LE SEXE DE L'ART

 

J'aurais voulu être une chanteuse

Carl Ghazarossian (ténor), Emmanuel Olivier (piano),

mélodies de Debussy, Bizet, Chausson, Schumann, Ravel, Poulenc

Label Hortus 2021

 

            L’art n’est ni féminin ni masculin ; l’art n’a pas de sexe si les artistes en ont un. Dans les arts scéniques, le théâtre, l’opéra, qui se veulent, en gros, représentation de la réalité humaine, nous sommes habitués à ce que, en général, les personnes répondent aux personnages, à ce que les acteurs, hommes, femmes, correspondent aux rôles, féminins, masculins. Sans parler de certaines cultures, comme certains des arts de la scène asiatique, le théâtre chinois par exemple, cette adéquation du genre du rôle au sexe de l’acteur n’a pas été toujours la norme. Ainsi, dans le théâtre élisabéthain, les rôles de jeune fille étaient tenus par des adolescents de sexe masculin : la Juliette du Roméo de Shakespeare était un garçon déguisé en fille. C’était pratiquement une pratique générale. Lope de Vega, le prolifique dramaturge espagnol, vers la fin du XVI^e siècle, fort de ses succès immenses, sera le premier à imposer une actrice femme dans le rôle d’une femme. Mais l’une des caractéristiques du théâtre baroque sera l’illusion, l’ambiguïté, notamment sexuelle, avec des intrigues amoureuses jouant sur le déguisement des héros masqués, travestis, et les brouilles et embrouilles comiques qui en peuvent résulter.

            La religion chrétienne a fait de Marie « mère de Dieu », selon l’Ave Maria qui la salue et, de Madeleine, supposée prostituée, la première personne à laquelle se manifeste le Christ lors de sa résurrection et, plus tard, une sainte : on peut donc dire que, loin d’être une religion misogyne, la religion chrétienne met la femme au centre. Il en va bien autrement de l’Église institution, dont on sait qu’elle est loin de placer la femme en son centre, sinon son cœur. En tous les cas, pas dans le chœur, pas dans la chorale pontificale puisque les femmes y seront interdites, ainsi que sur la scène vocale romaine. Les femmes seront remplacées par des castrats, des chanteurs hommes châtrés dans leur enfance pour garder une voix d’enfant avec une puissance masculine d’adulte. En 1589, par la bulle Cum pro nostro pastorali munere… (‘Quant à notre responsabilité pastorale…’) le pape Sixte Quint autorise l'emploi de castrats dans le chœur de sa chapelle de Saint-Pierre. Ce n’est qu’en 1902 que le pape Léon XIII interdit la castration.  Alessandro Moreschi, le dernier castrat meurt en 1922, laissant dix-sept enregistrements.

Mais pendant au moins deux siècles, les castrats, appelés aussi ‘virtuosi’ par la virtuosité de leur technique vocale, vont être les stars incontestées de la scène lyrique. Ils incarnent des personnages tantôt féminins, tantôt masculins, des héros de l’histoire ou de la mythologie. En fait on leur donne les plus beaux rôles, les plus acrobatiques vocalement. L’opéra baroque, se plaît aussi à donner à des hommes des rôles de vieille femme et conserve la tradition des travestis en confiant les rôles de jeune garçon à des jeunes filles : chez Mozart, Chérubin, dans les Noces de Figaro. On en trouve encore chez Rossini, Bellini, qui confie son Roméo à une voix de femme,  chez Meyerbeer un page, Siebel dans le Faust de Gounod. Et jusqu'à très tard : Richard Strauss,  en 1910 fait d'Oktavian, Der Rosenkavalier, ‘Le Chevalier à la Rose’, un travesti.

Si dans l’art scénique, où le sexe de l’interprète n’est pas celui des anges, la convention autorise le travesti sexuel, qu’en est-il dans le répertoire vocal qui exprime un texte ? Il peut être genré, avoir un sexe ou non. La merveilleuse Lettera amorosa de Monteverdi, qui s’adresse clairement à une femme aimée, peut-être chantée par l’homme qui la rédige, ou la femme qui la reçoit et la lit. Nous avons l’habitude d’entendre Les Nuits d’été de Berlioz par une voix de femme, alors que le compositeur n’en a pas imposé une, les textes de Théophile Gautier, à commencer par le premier, « Villanelle »,  est explicitement masculin, comme les autres poèmes.

J’ai fait ces rappels historiques et culturels pour introduire ce disque singulier de Carl Ghazarossian. Il nous rappelle que des cycles de lieder de Schubert, dont Winterreise, Le Voyage d’hier, explicitement masculin, sont chantés par Christa Ludwig. Lui, fort de ces exemples, sans travesti sexuel, sans jouer ni les sopranistes, ni les falsettistes, ces hommes qui chantent en fausset sur une tessiture féminine, sans être de ces contre-ténors qui assurent souvent aujourd’hui les rôles anciens des castrats, de sa voix naturelle de ténor lyrique, se fait un audible plaisir de nous offrir un CD dont le titre, confesse-t-il, est « un hommage à [son] rêve d’enfant aujourd’hui accompli » : J'aurais voulu être une chanteuse, ces chanteuses qui lui ont donné le goût du chant. Il assume ici un répertoire féminin, sans affectation de féminité sans afféterie, bref, sans trafiquer, sa voix d’homme, de mâle.

Un exemple, le huitième poème de Frauenliebe und leben, ‘L’Amour et la vie d’une femme’ de Schumann, tout ardent de désir : « An meinem Herzen, an meinem Brust », ‘Sur mon cœur, sur ma poitrine’ :

 

1) PLAGE 13

 

Avec une impeccable diction française des délicates Chansons de Bilitis de Claude Debussy, sur les poèmes supposés grecs de Pierre Louÿs, murmurées et déclamées quand il faut, de la Chanson perpétuelle d’Ernest Chausson, de la dramatique Dame de Monte-Carlo, texte de Cocteau mis en musique par Poulenc sur la vieille femme suicidaire ruinée au casino, après les poèmes allemands intimistes de Chamisso mis en musique par Schumann, c’est avec la même ligne de chant impeccable qu’il se lance dans le texte original des Mélodies populaire grecques de Ravel, avec une verve et une saveur populaire convaincantes. On a l’habitude de les entendre en français, mais il nous en donne la langue originale, en grec.  On l’écoute dans la première, « Le réveil de la mariée », en fait une fraîche aubade du fiancé pour réveiller sa promise, « Réveille-toi, réveille-toi » en français :

 

2) PLAGE 15

 

            Ces poèmes grecs magnifiquement traités en musique, avec une authentique recherche de couleur locale, Ravel les avait composés pour une chanteuse, Irma Kolassi, mais l’énonciation, le locuteur des textes, est un homme, donc, c’est une petite infraction du chanteur à son programme qui se veut de chanteuse, mais qui joue à s'assimiler à une tradition qui prête à la femme dédicataire des paroles d'homme.  Ces mélodies étant très brèves, écoutons cette poétique vignette : « Là-bas, vers l’église » :

 

3) PLAGE 16

 

Carl Ghazarossian a commencé sa carrière dans la musique baroque avec Jean-Claude Malgoire, et a tourné dans des seconds rôles d’opéras du XIXe siècle et on le vit à Marseille dans Falstaff de Verdi et, dernièrement, à l'Odéon, dans Véronique de Messager. Il a donc une souplesse vocale et stylistique qui lui permet de servir ces mélodies diverses, aux beaux textes poétiques de grands auteurs. Il chante mélodies non pas en retenant sa voix, mais comme des airs d’opéra, tout comme il faudrait souvent chanter certains airs d’opéra avec la délicatesse d’une mélodie. Il est intelligemment accompagné au piano par Emmanuel Olivier qui adapte son jeu expressif à l’expression variée mais toujours juste et prenante de Carl Ghazarossian qui avoue, avec humour que, travaillant ces tessitures et couleurs de chanteuse il a approfondi sa technique de chanteur.

On le quitte sur la fin des déchirants Adieux de l’hôtesse arabe de Georges Bizet à un jeune voyageur, un poème de Victor Hugo, avec des vocalises orientalisantes envoûtantes :

 

 4) PLAGE 4 

RCF : émission N°583 de Benito Pelegrín