CLAVIERS ESPAGNOLS, BAROQUE ET ROMANTIQUE

  

Marseille-concerts

Jean-François Dichamp,

Goyescas, « an Opera for piano »

foyer Ernest Reyer de l’Opéra de Marseille

dimanche 18 janvier 2026

Jean-François Dichamp, sur les ailes de son dernier CD, Goyescas, « an Opera for piano », label Brilliant Classics consacré à Granados, Scarlatti et le Padre Soler, nous invitait à une promenade au Musée du Prado sur les pas, les traces, les doigts, dirais-je de ces compositeurs, sauf Soler. Mais je doute que ce soit comme dit le programme, « une immersion » à l’Escurial, palais-couvent et austère panthéon des rois d’Espagne bâti de 1563 à 1584 par Philippe II (1527-1598) où, cette musique galante, même romantique, aurait difficilement pu en réjouir les sévères voûtes. C’est que l’on confond le grandiose palais conventuel avec, dans la même petite ville, le festif Real Coliseo de San Lorenzo, théâtre à l’italienne conçu par un Français, que fit construire en 1771 Charles III (1716-1788), ex-roi de Naples, après son arrivée en España en 1759 pour y être couronné roi. Dégradé, devenu un cinéma, restauré, il fut inauguré 1979, en présence de la reine Sofía, par un récital de Teresa Berganza, qui habitait la ville.

Granados et Scarlatti

Domenico Scarlatti naît dans la Naples espagnole en 1685, la même année que Bach et Händel avec lesquels il forme la triade exceptionnelle du baroque, et meurt à Madrid en 1757. Maître de musique de la princesse Marie-Barbara au Portugal en 1720, il la suit lorsqu’elle devient reine d’Espagne, où se déroule l’essentiel de sa carrière. Il est l’auteur de 550 sonates pour clavecin, plus que l’œuvre de Bach et Couperin réunie pour cet instrument. Il est connu dans toute l’Europe. Il intègre dans sa musique les rythmes populaires espagnols. Granados, lui, composera son cycle de douze Danses espagnoles (Danzas españolas) dans les années 1880.

Granados avait fondé à Barcelone une école de piano célèbre, d’où sortira Alicia de Larrocha qui en sera aussi directrice. Il y enseignait Scarlatti, claveciniste, mais qui est pratiquement le père fondateur d’une école pianistique espagnole, dont lui et Albéniz sont les héritiers les plus accomplis. Chez Enrique Granados, moins ostensible que chez Albéniz, l’héritage de Scarlatti est tout aussi sensible : profusion de figures rapides et légères, souvent ornées, mains croisées et les jeux de registres, intégration de rythmes de danses populaires stylisées, mais une ligne bellinienne chantante à la Chopin avec un refus de la virtuosité gratuite.

Francisco Goya : majos et majas

Granados exprime sa fascination pour Goya dans trois œuvres qui peignent, musicalement, l’univers madrilène du peintre aragonais, du moins celui de ses lumineux cartons (1778-1792) pour la Fabrique royale de tapisserie qui le mettront à la mode : scènes pittoresques de joyeuses fêtes populaires, prisées des majos et majas, élégants du peuple de Madrid, qui ont imposé ces termes dans le sens de 'beaux,  et 'belles".

Au prix d’une émeute en 1766, le Motín de Esquilache, qui renversa le gouvernement, causée par le désir réformateur royal d’imposer l’habit moderne à la française, d’interdire les chapeaux à larges bords et les capes longues qui pouvaient cacher une épée ou un couteau, les majos réussirent à préserver leur typique habit à l’espagnole : veste courte, boléro, gilet brodé sur chemise blanche, culotte jusqu’au genou, bas blancs, souliers à boucle, large ceinture (faja) , taïole colorée, et, abolie la perruque, longs cheveux retenus derrière la nuque non par un catogan mais par une résille, sous le fameux large sombrero, le chambergo, sauvé des ciseaux du ministre Esquilache honni, par ailleurs sicilien. Quant à la maja, sa silhouette, sa taille cambrée, est mise en valeur par un corsage cintré faisant bouffer une jupe longue, souvent colorée, châle (mantón) sur les épaules, grand peigne (peineta) dans les cheveux retenant la mantille en dentelle, éventail obligé à la main. C'était des vêtements opposés à ceux des petimetres ('petits maîtres'), souvent moqués, vêtus à la française.

Autant que le costume, l’allure, la figure, le port du majo et de la maja importaient : bravache pour l’homme, insolence pour elle, affirmation de liberté chez les deux. Le costume de majo/maja, d’abord madrilène, devient un fier symbole national d’identité espagnole, les femmes l’arborent même aujourd’hui lors de cérémonies habillées. Cette mode populaire était si forte que même l’aristocratie l’adoptait, soit pour s’encanailler ou pour afficher un style espagnol contre la cour à la mode française des Bourbon, comme on voit dans le portrait de la peu conformiste Duchesse d’Albe en noir peint par Goya, la « duchesse démocratique » encore chantée au XX^e siècle, ou dans ses deux Majas, vêtue ou nue, mais franc regard de défi.

Enrique Granados : majos et majas

Bien que relevant de genres différents, piano seul d’un côté, voix et piano de l’autre, Goyescas (1909-1911) et les Tonadillas al estilo antiguo (1912-1914) appartiennent à un même projet esthétique : brosser un tableau musical de l’Espagne de Goya, celle des majos et majas, du Madrid populaire mais élégant de la fin du XVIIIᵉ siècle, dont l’aboutissement sera la version opéra, Goyescas (1915) avec le même auteur des paroles et livret, Fernando Periquet. Trois des tonadillas à la mode Granados sont humoristiques, mais la plupart sont sentimentales, nostalgiques et marquées de la douleur de la perte de l’amant chéri, vrai laboratoire thématique et vocal de l’opéra.

Ces tonadillas, chansons, sont une référence directe à la tonadilla escénica, un court intermède théâtral et musical florissant au XVIII^e siècle, divertissement populaire souvent satirique, mêlant parole, chant, danses typiques, terminant presque toujours par une séguedille, la protagoniste principale en étant pratiquement toujours une maja délurée, dont l’exemplaire et légendaire vedette fut María Antonia Fernández (1751-1787) surnommée la Caramba, du nom peut-être de son énorme ruban dans les cheveux, mais qui popularisa l’interjection dans le monde hispanique. Les tonadillas escénicas, satirisant souvent l’art lyrique italien et la danse française, contribuèrent à fixer les rythmes et un art de chanter espagnols typiques. Manuel García, le grand chanteur interprète de Rossini, grand professeur de chant, et père de la Malibran et de Pauline Viardot, composa et interpréta ses propres tonadillas en solo, dont le Contrabandista, dont Liszt écrira des variations.

C’est en revenant de New-York, où l’opéra Goyescas fut créé avec succès en 1916, que Granados et sa femme périrent noyés dans le torpillage du paquebot Sussex par un sous-marin allemand dans la Manche. 

Opéra pour piano

C’était donc en toute logique hispanique et claviériste (au passage du clavecin au piano près) que Jean-François Dichamp associait Granados à Scarlatti, cadre et référence au contexte historique (on soulignera la même prédilection pour la forme brève, presque épigrammatique des deux musiciens), dans sa séduisante promenade, plus au Prado et Aranjuez qu’à l’Escurial, où m’apparaît une cohérence esthétique et stylistique plus sensible pour moi que celle qu’il semble même suggérer dans sa succincte présentation de son concert, qui m’ouvre tant de perspectives.

J’ai toujours peur, en Espagnol, des interprétations coloristes de notre couleur locale espagnole. Mais, sous les doigts à la fois fermes et légers de Dichamp, avec un naturel qui se joue des pièges redoutables de la partition et déjoue la tentation appuyée du pittoresque, son piano en devient une peinture éloquente comme on aurait dit dans les rhétoriques baroques, un chantant théâtre sans paroles, où la voix, absente, est pourtant suggérée par la sensation vocale omniprésente dans l’écriture (mélodies, longues tenues, rubato expressif), sensible pour nous mais toujours contenue, intériorisée. 

Los requiebros, ‘les compliments galants’, élégants, tient de l’ouverture brillante, jeu ornemental d'approche, d’avances, de dérobades coquettes, aguichantes grappes de notes aux gloussements égrenés de plaisir, rires cascadants, envolées de volutes comme des éventails coquins, clins d’œil rythmiques de légèreté mondaine qui joue le jeu frivole sans se prendre au sérieux, petits pas de la séduction, du murmure confidentiel pour finir : du consentement ?

La dansante sonate de Scarlatti K.193 en Mi bémol majeur, qui suit, primesautière, capricante, semble prolonger ce badinage galant, fait de sauts, de contrastes soudains, avec le sentiment du punteado, pincé de la guitare, dont les doigts légers du pianiste semblent vocaliser en virtuose les trilles, telles des roucoulades, les roulades du chant espagnol.

Le Fandango de candil, 'le fandango aux chandelles’, d’ambiance nocturne, est introduit par des accords répétés non pincés ni plaqués de la guitare  déjà flamenca, mais arpégés (rasgueado) ; rythme obstiné, martelé, obsédant de la basse qui laisse planer une mélodie presque visuelle avec la figure des corps qui s’approchent presque rituellement, sensuellement, mais sans se toucher, bras levés, noblesse de posture et des corps cambrés, dans un balancement rythmique rêvant de fusion à la fin, sèche comme un « parao », un arrêt brusque de danse flamenca, sorte d’arrêt sur image soudain.

À l’élégance posturale, presque rituelle, du fandango au désir contenu succède le tourbillon trémolant, de la Sonate K.141 en Ré mineur, fougueuse, presque frénétique, plus dans une urgence dramatique que dans la virtuosité pure. Sans forcer mécaniquement la note, Dichamp nous offre pratiquement, sinon un « zapaeado » percussif des talons, typique de danses espagnoles, un son qui évoque le crépitement des castagnettes.

La Maja y el ruiseñor, ‘la maja et le rossignol’, est assurément le moment poétique et mélancolique de la suite pour piano comme de l'opéra Goyescas, frémissant de funestes pressentiments.  C’est ici une aria sans les paroles lyriques de Rosario seule à sa fenêtre la nuit, interrogeant le chant de l’oiseau nocturne sur l’amour fragile comme fleur dans l’océan. Le phrasé est long, d’un legato quasi vocal. Les trilles du rossignol sont perlés, délicats, jamais démonstratifs. Évitant sentimentalisme et pathos, Dichamp en livre une lecture poétique qui se dissout dans le silence de la nuit avec le battement d’ailes léger de l’oiseau qui s'envole.

La Sonate K.25 en Fa dièse mineur de Scarlatti, lancinante, paraît prolonger de ses trilles, comme des battements d’ailes du rossignol, la précédente, avec quelque chose de douloureux, haletante entre des silences, mais sa presse oppressante semble courir vers un drame qui annonce El amor y la muerte, ‘L’amour et la mort’ de Granados qui suit, la plus longue des pièces, grave des échos de la La Maja y el ruiseñor, mais funèbre, comme un condensé conclusif de l’œuvre, l’ouvrant pour finir à un vaste symphonisme qui ménage des moments de nostalgie rétrospective opposés à des montées de tension tragique mais jamais outrés, le drame ne sombrant jamais dans le mélodrame, finissant sur un diminuendo, infinitésimal, coulant doucement vers le silence et l’effacement avec une lenteur tragique de rideau qui se ferme inéluctablement, fatalement, sur le drame.

La Sonate K.8 en Sol mineur, toute gouttelante de nostalgie ou ponctuée de larmes, peut-être me parut-elle inutile après la noble intensité dramatique finale du précédent morceau ou, pris encore par l’émotion, fus-je incapable de prendre la moindre note pour en parler, comme du bis consenti trop modestement par Dichamp dont on en espérait d’autres. Mais je reste impressionné par la cohérence de ce programme d’une Espagne moins décorative que traversée de chant, danse et drame, et le bien-fondé musicalement des articulations entre Scarlatti et Granados.

À la lumière de l’Histoire réveillée par ce concert, je ne peux que songer au monde encore heureux et joyeux des cartons de Goya d’une Espagne qui émergeait de sa morbide décadence du siècle antérieur, affirmant ses propres valeurs nationales, mais qui, se soulevant en 1808 contre les Français de Napoléon, tout de même porteurs des idées libérales de la Révolution française, allait vite sombrer dans les Désastres de la guerre, dénoncés par Goya. Avec cette ironie cruelle de l’Histoire du rejet des Lumières et un retour horriblement réactionnaire au passé (rétablissement de l’Inquisition), dont tant d’autres gens éclairés firent les frais, et pratiquement Goya, forcé de fuir prudemment, de s’exiler à Bordeaux où il mourut en 1828.

 

UN SAINT POUR NOTRE TEMPS?

 

RUMBA
L’ÂNE ET LE BOEUF DE LA CRÈCHE DE SAINT FRANÇOIS SUR LE PARKING DU SUPERMARCHÉ

UN SPECTACLE DE LA COMPAGNIE KUKARACHA

Texte et mise en scène Ascanio Celestini
Interprétation David Murgia
Musique Philippe Orivel
Création musicale Gianluca Casadei
Traduction et adaptation Patrick Bebi et David Murgia 

 

MAR. 13, MER. 14, JEU. 15, SAM. 17 JAN. | 19H VEN. 16 JAN. | 20H

THÉÂTRE PREMIÈRE FRANÇAISE

Théâtre Joliette

 

 (©Théâtre National Wallonie-Bruxelles)

         Voici un spectacle qu’on a envie mais qu’il n’est pas très facile de présenter. En effet, s’il a vu récemment le jour en décembre 2025, au Théâtre National de Bruxelles, nous ne l’avons pas encore vu ici, il arrive tout inédit pour ce début d’année au théâtre Joliette, ce sera donc une première en France avant une longue tournée, que nous lui souhaitons encore plus longue.

Nous allons donc interroger les quelques éléments que nous offre ne serait-ce que ce titre et le nom de cette compagnie, Kukracha. D’abord, cette COMPAGNIE KUKARACHA, dont le nom, même orthographié avec deux K, sonne inévitablement comme cucaracha en espagnol, qui signifie ‘blatte’, ‘cafard’, l’insecte, et rappelle fatalement, une chanson humoristique espagnole passée au Mexique, aux strophes variables, politiques, satiriques, très en vogue pendant la Révolution mexicaine de 1910, devenue folklorique et célèbre dans tout le monde hispanique et au-delà, dans diverses langues, et même une comptine pour enfants. C’est une satire politique au départ, dans des strophes à paroles variables, se modelant en toute époque et saison.

         Quant au titre Rumba, c’est l’appellation d’une danse cubaine d’origine africaine, très dynamique et joyeuse, qui a le sens de fête en espagnol, placée par l’UNESCO sur la liste du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, à juste titre.

Dans sa présentation du spectacle, que nous écouterons à la fin, comme un jeu de sonorités, David Murgia fredonne à une enfant : Rumba la rumba larumbanbán, chant républicain espagnol pendant la guerre d’Espagne, qui  défendait un rêve de justice sociale contre le fascisme.

         De RUMBA, on retient donc le côté musical, qui se voudrait festif, et le message de revendication politique, c’est-à-dire, au sens noble, social.

         C’est sans doute l’identité de cette compagnie Kukaracha qui naît en 2014 avec la création de L’âme des Cafards qui lui permet d’affirmer les projets de l’acteur et artiste David Murgia : une volonté de raconter le monde par le théâtre, la poésie, par l’oralité, la narration, des moyens d’offrir des spectacles, des interventions publiques ou des performances ponctuelles permettant, en somme, d’imager et d’imaginer le réel par l’irréel concret et touchant de l’art.

Rumba clôt une trilogie commencée avec Laika (2017) et Pueblo (2020), qui met en scène, ou, plutôt, évoque sur la scène par le miracle de la parole et de la musique, des « pauvres diables » « poveri cristi » en italien, selon Ascanio Celestini qui signe le texte et la mise en scène. On ne peut ne pas souligner que « cristi » a une claire résonance christique, tout comme le nom de l’auteur, Celestini, ‘Célestin’, qui ne peut ne pas nous évoquer, » ‘céleste’, comme un rêve de ciel dans l’enfer de cette périphérie urbaine et humaine, de marginaux, où se place l’action, un parking de supermarché : le temple où l’on se rend le dimanche en famille comme autrefois certains allaient à l’église, mais temple profane de la consommation, des provisions dont on va remplir les voitures qui attendent, fermant les yeux sur ceux qui n’ont rien pour acheter, et souvent rien à manger. Parking de supermarché où certains guettent les retombées d’une improbable pitance ou charité des rebuts des repus de l’abondance, du moins de ceux, charitables, qui ne ferment pas les yeux ni ne se bouchent les oreilles sur la misère des exclus de la société de consommation.

Dans les précédents spectacles, Celestini, l’auteur, et Murgia, traducteur et acteur, avaient mis en scène un entrepôt de logistique, entre le bar du coin et un immeuble d’habitations populaire pour raconter le quotidien de personnages qui accomplissent chaque jour le miracle de survivre dans un monde qui les broie. Un monde où, conséquence de l’abondance, surabondent les ordures, qu’on broie autant qu’on peut, et la mort, qu’on ne veut plus voir non plus.

Un peu décalé dans le temps de Noël à peine passé, revenons un peu en arrière. C’est presque Noël. Sur ce parking de supermarché, au milieu des poubelles, deux hommes, le narrateur et Pierre, son acolyte accordéoniste, qui évoqueront tout un monde, préparent un petit spectacle pour gagner quelques sous pour vivre, pour payer leur loyer. Ils attendent les cars des pèlerins.

Je ne sais pas si c’est dans le texte, que je ne connais forcément pas, mais je disais bien : où vont ces pèlerins ? Le mot évoquant une quête religieuse, spirituelle, mais ils font une halte, une station dans ce temple nouveau des temps modernes, Super ou Hypermarché, pour faire des emplettes bien matérielles ? Et je peux témoigner concrètement : dans le quartier du Vieux-Port que j’habite, des touristes, des croisiéristes égarés, au polyglotte que je suis, demandent moins souvent quel monument il y a à visiter dans le coin que le Supermarché où faire des courses, ou acheter des souvenirs. Ce qui n’est pas criminel, certes, mais une réalité de notre société.

         Mais, comme les deux héros de Becket qui se consument vainement En attendant Godot, sans doute un God, un dieu en anglais, qui ne viendra pas, nos deux compères attendent des pèlerins qui, peut-être, ne viendront jamais. Autour d’eux, les silhouettes des « invisibles », celles et ceux qu’on ne regarde plus, rendus visibles par la parole du narrateur.

Mais, en toile de fond, un fantôme inattendu : François d’Assise, le saint, fondateur d’un ordre mendiant, le noble et riche choisissant la pauvreté et la défense des pauvres. Et la question se pose : si celui-ci, né à Assise en 1182 était né en 1982 ? Qui sont les exclus du monde qu’il aurait rencontrés sur sa route ? Des manutentionnaires africains déplaçant des caisses dans un entrepôt logistique comme dans les précédentes pièces, Laïka et Pueblo ? Des sans-abris sur le parking de ce supermarché en périphérie de la ville, en marge de la vie ?

Sans doute croiserait-il Job, manutentionnaire analphabète qui a organisé lui-même tout l’entrepôt sans une seule parole écrite. Il s    aluerait sans doute Joseph, l’Africain, fossoyeur, émigrant, esclave, naufragé, détenu, manutentionnaire et finalement clochard. François, à qui l’histoire attribue l’invention, à Greccio, de la première crèche vivante, quelle crèche ferait-il au milieu des poubelles des rebuts et des exclus ? Quel jugement l’âne et le bœuf de sa crèche, qui laissèrent leur mangeoire pour berceau à l’Enfant Jésus, porteraient-ils sur les soi-disant humains d’une société aux comportements racistes et classistes, désormais banalisés et tranquillement intégrés, y compris dans les couches précarisées de la société ?

Sans hagiographie lénifiante ni prêchi-prêcha, saint François d’Assise (1182–1226) est le cœur battant, infiniment humain de ce spectacle. Né à Assise, en Italie, dans une famille aisée de marchands, d’une mère provençale et d’un père qui lui donne ce nom de « François,’Français’, par amour de cette France où il fait du commerce, avant d’être ce saint respecté et vénéré, jeune homme, il mène d’abord une vie insouciante, gâtée par la richesse et rêvant de gloire. Puis, frappé par la grâce, il renonce à ses biens et choisit une vie de pauvreté radicale, inspirée par l’Évangile. Il fonde donc un ordre mendiant sur l’humilité, la fraternité. François prêche l’amour de Dieu et des hommes, le respect profond de la nature, l’amour des animaux, comme une création divine. Il lègue son célèbre Cantique des créatures, où il appelle le soleil, la lune, l’eau et les animaux ses « frères » et « sœurs ».

François, renouant avec la pureté christique, déjà écologiste, animaliste, pacifiste, est un saint, d’autrefois dont nous aurions besoin aujourd’hui. Nous nous quittons sur la présentation du spectacle par David Murgia :

 

1) https://soundcloud.com/theatre-joliette/rumba-presente-par-david-murgia

 

Théâtre Joliette

2, place Henri Verneuil, 13002

resatheatrejoliette.fr

 

 ÉMISSION  RCF N°848 BENITO PELEGRÍN

 

https://www.rcf.fr/culture/la-culture-en-provence

 

BARBIER LOIN D’ÊTRE BARBANT

Le Barbier de Séville
de  Gioacchino Rossini
Opéra de Marseille

Dimanche 28 décembre 2025

  

L’Opéra de Marseille présente pour les fêtes de fin d’année le plus festif des opéras-bouffe, Il barbiere di Siviglia, ‘Le Barbier de Séville’ de Giacchino Rossini. Le sous-titre en est l’inutile precauzione, ‘la précaution inutile’. En effet, malgré tous ses efforts pour garder cloîtrée sa jeune pupille qu’il compte épouser, le jaloux et tyrannique barbon Bartolo verra l’astucieuse Rosine de sa cage s’envoler et convoler, en justes noces, avec le Comte Almaviva grâce à l’ingéniosité du barbier Figaro, leur complice.

Une histoire espagnole imaginée par un Français, immortalisée par un Italien : le Barbier de Séville, écrit par Beaumarchais s’inspirant de l’École des femmes de Molière, s’inspirant de La Précaution inutile de Scarron, lui-même s’inspirant d’une nouvelle de María de Zayas (1590-1674), femmes de lettres reconnue aujourd’hui comme une féministe avant la lettre : dans le prologue de son recueil (1637), elle déclare y défendre les femmes et leur intelligence.

Le Barbier de Séville est déjà une pièce prérévolutionnaire. Figaro, même s’il n’est pas encore le rival plébéien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son acolyte valet, a déjà une joyeuse impertinence et une importance qui lui donnent le premier rôle, le rôle-titre, joli renversement de la hiérarchie : le valet passe devant le maître, le roturier devant le noble. Le triomphe de Rosine sur le barbon qui la cloître et la convoite, c’est la révolte de la femme contre la loi patriarcale des vieillards détenteurs du pouvoir, révolution ratée en 1789 et même aujourd’hui pas entièrement aboutie.

Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait una tonadilla, petite œuvre lyrique espagnole typique, parlée, chantée, dansée, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya, qui va fixer ce qui sera le folklore espagnol et les amorces du flamenco. On ignore que ce genre, très en vogue alors en Espagne, avait dans le célébrissime ténor et professeur de chant Manuel García, futur créateur d’Almaviva, prolixe compositeur que l’on redécouvre, père de la mythique Malibran et de Pauline Viardot, un interprète international de choix, dont même Liszt fera une glose de l’un de ses airs les plus célèbres, El contrabandista, d’une de ses tonadillas solo.

L’échec de son espagnolade musicale amena Beaumarchais à en faire la comédie Le Barbier de Séville qui échoua en cinq actes mais « qui se mit en quatre » pour plaire enfin en 1774 et triompher.

Paisiello en avait déjà tiré un célèbre opéra. Sur le livret de Sterbini, le jeune Rossini s’attaque à gros et on le lui fait payer lors de la première en 1816, un échec. On connaît les incidents qui l'émaillent : Manuel García, accompagne sa sérénade à la guitare dont une corde casse, Basile, c'est la figure qu'il se casse et saigne du nez, un chat traverse la cène, faisant miauler de rire le public, sans compter la claque vénale malveillante payée par les ennemis du jeune compositeur. Mais vite la vivacité, l’inventivité, la virtuosité vertigineuse de cet opéra, son rythme crépitant, pétillant de rythmes et cadences espagnoles soufflées par le grand chanteur et compositeur Manuel García, dont on a lieu de croire qu’il participa à cette œuvre rapidissime (en quinze jours, dit-on), sans parler de la maîtresse et future femme de Rossini, la grande soprano espagnole Isabel Colbrán, par ailleurs compositrice et collaboratrice, l’imposent partout. Certes, l’insolence révolutionnaire de la pièce française est gommée mais sa drôlerie irrésistible, alliée à la beauté des airs, font une source de jouvence de ce Barbier éternellement jeune, l’opéra le plus populaire de tout le répertoire.

 

RÉALISATION ET INTERPRÉTATION

         L’ouverture est ample, majestueuse et lumineuse et l’on sait gré au chef Alessandro Cadario, de ne pas tirer abusivement vers le bouffe à venir une musique qui avait déjà servi à deux sombres drames passés. En effet, ne disant rien en soi, la musique peut dire tout par le sens rapporté, émotionnel, que la culture, la tradition, nous ont appris à lui prêter, surtout chargé de paroles, d’actions, ici comiques, qui, rétrospectivement, colorent l’ensemble, au-delà de la signification ponctuelle.

         Le rideau se lève, à notre soulagement, sur un décor, puis des costumes, signés, comme la mise en scène, de Pierre-Emmanuel Rousseau qui ne se croit pas obligé, comme tant d’autres aujourd’hui, de dépersonnaliser l’œuvre pour faire acte de personnalité. Tout en respectant scrupuleusement la donnée scénique du texte et de la musique, il recrée une Séville, qui sans être naturaliste, semble réelle par cet effet de réel qui ne vient pas de la copie —impossible— du réel, mais d’une justesse esthétique qui devient évidence.

En effet, cette place sévillane, avec l’inévitable balcon à rambarde en fer forgé comme l’immense grille d’entrée (cancela en espagnol), qui donnera, par retournement du décor, sur le patio intérieur, est bien andalouse, à la couleur chaude du crépi des façades près, couleur rouge groseille au lieu du blanc de chaux traditionnel. Il n’y a pas plus andalou que ce mur d’azulejos bleus, à motif abstrait, qui rythme la décoration extérieure et intérieure, mais certes pas dans ces proportions et cette profusion., qu'on trouve plutôt au Portugal.

Cette procession escortée de pénitents de la Vierge Macarena, « Mère des Sévillans », que l’on trouvera en effigie au cœur de la demeure, nous situe bien à Séville et pare ironiquement de religiosité superstitieuse, celle de Berta qui se signe en chaste exorcisme, cette histoire d’abus d’autorité patriarcale, et de révolte féminine du désir juvénile contre les gérontes.

Pareillement, les costumes, de l’époque de l’opéra et non de l’action (par ailleurs non datée) sont, élégamment originaux tout en partant de l’élégance typique de l’Espagne du temps : pour Rosina, une légère robe bleue d’abord à motifs rouges, qu’elle fait, presque comme une danseuse de flamenco, malicieusement flotter au bord du petit bassin (alberca) qui figure la fontaine des patios sévillans, puis une somptueuse robe noire à fleurs noires avec une longue ceinture bleue tombante en ruban rappelant la première robe, plus tard la peineta (le grand peigne espagnol sur le chignon) ; pour le Comte, une courte veste « boléro » aux galons dorés et à épaulettes, des pantalons après l’abandon des culottes et bas à la fin du XVIII^e siècle. Sa longue cape noire, comme celle des musiciens en bicornes outrés, est bien espagnole, aux brillantes et soyeuses couleurs des doublures près, qui font le plus bel effet dans les mouvements dansants. Bartolo a déjà le costume du bourgeois du temps, et même, pour couvre-chef, non plus le tricorne, mais le « calicot », l’ancêtre du haut-de-forme venu d’Angleterre. Seul Figaro, en veste boléro fantaisie sur un débardeur douteux, et savates, jure un peu pauvrement pour un fameux barbier élégant "de qualité", à la mode, dont l’échoppe a pignon sur rue comme il s’en vante.

Les soldats tiennent un peu anachroniquement de la Guardia Civil postérieure avec leur tricorne vernissé. Et le petit accordéon de l’un des musiciens, est une invention juste postérieure aussi à l’opéra de 1816. Mais tout est d’un goût très sûr qui comble le nôtre visuellement, dont les somptueuses lumières de Gilles Gentner.

Pierre-Emmanuel Rousseau fait donc harmonieusement une Séville à lui comme Rossini, avec une abondance de rythmes espagnols, même aidé de García et d’Isabela Colbrán, fait sa propre musique. Le boléro final chanté en chœur, résume et concrétise en complet les allusions fugaces mais nombreuses aux danses espagnoles, les malicieuses  séguedilles dans les passages véloces de Rosina, scansions  aux accents syncopés de fandango tellement en faveur à l’époque (on songe à celui de Gluck dans son ballet Don Juan, repris par Mozart dans les Noces). Quant à la pulsation percussive, l’ivresse mécanique qui introduit Figaro, et qui rythme frénétiquement la fin de sa cavatine, la strette d’autocélébration « Ah, bravo Figaro, bravo bravissimo… », elle tient du zapateado, claquement rapide des pointes et des talons du flamenco naissant alors. Pris par l’envie de battre le rythme du pied à leur écoute, 3/4 ou 6/8, on croit percevoir parfois le crépitement des castagnettes qui accompagnent ces allusions à ces danses sur les cordes qui jouent à la guitare sur ces accords répétés. Une allusive et joyeuse couleur locale comme tout naturellement issue du rythme, sans citation ni parodie.

Les portes-fenêtres à persiennes s’ouvrent et ferment avec fracas, effets comiques de vaudeville, et de célérité, digne d’un film loufoque, personnages sortant soudain comme des diables de leur boîte, sans qu’on sache trop comment ni pourquoi. Le bonheur de cette version vient du rythme endiablé de cette œuvre servie sans hiatus, sans une chute de régime, sans temps mort. Et quand on dit cela, on compatit, reconnaissant, à la vive énergie et précision sans faille exigée des interprètes pour la haute voltige vocale de la partition.

On est saisi, le chef nous saisit, par la précision diabolique de sa battue, métronomie impeccable et implacable dans l’horlogerie minutieuse de cette musique avec l’art italien de ne pas manquer d’air pour les chanteurs dans cette acrobatique musique sans filet. On croit entendre pour la première fois, l’ironie qui siffle et persiffle des flûtes aiguës au sommet aiguisé des tutti.

Des choristes, soit en musiciens soit en soldats (préparés par Florent Mayet) on doit louer leur plasticité à se couler sans raideur à la souplesse dansante imposée par la mise en scène, et l’on salue Gilen Goicoechea en Fiorello et Norbert Dol en officier, dépassés par la situation et leurs troupes. La mise en scène fait exister la pieuse Berta Berta d’Andreea Soare, superbe voix, vieille servante plus maîtresse sans doute, vieille fille réduite à être la duègne  gardienne de la virginité de la fille, femme exploitée et rejetée, juge amère du jeu des jeunes contre le vieux, tenant sa petite vengeance dans sa fugue furtive et son larcin. Stature de géant mais non statue du Commandeur par le grave profond habilement caressé et non creusé, Alessio Cacciamani, campe un Don Basilio écrasant par sa taille et son aigu fulgurant, insidieux et pervers dans son art de la calomnie, aussi vénal que libidineux, cherchant des privautés avec une Rosina anguille, armée et défendue de ses deux éventails.

         Bartolo, le barbon (on l’était à quarante ans) a tout du despote patriarcal, aimant sans doute Rosina, mais surtout la riche héritière orpheline dont il a la charge, et qu’il séquestre pour préserver son innocence, c’est le baryton Marc Barrard. Aussi grand chanteur qu’acteur, il sait être terrifiant dans son air, il semble vouloir écraser la jeune fille rebelle et rusée du haut de son titre de Docteur et il file le passage terrible d’agilité comme un réquisitoire dont la maestria vocale maîtrise la situation et sa puissance d’autocrate domestique. Passage réussi entre autres : pendant la leçon de chant de Rosina, il ajoute à sa corde celle de maître de chant, conseillant la jeune fille, doigt sur le diaphragme et gestes conseils de maestro  à coup sûr qualifié : Barrard, l’expert en la matière, en maître et professeur lyrique.

         À coup sûr, de leçon, Eléonore Pancrazi, n’en a nul besoin : mezzo fruité et joliment charnu, sa voix semble un juste ornement de son physique pulpeux ou l’inverse comme si cette voix allait de soi avec cette plastique de jeune première qui bouge et joue aussi bien qu’elle chante entrant pour la première fois dans ce rôle. Sa voix fuse et descend avec aisance, toujours nourrie, offrant des ornements sans doute personnels dans son grand air, et la scène avec Berta qui la coiffe, lui tirant sans doute méchamment les cheveux, nous vaut un aigu de douleur du plus piquant effet.

         Elle a un digne compagnon en physique et voix en l’Almaviva du ténor argentin Santiago Ballerini qui, doté d’un solide grave, dans sa sérénade, enfile avec grâce les piani et diminuendi de la plus belle technique belcantiste, vibrionne, virevolte sur scène avec souplesse et humour. Il sait jouer de sa cape, heureusement non comme un torero, dont il affecte parodiquement la gestuelle virile,  mais comme un caballero serviteur courtois de sa Dame,  lui offrant sa cape pour tapis de son joli pied, comme le chante la copla fameuse. Ce qui n’empêche pas cet Argentin de prendre la pose de bravache, déhanchée, d’un compadrito de tango sexy et provocant.

         Le rôle-titre est dévolu au baryton Vito Priante, qui, visage balafré, semble, ne serait-ce que par son vêtement, boléro carnavalesque sur débardeur pas net, un raté, un mal aimé de cette société de possédants, aristocrates, alors qu’il nous a chanté avec véhémence toute la joie et l’ivresse, tout le bien-vivre (« bel vivere ») de barbier de qualité partout réclamé en ville. Son abus de la bouteille semble en contradiction avec toute la lucidité de son intelligence et que requiert son office officieux d’entremetteur et d’intrigant. Le metteur en scène se souvient peut-être du Figaro de Beaumarchais, rêvant d’une « tonadilla » à l’espagnole et chantant :

         Le vin et la paresse

Se disputent mon cœur,

Si l’une est ma maîtresse,

L’autre est mon serviteur.

Mais, heureusement, le chanteur se tire admirablement de sa part vocale et le public lui fait un triomphe.

Triomphe aussi pour l’Opéra en la personne de son directeur Maurice Xiberras couronné par l’Académie des Sciences, Lettres et Arts de Marseille du grand prix artistique 2025.

 

Il barbiere di Siviglia

de Gioacchino Rossini

Opéra de Marseille

 Vendredi 26 déc. | 20h

Dimanche 28 déc. | 14h30

Mercredi 31 déc. | 20h

 Vendredi 2 janv. | 20h

Dimanche 4 janv. | 14h30

PRODUCTION Opéra National du Rhin / Opéra de Rouen Normandie
Direction musicale : Alessandro CADARIO
Assistant à la direction musicale : Giorgio D’ALONZO
Mise en scène, décors et costumes : Pierre-Emmanuel ROUSSEAU
Assistant à la mise en scène : Achille JOURDAIN
Lumières : Gilles GENTNER
Régisseur de production : Jean-Louis MEUNIER
Second régisseur : Jacques LE ROY
Surtitrage : Richard NEEL
Régie de surtitrage : Qiang LI

Rosina : Eleonore PANCRAZI
Berta : Andreea SOARE
Le Comte Almaviva : Santiago BALLERINI
Figaro : Vito PRIANTE
Le Docteur Bartolo : Marc BARRARD
Don Basilio : Alessio CACCIAMANI

Fiorello : Gilen GOICOECHEA

l’Officier : Norbert DOL 
Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille
Chef de Chœur : Florent MAYET
Pianiste, Cheffe de chant : Fabienne DI LANDRO.

 

Mercredi 31 déc. | 20h

Vendredi 2 janv. | 20h

Dimanche 4 janv. | 14h30

 

Photos Christian Dresse

1. Aubade au pied du balcon ;

2. Le Comte déhanché tel un "compadrito" provoquant ;

3. Figaro, dépenaillé, désabusé ; 

4. Jeux de cape des musiciens ;  

5. Intérieur, patio ou salon ;

6. Rosina, toute légèred, dans la vasque ;

7. Berta et Rosina ; 

8. Bartolo et Basile ;

9. La leçon de chant ;

10. Ensemble renversant.