ESSENCE VOCALE ET MUSICALE

  

I MASNADIERI

DE GIUSEPPE VERDI

Version concert

Création marseillaise

Opéra de Marseille,

8 février 2026

Sur un livret d'Andrea Maffei tiré du drame de Friedrich von Schiller, Die Räuber, de 1781 cet opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi de 1847, fréquente peu les scènes sans être de mauvaise fréquentation, comme le prouve amplement cette version. Il pâtit sans doute moins d’un sujet mêlant fratricide, parricide, honneur, déshonneur, meurtre et suicide qu’il ne pâlit de la comparaison avec de proches et futurs chefs-d’œuvre. L’opéra fut créé au Her Majesty’s Theatre, de Londres le 22 juillet 1847 devant la reine Victoria. Ce fut un succès mais qui ne dura pas, sans doute éclipsé par les succès successifs suivants de Verdi, injustement décrié par une critique sourde. Aussi est-ce un privilège que de le découvrir enfin à Marseille grâce à la politique artistique de Maurice Xiberras qui offre aux spectateurs le choix d’œuvres rares en version concert.

Rébellion des fils : d’Hamlet à Robespierre

            Publiée en 1781, mais écrite à vingt ans, la pièce originale, Schiller (1759-1805) s’inscrit dans un contexte politique et intellectuel marqué par de fortes tensions entre aspirations libertaires de la jeunesse dans les principautés qui morcèlent une Allemagne non encore unifiée, soumises à l’autoritarisme souvent absolu de souverains accrochés à un pouvoir que la proche Révolution française va contester ou renverser. Schiller lui-même en est victime dans le duché de Wurtemberg, au régime autoritaire, dont le Duc, figure paternelle étouffante qui l’a d’abord distingué, impose une censure stricte et une discipline militaire rigoureuse : médecin militaire, le jeune Schiller sera emprisonné quelques jours pour être allé sans autorisation à Mannheim, l’Électorat du Palatinat voisin, pour assister à la création de sa pièce, sa première, écrite eux ans plus tôt.

         On pourrait sans doute voir dans cette expérience personnelle de l’oppression ce qui avait nourri l’élan de révolte qui traverse la pièce, contre un père tyrannique, symbole d’un ordre social injuste contre lequel s’élèvent les Brigands rebelles, qui remettent en question les notions de légalité et de légitimité.

Karl, leur chef, aristocrate chassé et déshérité injustement par son père Maxmilien, poussé par les intrigues de son frère puîné Franz, dénonce une société dépravée, se fait le défenseur de la veuve et de l’orphelin, estime ne reprendre aux riches corrompus leur fortune que pour la distribuer aux pauvres. En somme, victime d’injustice, il se veut justicier, tel un Robin des Bois médiéval, ou un Cartouche, bandit contemporain français qui finit sur la roue. C’est un symptôme du proche romantisme du temps que ce regard et cette valorisation libertaire des marginaux d’une société en procès, incarnée par les figures tutélaires d’autorité, princes et patriarches contestés par les fils rebelles.

Héritier de l’idéalisme justicier, paralysé par le doute, d’Hamlet de Shakespeare, Karl, sans douter de son bon droit, semble anticiper la bonne conscience d’un Robespierre dont l’idéal républicain premier termine dans la violence de la Terreur dont il sera lui-même victime, tous deux héros fictionnel et historique dépassés par la violence qu’ils ont déclenchée au nom de la justice et de la vertu.

En 1789, Schiller acclame la Révolution française comme un progrès historique, au nom de la liberté et de l’égalité. En 1792, l’Assemblée nationale française lui décerne même le titre de Citoyen d’honneur. Mais voyant que la liberté dégénère en chaos, lorsque la Révolution bascule dans la Terreur (1793–1794), notamment déclenchée par Maximilien Robespierre, il en dénonce la violence politique, refuse l’idée que la vertu puisse être imposée par la terreur.

C’est exactement le nœud du destin de son héros Karl Moor : un idéal perverti par l’excès.

Schiller et Mozart

Miracle du génie, les héros de fiction sont souvent prophétiques, surtout nés de l’expérience vécue personnelle, ici, le jeune poète épris de liberté et le Duc, d’autorité. Je noterai que, la même année, plus au sud, en Autriche, Mozart, à vingt ans aussi, rompait avec son maître l’odieux Prince archevêque Colloredo et, assurément aussi, avec son père Leopold, asservi au prélat despote.

L’œuvre de Schiller est une expression du mouvement préromantique du Sturm und Drang (‘Tempête et Passion’) qui rejette le rationalisme des Lumières, émanation du cerveau, exaltant les passions, expression du corps, la liberté individuelle et le génie créateur sans frein. À travers le personnage de Karl (Carlo dans l’opéra), héros révolté contre l’injustice sociale et l’arbitraire paternel, Schiller exprime les aspirations d’une jeunesse en quête de liberté au Siècle impatient des Lumières.

Toutefois, la pièce montre également les dangers d’une rébellion irrationnelle, puisque l’idéalisme du personnage conduit à la violence et à la destruction. Écrite à la veille de la Révolution française, l’œuvre traduit donc les tensions politiques et sociales qui annoncent les bouleversements en Europe, tout en interrogeant les limites morales de la liberté, puisqu’elle finira par une reddition à l’ordre, comme un suicide, puisque Karl, jamais pleinement heureux comme chef forcé des Brigands, se livre à la justice et au bourreau, assassinant même Amalia, son aimée, pour lui épargner une vie qu’il estime, malgré ses triomphes, déshonorante. Dostoïevski se dira très impressionné par la pièce, et il n’est pas difficile de voir dans la noirceur de tels de ses héros, une filiation avec le Karl tourmenté entre ombre et lumière, vaincu par son gouffre intérieur.

 

Version concertante marseillaise

Prélude

Finalement, la version concertante, sans accaparer la vue, se livre toute à l’ouïe. Quatre sombres accords puissants, comme le destin d’entrée de la Cinquième symphonie de Beethoven, par quatre répétés, plante en prélude un décor dramatique, entre la masse desquels, sur un poétique nappage de cordes, sourd la tendresse douloureuse de la voix humaine d’un violoncelle mélancolique qui annonce déjà celui de Philippe II, finissant sur l’exhalaison délicate du frisson d’un long vibrato infinitésimal, plus que ponctué, écrasé, réduit au silence par le retour conclusif de l’accord fatal. Avec une précise passion sans débordements, sans romantisme échevelé, Paolo Arrivabeni, à la tête l’Orchestre Philharmonique de Marseille au mieux de sa forme, fait magistralement de ce prélude une superbe page symphonique qui convainc, d’entrée, plus que de l’intérêt de cette œuvre rare, de sa beauté musicale, justifiant le choix du directeur de l’Opéra de nous en offrir la création à Marseille sout cette forme concertante épurée.

Chœurs

         Placé forcément au bout du plateau par la nécessité concertante, le chœur logique meute de bandits, au début sur des passages de commentaires a cappella, m’apparaît finalement comme la toile de fond de l’action, comme un logique horizon vraiment scénique : il est non seulement l’extérieur trouble de l’âme troublée de Carlo, mais il est aussi concrètement pays et paysage, par ses évocations de lieux et d’actions survenues en coulisses.

Loin des scrupules moraux qui agitent l’âme de Carlo leur chef, ils sont la liberté, ils exaltent « la vie errante » comme dira plus tard Carmen, volupté libertaire de hors-la-loi, mais se complaisent, avec une joyeuse jouissance assumée et affirmée, dans le brigandage, vocation et réalisation individuelle et non ambition sociale. Dans leur plus longue intervention, après un début à pas de loups dans un chuchotement coupé de silences précautionneux, ils déclament une sorte de marche triomphale, avec un dérapage guilleret valsant qui détonerait dans le drame s’il n’exprimait leur cynisme vainqueur, sans vergogne ni état d’âme puisqu’ils chantent allègrement « le rube, gli stupre », en somme le ‘vol et le viol’. L’évocation de la prise (fictive historiquement) de Prague avec des voix, des cris de femmes victimes, est saisissante : réalité, horreur, malheur des guerres traduites par le bonheur par la musique. Par sa préparation à l’évidence —à l’«audience»— méticuleuse, Florent Mayet fait du chœur, même en fond de scène, un élément essentiel du drame, un vrai personnage brouillon, projection externe de l’âme brouillée  et déchirée de Carlo, son visible chaos intime, « ses démons », dira-t-il lucidement.

         Voix, personnages

Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable, mais rien ne peut fausser la vérité des voix. On n’imputera pas au librettiste Andrea Maffei le rocambolesque avant la lettre de certaines péripéties du drame de Schiller. La trame tragique du fratricide, Caïn tuant Abel, est l’un des fondements bibliques de la religion, du péché originel du père transis au fils. Même si Francesco ne tue pas exactement son frère Carlo, le drame se noue sur son annonce perverse au père, de sa mort, ce qui terrasse et tue l’injuste patriarche Maximiliano, frappé enfin de l’injustice qu’il fit subir à son fils aîné, chassé du château et déshérité, le contraignant à chercher refuge chez des brigands qui en feront leur chef. Mais ni le père ni le fils ne sont morts, leur retour, vivants, créant des rebondissements invraisemblables, dont nous épargne la version en concert avec des interprètes alignés à tour de rôle sur le devant de la scène derrière le chef.

Les distributions marseillaises, du premier au dernier rôle, sont l’apanage reconnu de Maurice Xiberras, fin connaisseur des voix et de leur adéquation à des rôles. 

         Nous découvrons la stature impressionnante du monégasque Thomas Dear, qui prête au prêtre Moser sa voix de basse sombre et puissante, son autorité morale impitoyable sans doute de luthérien puisqu’il refuse à Francesco repenti, terrorisé par le châtiment divin, tout pardon, en infraction du « à tout péché miséricorde » catholique, tout comme le Commandeur espagnol refuse à Don Juan, qui demande pourtant confession, toute miséricorde, l’absolution.

On retrouve avec plaisir la sûreté vocale et scénique du ténor Raphaël Brémard, ancien de l’ancien CNIPAL, le Centre national d’insertion professionnelle des artistes lyriques de Marseille, en Rolla, personnage secondaire dans l’économie du drame, mais, au cœur même de la horde sauvage de bandits, exprimant une certaine noblesse, nécessaire contrepoint fraternel pour Carlo, trahi par son vrai frère.

Il est l’image en symétrie inverse d’Arminio, autre ténor, figure ambiguë de loyauté et de conscience morale dans l’univers moralement sombre de l’opéra. Campé par un autre ténor, Carl Ghazarossian, qu’on aura eu le plaisir d’entendre ici en récital et aussi dans Falstaff, il est un rouage essentiel du drame. Tout en servant en esclave les machinations machiavéliques du pervers Francesco, il garde assez de conscience morale pour avertir Amalia, victime de ces affrontements entre mâles, que son bien-aimé n’est pas mort et, dans cette histoire aux dessous et arrière-plans familiaux pas très clairs non plus, pas plus que son beau-père et oncle, le vieux comte Massimiliano.

Celui-ci est incarné avec grandeur par le géorgien Giorgi Manoshvili, basse noble à tous les sens du mot, timbre de velours sombre profond, émission facile, pleine et planante. Son récit de l’acte III, relève de l’horreur du roman gothique du temps et déjà du Grand guignol post-romantique avec ses effets macabres, réduits ici au récit par la bienséance : il narre avoir été enterré vivant par son fils Francesco, décidément, parricide après avoir rêvé du fratricide, dans un grand moment invraisemblable mais d’une intensité dramatique et vocale tout à fait vraie.

Francesco, le cadet, est le personnage le plus complexe de l’œuvre. Victime, après tout, de la loi de primogéniture, du droit d’aînesse qui contraint les cadets, privés d’héritage à la mort du père, à trouver fortune ailleurs, dans les ordres ou l’armée, ou à vivre ou survivre, des subsides que daigne, ou non, leur octroyer l’aîné qui hérite de tout, titre et biens. Révolté contre cet ordre social injuste, il s’attaque donc aux fondements familiaux. Non content de causer la disgrâce de son frère aîné Carlo, bénéficiaire du statut social, qu’il discrédite par ses calomnies aux yeux du père qui le déshérite et chasse, il attente à la vie du patriarche. Manœuvrant dans l’ombre des coulisses contre frère et père, c’est effrontément en front de scène, en pleine lumière qu’il nous dévoile ses sombres desseins. Jamais méchant ne fut plus ouvertement méchant, si ce n’est Iago, autre baryton verdien hérité de Shakespeare. Comme ce dernier, il n’exprime pas la jouissance du bonheur dans le crime, du mal pour le mal, comme une sorte d’esthétique, de métaphysique du néant, même si le moteur en est aussi la jalousie, l’envie d’un rival plus grand, Othello ou Carlo. Ici, l’ambition frustrée est plus terre à terre, posséder le titre, les terre et, immanquablement, rouage amoureux de l’intrigue, posséder la femme aimée du ténor. Le baryton sicilien Nicola Alaimo lui donne une dimension grandiose de sa puissante voix aux mille nuances, offrant une impressionnante scène soliste de terreur dans son cauchemar de punition divine à l’acte I, tel un Nabucco pris de transe et folie, puis l’affrontement en duo avec l’implacable Moser, inflexible prêtre gardien de la loi, qui préfigure déjà le grandiose face-à-face du baryton Philippe II avec la basse et du Grand Inquisiteur de Don Carlos. Servi par d’excellents librettistes qu’il suit de près, toute la rhétorique vocale du Verdi postérieur est déjà là.

Face à l’incarnation si fascinante du « méchant », le « gentil » pâtit, pâlit toujours un peu. Comme Hernani de Victor Hugo, qui séduira aussi Verdi, il est « une force qui va », et pourrait ajouter comme lui :

Agent aveugle et sourd de mystères funèbres,

Une âme de malheur faite avec des ténèbres !

Réprouvé, déchiré entre son noble sens moral et son rôle de chef des bandits, il oscille entre idéalisme et violence, héroïque dans le sauvetage à Prague de l’un des leurs. Mais il lutte intérieurement entre son serment envers ses compagnons et sa foi jurée à Amelia, bon fils pardonnant et sauvant même son père injuste.

Son conflit entre honneur et amour, le sentiment d’une vie indigne pour Amelia parmi ces brigands, le conduit à une étrange casuistique : la tuer pour lui épargner l’indignité, et se livrer avec fatalité à la Justice pour ses crimes, comme Hernani qui, au moment où il retrouve la femme aimée, se donne la mort en entendant le cor du duc de Silva auquel il promit autrefois de se tuer lorsqu’il entendrait sonner son cor. C’est l’extrême romantisme invrasemblable. Mais le ténor héroïque et lyrique Antonio Poli, jouant le jeu, entrant dans les tourments du héros, s’impose avec naturel dans ce rôle si peu naturel par l’élégance noble de son phrasé et l’intensité et acrobatie vocales, aussi irréelle que la situation. Il en maîtrise magistralement les pôles extrêmes, de l’élégiaque et nostalgique « O mio castel paterno », regrets du château paternel dont il fut chassé jusqu’à l’explosion de désespoir final, naviguant avec une justesse poignante entre la fureur du chef de bande et la vulnérabilité de l’amant trahissant son rêve de pureté, qu’il rachètera, détermination insensée, par le meurtre de sa belle consentante et sa suicidaire reddition.

Pour la bonne et belle bouche, et magnifique voix, on finira en beauté et douceur tragique par la soprano géorgienne Nino Machaidze dans le rôle d’Amalia, sans même une servante, une suivante, une confidente. Si elle se confie, c’est au vieux patriarche, oncle et beau-père despotique qui lui arrache pourtant son promis, la laissant désemparée, livrée au désir de son futur beau-frère. L’intrigue familiale entre frères et père, dans sa violence masculine, pourrait après tout s’en passer sinon le drame romantique qui, au conflit des hommes ajoute, par tradition la rivalité amoureuse, fatalement entre le ténor et le baryton, la femme ballottée, brutalisée entre les deux : espace de paix violé, violenté par la convoitise antagonique des hommes. Vêtue de nuit scintillante de myriades d’étoiles, avec une aisance céleste, dans un apaisement par Arrivabeni des tumultes de l’orchestre, pour flotter sur des arpèges tendres, elle décrit d’une voix agile mais onctueuse et fruitée, les courbes et contrecourbes acrobatiques de son premier air. Revenue vêtue de lune, une lune qui n’aurait pas éclipsé mais exalté les étoiles,  elle nous émeut dans sa douce prière de l’acte II et, au-delà des invraisemblances romantiques, nous fait éprouver la vérité humaine de la douceur féminine dontre l’horreur des hommes.

Sans s’encombrer de perturbante et complexe mise en scène circonstantielle, cette version concertante nous rend à l’essence musicale et vocale d’une œuvre injustement méconnue.

Direction musicale : Paolo Arrivabeni

Amalia : Nino Machaidze (soprano) 

Carlo : Antonio Poli (ténor) 

Francesco : Nicola Alaimo (baryton) 

Massimiliano : Giorgi Manoshvili (basse) 

Arminio : Carl Ghazarossian (baryton/voix) 

Moser : Thomas Dear (basse) 

Rolla : Raphaël Brémard 
Orchestre et Chœur : Orchestre Philharmonique de Marseille et Chœur de l’Opéra de Marseille (Florent Mayet)

Photos Christian Dresse

1. Vêtue de nuit ;

2. Vêtue de lune, avec Carlo ;

3. Trio du traître : Alaimo, Ghazarossian,  Dear

4. Un chef heureux, Paolo Arrivabeni.