IL TROVATORE

Giuseppe Verdi,

Opéra de Marseille

10 juin 2025

Troubadour, non trouvère

L’Opéra de Marseille a terminé sa brillante saison du centenaire par le brillantissime Trovatore de Verdi que, par facilité phonique, on a improprement traduit en français par le Trouvère.

Le mot espagnol Trovador et l’italien Trovatore signifient en réalité ‘troubadour’ et non « trouvère : les trouvères étaient du nord de la France, héritiers tardifs des troubadours du sud. Les trouvères chantaient en langue d’oïl, qui a donné le « oui » en français, ce que les troubadours exprimaient en langue d’oc, le « oui » des idiomes occitans comme le provençal. Les troubadours étaient des nobles ce qui rend improbable que Manrico, le gitan supposé, le soit.

    Suivant fidèlement le drame romantique triomphal de l’espagnol Antonio García Gutiérrez, né la même année que Verdi (1813-1884), cet opéra en quatre actes fut créé tout aussi triomphalement à Rome, en 1853, sur un livret de Salvatore Cammarano (1801-1852), qui mourut un an avant la création. Le texte fut achevé par son collaborateur Emanuele Bardare, sans doute d’après la seconde version d’El trovador de 1851, complètement en vers, la première, en prose et vers datant de 1836. Verdi l’avait dévoré avec passion, en langue originale. Son admiration pour le dramaturge espagnol fut fidèle : d’une autre de ses pièces de 1843, Simon Boccanegra, encore une histoire d’enfant enlevé, il tirera un opéra en 1857.

Comme Il trovatore, qui semble définir sa nouvelle typologie de voix, moins légères que celles du bel canto précédent, cet opéra accentue aussi une charnière vocale dans son œuvre, puisque, renversant la hiérarchie des tessitures de l’opéra romantique qui place le ténor en tête, il avait anticipé avec Macbeth (1847) et Rigoletto (1851),  la dramatisation apportée par une voix sombre dans Simon Boccanegra, donnant aussi le premier rôle à un baryton entouré de voix graves, avec le couronnement cette fois comique du baryton dans Falstaff (1893), et si le rôle-titre d’Othello (1887) est un ténor, on sait qu’il voulait l’intituler Iago, du nom du cynique baryton.

L’œuvre : légende de sa fausse incompréhensibilité

         On se plaît à vanter autant la richesse mélodique de cette œuvre, la beauté de ses airs et de ses chœurs, qu’il est de bon ton d’en dénigrer l’histoire qu’on prétend rocambolesque à l’excès. Mais il est toujours plus facile de ricaner, d’ironiser sur le livret prétendument incompréhensible que de prendre la peine de le lire, sinon de consulter l’œuvre originale dont il est tiré, ce que j’ai fait.

Ce qui est incompréhensible, c’est qu’on imagine Verdi, homme au sens théâtral aigu, s’enthousiasmant pour une pièce incompréhensible. Attentif aux succès théâtraux de son temps, ayant appris le triomphe de ce drame à Madrid, il avait acheté même un dictionnaire d’espagnol pour en lire l’original. L’avisé compositeur ne prend ses sujets que dans des pièces à succès comme La Forza del destino (1862) tiré de La Fuerza del sino de l’espagnol Duque de Rivas, Rigoletto, adapté de Victor Hugo, Traviata, de la Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils et de Shakespeare pour Macbeth, Otello et Falstaff : il est donc absurde d’imaginer une erreur de jugement ou de goût dramatique dans le choix de cette pièce romantique, certes compliquée, mais guère plus que le théâtre goûté à cette époque-là. Donc, ce drame est sombre, mais il faut en éclaircir la fausse obscurité qu’on lui oppose.

Le Prologue est essentiel pour la compréhension de l’œuvre. Au lever du rideau, Ferrando, capitaine de la garde du Comte de Luna, dans le palais forteresse de l’Aljafería de Saragosse, narre à ses soldats un drame ancien : vingt ans auparavant, une gitane, surprise auprès du berceau du fils puîné du Comte de Luna père, prétendant en faire l’horoscope, accusée de l’avoir ensorcelé, est brûlée vive. Sa fille, pour venger sa mère, enlève le bambin et l’on retrouve les restes d’un enfant brûlé sur les lieux mêmes du supplice de la gitane, sa mère.

Dans le camp des gitans, vingt ans plus tard, lors de son récit halluciné, Azucena, la fille, obsédée par la scène de sa mère conduite au bûcher, laisse échapper que, dans son égarement de l’horreur du supplice, ivre de vengeance, elle a jeté son propre fils dans les flammes et non celui du Comte qu’elle avait enlevé, le destinant au sacrifice vengeur. Manrico, qu’elle appelle son fils, s’alarme, traversé du doute qu’il n’est pas son vrai fils mais la vieille gitane, le rassure. Cependant, à la fin de leur scène, elle lui reproche de n’avoir pas donné le coup de grâce, lors d’une bataille entre camps ennemis, au jeune Comte de Luna qu’il avait à sa merci et Manrico lui explique qu’il l’a épargné parce qu’une voix venue du ciel lui a soufflé : « Ne frappe pas ! » L’auditeur attentif comprend que c’est la voix inconsciente du sang, qui évite à Manrico, tout ignorant qu’il est de la parenté avec le Comte, et réciproquement, de devenir fratricide. 

Trio archétypal de l’opéra romantique : le trio primordial, le baryton empêcheur de tourner rond des amours du ténor avec la soprano. Pour corser le schéma, ce sont deux frères qui ignorent qu’ils le sont, rivaux amoureux de la même femme, ennemis politiques dans cette guerre civile qui déchire l’Aragon du XV^e siècle. L’opéra escamote le conflit de classe entre les nobles et les gitans, qui commencent à arriver en Espagne à cette époque, par la Biscaye. Quant à Léonore, même en l’ignorant d’abord, éprise du fils d’une bohémienne, elle trahit sa classe et prend parti pour les rebelles.

Les simplifications du librettiste Cammarano, qui meurt d’ailleurs sans terminer le livret, obligées par la nécessaire condensation qu’exige la musique, réduisent de beaucoup la complexité psychologique et dramatique de l’œuvre originale. Par ailleurs, comme dans le théâtre classique et ses règles de bienséance, le librettiste confie à ces deux grands récits de Ferrando et d’Azucena les événements passés essentiels à la compréhension du drame présent qui déterminent l’action, le jeu et ses enjeux. Ajoutons les ellipses temporelles de faits passés en coulisses (la prise de Castellor, la défaite des rebelles, la capture de Manrico), dites en passant qui, dans la complexité du chant, rendent difficile en apparence la linéarité de l’intrigue. Dans la tradition baroque, le récit, le récitatif qui explicite la trame du drame sur un accompagnement minimal secco ou obligato, avec simplement un clavecin ou un minimum orchestral, permettait de suivre parfaitement l’action, traitée ensuite en ses effets et affects par les arias les plus complexes. Le problème, ici, c’est que Verdi, confie ces deux narrations essentielles, qui exposent le nœud de l’action, à des airs qui en rendent confuse l’intellection, ainsi compliqués de vocalises l’essentiel du récit de Ferrando en ouverture, orné d’appogiatures (notes d’appui) haletant, haché de soupirs (brefs silences entre les notes) tout frissonnant de quartolets (quatre notes par temps). Cette expressivité musicale extraordinaire joue contre le sémantisme ordinaire du récit d’exposition. Même plus simple, le récit d’Azucena est une longue allusion à un événement cauchemardesque.

Défauts du livret, donc, mais compliqués par un chant lyrique où librettiste et compositeur ont leur part mais que la musique sublime transcende largement et que les surtitres aujourd’hui permettent largement de dépasser pour peu qu’on y veuille prêter attention. On met au défi le spectateur de comprendre Rodogune de Corneille, Britannicus de Racine, s’il n’a pas compris les immenses tirades historiques érudites, précises ou allusives, bourrées de noms propres, du premier acte d’exposition. Bref, Il trovatore, contrairement aux sottes et rapides affirmations sempiternellement ressassées, n’est pas plus invraisemblable qu’Hernani de Victor Hugo où l’on voit Charles Quint rival en amour d’un hors-la-loi, ou Ruy Blas, le valet devenu ministre tout-puissant et amant de la reine d’Espagne et le liste serait longue des libertés prises avec la vérité historique sur la scène, comme le Don Carlos de Schiller repris aussi par Verdi au mépris de la réalité des faits. Mais la vraisemblance des situations n’est pas ce qui règle ce théâtre romantique. Pas plus que certaines de nos séries policières, dont on remarquera que le ressort essentiel en est pratiquement toujours aussi la vengeance.

Tout aussi difficile à concrétiser en opéra, la toile de fond historique précise, les guerres civiles dynastiques d’Aragon. Le drame El trovador, est précisément daté, il se déroule entre les années 1390 et 1412, sur vingt-deux-ans, ce qui donne vingt-deux ans à Manrico, second fils du vieux Comte de Luna, quelques mois de plus à l’héritier du titre.

Guerres civiles

         La première version du Trovador est créée à Madrid en 1836. Le triomphe est tel que, pour la première fois en Espagne, l’auteur, inconnu jusque-là, est appelé sur scène pour y être applaudi, ce qui nécessite de lui enlever son uniforme militaire et de lui passer une redingote, plus neutre, pour saluer le public. Antonio García Gutiérrez avait quitté sans permission son campement militaire cantonné loin de Madrid pour assister à la première de son œuvre. Le jeune auteur, un farouche républicain défenseur des libertés toute sa vie, vient juste de s’engager dans l’armée de la régente María Cristina qui, faute de mieux, s’appuyant sur les libéraux, s’oppose à Don Carlos, qui a déclenché la première des trois guerres carlistes (1833-1840), revendiquant le trône. Il était frère de l’horrible réactionnaire Ferdinand VII, qui avait rétabli en 1814 l’Inquisition abolie par Napoléon en 1808, puis par la régente en 1824. En mourant, le roi nomme pour héritière et reine sa fille de deux ans, Isabel II ; le non moins réactionnaire Infant Don Carlos, incarnation de « l’Espagne noire », conteste le testament au nom de la loi salique franque des Bourbon, qui interdit aux femmes le trône, qu’il revendique. L’Espagne laissait les femmes régner, Isabelle I de Castille l’ayant suffisamment prouvé qui, au prix aussi d’une âpre négociation, aux limites de la guerre, avec son époux Ferdinand, roi d’Aragon, obtient de rude lutte l’égalité absolue des deux, formalisée officiellement par la fière devise partout gravée :

                  Tanto monta, monta tanto/Isabel como Fernando,

                  ‘Elle monte, monte autant/ Isabelle que Ferdinand’

         Paix postérieure du ménage des Rois Catholiques presque béatifiés par le premier or des Amériques offert au pape Borgia espagnol.

Mise en scène

         On rend grâce à Louis Désiré de ne nous avoir pas peinturluré la couleur locale espagnole. Il semble voir l’Espagne au prisme du noir, des noirs variés du peintre Soulages. Aux Chorégies d’Orange de 2015, j’avais qualifié sa Carmen de « Nocturne goyesque » (déjà avec les éclairages de Patrick Méeüs), le Don Quichotte, 2024, à Marseille, était aussi dans la noirceur du deuil des rêves évanouis dans les décors et costumes cette fois de Diego Méndez Casariego et les mêmes lumières lumineusement éteintes de Patrick Méeüs. Encore à Marseille par la même équipe, en 2016, leur Traviata et, en 2018, Lohengrin, baignaient d’ombre ou du soleil noir de la mélancolie. Les Huguenots de 2023, dont nous retrouverons ici les agressives chaises acérées, ne pouvaient qu’être noirs par le sujet avec de solaires ouvertures d’un monde riant massacré.

Trois et quatre temps

         Sans couleur locale espagnole précise comme dans le boléro des Vêpres siciliennes et la « Chanson sarrasine » d’Éboli dans Don Carlo, ou le premier acte de La traviata dans lequel, en dehors du grand air de Violetta, la musique affecte des allures de danse hispanique autant sinon plus que de valse, mon oreille espagnole remarque la subtilité du compositeur, fasciné par l’Espagne : hors les personnages nobles comme Eleonora et le Comte, les autres, qu’on peut considérer « populaires », Ferrando, Azucena et même Manrico dans « Di quella pira… », chantent des airs à 3 temps, le rythme caractéristique de tout le folklore espagnol, apparentés même par leur ornementation agile en fin de phrase à des danses comme la séguedille si, pour les deux premiers, l’on accélère le rythme.

         Ombre donc et musique intemporelle pour l’épure des passions universelles d’un trio de personnages archétypaux et d’une gitane plus complexe entre haine et amour maternel, filant entre ses mains, comme une fatale Parque, le long fil rouge de l’intrigue, un châle rouge du feu du bûcher où périt sa mère, qu’elle serre au début comme l’enfant autrefois perdu promis au feu. Étranges capes blanches  des gitans comme un voile d’innocence sur leur noire réputation. Bleu nuit d’Eleonora entre l’ombre de la cape, et blanc de sa tenue de novice promise au couvent. Mais, à la l’exception près du manteau gris de Manrico, nécessaire distinction avec le manteau noir du Comte symétrique dans certaines scènes, la gamme essentielle est le noir comme les manteaux capes des hommes qui mettent en valeur des torses nus, des visages blafards et des mains blanches comme une fresque du Greco. Ou, plus tard, les chemises blanches des militaires coiffés de képis gris. Ce n’est que l’obscurité absolue de l’époque les nuits sans lune, que nous ne connaissons pas de nos jours, qui explique, comme dans tant d’autres œuvres situées autrefois, la méprise de l’héroïne entre ses deux prétendants dans la cour du château.

Château, cour, camp gitan, l’action se circonscrit dans un cirque angoissant de panneaux concaves comme des cuirasses d’acier à l’échelle d’une forteresse pour un combat de titans, dans un fond qui, reprenant la phrase de Baudelaire sur Goya, pourrait être « un cauchemar plein de choses inconnues ».

         C’est en effet un cauchemar que va narrer et mimer Ferrando, capitaine des gardes, tandis qu’au fond grouille une masse indécise de soldats dans le noir troué d’éclats contrastants, torses, visages, mains, des parties dénudée de leur corps. Au-devant, affrontés, deux hommes brutaux, deux fauves, abondante chevelure dénouée, dans un parallélisme et une presque gémellité déjà révélatrice de la fraternité secrète. Ils cèdent la place à la narration terrifiante du vieux soldat étrange, témoin du passé, concrétisée par l’insolite pyramide noire qu’il forme avec deux têtes étranglées de soldats entre des bras, supposées des deux enfants.

Les panneaux mobiles dessinent des espaces variables, intimiste comme la chambre d’Eleonora au fond coloré de tapisseries mudéjares ou la plus vaste entrée du couvent, et ouvrent ce champ clos oppressant d’une fenêtre sur des champs desséchés vite embrasées par la présence obsédante du feu, du bûcher.

Interprétation

Dans cet opéra, qui demande quatre grandes et belles voix, qui semblent imposer la nouvelle typologie verdienne alliant puissance et souplesse ornementale, les rôles secondaires, mais nécessaires, sont quelque peu sacrifiés, ce qui dit leur mérite à exister, même en courant comme le messager affolé dans la forteresse assiégée, Arnaud Hervé. Le baryton Norbert Dol offre au vieux gitan cette noblesse physique que les Espagnols prêtent toujours à la race supposée descendant fièrement de « Pharaon ». Digne d’un meilleur sort, le ténor Marc Larcher campe avec élégance vocale et physique un Ruiz qu’on désire entendre davantage.       

         Le géant Patrick Bolleire, même existant scéniquement par son gabarit, entre dans le récit acrobatique d’ornements de Ferrando et se tire des redoutables vocalises haletantes avec honneur.

Insolite pour cette ductile actrice, danseuse, chanteuse, que l’on voit et imagine toujours en nobles et luxueux atours, Laurence Janot est ici Iné(s), la confidente d’Eleonora, dame d’honneur de la reine d’Aragon ou, plutôt, et plus hispaniquement juste, sa duègne, qui prodigue en vain, d’une belle voix inquiète, des conseils de prudence à la dame folle d’amour. La duègne, vieille fille forcément, tante, sans dot pour le mariage ou le couvent, réduite à devenir la gardienne de la vertu de la nièce commise à ses soins, vêtue d’un habit monacal, était une institution en Espagne. Qui, sous la forme moins sévère du chaperon, durera longtemps dans les grandes familles.

Monde féminin, monde masculin

Le baryton roumain Șerban Vasile est un Comte de Luna dramatiquement exact. Moins charmeur dans son grand air, où il reconnaît lui-même « la tempête de son cœur » que seule Eleonora apaise, servi par un timbre sombre, il exhale plutôt une puissance, une violence, une âpreté de grand fauve féodal prêt à la conquête violente de la femme— qu’on verra plus tard dans Scarpia— qu’il veut même arracher à Dieu. Du palais de l’Aljafería de Saragosse, forteresse à l’extérieur, mais à l’intérieur délicate dentelle de pierre, il n’a que la façade défensive et offensive, qui passe dans la puissance brute de sa voix, sans le raffinement d’une époque où les aristocrates chrétiens, fascinés par la culture arabe, dont seule survivait l’inexpugnable encore Grenade, s’habillaient souvent à la mauresque et entretenaient des harems.

Loin de l’éthique courtoise troubadouresque de son temps qui sacralise la Dame, maîtresse du jeu d’amour, la femme objet est pour lui conquête, butin, repos sans doute du guerrier, qu’il ne cherche pas à mériter, à charmer avec le luth et des vers mélancoliques d’amour, comme Manrico, par ailleurs aussi héros du tournoi.

Celui-ci, le ténor roumain Teodor Ilincăi est un Manrico crédible dans les deux faces du rôle, amoureux et héroïque, à l’ample voix virile et tendre, qui fuse sans effort apparent, comme une évidence solaire. Le premier air d’Eleonora nous le peint comme triomphateur d’un tournoi, vaillant chevalier, mais chevalier servant, c’est-à-dire vassal d’amour en troubadour modèle, au service de la Dame qu’il vient secrètement chanter sous ses fenêtres dans la meilleure rhétorique courtoise. Cette violence ou héroïsme de fonction guerrière n’empêche pas la nature affective d’un amant courtois et d’un fils aimant envers Azucena qu’il courra sauver au péril de sa vie, qu’il laissera dans l’affaire, héros doublement vaincu par l’amour et les armes.

On salue la trouvaille scénique de nous éviter le chœur bohémien des enclumes, parenthèse trop divertissante dans le drame, par une danse dramatique en rond autour du corps de Manrico blessé ou mort, exorcisme ou magique conjuration sanitaire, qui explique sa sorte de résurrection. C’est un moment tout de même heureux pour le remarquable Chœur de l’Opéra de Marseille préparé par Florent Mayet, qui aura son revers nocturne et lugubre dans l’angoissant « Miserere ».

Mais, faute de faits d’armes déroulés en coulisse hors les affrontements avec le Comte, Manrico semble se mouvoir dans un monde féminin, quand il chante sa Dame, et lorsque les Bohémiens, rattachés au monde naturel par leurs bâtons comme armes (mais les forges d’acier ?)  chantent aussi, la femme, «la zingarella ».

Monde affectif fait pour le bonheur qui est l’opposé du monde noir qu’on dirait « masculiniste » —ou d’affectation viriliste— du Comte, toujours entouré de ses hommes avec force embrassades mâles mouvantes ou émouvantes, et grand renfort de tapes sur le dos, de secrets amoureux ou érotiques sans doute à l’oreille, ou à mi-voix, affirmation masculine sans risque dans l’esprit de meute de soudards. Plus qu’à la tête de soldats, le Comte semble le meneur d’une bande, qui appelle à mon esprit le « bando » espagnol médiéval, c’est-à-dire le clan qui n’exclut pas les intérêts et les dépendantes compromissions mafieuses.

L’objet du litige, c’est la femme, que j’ai rêvée parfois en République espagnole, disputée aux rouges légaux par les rebelles noirs du fascisme. Elle est incarnée en douceur par Angélique Boudeville, timbre riche, onctueux voix ronde, ample, facile, qui se déploie dans sa première scène sans peine, mais peine ensuite un peu dans les ensembles et gomme en force excessive les nuances de son air extatique et mélancolique de « D’amor, sull’alli, rose… » bien que le concluant sur sa dernière note par une superbe « messa di voce », filant le son piano et l’augmentant sans faille, sans cependant revenir au diminuendo.

            Mais la révélation de cette production est sans conteste l’Azucena d’Aude Extrémo, qui entre pour la première fois dans ce rôle moteur de l’intrigue comme si elle l’avait toujours habité, se jouant de la tessiture qui embrasse du la bémol grave de contralto aux aigus de soprano, voix large, égale, aisée, à la technique magistrale, mais portée par un sens dramatique et une présence scénique qui en font une incarnation de la gitane d’une évidence confondante.  

Dans la vivante fosse marseillaise, où il semble avoir trouvé un nid tout naturel dans un orchestre solidaire de l’Opéra de Marseille et un public marseillais qu’il a conquis, Michele Spotti, a une direction vibrante, ardente, fougueuse, chef par ailleurs rassurant aux chanteurs dans les ensembles par ses gestes précis, et c’est avec justice qu’il reçoit une ovation unanime du public qui conclut, avec cette dernière, la triomphale saison du centenaire de l’Opéra de Marseille.

Coproduction Opéra de Saint-Etienne / Opéra de Marseille

Mise en scène : Louis Désiré

Assistant à la mise en scène : Cyril Cosson

Décors et costumes : Diego Méndez-Casariego

Lumières : Patrick Méeüs

Assistante aux lumières : Nolwenn Annic.

 

Leonora : Angélique Boudeville

Azucena : Aude Extremo

Inez : Laurence Janot

Manrico : Teodor Ilincăi

Il conte di Luna : Șerban Vasile

Ferrando : Patrick Bolleire

Ruiz : Marc Larcher

Il messaggero : Arnaud Hervé

Un vecchio zingaro : Norbert Dol

Chœur de l’Opéra de Marseille

Chef de chœur : Florent Mayet

Orchestre de l’Opéra de Marseille

Direction musicale : Michele Spotti

Photos Christian Dresse :

1. Récit de Ferrando ;

2. Azucena évoquant le bûcher et gitans ;

3. Manrico, Eleonora ;

4. Soldats du Comte 

5. La duègne Inés ;

6. Comte et amis ;

7. Azucena identifiée par Ferrando.

L’ORFEO

Livret d’Alessandro Striggio, musique de Claudio Monteverdi

(Mantoue, 1607)

 Création à l’ Opéra de Marseille,

2 mars 2025

SOUS LE SIGNE D’ORPHÉE, LE BAROQUE

Cet Orfeo sera à coup sûr l’une des plus belles signatures du Festival marseillais de Mars en Baroque en cette insigne année où notre Opéra signe et fête ses cent ans, y présentant ce que l‘on considère comme le premier vrai opéra (appellation tardive) de l’histoire de la musique, que le librettiste et le compositeur dénominent « Fabula in musica ». C’en est la création sur cette scène.

Poésie et musique : harmonie conflictuelle

La musique fut toujours singulière et plurielle, exécutée par un soliste pour une collectivité y participant ou non. Jusqu’à ce que l’imprimerie sépare bien tard le texte de la musique, la poésie était chantée, accompagnée d’un instrument, la lyre en particulier pour les Grecs : nous leur devons ainsi cet emblème du lyrisme, personnifié par Orphée, mythologique poète chanteur qui attendrissait les pierres et les bêtes par la beauté de son chant, et même les Enfers en y voulant en vain arracher Eurydice. Fils du roi de Thrace et de la nymphe Calliope, l’une des neuf Muses, Orphée est promu par sa légendaire musique au rang de demi-dieu, fils d’Apollon citharède, chef des Muses, comme dans le livret, le dieu étant lui-même poète et chanteur s’accompagnant d’une cithare. Il métamorphosera son fils désespéré de la perte d’Eurydice en constellation de la Lyre.

Même les épopées, comme les tragédies, étaient en partie chantées et récitées, comme le Romancero espagnol qui en garde encore un trésor de strophes. De la sorte, quand il y avait narration, récit, le chant pouvait nuire à la compréhension du texte, appelant la répréhension de l’Église quand il s’agissait de textes religieux canoniques rendus incompréhensibles par l’extatique efflorescence vocale d’un chant virtuose fait d’entrecroisements de lignes vocales savantes et d’entrées décalées des voix sur le même texte de la sorte brouillé. Une bulle du pape Jean XXII la condamne déjà en 1322 :

         « Certains disciples d’une nouvelle école, mettant toute leur attention à mesurer les temps, s’appliquent par des notes nouvelles à exprimer des airs qui ne sont qu’à eux. Ils coupent les mélodies, les efféminent par le déchant, les fourrent quelquefois de triples et de motets vulgaires, en sorte qu’ils vont souvent jusqu’à dédaigner les principes fondamentaux de l’Antiphonaire et du Graduel, ignorant le fonds même sur lequel ils bâtissent, ne discernant pas les tons, les confondant même, faute de les connaître. Ils courent et ne font jamais de repos, enivrent les oreilles, et ne guérissent point les âmes. »

Le Concile de Trente (1545-1563) qui lance la Contre-Réforme catholique, face aux vives critiques des protestants qui en dénoncent la sensualité, réprouve aussi les excès de la polyphonie de la musique religieuse confiant à Palestrina une simplification. De leur côté, des artistes et érudits du salon du Comte Bardi, à Florence, à la fin du XVI^e siècle, travaillent, discutent et se disputent sur cette parole intelligible d’un nouveau théâtre musical, sur la nécessité de coller aux paroles que l'on doit parfaitement comprendre afin de suivre aisément l'action.

C’est donc un conflit musique/parole ancien qui, en ce siècle baroque qui commence, siècle du théâtre, donne le primat au texte, prima la parola, dopo la musica : la parole d’abord, la musique après. Rappelons que cette querelle esthétique, constante jusqu’au XX^e siècle, fait le thème d’un opéra de Richard Strauss, Capriccio, (Munich en 1942) inspiré de Prima la musica e poi le parole, ‘la musique d’abord, les paroles ensuite’ de Salieri. C’était déjà la querelle en France entre gluckistes et piccinnistes au XVIII^e siècle entre les partisans de l’Italien Piccini, au chant orné, et les tenants de Gluck donnant le primat au texte.

À cheval entre XVI^e et XVII^e siècles, sans abandonner totalement la prima prattica de la polyphonie ancienne, Monteverdi entre dans la monodie nouvelle du nouveau style florentin, dont Peri, Caccini et d’autres compositeurs revendiquent, avec de vives polémiques, l’invention[1], donnant lieu à une floraison vertigineuse de créations de théâtre en musique, une musica rappresentativa, une ‘musique théâtrale (dramma per musica), à sujet mythologique, dans une monodie appelée favellare en armonia, recitar col canto, ‘parler en chantant’, une parole ponctuée d’un accompagnement simplifié pour ne pas la brouiller. Tous ont conscience d’avoir inventé un genre nouveau et s'en réclament férocement les auteurs. On connaît la course de vitesse entre Peri et Caccini pour faire représenter leur Euridice sur le même livret de Rinuccini, le premier réussissant sa représentation le 6 octobre 1600 à l'occasion du mariage d'Henri IV et de Marie de Médicis, Caccini  la sienne deux ans plus tard mais après avoir édité sa propre partition en septembre 1600, suivie en 1601 de ses fondamentales Nove musiche, 'Nouvelles musiques', réaffirmant  et ajoutant dans son traité de 1614  et "nouvelle manière de l'écrire" dont il fut le premier. Mais c’est Monteverdi qui illustrera de façon éclatante ce genre nouveau, encore hybride avec son Orfeo de 1607.

Nouveau "dramma per musica"

Notons que, dès les années 40 du siècle, on se lasse du tedio del recitativo, de ‘l’ennui du récitatif’ continu qu’on parsème alors de "mezz'arie" moitié d’airs, ouvrant le pas à l’opéra vénitien puis napolitain, inspirés souvent du théâtre espagnol.

La comedia espagnole, qui se joue en langue originale non seulement dans le vaste Royaume de Naples-Sicile et dans le Milanais espagnol, devient une inépuisable source de livrets. La théorie du théâtre nouveau de Lope de Vega (1609) et sa prolifique production nourrissent les cénacles littéraires de Florence et les auteurs de livrets qui y puisent sujet, scènes ou pièce entière, se proclamant, comme argument de vente dans un « dramma per musica » désormais presque à l’échelle industrielle comme à Venise, « œuvre à l’espagnole », c’est-à-dire, avec mélange de genres, rire et drame, et peu à peu libéré d’argument traditionnellement mythologique, prétexte à pièces à machines onéreuses, avec , sauf dans les cours princières, progressive disparition des chœurs par économie pour désormais un théâtre public payant. Le librettiste de l’Incoronazione di Poppea de Monteverdi Busenello, se proclamait lui-même « lo spagnuolo », ‘l’Espagnol’. Quant à Cavalli ses deux grands succès européens, Il Giasone et Xerse, dont Händel rependra le sujet, sont tirés de pièces de Lope de Vega et Calderón.

MOI, JE SUIS LA MUSIQUE…

Cependant, si l’Orfeo est effectivement sur deux versants musicaux, c’est bien le livret de Striggio qui formule d’entrée l’esthétique baroque des affects avec le premier personnage, la Musique, Euterpe en grec. Venue de son Permesse, montagne où les Muses allaient se baigner, passé le couplet d’envoi de politesse aux nobles princes présents, elle chante ses pouvoirs sur les passions humaines :

Io la Musica son, ch'ai dolci accenti
        Sò far tranquillo ogni turbato core,
        Et hor di nobil ira, et hor d'Amore
        Poss'infiammar le più gelate menti.

Moi, je suis la Musique et, de mes doux accents,

Je peux tranquilliser le trouble de tout cœur

Ou de noble colère ou bien d’amour,

Je peux enflammer les plus glacés tempéraments.

MISE EN ESPACE ET INTERPRÉTATION

La scène de notre Opéra semble trop vaste espace même pour une simple mise en espace du plateau grignoté à jardin par les cordes violons, luth, harpe, chitarrone, clavecin et, à cour, par les vents, trombones, cornets, l’orgue régale et un autre théorbe dont le mât émerge de la masse, sa coque oblongue de navire parfois caressée par le rayon cuivré délivré par la coulisse mouvante d'une sacqueboute. Menés par Jean-Marc Aymes debout devant son clavecin, seize instrumentistes en deux blocs contrastés, conjurés ou conjugués, avec un avantage sonore inévitable pour l’entrée, tambour et trompettes, pour les vents de la fière et fracassante forcément fanfaronnante sonnerie des Gonzague de la cour de Mantoue. Mais la tendre réponse des cordes, devient un motif, qui sans être encore un leitmotiv, reviendra en douce ritournelle jusqu’à la clôture de l’acte, lui donnant une forme close parfaitement achevée.

Certes, dans le volume important de notre Opéra, cette délicate première musique baroque n’est pas de la musique volumineuse qui fuse, impossible à refuser par l’oreille, qui s’impose même à l’excès ; au contraire, c’est une musique qui infuse, diffuse doucement ses charmes, qui invite à aller au-devant d’elle, à la chercher même et à s’en laisser enfin bercer.

Le fond de scène est sombre, noir, éclairé de rougeur pour l’acte des Enfers (qui étaient glacés et brumeux pour les Grecs). Le gros du remarquable chœur de l’Opéra, en vêtement disparates contemporains, bien entré dans cette musique bien sortie de leur répertoire habituel (chef Florent Mayet), assorti musicalement sans hiatus aux « baroqueux » professionnels, semble apparemment une masse assez informe écrasée sur ce fond, mais prend subtilement forme et personnalité quand, s’avançant avec fluidité sur le plateau, un groupe s’en détache et visualise pour nous la souvent imperceptible polyphonie à cinq, à trois, puis deux voix, puis une, le coryphée soliste gardant la ligne de la musique et du texte de l’action qu’il commente. On entend et visualise de la sorte l’architecture interne impeccable de cette musique du premier acte avec les reprises non seulement des ritornelli, des refrains populaires dansants, des thèmes et textes par les chœurs qui donnent le sentiment de sortes de da capo internes mais à l’échelle chorale.

Tous, bergers puis esprits infernaux, Davy Cornillot, Olivier Coiffet, Samuel Namotte et Estelle Defalque, ont une parfaite maîtrise de ce style de chant qui, sur les fins de phrases ou mots importants, se ponctue d’une sorte d’anticipation du trille, une vieille ornementation grégorienne, une note tremblée, non piquée mais arrondie, le quilisma, que —je ne sais plus si Caccini le dit— dans la ligne de chant, éclot comme une « fleur mélodique ».

Gabrielle Varbetian est une nymphe bien séduisante. En élégante robe rouge, Lise Viricel a tout d’une belle et gracieuse Musica, à la jolie ligne très mélodieuse mais un peu gracile pour un espace excessif. Louise Thomas fait une Eurydice pleine de charme, trop tôt perçue, trop vite perdue. Jolie trouvaille, la scène du mariage et du bandeau liant les époux, qui, sur leurs yeux, anticipe l’interdit du regard imposé plus tard par Pluton à Orphée.

Remplaçant Marie-Christine Kiehr, cofondatrice avec Jean-Marc Aymes de Concerto Soave, malade, sa remplaçante en Messagère, la mezzo Maria Chiara Gallo, a dans le port et la voix toute la douleur et couleur du drame qu’elle apporte au milieu de la fête, la mort d’Eurydice piquée par le serpent. Avec Orfeo, c’est le seul vrai personnage de la fable. Son célèbre récit, discrètement orné, est un modèle parfait de ce recitar col canto dont Caccini et d’autres compositeurs se disputent l’invention. On en oublie toujours la fin : sa peine de la mort de sa compagne et son désespoir sur son sort personnel (‘odieuse à tous, odieuse à moi-même'), les porteurs de messages funestes restant à jamais maudits sinon tués, comme pour exorciser la mauvaise nouvelle.

Au lieu d’être femme, Speranza, l’Espérance, qui décampe aux portes des Enfers, est campée par la voix masculine large, sonore et chaude du contre-ténor belge à nom espagnol, Logan Lopez Gonzalez. C’est lui qui lit en frissonnant devant l’entrée l’écrit fatal repris de l’Enfer de Dante :

« Lasciate ogni speranza, voi qu’entrate » , ‘Abandonnez tout espoir, vous qui entrez. »

L’enfer est bien pavé, sinon de bonne intentions, d’excellents chanteurs aussi. Charon, Caronte, c’est la basse Jean-Manuel Candenot, mais peut-être déjà trop séduit par le chant d’Orfeo pour être très effrayant, la compassion l’emportant sur la mission d’inflexible nocher du fleuve Styx interdisant sa barque au « chanteur désespéré ». Mais, dans le Royaume des Ombres règne un couple infernal divin : l’élégante Proserpine de Julie Vercauteren, voix soyeuse, sensuelle, large, et l’on comprend que son Pluton bien assorti d’époux, Alexandre Baldo, chaleureusement caverneux à souhait, ne lui refuse pas sa requête de rendre Eurydice au bouleversant chanteur, à l’interdit près du regard fatal. Couple heureux, amoureux, ayant surmonté l’épreuve du rapt de Proserpine, déesse de la belle saison par Pluton qui l’amène aux Enfers, mais cédant et concédant aux prières de sa belle-mère éplorées, Cerès, de lui rendre sa fille six mois par an, ce qui explique notre alternance de belles et mauvaises saisons.

En Apollon citharède, qui va transcender son fils Orphée en constellation de la Lyre pour le consoler, Imanol Iraola fait puissamment rayonner vocalement le personnage plus que la personne, bien dépassé par un fils trop grand. Et quand on dit grand dans le rôle d’Orfeo, pour l’émouvant baryton Romain Bockler, c’est que les mots nous manquent.   Sa prière, son ardente supplique désespérée à Charon, « Possente spirto, e formidabil nume », ‘Puissant esprit et dieu terrible’, est une page impressionnante qui, à elle seule, pourrait être un condensé de toute la rhétorique déjà baroque de cette époque. Dans cette tirade d'une redoutable longueur, Romain Bockler déploie une voix longue, sonore, souple ; il la plie sans apparent effort qui suppose un long travail de longue haleine, de souffle, d’intériorisation de toute cette virtuose et vertigineuse orfèvrerie vocale ancienne, pour nous l’extérioriser, nous l’offrir toute neuve, comme jaillie à l’instant de sa source, de sa création.

Oui, création, sans grand faste scénique, ce fut une fastueuse création que le public, muet durant tout le spectacle, frappé sans doute par la nouveauté, salua soudain, par une explosion libératrice d’applaudissements.

 

Orfeo, fabula in musica 

Alesssandro Striggio, Claudio Monteverdi

Création à l’Opéra de Marseille
Co-production Concerto Soave / Opéra de Marseille
Concerto Soave : 16 instrumentistes
Direction : Jean-Marc AYMES

Mise en espace : Jimmy BOURY

Régisseur de production : Jacques LE ROY

Orfeo : Romain BOCKLER

Messaggiera : Maria Chiara Gallo

Euridice : Louise THOMAS

Proserpina : Julie VERCAUTEREN

Plutone : Alexandre BALDO

Caronte : Jean-Manuel CANDENOT

Apollo : Imanol IRAOLA

Musica : Lise VIRICEL

Ninfa : Gabrielle VARBETIAN

Speranza : Logan LOPEZ GONZALES

Pastore / Spirito Davy CORNILLOT, Olivier COIFFET ; Samuel NAMOTTE 

Pastore : Estelle DEFALQUE

Chœur de l'Opéra de Marseille

Chef de Chœur : Florent MAYET

Pianistes : Astrid MARC et Fabienne DI LANDRO

 

Photos Christian Dresse

1 . Mariage d'Orfeo et Euridice ;  

2. Arrivée de la funeste Messagiera ;`

3. Déploration des bergers ;

4. Le devin couple infernal Proserpina et Pluton ;

5. Eurydice perdue : celui qui a vaincu l'Enfer ne s'est pas vaincu lui-même.

 

 

 

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[1] Je renvoie à mon livre D’un Temps d‘incertitude, Sulliver, 2008, en particulier le chap. III, Nouveau : moderne ; manifestes de la nouveauté.

DE LA NORMA DE SOUMET À CELLE DE BELLINI

 

NORMA (Milan, décembre 1831)

musique de Vincenzo Bellini

Livret de Felice Romani,

tiré de Norma ou l’Infanticide (Paris, avril 1831)

de Louis-Alexandre Soumet

Opéra de Marseille,

dimanche 29 septembre

 

         La première française de Norma eut lieu à Marseille en 1835, mais nous ne l’avions plus revue depuis le 14 octobre de 2006. Elle nous revient en toute splendeur vocale, même affligée, alourdie de collages parasites par la mise en scène.

Critiquée souvent, la musique de Vincenzo Bellini (1801-1835), toute vouée à la voix, quelle qu’en soit la pauvreté harmonique et orchestrale, c’est un flux mélodique continu, de larges arabesques moulées sur la parole, une sorte de conversation en musique, poétique ou dramatique, qu’admirait Chopin, se rêvant d’être le Bellini du piano, et dont Wagner n’oubliera pas la leçon dans sa mélodie continue. Bizet, à qui on l’avait proposé, se refusa d’orchestrer la partition pour en remplir les vides harmoniques de peur d’en faire perdre la magie.

Vierges sacrées

Le sujet des amours maudites d’une religieuse était à la mode. Le néo-classicisme du XVIII^e siècle finissant et de l’aube du XIX^e, entre retour à l’Antique gréco-latin ou celte, avait fantasmé sur ces prêtresses vierges sacrées consacrées au culte de dieux, jaloux de leur chasteté, dont on leur faisait cruellement payer la perte. Selon Plutarque et Suétone, la vestale reconnue coupable par un procès, était en grande pompe, funèbre naturellement, enterrée vivante dans une chambre souterraine avec quelques vivres et une lampe. L’amant, battu publiquement à mort.

Spontini avait fait verser des larmes sur sa lyrique Vestale (1807) qui s’en tire bien ; le lubrique et peut-être incestueux Chateaubriand, attelé aux pudeurs d’Atala (1801) et aux pudibonderies des Martyrs (1809), avait aussi rêvassé sur une gauloise prêtresse d’Irminsul, Velléda, rendue célèbre par Les Martyrs, dont Felice Romani avait déjà tiré un livret pour Pacini en 1817.

Vient ensuite la pièce de Louis-Alexandre Soumet (1788-1845) qui triomphe à l’Odéon avec Mademoiselle George Norma ou l’Infanticide (6 avril 1831) qui ajoute, à l’infraction sacrilège des vœux de la religieuse, le fruit maudit de ces amours, les enfants, innocents, mais forcément criminels. Soumet, donnant à son héroïne le titre d’Infanticide, inscrivait sa druidesse Norma dans la veine inépuisable des nombreuses Médée de l’opéra baroque et de Cherubini (1797) mères criminelles, tueuses de leurs enfants pour se venger du mari volage.

I. L’INTRIGUE

Le sujet est simple mais fort : Norma, druidesse gauloise et prophétesse, non seulement enfreint ses vœux de chasteté par une liaison avec le proconsul romain Pollione, mais en a clandestinement deux enfants, commis aux soins secrets de Clotilde. En plus, elle trahit son peuple en lui intimant la paix avec l’occupant romain contre lequel ils sont prêts à se soulever. Imaginez, durant l’Occupation, une Française ayant des amours et deux enfants avec l’occupant allemand. On comprend que, déchirée entre amour et patrie, elle veuille la paix. Alors que les Gaulois attendent de la Grande Prêtresse qu’elle donne le signal du soulèvement contre les Romains, elle en arrive à dissuader, décourager la résistance à l’ennemi. C’est sa poétique et fervente prière à la lune, « Casta diva », chaste déesse, non comme elle, qu’elle implore d’apporter la paix sur terre.

Mais Norma est trahie par son amant, amoureux d’une autre prêtresse, Adalgisa, avec laquelle il prétend fuir à Rome.

Bafouée, la prophétesse aveugle sur son destin, ira jusqu’à délivrer de ses proches vœux sa jeune rivale Adalgisa pour qu’elle puisse épouser le perfide et élever ses enfants avec lui, leur père, en fuyant à Rome. Mais Adalgisa, scandalisée par la trahison du Romain Pollione qui a séduit deux druidesses, profanant ainsi le temple sacré, ne veut pas du sacrifice de Norma et refuse de partir avec lui.

Mais voilà que le Romain amoureux, prêt à enlever Adalgisa, est découvert dans le temple, capturé par les Gaulois qui ignorent encore quelle druidesse a trahi ses vœux. Son sort dépend de Norma qui exige de lui le serment de fuir Adalgisa, de ne pas l’arracher à l’autel qui la condamnerait au bûcher et de partir pour Rome : bravant la fureur de la grande Prêtresse, il refuse héroïquement de monnayer sa vie par le renoncement à l’amour. Dans un tragique duo, Norma, telle une autre Médée, pour se venger du volage amant, lui avoue qu’elle serait capable de tuer leurs deux enfants.

La tragédie fera qu’elle-même, noblement, sans dénoncer Adalgisa, dénonce le sacrilège du Romain et le sien et demande le supplice pour tous deux. Pollione, reconnaissant sa grandeur d’âme, lui demande pardon et l’accompagne dans la mort : bûcher sacrificiel des amants réunis dans les flammes d’un amour condamné d’avance. Mais auparavant, Norma, qui n’a pas tué ses deux fils, demande en secret à son père Orovèse de ne pas leur faire payer le sacrilège de leur mère, ce qu’il finit par accepter tandis que les amants marchent au supplice.

II. De la Norma de Soumet à celle de Bellini : crépuscule du paganisme

         1. Quelle Gaule ?

En ai-je vu des Norma, et toujours la frustration, dans ma curiosité à approfondir les œuvres, de n’en pas connaître l’époque exacte car enfin, la Gaule et Rome, c’est une longue histoire. Prodigues en textes, en Notes d’intentions, rien chez les metteurs en scène d’une chronologie plus ou moins précise.

Anne Delbée, dans le livret du programme, nous offre, en avant mais hors propos, une intéressante glose, mais sans référence de sources, sur des mythes celtiques tout à fait étrangers à l’histoire, le Grand cerf blanc, le Bag-Noz, le pays Sid, etc., alors que, historiquement, l’on sait qu’on ne sait pratiquement rien sinon de seconde et tardive main sur les Celtes, très divers en cultures, diversement répandus en Europe. Par ailleurs, comme souvent chez les metteurs en scène, elle prête au seul compositeur, Bellini ce qui est à son librettiste Romani, ignorant, comme tous les autres, la pièce originelle de Soumet d’où est tiré l’opéra. [1]

Nous ne sommes pas dans la conquête de la Gaule entre 58 et 51 avant JC par Jules César —qui en distingue trois et différentes— les Romains ne sont pas des « envahisseurs » comme dit à tort le résumé du programme, ni des occupants contre lesquels les Gaulois veulent se soulever, Pollione n’est pas un de ces « conquérants au casque dur séduisant des jeunes filles consacrées ». Nous sommes dans une société depuis longtemps gallo-romaine, une didascalie nous présente la chambre de Norma avec « un lit romain ». À lire Soumet, je peux situer l’action entre 313 et 391 après JC.

2. Motifs de la révolte des Gaulois : paganisme et christianisme

En 313, l'édit de Milan de l'empereur Constantin, pour  mettre fin à la persécution du christianisme, avait accordé la liberté de culte à tous les habitants de l'Empire mais les manifestations des cultes païens, magie, haruspicine, sacrifices, sont lentement réprimées avant que toutes les pratiques païennes soient finalement interdites et poursuivies à partir de 391 par Théodose I^er qui, en 380, avait proclamé le christianisme unique religion de l'Empire.

Or, dès la distribution, on lit Clotilde, « Nourrice chrétienne ». Au nom de ce Dieu sur la croix, sa piété s’exprime dans ses conseils de pardon amoureux à Norma et de pitié filiale à la mère traversée du désir monstrueux de tuer ses enfants. Sans doute fait-elle le catéchisme aux enfants, puisqu’on la voit rassurer l’aîné Agenor troublé d’un songe d’infanticide, quelle dit impossible à des parents. Mais le gamin lui objecte un exemple :

Agenor

Mais ne m’as-tu pas dit qu’Abraham à l’autel

Était prêt à frapper son fils du coup mortel ?

Son fils !

Clotilde

                Dieu l’éprouvait.

Agenor

                                           Ah ! cette épreuve amère,

Pourrait-il la tenter sur le cœur d’une mère ?

Ses ordres n’auraient pas sans doute été suivis ;

Quelle mère jamais immolerait son fils !

Notre mort coûterait trop de larmes amères.

Oui, la mort des enfants brise le cœur des mères.

Nous faisons tout l'orgueil de la nôtre et toujours

Son amour tutélaire a veillé sur nos jours.

Agénor à Clotilde

Mais quelle image encore adores-tu tout bas ?

Clotilde

Une mère portant son enfant dans ses bras.

Comme un exorcisme, il s’agit, bien sûr, de la Vierge à l’Enfant, qui est déjà l’image de la Mère idéale, opposée à Norma tentée par le meurtre des fils pour se venger du père dont elle pressent l’abandon. Mais, tout en posant le thème de l’infanticide, mais aussi celui du sacrifice final du Fils, la scène révèle l’image d’une famille : Pollion, père attentif à sa descendance, rend visite à ses enfants que, pour les protéger des Gaulois et préserver l’honneur de Norma, il a confié sans doute aux soins secrets d’une servante d’une Rome chrétienne et sans doute l’est-il aussi.

2. Pollion, chrétien ?

À son confident Flavio, qui veut le ramener à la raison et à ses promesses à Norma, mère de ses enfants, il exprime toute sa dérision des dieux locaux et sa répulsion des superstitions religieuses des Gaulois et de Norma, une terminologie discriminatoire qui est moins dans la tolérance religieuse du décret de Constantin de 313 que dans l’esprit intolérant postérieur de Théodose. On apprend aussi que Norma a vécu trois ans à Rome. Peut-être y avait-elle connu Pollion, nommé Proconsul en Gaule, c'est-à-dire gouverneur et avec lequel elle envisage en tous les cas, avec leurs enfants, de rentrer à Rome. La prêtresse païenne (avant ou après son retour en Gaule?) connaît sûrement la nouvelle religion monothéiste qui s'impose à Rome, sinon officielle et obligatoire, près de l'être. Dans son interrogatoire final, pour exiger son serment, c’est par son Dieu singulier et non par des dieux pluriels du paganisme (« dei » en italien) que Norma veut le faire jurer par son Dieu, par ses enfants, alors que la symétrie grammaticale pouvait mettre en facteur commun le pluriel des dieux païens et des enfants :  

« Pel tuo Dio, pei figli tuoi… » ('Par ton Dieu, par tes enfants')

C’est le Gaulois Sigismar, poussant Orovèse à presser sa fille à décréter le soulèvement contre les Romains, qui exprime la raison profonde de la révolte : contre l’esclavage religieux, l’imposition tyrannique d’un nouveau culte étranger. Les Romains ont longtemps pris librement des dieux de toutes les contrées conquises, les faisant adopter à leurs conquêtes, mais désormais ils semblent vouloir en imposer un seul :

Et poussés chaque jour d'un paganisme à l'autre,

Nous mourons pour leur foi, sans vivre pour la nôtre.

Prolétaires martyrs de deux cultes rivaux,

Voulez-vous, d'Irminsul désertant les drapeaux,

Quand on peut dans la gloire en laver les outrages

Laisser périr son culte entre deux esclavages ?

3. Norma tyrannique et terrible maîtresse

Si dans l’opéra c’est simplement parce qu’il aime désormais Adalgisa qu’il veut quitter Norma, telle une épouse dont on s’est fatigué à la longue après une liaison de l’ombre qui s’use par la durée, puisqu’ils ont deux enfants, dont l’un assez grand à entendre ses raisonnements, c’est un portrait plus noir et terrible que brosse d’entrée Pollion à Flavius pour expliquer son désamour, son désir vital de « briser [ces nœuds] maudits ». Il n'est pas seul à la redouter. Norma est

Prêtresse du tonnerre,

Les Gaulois à genoux tremblent sous sa colère.

À Flavius qui lui reproche son ingratitude, il convient qu’elle l’a déjà sauvé et favorisé, mais elle le lui rappelle sans cesse, de façon humiliante, comme une dette :

À qui dois-tu le jour, ta gloire, tes lauriers ?

Quelle voix jusqu’ici maîtrisa nos guerriers !

Tu n’es rien, j’ai tout fait. […] » (II, 4)

Tyrannique, possessive, elle le harcèle et menace, faisant peser sur lui le poids de ses propres remords :

Le seul bruit de ses pas vient me glacer d’effroi.

Chacun de ses bienfaits m’apporte une terreur ;

Son dévouement pour moi ressemble à la fureur. […]

Il semble qu’on ne puisse exister que pour elle.

Et s’éloigner d’un pas, qu’on ne soit infidèle.

Mettant toujours le ciel en tiers dans ses transports,

Elle m’a saturé de l’ennui des remords.

Honteuse dans le cœur d'un amour qu'elle blâme,

Elle jette sur moi le fardeau de son âme,

Et d'un rêve de crime envenime mes jours.

La fièvre de ses traits passe dans ses discours ;

Son orgueil insultant, même quand il supplie,

Donne à ses passions le cri de la folie. (I, 1).

Pollion pressent et annonce déjà la folie meurtrière qui va s’emparer de cette amante que l’on dirait aujourd’hui « toxique ». À Flavius qui lui conseille de l’amener à Rome avec les enfants, il répond :

Que ferais-je à la cour d’un spectre tyrannique,

Qui ne lit que ma mort dans son livre mystique ?

Elle se prophétise un manquement de foi,

Et son poignard jaloux veille toujours sur moi.

Cependant, Norma en espérant le mariage, la régularisation dirait-on  de son humiliante situation d’épouse et mère de l’ombre, le supplie humblement de l’amener à Rome avec les enfants, impatients de partir en famille :

Moi, je t'aime encor quand je songe à mes fils.

Quand je songe aux périls de ces tendres victimes.

Oui, je sens que je t'aime et pardonne à tes crimes.

Ne me donne ton nom que par amour pour eux ;

Épouse, amante, esclave, esclave si tu veux...

Emmène avec tes fils leur mère qui t'implore,

Et qui te bénira quoiqu'elle pleure encore.

Pollion, mélange de lâcheté, tramant dans l’ombre sa fuite avec les enfants et Adalgisa, tout en craignant la femme, ne craint pas la mort dont elle le menace : tombé entre ses mains, il affronte avec un panache romain la prêtresse assoiffée de vengeance. Orovèse donne à sa fille le poignard sacré pour le tuer. Norma a des hésitations qui sont un souvenir du célébrissime récit d’Armide de Lully, repris par Gluck, qui s’apprête à tuer Renaud endormi mais ne le peut :

Enfin, il est en ma puissance […] Je vais percer son invincible cœur.

Pollion voit que Norma hésite, il remarque, la provoque :

La prêtresse a tremblé mais non pas la victime.

Sois calme comme moi.

 

Norma semble se reprendre et trouve une excuse à son impuissance :

Quoi! je puis me venger, et j'hésite, oh non, non;

Ce fer...

Je te méprise trop pour t'arracher le jour.

Pollion :

Frappe, qu'aucun remords ici ne te retienne. 

 

Norma, réclamant le supplice a cet aveu public de ses crimes :

J'ai levé vers le ciel mes adultères mains,

J'ai d'oracles menteurs protégé les Romains.

En y cachant les fruits d'une flamme exécrable,

J'ai profané des dieux l'asile impénétrable

Je vous atteste tous, autels, rameau sacré.

Le génie de Romani, par rapport à la pièce de Soumet, est la dernière scène de duo entre Norma, qui veut sauver Pollion contre son renoncement à l’amour d’Adalgisa, le fier refus du Romain ; le chantage de Norma au supplice de la jeune druidesse, au meurtre de ses enfants et, finalement sa propre dénonciation qui la condamne à mort, l’admiration de Pollione pour sa générosité sacrificielle, et, envers cette « femme sublime » son retour de flamme, littéral, puisqu’il vont monter unis au bûcher, assurés de l’acceptation d’Orovèse d’épargner les enfants.

Encombrée d’un cinquième acte de la convention de la tragédie française, dans la pièce de Soumet, on n’exécute pas sur le champ les amants : Norma n’est qu'arrêtée, reléguée dans une grotte en attendant le châtiment. Pollion s’est enfui. Il revient en force pour sauver cette femme qu’il aime encore. Mais elle est devenue folle et tue ses enfants et se suicide, sous les yeux horrifiés de Pollion qui est épargné mais Orovèse lui prophétise une vie pire que la mort :

Tu vivras en proie à sa démence

Son supplice finit ; Romain, le tien commence.

Romani et Bellini nous épargnent une de ces scènes de folie dont ils avaient lancé la mode en 1827 avec Il pirata et son héroïne passant de la passion à la démence, qui a son sommet avec la Lucia di Lammermoor de Donizetti en 1835.

III. MISE EN SCÈNE ET INTERPRÉTATION

          Le décor (Abel Orain / Hernàn Peñuela) hésite entre le symbolisme premier de panneaux latéraux blancs, pendillons tombant des cintres, barbouillés de vagues feuilles vertes qu’on dirait Art Déco, encadrant un sombre plan incliné, dalle de tombe ou autel de sacrifice, et l’abstraction beaucoup plus parlante dans sa nudité, de pans triangulaires, coupés tels des lames, menaçantes de leur épure affutée, prêtes à trancher, à s’abattre sur le grouillement brouillon de ces Gaulois en braies et vareuses blanches, tablier et foulard gris, sur un sol en miroir.

Le confident Flavio et Pollion ont des cuirasses romaines de cuir et d’acier, ce dernier drapé dans une vaste cape rouge à galon d’or, emblème d’imperator (costumes : Mine Verges), c’est-à-dire du chef (et du mâle) victorieux, dont le déploiement, quand il l’enlève, est d’un bel envol contrastant sur l’ensemble d’un noir marmoréen, tout comme, à l’inverse, la blanche tunique de la vierge Adalgisa, toute de rouge au moment de la passion avouée comme si les roses rouges de l’amour l’avaient abreuvée, imbibée tout entière. Norma, femme fatale et prêtresse de mort, est sobrement vêtue de noir, mais revêtue d’un manteau argenté, enveloppée parfois du nuageux emballage du Cerf, oublions ici le déballage cornu.

         Discret mais subtil signe scénique au milieu d’indiscrets et gros effets, le bouquet de roses rouges come sa cape que Pollione arbore, sans doute offrande d’amour ardent pour Adalgisa, qui gît, jeté au sol, dont la jeune vierge ramasse une fleur, puis Norma, comme un passage de relais, la contagion amoureuse entre les trois héros, et sang inévitable par les pétales effeuillés, éplorés sur le noir général de la dalle sacrificielle.

         Les lumières variées de Vinicio Cheli, réalisées par Jacopo Pantani, habilleront dramatiquement cette austère géométrie qu’on imagine plus facilement dans une linéaire Égypte, ou un lieu imaginaire, que dans le gribouillage buissonnier d’une forêt gauloise.

         Le Grand Cerf, volant à volants

Justement, à défaut de plantes, d’arbres, de forêt sacrée argentée par la lune que chante Norma, nous avons les ramures, les bois dorés d’un cerf, avec agrandissement occupant le devant de la scène comme un trône incongru et menaçant de cornes pointues pour Norma, si obsédant et omniprésent qu’à tant de corne soumise, la mise en scène en devient multicornue ou, au moins, biscornue.

Pourtant, nous lui devons les plus belles images sur fond de marbre noir : tiré d’on ne sait où, de supposées légendes celtiques, ce Cerf pourrait bien être littéralement un vrai cerf-volant à tant de volants éployés et voiles déployées dans un possible envol de mousseuses mousselines pour voilure, un envol nébuleux enveloppant Norma dans sa laiteuse et lunaire nuée.

Et le voilà qui parle ! En français sinon gaulois ou gaélique, et même sur la musique italienne de Bellini, bien sûr omni-langues car universelle. Par la voix non chantante mais créative du méritant Valentin Fruitier, c’est la récréation : nous contant des légendes qu’on nous dit celtiques, il nous distrait du drame terre à terre de ces pauvres humains en nous ouvrant les portes surhumaines, célestes, des mythes et légendes, les dissolvant à cette échelle cosmique où se perdent, dans l’insignifiance, les tracas et scènes du ménage à trois de ces fourmis humaines.

Pour finir, belle ombre fantomatique blanche à la noire Norma, il ne la couronne pas de gui ni de verveine magique, mais de la martyrisante couronne d’épines de ces bois, immense ramure dorée qui, au risque d’écorcher celui de l’héroïne, accrochant l’œil, décroche l’oreille du spectateur admirant le tableau. Bref, c’est un constant et consternant parasitage de l’œuvre, un remplissage insultant à la concision tragique de la trame tissée avec tant de finesse par Romani.

Pour finir, à nous qui détestons la chasse, et plus la chasse à courre, on inflige ce spectacle : la pauvre bête, qu’on croyait au moins sacrée, est massacrée sans qu’on chasse pourquoi, peut-être pour nous prouver que la dalle tombale n’est pas que dalle mais bien un autel de sacrifices.

À défaut de ce pauvre cerf cruellement trucidé sans raison explicite, nous aurons l’image de deux chevaux blancs surgis inexplicablement du fond de scène, superbe autant qu’énigmatique présence, témoins piaffants du bûcher invisible des amants maudits signifié à grand renfort de fumigène rougi par les projos.

Pourtant, hors ces gros effets discutables, nous nous serons attendris aux images projetées de ces petits princes enfants, l’un à la fleur, riantes frimousses à frémir quand on sait que leur mère envisage de les tuer dans leur sommeil. La peau nue d’un homme, c’est toute la douleur et la nostalgie sensuelle de la femme délaissée par l’amant au profit d’une autre, plus jeune.

Anne Delbée a raison d’invoquer Phèdre dans la somatisation du désir, de l’amour qui fait rougir, frémir et dans les remords et le désir d’expiation de Norma. Mais, pour tous les héros, on peut évoquer une générosité au sens cornélien du terme, une grandeur, une noblesse d’âme : malgré sa jalousie, Norma n’implique pas Adalgisa, veut sauver Pollione ; la jeune druidesse, malgré son amour pour le Romain, n’accepte pas le marché en sa faveur qu’elle lui propose. Quant à l’homme, objet du litige, par son héroïsme final, refusant le salut contre son amour, suppliant pour Adalgisa et non pour lui, demandant la mort pour lui seul se reconnaissant coupable (de désamour, d’amour ?), acceptant le supplice, montre que, finalement, il était digne de ces femmes exceptionnelles. Même quand Norma lui dit qu’elle peut le sauver, noblement, il répond : « Tu nol dêi », ‘Tu ne le dois pas’, conscient des devoirs de la prêtresse qu’elle enfreindrait encore pour lui.

D’entrée, dès la première battue, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille qu’il enflamme comme prédiction sonore du bûcher final, le jeune chef Michele Spotti donne aux musiciens, à cette musique, une impulsion une pulsion, une pulsation, une fièvre vraiment tragique, dont on a même peur qu’il ne soit victime tant il semble faire corps avec cette partition passionnelle.

Le rideau se lève, sur un sombre grondement menaçant du chœur, pratiquement masculin des Gaulois surgis de l’ombre, en blanc, sur lequel s’élèvera, tonnera du haut de la dalle piédestal, la puissante harangue d’un Orovèse de taille, hiératique statue de Commandeur, campé avec grandeur en tous sens du mot et de voix par la basse Patrick Bolleire.

Planté ce décor vocal impressionnant, escorté de son confident Flavio, un Marc Larcher qui, en quelques brèves phrases claires impose un personnage net qui pourrait en dire long sur l’ombreuse intrigue de son maître Pollione, un Proconsul d’Empire qui n’en a plus aucun sur lui, usée sa longue prudence et patience de son occulte liaison avec Norma dont il a deux enfants, saisi d’une nouvelle fièvre amoureuse, jetant au vent sa noble cape de dignitaire romain, insensible à ses devoirs militaires et politiques, de père, d’amant, en proie au seul désir impérieux, risquant tout sur la folie sacrilège de vouloir arracher à l’autel une jeune druidesse et de fuir avec elle et ses enfants à Rome. Avec ses aigus puissants, arrachés, dirait-on, à corps et âme, acérés comme des lames d’un glaive, lancés comme ces imparables javelots de légionnaire, Enea Scala sculpte un héroïque guerrier de la dure grandeur romaine plus qu’un amoureux adepte de l’Art d’aimer d’Ovide, dont seul le bouquet de roses qu’il arborait tendrement et maladroitement à la main pourrait être un lointain souvenir, vite réduit à l’effeuillage, voué à faner irrémédiablement comme son amour pour Norma, comme tout amour en fait.

Les chanteurs, c’est dire leur qualité, se plient à ces tempos si vifs imposés par le chef, si haletants malgré les parties difficiles qui sont le lot, le flot courant de cette musique souvent incandescente de ports de voix inverses, gammes ascendantes, descendantes, de sauts, fusées, mais aussi balancée de languides phrasés rêveurs empreints d’une mélancolique poésie.

Après ce dynamisme viril presque brutal, la stase, presque l’extase, c’est la parenthèse mélancolique, onirique, lunaire, la prière à la lune de Norma, « Casta diva ». C’est une longue cantilène, une déploration opposant, à l’esprit de guerre, une imploration de paix sur terre comme au ciel mais aussi pour son cœur et son corps. Et c’est très justement que Karine Deshayes, la commence comme un murmure, comme un vœu personnel, intime, avant de l’intimer, comme le silence aux clameurs guerrières, aux Gaulois dont le chœur (Florent Mayet et Clément Lonca) respectueusement attentif, semble une douce toile de fond nocturne à cette aérienne aria, sinueuse, rêveuse, au souffle qu’on dirait infini, doucement semée de vocalises scintillantes comme de discrètes étoiles auréolant discrètement la lune.

La ligne bellinienne, si bien suivie, est un chemin fleuri d’ornements qui ne sont pas seulement de folles acrobaties techniques concédées aux caprices et audaces de cantatrices virtuoses mais restent au service de l’expression, les vocalises n’ayant jamais perdu complètement l’empreinte religieuse, mystique, de leur origine. Plus que chez Meyerbeer, Karine Deshayes, récente Norma après avoir chanté Adalgisa, me semble ici chez elle : la douceur de son timbre, au moelleux parfois maternel me rend encore plus cruel et impossible le passage à l’acte de l’infanticide dont elle rêve ou cauchemarde. Comme le voulait Callas, elle sait, parfois, prendre des risques de sons brutaux expressifs dans les imprécations.

         Digne rivale et complice, la soprano géorgienne Salome Jicia, remarquable Norma sur de nombreuses scènes, s’impose ici en Adalgisa, opposant le satin doré de sa voix à la soie brillante de celle de Deshayes et sa silhouette juvénile et fragile à la force hiératique de la grande prêtresse empêtrée dans son rôle qui l’empêche de vivre, qu’elle veut épargner à la jeune druidesse. Grande chanteuse virtuose, c’est une parfaite actrice, légère, visage mobile, une voix large, égale, à l’épreuve des aigus tout aussi tendus que ceux du rôle-titre. Leur premier duo où la jeune conte à l’aînée comment naît l’amour que l’autre sent disparaître chez l’homme tout en en revivant, à ce récit, les débuts, est bouleversant. Le second, je le disais à Karine Deshayes rencontrée en toute simplicité le lendemain à la Criée, en dehors de l’enjeu dramatique, m’a semblé d’une rare beauté musicale : même si les vocalises des deux cantatrices sont souvent conjointes, ou à peine délicatement décalées, c’était comme si l’or et l’argent respectif de leur voix tressaient une tendre union, avec l’illusion, dans la strette finale, que les notes piquées argentées de Karine se clouaient en douceur sur le tissu doré de Salome Jicia.

         On ne saurait rendre justice à toute une troupe nous apportant un tel plaisir sans saluer la toute féminine Laurence Janot campant ici une vraisemblable virile gauloise guerrière de campement mais aussi gardienne farouche des enfants à sa garde confiés par Norma et sans doute aussi Pollione, soucieux de leur progéniture.

         Et comment ne pas applaudir encore le chef Michele Spotti, payant sans doute son implication passionnelle dans sa direction, sa fougue, d’un malaise, relayé sans hiatus, presque imperceptiblement, par son assistant Federico Tibone, puis reprenant vaillamment la baguette après l’entracte. Beauté et fragilité du spectacle vivant.

Opéra de Marseille, NORMA, Vincenzo BELLINI

Production Opéra national du Capitole de Toulouse

Direction musicale : Michele SPOTTI

Assistant direction musicale : Federico TIBONE

2e assistant direction musicale : Giorgio D'ALONZO

Mise en scène : Anne DELBÉE

Collaboration artistique : Émilie DELBÉE

Décors : Abel ORAIN / Hernán PEÑUELA

Costumes : Mine VERGES

Assistant costumes : Maxime FONTANIER

Lumières : Vinicio CHELI

Réalisation lumières : Jacopo PANTANI

Sculpteurs :Vincent LIÉVORE / Augustin FRISON-ROCHE

Régisseur de production : Jean-Louis MEUNIER

Régisseuse de scène : Alexandra BEIGNARD

Surtitrage : Richard NEEL

Régie de surtitrage : Qiang LI

Distribution

Norma : Karine DESHAYES

Adalgisa : Salomé JICIA

Clotilda : Laurence JANOT

Pollione : Enea SCALA

Oroveso : Patrick BOLLEIRE

Flavio : Marc LARCHER

Grand cerf : Valentin FRUITIER

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

 Chef de Chœur Florent Mayet

Clément LONCA :

Pianiste, cheffe de chant : Fabienne DI LANDRO

Photos Christian Dresse :

1. Le Grand cerf ;

2. Norma ;

3. Le Grand cerf investissant Norma ;

4. Des chevaux incongrus ;

5. Flavio et Pollione, bouquet à la main ;

6. Norma, Adalgisa, Pollione ;

7. Clotilde.

 

 

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[1] J’en ai trouvé le texte sur un site anglophone, mais  très mal scanné avec beaucoup de trous.