RIGOLETTO

Rigoletto,

opéra en un prologue et trois actes (1851)

Livret de Francesco Maria Piave

d’après le Roi s’amuse de Victor Hugo,

Musique de Giuseppe Verdi

30 juillet

L’art n’est pas une science exacte et la réussite d’un spectacle, toujours aléatoire. Surtout quand, comme, à Orange, il faut compter sur les paramètres gigantesques du lieu, espace scénique et public démesurés, et le plein air, souvent plein vent, contraire à la musique et aux chanteurs. Tenant compte de ces aléas, l’on se dit, sans emphase, que la représentation de Rigoletto du 30 juillet tient du miracle, un équilibre à la fois subtil et puissant entre plateau, fosse et public vibrant, qui laissa la sensation effective d’une célébration affective unanimiste : le sentiment d’avoir vécu ensemble un moment artistique et humain exceptionnel.

L’œuvre

Victor Hugo avait interdit que l’on posât « de la musique le long de ses vers ». Pourtant qui se souviendrait de son drame de Le Roi s’amuse, qui échoue en 1832, si Francesco Maria Piave n’en eût tiré un livret génialement condensé auquel la musique de Verdi donna en 1851 une portée humaine archétypale et un succès universel jamais démenti depuis, malgré les traverses de la censure obtuse de l’époque et les dédains minaudiers d’une critique éprise de doucereuses fadeurs. Mais le public ne s’y trompa point, qui fit de l’œuvre un des succès les plus justement populaires du répertoire. Si François I est transfiguré en Duc de Mantoue pour satisfaire la bienséance politique qui n’admet pas un roi immoral, la trame n’en perd pas de sa puissance.

À sujet fort, force et expressivité d’une musique toujours étonnante d’inventivité mélodique sans cesse jaillissante : beauté extérieure d’un souverain libertin vulgaire et d’une cour raffinée mais aux bas instincts ; laideur et difformité du bouffon bossu, Rigoletto, complice complaisant des petitesses des grands mais qui cultive au fond de lui, et en secret, la beauté d’un amour pour sa femme perdue et pour la pureté de sa fille qu’il entend préserver, en tyran jaloux, de la dépravation morale du monde : c’est quasiment Quasimodo amoureux d’Esméralda dans Notre-Dame de Paris, rédemption et tourment. Grain de sable dans la machine bien huilée des cruelles facéties des courtisans, cyniques pourvoyeurs en gibier féminin des caprices de leur maître : la malédiction d’un père outré de l’outrage à sa fille et dont l’imprudent bouffon se moque sans pitié. Ce thème, qui sonne dès l’ouverture à l’orchestre, pèse comme la fatalité antique sur le héros bossu et le poursuit jusqu’à la tragique fin où le père est puni par où il avait insulté un père. Mais du lever de rideau à la fin, ce héros difforme, choquant pour la bourgeoisie du temps, passe par une gamme large de sentiments humains : bouffonnerie de bas étage, sarcasmes grossiers, mépris, crainte superstitieuse, remords, amour et jalousie envers sa fille, détresse, révolte, supplication, vengeance, désespoir. Et cela, dans une continuité dramatique toute neuve pour l’époque, que la musique exprime avec une rare et efficace économie de moyen, dans un flux mélodique continu plus que dans des morceaux à découpe traditionnelle, même les airs du Duc et de Gilda (états d’âmes opposés des jeunes héros, rêverie de jeune fille, déception amoureuse et désinvolte et élégant cynisme du séducteur) sont intégrés à l’action.

Réalisation

Sur l’immensité noire du plateau, un immense carrosse à couronne ducale versé, renversé, animal monstrueux du ventre immonde duquel seront vomis ou engloutis sur tapis rouge la noire excrétion des courtisans ; ses faux mais vrais chevaux de bois de manège ou de jeux d’échecs géants sont aussi enlisés dans une fange sombre et les roues sont sans doute autant roues de la Fortune, changeante pour Rigoletto, que roue des bonnes fortunes du roué libertin ou du supplice du bouffon roué, cloué au pilori, pris à son propre piège entre les rayons d’ombre et lumière. Le carrosse tournant devient maison sans faste de Gilda ou néfaste auberge du stupre et du lucre criminel de Sparaficule, le spadassin, et de sa sœur Maddalena. Efficace scénographie symbolique de Louis Désiré qui signe aussi d’élégants costumes d’époque, noirs pour les hommes à crevés blancs selon la sévère mode espagnole imposée à l’Italie colonisée, éclairés de couleur pour les femmes à travers les éclairages angoissants de Patrick Meeüs qui assombrissent dramatiquement plus qu’ils n’éclairent la noirceur de ce drame, zébré, sur la grandeur du mur, par  le graffiti géant, tremblant éclair de la malédiction : ombres et lumière contrastées à la Rembrandt ou Caravage.

La mise en scène de Paul-Émile Fourny se love et se creuse dans cette ombre générale traversée de lumière et de couleurs contrastées, telle la coquille, anticipation baroque dans cette Renaissance, ombre et lumière des costumes du séducteur sombre et de la victime claire, vaine carapace ou cuirasse qui ne protégera pas Gilda, cloîtrée dans le cocon ou carcan défensif de son père (fille bardée de défenses et d’interdits par le bouffon craintif, vaguement incestueux). C’est inventif en grand et en menu dans le contexte grandiose du lieu, sans céder ni au romantisme ni au réalisme au profit d’un symbolisme magnifiquement visuel comme cette danse étrange et folle des parapluies comme sorte de « tortue » de légion romaine, à la fois cruellement offensive et dérisoirement défensive contre les damnés de la terre, le père et la fille humiliés.

Interprétation

Faut-il avoir peur des superlatifs? Il serait malhonnête et mesquin de marchander les éloges à cette distribution de rêve, d’autant qu’on était traversé du cauchemar d’un Rigoletto incarné par un baryton plus très jeune qui en a fait sa chose depuis très longtemps sur toutes les scènes du monde, confronté pour la première fois au mur titanesque, et une Gilda, soprano aigu, qui n’a plus exactement l’âge du rôle. Mais quelle leçons et de chant et de jeu et quelle émotion dégagent ces deux artistes! Le public enthousiaste, unanime, leur réclame en bis le duo terrible de la « vendetta », qu’ils offrent en retour comme un cadeau en dépit de toutes les conventions dramatiques, ne peut se tromper, et nous partageons bouleversés, avec le même enthousiasme, ce moment rare avec tous avec tant de ferveur. C’est que Leo Nucci ne sombre en rien dans la routine et, des fragilités nouvelles qu’on lui sent dans la voix, sait faire sensibilité, sentiment qui nous étreint d’émotion, vérité humaine qui passe. Mielleux et fielleux courtisan, c’est aussi un fauve et un pauvre animal brisé dont nous partageons aussi la douleur. Et Patricia Ciofi ? On a tout dit de ses qualités scéniques, de son charme, de sa technique vocale sans faille où même la crainte d’une faille dans sa périlleuse partition nous la fait trouver plus vivante, plus vraie, plus juste dans le chant et le sentiment : aucune âpreté, aucun aigu acide, une égale rondeur et douceur du timbre, suave sûreté des attaques. Lorsque, fragile, se promenant  tout doucement sur le proscénium qui enveloppe l’orchestre des deux bras amoureux de son demi-cercle, elle chante en demi)teinte, comme pour elle-même, son grand air rêveur, cueillant les roses de l’amour (et ses épines, jolie trouvaille), c’est un moment rare de grâce. Bref, c’est Gilda, à l’évidence, à la vue et à l’oreille, jeune fille amoureuse et blessée avant que de devenir femme et de se sacrifier pour son amour ravisseur, ravageur.

L’amant  fait le trio, et la paire vocalement avec ce duo père/fille : physique avantageux de bellâtre bellement gâté par la vie, en duc de Mantoue, le ténor Vittorio Grigolo, allure parfois un peu trop plébéienne pour un aristocrate raffiné (mais, il est vrai, tout de même amateur d’aventures de bas étage à bon marché), déploie une voix d’une beauté saisissante sur toute son étendue, soleil vocal dans cette nuit idéale. Le Sparafucile de Mikhaïl Petrenko sait mettre, dans sa voix profonde et égale de basse, la froideur tranchante de la lame du spadassin, assassin à gages. En Maddalena, sa sœur complice, Marie-Ange Todorovitch a tout l’abattage, la sensualité qu’on lui connaît mais instille aussi l’humanité velouté de son mezzo. En peu de phrases, Roberto Tagliavini  impose son Monterone et les beaux timbres de ténor de Stanislas de Barbeyrac, comme celui d’Armando Noguera,  laissent de grands espoirs. Le reste de la distribution, comme toujours, est à la hauteur ce ces magnifiques interprètes : Marie Karall (Comtesse Ceprano), Julie Robard-Gendre (le Page), Cornelia Oncioiu (Giovanna), Jean-Marie Delpas (Comte Ceprano).

 Les chœurs, si importants et si animés, sont superbes. C’est un bonheur d’entendre un orchestre, généralement symphonique, servir si heureusement un ouvrage lyrique dont, malgré les quelques facilités d’orchestration, a une palette très fine d’instrumentation. À la tête de l’Orchestre national de France, en Italien connaisseur des contraintes du chant, Roberto Rizzi-Brignoli, précis, méticuleux et généreux, joue intelligemment de ce magnifique instrument pour faire briller les joyaux des instruments solistes.

Une soirée qui restera dans l’esprit et le cœur.

Chorégies d’Orange, 30 juillet, 2 août

Rigoletto de G. Verdi

Chœurs de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse, de l’Opéra de Nice, de l’Opéra de Toulon Provence-Méditerranée et de l’Opéra de Tours

Orchestre national de France.

Direction : Roberto Rizzi-Brignoli.

Mise en scène : Paul-Émile Fourny ; décors et costumes : Louis Désiré ; lumières : Patrick Meeüs.

Distribution : 
 Patrizia Ciofi (Gilda), Marie-Ange Todorovitch (Maddalena), Marie Karall (La Contessa di Ceprano), Julie Robard-Gendre (Il Paggio), Cornelia Oncioiu (Giovanna) ; Leo Nucci (Rigoletto), Vittorio Grigolo (Il Duca di Mantova), Mikhaïl Petrenko (Sparafucile), Roberto Tagliavini (Monterone), Stanislas de Barbeyrac (Matteo Borsa), Jean-Marie Delpas (Il Conte di Ceprano), Armando Noguera (Marullo).

Photos : © Philippe Gromelle Orange, légendes B. P. 

1 Rouler carrosse du roué ;

2. Le séducteur prédateur (Grigolo et Ciofi) ;

3. Amours faciles du Duc (Grigolo et Todorovitch) ;

4. Le bouffon bafoué, roulé, roué, dernière roue du carrosse.