse, il n’use pas de motifs vraiment folkloriques. Mais si la Carmen de dix ans postérieure emprunte des mélodies à l’Espagne (Habanera intégrale d’Iradier, polo de Manuel García, père de la Malibran et de Pauline Viardot, la séguedille), les héros ibériques s’expriment en français châtié, Bizet n’est pas pour autant allé dans le pays, mais il est vrai que Mérimée, dont est tiré le livret, a une connaissance profonde de l’Espagne.

Gounod prit au moins la peine de s’installer à Saint-Rémy, d’y passer trois mois auprès de Mistral lui-même, pour trouver l’inspiration locale, sinon de la musique, de l’œuvre. Certes, dans un air de Mireille, ses exclamations répétées : « Ah, c’Vincent ! » ne font pas très arlésien du cru, à moins que cette demoiselle bien n’ait reçu une éducation bourgeoise à la parigote, dédaigneuse du parler local que le jacobinisme français va extirper. Ceci dit, la Provence de cette Mireille (1864) n’est pas plus artificielle que la langue provençale, géniale mais artificiellement recrée par Mistral pour sa Mirèio (1859), le vrai provençal étant depuis belle lurette rétréci en patois par l’hégémonie impitoyable du français, ce que le poète reconnaît lui-même dès le début en avouant son dessein de dignifier cette « langue méprisée », en l’adressant aux Provençaux :

 « car nous ne chantons que pour vous, ô pâtres et habitants des mas ».

Mais, même si Mistral était malheureusement nationaliste, fort heureusement, la culture n’a pas de patrie et personne ne reproche à Alphonse Daudet, plus Parisien que Nîmois, ses délicieuses Lettres d’un moulin plus rêvé que vécu. Ceci dit, Madame Mistral fit mettre l’opéra en provençal en 1914 (fatale année des nationalismes meurtriers) qui eut un grand succès à Marseille et dont un disque (piano) existe…en Australie.

La réalisation

Un vaste écran gris en pente, plaqué sur le mur antique, met en valeur les deux colonnes jumelles de pierre du théâtre antique et une rampe en sens inverse offre une douce déclivité d’oliviers. Une reproduction de deux vers octosyllabiques autographes de l’œuvre de Mistral donnent le ton. Cette simple scénographie (Christophe Vallaux / Robert Fortune) mettra en valeur quelques éléments de décor, plus stylisés que réalistes, la chaise provençale basse du vannier (prie-Dieu à l’envers pour la sorcière), des paniers, tables, charrette au gré des scènes, le bateau fantôme de la scène fantastique du Rhône, semblant flotter sur des flots immobiles. 

On goûte les délicates références picturales provençales ou méditerranéennes de Fortune qui signe la mise en scène : en grand, cette poétique branche d’amandier en fleur qui semble coudre la pierre et le décor, tirée de Van Gogh, en petit, cette discrète nature morte à la Cézanne sur un coin de table (bouteille, verres, assiettes, pommes) et cette ombrelle rouge éclairant un groupe de femmes assises sur le sol, qui rappelle Goya comme les beaux groupes picturaux diversement animés des femmes assises sur le sol. L’arrivée d’Ourrias entouré de sa sorte de garde prétorienne de manadiers arborant leurs redoutables lances qui connotent la barbarie de la corrida introduite malheureusement en Provence à cette époque, font penser à celles de Velázquez.

Réaliste par les situations et les héros, par les lieux (Arles, les Baux), l’œuvre glisse par l’environnement (la magnanerie, la culture des vers à soie, des olives, les fêtes) dans un certain folklore et, par la sorcière et la scène du Val d’Enfer et des Sainte-Maries, verse dans un fantastique et un mysticisme qui peut se réduire à l’hallucination. Sans éluder ces dimensions (procession de spectres, de farfadets), Fortune, pour le réalisme, s’en tient aux caractères simples, forts, amour tendre et passionné des jeunes gens, morgue du riche propriétaire père de Mireille et orgueil blessé de la pauvreté honnête de celui de Vincent, arrogance et suffisance du bouvier riche. On peut regretter que l’étrange compliment de Vincent à celle qu’il aime, elle ressemble à sa sœur, et ce père abusif qui ne veut pas lâcher sa fille, cette sorte de chiasme en miroir œdipien, ne soit pas traité. Mais sans doute bien difficile gageure psychique dans un cadre qui appelle le gros trait.

Les costumes de Rosalie Varda en accentuent la vérité historique, vrais vêtements arlésiens en indienne, sombres et sobres dans les teintes bien provençales, fauves, tabac, bistre, vert olive, vert amande, lavande pour les femmes du peuple, taches de rouge, fichu en dentelle, coiffes, ombrelles, pour les bourgeoise, et quelques robes espagnoles avec de somptueux châles de Manille, canotier et costumes clairs pour les messieurs, ouvriers en chemise, gilet et taillole.

Sur l’écran, accentuées par des éclairages de couleurs souvent pures (Jacques Rouveyrollis) des projections azur, lavande, rouges ébauchent tour à tour une silhouettes d’Arles en sanguine impressionniste, changeant avec l’heure et la fenêtre extérieure illuminée d’un mas évoque aussitôt l’intérieur avec des tentures excessives où se morfond Mireille. L’image des Saintes, bien hispaniques, est quelque peu kitsch (mais aussi d’époque) avec de beaux effets de cierges qui semblent enflammer les vieilles pierres. Moins heureux, le Val d’Enfer, sorte de bunker miné comme un fromage roquefort qui, du livre d’images général semblent alors pencher vers la BD. Mais en prime, à la fin, les projections revêtent de marbres et stucs ocre et or un théâtre antique reconstitué.

Interprétation

Il faut saluer le chef Alain Altinoglu. Toujours en éveil, attentif aux chanteurs,  il chantonne les airs, tient sa baguette comme un fleuret : salut  horizontal au-dessus de sa tête, seconde, tierce, il se courbe, se penche, se redresse, s’adresse aux pupitres, fait briller les joyaux de cette partition dont l’ouverture est une superbe page symphonique, allégeant sans escamoter le drame.

On craignait tout du manque de fignolage de la production. Mais, à quelques longueurs dans les changements de décor près, manque de rodage évident, grâce au talent de tous les interprètes, il n’y parut rien. Des chœurs nombreux excellents (Aurore Marchand, Pierre Iodice, Samuel Coquard, Giulio Magnanini), entrant et sortant comme chez eux. Soins attentifs, comme toujours à Orange, du plus grand au plus petit rôle, dont les plus jeunes sont souvent assurés d’être employés plus tard : une adorable Caroline Mutel, pour quelques phrases ; puissant Jean-Marie Delmas pour le Passeur à la voix d’ombre ; une toute gracieuse et tendre Karen Vourc’h qui n’a plus rien à prouver, en Vincenette ; et cette merveilleuse Amel Brahim Djellou, voix aussi pure que doucement forte en Andreloun le berger, et la Voix réellement irréelle, dont on entendra sûrement reparler. 

Côté hommes, Nicolas Cavallier est un Ramon élégant, plein d’une morgue aristocratique de riche paysan parvenu, voix solide et sombre comme un roc de glace de suffisance, sorte de Capulet local, jaloux de sa fille, de ses prérogatives et privilèges. À ce père noble empesé s’oppose la noblesse morale de la dignité sociale d’un Jean-Marie Frémeau, émouvant  comme un Montaigu humanisé, père du Roméo local pauvre. En amoureux transi d’une belle riche qui lui préfère le pauvre vannier, Franck Ferrari campe un crédible Ourrias déboussolé par le rejet et le remords, mais sa belle voix noire pâtit d’un chant latéralisé et d’un déchaînement orchestral, notamment dans son premier air, à l’amorce de fureur hændélienne. Vincent, c’est Florian Laconi, qui monte à coup sûr les degrés d’une grand carrière. Admirable d’émotion et d’élégance en des Grieux il y a peu, il démontre ici que sa voix, égale sur toute la tessiture, a gagné en volume, en puissance sans que le timbre lumineux, raffiné, n’en soit altéré, aigus radieux, aisés, et une présence scénique touchante en jeune amoureux pauvre et digne. Son « Anges du Paradis… » dégage une sensible émotion. On imagine que Roberto Alagna, solide et solidaire spectateur, qui n’a plus rien à prouver et rien à craindre pour sa carrière, a dû être heureux de savoir la relève assurée en France.

À ses côtés, Nathalie Manfrino est une exemplaire Mireille et se tire merveilleusement d’un rôle terrible, éprouvant : presque constamment sur scène, elle enchaîne plusieurs grands airs aux redoutables difficultés, légers au début, vocalisants, pour finir pratiquement en soprano dramatique. Elle est gracieuse et sensible sans exagération, physique agréable et enjoué, et sa voix à la belle projection sans effort apparent, capable de puissance et de finesse, large médium et aigu facile, a, dirait-on, une  rondeur et une blondeur lumineuses. Elle bouleverse dans la supplique à son père. Un couple plein de fraîcheur, attachant.

Saluons aussi les dictions magnifiques qui honorent cette distribution exclusivement française, chose rare.

Après quatre décennies d’absence, Mireille revient chez elle : par la grande porte.

Mireille de Gounod, Chorégies d'Orange, 4 et 7 août 2010.

Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine.


Chœurs de l'Opéra-Théâtre d'Avignon et des Pays de Vaucluse, 
de l'Opéra de Nice et de l'Opéra de Marseille ; 
Maîtrise des Bouches-du-Rhône. Coordination chorale : Giulio Magnanini.

Chorégraphie : Éric Bélaud.


Ballet de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse,

Direction musicale : Alain Altinoglu.

Mise en scène : Robert Fortune. Scénographie : Christophe Vallaux / Robert Fortune. 
Costumes : Rosalie Varda.  Eclairages Jacques Rouveyrollis.

Distribution :

Nathalie Manfrino : Mireille ; Marie-Ange Todorovitch : Taven ;  Karen Vourc'h : Vincenette ; Amel Brahim Djellou : Andreloun/ la Voix ; Caroline Mutel : Clémence .

 Florian Laconi : Vincent ; Franck Ferrari : Ourrias  ; Nicolas Cavallier : Ramon ; Jean-Marie Fremeau :  Ambroise ; Jean-Marie Delpas :  Le passeur ; Philippe Ermelier : un farandoleur

Photos : Grand Angle Orange Philippe Gromelle.

1. Groupe pictural de femmes avec Mireille;

2. Un couple guetté par le malheur;

3. Mireille face à son destin.

Récital Lyrique Dessay/Flórez

CONCERT LYRIQUE

Nathalie Dessay, Juan Diego Flórez

17 juillet, Chorégies d’orange

« Comme la plume au vent, partitions volent… » aurait-on pu chanter en parodiant le bis superbe donné par Juan Diego Flórez à l’issue de ce magnifique concert. Sous le ciel estival et festival de Provence, les artistes proposent et le vent dispose, indispose souvent

Orchestre philharmonique de Radio-France sur scène, la fosse était comble de sièges ajoutés, ambiance électrique en attente de grands moments lyriques de haut vol, de voltige. Au programme, des ouvertures, airs et duos de bel canto romantique tirés d’opéras de Bellini et de Donizetti : I Capuleti e i Montecchi, La Sonnambula, I Puritani, L’Elisir d’Amore, Don Pasquale, Lucia di Lammermoor et La fille du régiment. Jusque-là assez sage, le vent laissa juger, sous la baguette précise de Giovanni Antonini qui débutait à Orange, que l’ouverture des Capuleti est guillerette en diable pour un opéra belliqueux. Celle de Norma, au contraire, montrait que Bellini dépassait l’ouverture comme ouverture du théâtre et installation des spectateurs pour en faire enfin une entrée dans le drame, avec les motifs vocaux annoncés d’avance, comme celle, toute gracieuse de Don Pasquale.

Mais le chef, dans ces œuvres toutes de vocalité voltigeante, tout voué et dévoué à la voix de ces deux interprètes d’exceptions, sut les servir humblement, se contentant de faire un écrin souple aux joyaux et colliers de vocalises.

Natalie Dessay, toute pimpante, piquante, perchée sur de hauts talons fut aussitôt taquinée par le mistral, le vent maître qui tentait de lui imposer sa loi, faisant voltiger ses partitions : aux rafales de roulades s’opposaient celles du vent et la merveilleuse vocaliste faisait fantaisies des facéties du mistral, faisant jeu de tout, théâtre même de quelques problèmes, en grande artiste du chant et de la scène.

Juan Diego Flórez, pour ses débuts devant le mur d’Auguste,  offrait l’élégance d’une ligne de chant impeccable rappelant celle du grand Alfredo Kraus, une aisance admirable, une facilité étonnante dans les aigus (la série de contre-ut de la Fille du régiment !). Dans les duos, stimulés l’un par l’autre, les deux interprètes défièrent vent et nuées de poussière visibles sous les projecteurs et firent déferler les ondes d’ovations d’enthousiasme.

Photos Philippe Gromelle.

FESTIVAL DES MUSIQUES INTERDITES

V ^e FESTIVAL DES « MUSIQUES INTERDITES »

Opéra de Marseille

Shylock-Psalmo d’Aldo Finzi, création

De « dégénéré » à « interdit » : l’Art

         Allemagne, 1933 et 1937 : plus que des « expositions », les exhibitions nazies d’« Art dégénéré » (entartete Kunst, expression de Goebbels) proposent et imposent au public la condamnation de tous les courants de l’art moderne, impressionnisme, cubisme, dadaïsme, expressionnisme, futurisme, abstraction : Cézanne, Kandinsky, Miró, Picasso, Matisse, Soutine, Chagall, qui ont illustré de leur génie ces tendances, sont désignés à l’opprobre et mis à l’index. Confisquées, leurs œuvres s’ajoutent aux listes de livres prohibés et vont les rejoindre dans les autodafés.

         Düsseldorf, 1938 : suit l’exposition de Entartete musik et s’ensuit l’excommunication politique de la musique moderne : même Mendelssohn, dont l’œuvre est jugée « géniale », est rétrospectivement jugé indigne du nouveau Reich et de son esthétique, pour le crime d’être juif. Mahler et les pionniers de la révolution musicale, du XX ^e siècle, Schönberg, Berg, subissent le même sort. Schönberg s’exile heureusement, ainsi que Korngold, Weill. Frappés de l’infamie nazie vont rejoindre, entre de moins célèbres, Freud, Kafka, Thomas Mann, et même von Hoffsmanthal, librettiste d’un Richard Strauss qui continue sa carrière officielle sans problème. Bref, tout ce que le monde doit à l’élite culturelle « juive » d’Europe centrale est condamné à l’exil, à l’horreur des camps, et à l’oubli dans la mémoire collective artistique pour les moins connus.

         Mais, entre totalitarismes même ennemis, même combat : la mise à l’index d’artistes dérangeants, souvent d’origine juive, sera aussi à mettre au honteux palmarès des dictatures communistes : c’est toute une foule de compositeurs de l’est, survivants fantomatiques du génocide culturel nazi, que la dictature stalinienne, tout aussi antisémite et misonéiste, détestant la modernité, ensevelit dans le silence.

Festival des « Musiques interdites »

         Raviver cette mémoire, réparer ce déni de justice, c’est la mission que s’assigne depuis 2004, sous l’énergique férule de Michel Pastore, le Festival des Musiques Interdites annuel, par expositions, conférences, concerts et il peut se glorifier d’avoir fait renaître de leurs cendres -parole exacte parfois- ces musiciens oubliés, d’avoir resitué et restitué leurs œuvres au patrimoine musical mondial.

         Ce festival, en partenariat depuis 2007 avec l’Opéra de Marseille, semble bien installé dans le paysage culturel marseillais avec un horizon européen plus large, puisque certaines productions ont pu être exécutées -mot terrible- sur les lieux mêmes des exécutions et persécutions, Térézin en Tchéquie, en Pologne…

         Tenace et têtu, Michel Pastore, au fil des ans, a tiré le fil, devenu filon, de  ce gisement de trésors musicaux enterrés par les fascismes de tous bords, les totalitarismes sans frontière : la mine que la minable intolérance humaine a tenté d’anéantir et que ce festival tente de rendre à la vie.  

Shylock-Psalmo d’Aldo Finzi, création

         Cette année, en collaboration avec le Consulat Général d’Italie et la Fondation Aldo Finzi, l’un des temps forts fut la création de Shylock-Psalmo.

         Aldo Finzi (1875-1945), d’une famille juive de Mantoue, fit des débuts prometteurs en musique, édité dès 24 ans par Ricordi. Les lois raciales mirent un frein à l’exécution publique de ses œuvres sinon à son inspiration créatrice, qu’il dut poursuivre dans la clandestinité, sous un faux nom, sous lequel il mourra et sera inhumé en 1945. Ce n’est qu’après guerre, et la fin d'un procès pour faux en écritures, que sa veuve obtiendra que sa dépouille, sous son vrai nom, rejoigne enfin le caveau familial.

         En 1942, il avait commencé Shylok, opéra dramatique sur un livret de Rossato inspiré du Marchand de Venise de Shakespeare. Il n’acheva que la partition piano chant du premier acte. Finzi écrivit ensuite lui-même le texte, en prose rythmée des deux autres actes, sans avoir le temps de les mettre en musique. Le héros, c’est le terrible juif qui demande pour gage à l’emprunteur Antonio, en cas de carence au jour du remboursement du prêt, une livre de chair. Mais à travers cette allégorie de la barbarie humaine,  Finzi voulait exalter la paradoxale plainte faite par Shylok, humanisé par l’amour à sa fille Jessica, contre les persécutions dont son peuple est victime. C’est le chef prestigieux Gian Paolo Sanzogno, spécialiste reconnu de l’œuvre de Finzi, dont il a orchestré le premier acte de Shylock, qui le dirigeait ici. Les textes des deux autres furent dits par les chanteurs sur fond du magnifique et grave Salmo per coro e orchestra (Psaume pour chœur et orchestre), composé entre 1944 et 1945 en actions de grâces au Seigneur, après que son fils et lui-même eurent échappé, par la corruption, aux SS venus les arrêter. Mais Finzi ne survivra que quelques mois.

         Les étapes terribles de sa vie ponctuaient la musique, scandaient ce concert, dites avec simplicité mais grande émotion retenue, avec une belle attitude, par Renée Auphan, de noir vêtue, d’un coin de la scène, comme témoin à la fois proche et lointain de cette action musicale sans autre mise en scène que des arrivées des chanteurs au milieu des musiciens sur le plateau.

         L’orchestration, très dramatique en couleurs de Sanzogno, est  dans une tradition de grand orchestre malhérien et straussien, qui répond à l’ascendance austro-italienne de Finzi, et sans doute à son inspiration. Dès l’ouverture plane le drame : grondante, menaçante dans des basses sombres et de sourds tambours lourds sous des grincements et des déchirures de cordes qui n’arriveront pas à éteindre un thème mélodique serein telle une promesse d’espoir au-dessus de tout : c’est déjà le combat des ténèbres de l’âme de Shylock et de la rédemption symbolisée par sa fille. C’est lyrique  et passionné, très efficace dramatiquement, comme la direction.

         Le Chœur Ad Fontes Cantoricum
, placé au fond, est comme un horizon lointain un peu estompé, efficace effet de foule vénitienne sur des quais brumeux d’abord, puis masse chantant sa foi et ferveur religieuses inébranlables dans le Psaume : « Benedetto qui entra confidando in Dio » (Heureux qui confie en Dieu). Les phrases seront récitée par Auphan avant la glose chorale.

         Du côté des chanteurs de Shylock, Dimitri Ulyanov, basse
, impressionne par la noirceur puissante du timbre qu’illumine, dans ses quelques interventions, la douceur poignante de Sandrine Eyglier, soprano. Vincent de Rooster, ténor
 a un timbre bien fatigué pour un héros juvénile et amoureux ; Kevin Amiel, très jeune ténor prometteur, est trop mal placé pour être bien audible dans ce déchaînement orchestral. Quant à Cyril Rovery, baryton
, le seul sans partition, en Antonio, même sans grands moments de chant, bouleversant, est la figure même de la tragédie par son seul visage expressif. Mais on aurait aimé avoir quelque échantillon de l’épure musicale originale de Finzi pour mieux apprécier ce qu’en a fait Sanzogno.

         Encore une grande soirée émouvante dans ce festival tant par le sujet que la matière tragique. Mais peut-on tirer le fil de l’émotion à l’infini sans risque de l’user ? Un tel Festival, qui se voue à la résurrection d’œuvres maudites porte fatalement son épuisement en lui : leur rendre justice et les rendre au patrimoine, les arracher à la malédiction qui les a frappées entraîne inévitablement la fin de la matière une fois la mission accomplie. Heureusement pour le Festival, malheureusement pour la conscience humaine, il reste encore beaucoup à faire.

Opéra de Marseille, 9 juillet.

Shylock-Psalmo d’Aldo Finzi

Renée Auphan, récitante

Sandrine Eyglier, soprano ; 
Dimitri Ulyanov, basse
 ; Vincent de Rooster, ténor
 ; Cyril Rovery, baryton
 ; Kevin Amiel, ténor.


Orchestre Philharmonique de l’Opéra de Marseille, 
Chœur Ad Fontes Cantoricum


Direction :  Gian Paolo Sanzogno

Photos :

1. Renée Auphan, @ fred.

2. Cyril Rovery.

TOSCA, Chorégies d'Orange

TOSCA

Livret de Giacosa et Illica,

d’après la pièce de Victorien Sardou,

 musique de Puccini

Chorégies d’Orange, 15 juillet 2010

La machine à broyer

L’œuvre

Célèbre dramaturge en son temps, Victorien Sardou aura l’élégance de reconnaître supérieure à sa pièce (1887), pourtant triomphalement défendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier, sa Tosca mise en musique par Puccini en 1900 sur un livret concis de Giacosa et Illica. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opéra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprésentable aujourd’hui.

L’intrigue

En une époque où la mémoire historique des peuples se perd, où l’amnésie opère ses ravages et lavages de cerveau du passé le plus monstrueusement proche, on peut regretter la perte de l’Histoire : les convulsions européennes consécutives à la Révolution française. Renversant le trône et l’autel, sur le modèle français, d’éphémères républiques ont fleuri en Italie, à Naples, à Rome, réprimées dans le sang par la restauration royaliste appuyée par l’Autriche. Ce 14 juin 1800, alors que les monarchistes, ignorant encore la victoire de Bonaparte à Marengo, fêtent à Rome leur pouvoir retrouvé, l’ancien consul de l’éphémère République romaine, Angelotti, s’évade du château Saint-Ange et trouve refuge dans l’Église de Sant’ Andrea della Valle auprès de Mario Cavaradossi, peintre voltairien, libéral, amant de la cantatrice Floria Tosca, désirée par le sinistre baron Scarpia, impitoyable chef de la police d’état. Jouant sadiquement de la torture physique de l’amant et morale de l’amante, Scarpia réussira à anéantir les deux amis républicains et les amants vivant d’art et d’amour, même après son assassinat par la cantatrice.

  Les personnages

À bien lire le texte, j’y retrouve un culte voluptueux de la beauté : Tosca est belle selon son amant, « trop belle  et trop aimante» selon Scarpia. Mario médite sur la mystérieuse harmonie entre les beautés diverses fondues par l’art. À l’heure de sa mort, le peintre n’a pas de pensée pour Dieu ni la Vierge, mais pour sa maîtresse dont il évoque voluptueusement « les belles formes » qu’il dépouille de ses voiles. Mario est beau selon Tosca et même Scarpia. Il n’est pas jusqu’à la Madeleine peinte  qui ne soit « trop belle », selon la jalouse et sommaire diva, qui prodigue conseils avisés de scène à Mario pour ce qu’elle croit un beau simulacre artistique de mort. Tosca sait chanter le charme bucolique et sensuel de leur nid amoureux, et les deux amants artistes rêvent de répandre « les couleurs » et l’amour sur le monde : l’art et l’amour en somme. Si les douceurs de certains passages musicaux du terrible Scarpia le sauvent aux ouïes de la metteur en scène musicienne, on concédera à Nadine Duffaut qu’à nos yeux, c’est son sens de la beauté qui le rédime un peu, même si le sens du Beau n’est pas forcément celui, platonicien, du Bon et du Vrai. Scarpia a sinon une éthique, une esthétique sadienne du Mal : la conquête violente et non la séduction est son art, l’amant passé par les armes et l’amante en larmes dans son lit, est pour lui jouissance double, trouble. 

La réalisation

Sens du cadre monumental et sensibilité du détail humain caractérisent la mise en scène intelligente et sensible de Nadine Duffaut.

Sur l’immensité verticale du mur, un tableau immense, une femme blonde aux yeux bleus, à genoux. Fiole de parfum à la main, c’est la  Madeleine : c’est donc l’image de l’Amour vu par l’Art, cet art et amour que vit le couple amoureux, le peintre Mario et la cantatrice Tosca. Mais le grand cadre, dans le cadre grandiose du théâtre est de travers, le bas non encadré : quand l’art, l’amour, la vie en somme, sont de travers, quelque chose n’est pas droit dans ce monde. La robe rouge de la sainte déborde de l’encadrement manquant en longs plis ou large flaque de sang sur la scène noire du théâtre d’ici-bas. À l’échelle humaine du portrait, le même tableau, le ‘modello’, l’ébauche sans doute de Mario Cavaradossi dans l’église qu’il décore, mise en abîme du premier : le haut, le bas, le grand, le petit, l’aspiration immense à l’infini (l’Art, l’Amour, la transcendance) et le fini, la respiration -ou la suffocation, l’étranglement- ici-bas. Simple et magnifiquement efficace scénographie d’Emmanuelle Favre.

On est dans une sombre église aux bancs et à l’autel soulignés par la sinistre lumière, expressionniste, de Jacques Châtelet, sanglante au II : ombre de Nosferatu le vampire de Murnau sur la Madeleine qui se fendillera à la fin.

On a eu peur lorsque apparaît le fuyard vêtu en costume contemporain : encore une modernisation abusive ? Mais non : de la répression anti-révolutionnaire, de la Terreur blanche de la restauration, la metteur en scène a retenu, les réactualisant pour notre temps, des idées fortes : la machine totalitaire, le prisonnier d’état, la torture politique, années de plomb qui plombent le souvenir historique au point d’oblitérer les mémoires défaillantes. Sain rappel à la vigilance : la liberté n’est jamais acquise à jamais, les puissances intemporelles de l’ombre sont toujours prêtes à l’étouffer et même un indifférente politique comme Tosca en paiera le prix en la découvrant trop tard.

Les costumes, d’une toujours subtile adéquation de Katia Duflot vont dans ce sens sans renoncer à la beauté, au style : pour les femmes chapeautées de la bourgeoisie, grisante grisaille de seyantes et soyeuses robes floues épousant doucement leurs formes à leur pas, hommes en costumes, enfants en uniformes, uniformisés, récupération, l’encadrement physique et psychique de l’enfance par les régimes totalitaires, Pionniers communistes ou Balillas fascistes. Car cette Rome-là, si elle connote celle de Mussolini, est aussi le lieu de tous les fascismes, même espagnol, alliance de l’Église et de l’Armée, soutenues par la bourgeoisie, évidence dans le défilé pour le Te Deum de population dévote ou bigote, d’ombres et de fantômes de religieuses blanches et, surtout, dans cette sinistre garde prétorienne en cravate stricte de Chemises noires et longs manteaux intemporels de rituel sadien. Spoletta, adepte de saint Ignace, porte crucifix au cœur, rosaire à la main mais pistolet de l’autre. Le costume clair, estudiantin, de jeune rapin, de Mario, puis la somptueuse robe rouge à traîne comme descendue de la Madeleine pour vêtir la diva, la tunique claire  de la jeune pastourelle, sont les seuls éléments de clarté où se pose et repose le regard.

Intelligence du dispositif et du lieu : la cantate donnée chez la reine par Tosca, normalement entendue par la fenêtre depuis le Palais Farnèse de Scarpia, est ici visible au bout de la scène : on voit le grand monde, l’autre monde. Bref, ce qui se joue au jour puis ce qui se trame dans l’ombre : les coulisses noires du brillant mondain apparues en transparence derrière la Madeleine : salle de torture, prison de Mario.

Cohérence globale sans effet forcé, donc, et ce sens délicat du détail pour un si grand espace : les fleurs du bouquet à la Madone de Tosca (qui les voue ici à l’immensité ouverte du ciel du théâtre antique), saccagées par les barbares, les dessins déchirés, encore les fleurs piétinées, et la diva se heurtant, à chaque pas, à la muraille d’un garde en noir bouchant l’issue, mise en garde, prémonition. On aime les accords subtils : l’eau bénite de l’église  rappelée par le puits  de la prison ; les mains qu’on s’essuie, du repas pour Scarpia, du sang, pour le tortionnaire de Mario, et de Tosca pour le meurtre qui se les purifie, Lady Macbeth innocente, dans le puits de la petite fille, avant l’air sur les mains des femmes amoureuses, aimantes et justicières de Mario : bref, tout un paradigme, un « accord » visuel des mains, en passant, jeux de mains, jeux de vilains, par celle de Tosca qui cherche, troublée ou voulant troubler et attendrir la main cruelle de Scarpia, qui, même mort, serrera le sauf-conduit, perversement trompeur. Et mains jointes lumineuses de la Madeleine.

La pantomime fameuse après le meurtre, faute d’impossibles cierges à notre époque, est réglée par une trouvaille scénique : Tosca ferme pieusement les yeux de Scarpia et le couvre de sa longue écharpe rouge. Sa disparition derrière la Madeleine est moins explicite pour son suicide. Mais tout ce travail de scène donne une densité humaine à un personnage qui n’en a guère.

L’interprétation

Effectivement, quelle que soit le beauté musicale du rôle, le personnage de Tosca est sommaire, à la limite de la caricature, femme toute amour et jalousie, sans grande réflexion, tombant immédiatement dans un piège grossier. Arrivée à l’improviste dans l’église que décore son artiste d’amant juste pour annoncer son spectacle, elle est indifférente, n’a aucun regard pour son travail et, quand elle s’y intéresse, c’est pour passer de la suspicion à la fureur jalouse en pensant au modèle féminin. Mais Catherine Naglestad, non pas brune mais blonde Tosca, humanise par son talent d’actrice ce côté rudimentaire du personnage en, roucoulant plutôt qu’en rugissant, variant délicatement sa demande ou son ordre à son amant : « Mais fais-lui les yeux bruns », dont elle fait moins une exigence de diva qu’un caprice de petite fille qui habite encore la femme. C’est là une qualité essentielle de son jeu : nuances psychologiques et vocales alors que certains attendent, et y qu’on entend trop souvent, de la surcharge histrionique, voire hystérique, bref, de la caricature. Tout est élégance et pudeur chez cette grande dame à la grande classe, à la voix ronde, égale, charnue, même si certains piani, forcément limitant la force, ne sont pas assez acérés en timbre pour passer parfois la redoutable rampe de l’espace. Sa prière et un grand moment d’émotion par la pudeur, la retenue : c’est une interrogation sur ce drame, incompréhensible pour elle, qui la dépasse. Du moment de théâtre dans le théâtre, habituel (Scarpia applaudit de son fauteuil en spectateur pervers), elle fait une introspection, se parlant à elle-même et à ce Dieu muet devant qui il n’est pas besoin de grossir la parole pour en être entendue.

Dans les bancs serrés de critiques où semblent se faire et se défaire la réputation des spectacles et des chanteurs avec un effet de contagion bien moutonnier dès lors que tel ou tel vecteur de média prestigieux a prononcé son verdict -disons sa sentence- il est de bon ton de faire désormais la fine bouche sur « Roberto » : Alagna fait du Alagna, formule répétée à l’envi (encore heureux qu’il ne fasse pas du quelqu’un d’autre !). Ses aigus sont moins lumineux. Mais de quel ténor ne le peut-on dire, dès lors que le temps passe ? Mais faire du Alagna, c’est quoi ? Un engagement sans triche, une passion qu’il communique, un médium aujourd’hui plus plein sur lequel sa voix solide et toujours solaire s’appuie virilement. Certes, il aime tellement certaines notes qu’il ne veut pas les lâcher, ralentit donc, mais quelle présence ! Dans son costume clair sur la scène sombre, il semble irradier. On regrettera cependant, surtout sensible dans la transmission télévisée, une certaine placidité dans la scène de jalousie de Tosca : alors qu’il vient de jurer au fuyard Angelotti de lui sauver la vie même aux dépens de la sienne, il ne manifeste guère d’inquiétude du temps qu’il perd avec son irascible diva, comme si les deux scènes qui se suivent étaient étanches psychologiquement.

Magnifique incarnation scénique de Scarpia, avec des nuances de tendresse perverse dans le désir charnel, comme le chat jouant amoureusement avec la souris, Falk Struckmann déçoit vocalement plus tard. Rôle redoutable, terrible, presque basse puis baryton, il chante  d’abord vaillamment avec un orchestre déchaîné et tutti des chœurs au premier acte ; il a la chance que le chef, Mikko Franck
, à ce moment-là, étale la somptueuse étoffe de l’orchestre sans étouffer les chanteurs mais, dans le second, le grossissement orchestral tempétueux et un tempo trop lent, qui sera aussi une gêne pour les autres interprètes, opposent une barrière insurmontable à ses aigus, réduisant ce grand chanteur wagnérien à de préjudiciables artifices.

Sans oublier les remarquables chœurs, on saluera la haute tenue du reste de la distribution, Christophe Mortagne en Spoletta, disciple de saint Ignace, crucifix sur le cœur et rosaire à la main, instigateur peut-être à la Micaëla poussant la main armée du poignard de José pour tuer Carmen dans une autre mise en scène de N. Duffaut. Wojtek Smilek  prête sa grande voix héroïque à Angelotti ; Michel Trempont campe un sacristain veule et vil ; 
Jean-Marie Delpas et Jean-Marie Frémeau sont de bons comparses. Dans la logique du lieu unique et l’impossibilité de faire chanter l’aube par un petit berger hors les murs, mettre à sa place une frêle jeune fille en blanc (Maëva Felten) est une jolie solution théâtrale, et l’on pense à Clélia Conti, fille du geôlier de La Chartreuse de Parme ; ses mains dans l’eau du puits font ce lien logique avec l’un des fils subtils de la mise en scène : c’est un moment de grâce scénique sinon vocale.

On ne redira pas tout ce qui s’est dit et répété sur l’excellence du chef mais on soulignera les effets vocaux pas toujours heureux de ses tempi si lents.

Tosca de Puccini, Chorégies d’Orange, 15 et 18 juillet

Orchestre Philharmonique de Radio France, chœurs de l’Opéra-théâtre d’Avignon et des pays de Vaucluse, de l’Opéra de Toulon Provence- Méditerranée et du théâtre du Capitole de Toulouse ainsi que de la Maîtrise des Bouches-du-Rhône.

Direction musicale : Mikko Franck
 ; mise en scène : Nadine Duffaut
 ; scénographie : Emmanuelle Favre ; 
costumes :  Katia Duflot
 ; éclairages Jacques Chatelet.

Distribution :



Floria Tosca : Catherine Naglestad ; Mario Cavaradossi Roberto Alagna; Scarpia : Falk Struckmann ; Cesare Angelotti : Wojtek Smilek ; 
Il Sagrestano : Michel Trempont ; 
Sciarrone : Jean-Marie Delpas ; Spoletta : Christophe Mortagne ; Il carcierere : Jean-Marie Frémeau ; Il pastore : Maëva Felten.

Photos Photo Grand Angle Orange (Philippe Gromelle) :

1. Faite pour l'amour.

2. Vue d’ensemble .

3. Des amants heureux.

4. Des amants broyés.

FESTIVAL CÔTÉ COUR 2010

Festival Côté Cour

Aix-en-Provence

        Théorème fleuri illustré par la pierre, l’eau et la musique, l’aristocratique ville d’Aix-en Provence, au milieu de ses fastueux hôtels particuliers et de ses fontaines, n’est pas que la cité du grand Festival lyrique international : au creux de ses cours du patrimoine architectural se love avec amour le petit Festival Côté Cour, sous les mêmes étoiles de juillet. 

        Fondé en 1998 par Georges Cayla, animé par des bénévoles férus de musique, ce modeste festival a de grandes ambitions : proposer six productions de qualité à des prix très abordables à côté du grand Festival lyrique.

         La  programmation va du Baroque à la musique contemporaine en passant par des musiques du monde et le jazz, avec vocation de faire découvrir des voix nouvelles et de jeunes artistes. À l’issue des spectacles, une rencontre conviviale autour d’un buffet gratuit permet au public de dialoguer avec les artistes invités.

        Ce festival local invite des artistes d’horizons divers et s’emploie à maintenir à Aix la dignité d’une activité culturelle civique de qualité, ouverte, par la modestie de ses tarifs, à un  large public.

PROGRAMME 2010

Le programme 2010 a un axe directeur et une cohérence globale : fêter des commémorations, le 300^e anniversaire de la naissance de PERGOLÈSE, le 200^e de celle de CHOPIN, et rendre hommage à la femme, servante et maîtresse de l’art, muse ou interprète.

Vendredi 2 juillet à 21 h 15 - Cour de l’Hôtel de Ville d'Aix

BALKANES

Par quatre femmes rayonnantes en habits traditionnels chamarrés, aux poses picturales, pour le bonheur des yeux et de l'oreille, des chants immémoriaux de Bulgarie dont les textes fleurent les jardins fleuris de jeunes filles en fleur et de femmes fruit à l'ombre ou au soleil des peines et des joies. (Les quatre M bien chantantes : Milena Roudeva, contralto, Milena Jeliazkova, soprano, Marie Scaglia, mezzo, Martine Sarazin, soprano).(www.balkanes.com)

Samedi 10 juillet à 21 h 15 - Cour de l’Hôtel de Ville d'Aix

UN HIVER DE COCHON

Ou comment le rêve de lune de miel entre Sand et Chopin, les amants romantiques scandaleux fuyant Paris, tourne au cauchemar d’une lune de fiel, miraculeusement sauvée par la musique et l’écriture.

Récit d’après Un hiver à Majorque de George Sand et Chopin, (1838-1839), spectacle écrit par Cécile Auclert, comédienne, avec les 24 Préludes, opus 28, de Frédéric Chopin (presque tous écrits à Majorque) interprétés par Mélanie Gadenne, piano, Xavier Chatillon, violoncelle. (www.unhiverdecochon.com)

Samedi 17 juillet à 21 h 15 - Cloître des Oblats, 54 Cours Mirabeau

JAZZ FROM EVE TO EVER

En première partie, le quartet Sudaméris, propose une création qui métisse de grands thèmes de musique française classique avec les textes du slameur Aissa Malouk. (www.sudameris-jazz.com)

En deuxième partie, Sudden jazz (Cathy Heiting, Jonathan Soucasse et Stéphane Lopez) : fusion, effusion de standards d’un jazz amoureusement fondu,  du pop  visité, du classique revisité et du lyrique voyageur et ravageur dans ses rives et dérives.

( http://www.myspace.com/suddenjazz)

Puis les deux ensembles se lanceront dans un « bœuf » fusionnel. 

(Ph.: Aliette Cosset) 

Mardi 20 juillet à 21 h 15 - Cour de l’Hôtel de Ville d'Aix 

ESCALES SONGS

Ports d’attache populaire pour musique savante.

L’Adventura trio : Isabelle Bonnadier, soprano, Barbara Morel, piano, Marie-Hélène Vuillermet, clarinettes, percussions, nous invitent à une croisière au cœur de mélodies populaires où se sont abreuvés des compositeurs classiques : Bartok, Berio, Britten, de Falla, Ravel, Weill…, un musicien dans chaque port et nos musiciennes à chaque escale : laissons-nous embarquer pour voguer, naviguer vers le rêve. (www.isabellebonnadier.net)

 
Vendredi 23 juillet à 21 h 15 - Cloître des Oblats, 54, Cours Mirabeau

 DONA KJU

C’est un Brésil cajoleur et enjôleur, nostalgique et ironique,  principalement du nord du Brésil, que la voix fruitée de Lanna, avec son cavaquinho, accompagnée d’Emilia Chamone, marimba de verre et percussions et d’Ugo Castro Alves, guitare à sept cordes, invoqueront sous le ciel provençal, évoqueront dans sa poésie, traduite en français. Ici, sous la caution d'une ethnomusicologue et artiste reconnue, ciranda, côco, vieille samba,  marches de carnaval, flirtent avec le baião et parfois même avec le funk ou la salsa. Un Brésil authentique et renouvelé sous le ciel de Provence.
(www.myspace.com/donakju)

Mardi 27 juillet à 21 h 15 - Cloître des Oblats, 54 Cours Mirabeau, Aix

LA SERVA PADRONA

(La Servante Maîtresse)

Opéra-bouffe de Gianni Battista Pergolesi

Ou comment l’affriolante et affolante Serpina rend fou (d’amour) son maître et, de servante, devient maîtresse : ou le grincheux apprivoisé. Toute la vivacité burlesque du modèle de l’opera buffa qui déclencha en France « La Querelle des bouffons », traité ici en opéra-comique (récitatifs français parlés).

Par l’Orchestre de chambre Mosaïque, direction, Marie-Christine Thomasset. Serpina : Raphaële Andrieu, soprano ; Uberto : Cyril Rovery, baryton ; Vespone : Alain Iltis, comédien. Dans une mise en texte additionnel et scène de Jean-Marc Patris

En première partie, création en France du concerto  en do majeur pour deux clavecins de Pergolèse, interprété par Jean-Marie Puli et Brigitte Tramier.

Prix : 20 ou 22 € selon les spectacles ; tarif réduit : 15 €.

06 83 60 19 80 – festival.cotecour@orange.fr

Librairie Forum – Harmonia Mundi,  20,  Place du Palais de Justice à Aix-en-Provence. FNAC / Office de Tourisme / Carrefour… Vente sur place : 1 heure avant le début du spectacle.