CLAVIERS ESPAGNOLS, BAROQUE ET ROMANTIQUE

  

Marseille-concerts

Jean-François Dichamp,

Goyescas, « an Opera for piano »

foyer Ernest Reyer de l’Opéra de Marseille

dimanche 18 janvier 2026

Jean-François Dichamp, sur les ailes de son dernier CD, Goyescas, « an Opera for piano », label Brilliant Classics consacré à Granados, Scarlatti et le Padre Soler, nous invitait à une promenade au Musée du Prado sur les pas, les traces, les doigts, dirais-je de ces compositeurs, sauf Soler. Mais je doute que ce soit comme dit le programme, « une immersion » à l’Escurial, palais-couvent et austère panthéon des rois d’Espagne bâti de 1563 à 1584 par Philippe II (1527-1598) où, cette musique galante, même romantique, aurait difficilement pu en réjouir les sévères voûtes. C’est que l’on confond le grandiose palais conventuel avec, dans la même petite ville, le festif Real Coliseo de San Lorenzo, théâtre à l’italienne conçu par un Français, que fit construire en 1771 Charles III (1716-1788), ex-roi de Naples, après son arrivée en España en 1759 pour y être couronné roi. Dégradé, devenu un cinéma, restauré, il fut inauguré 1979, en présence de la reine Sofía, par un récital de Teresa Berganza, qui habitait la ville.

Granados et Scarlatti

Domenico Scarlatti naît dans la Naples espagnole en 1685, la même année que Bach et Händel avec lesquels il forme la triade exceptionnelle du baroque, et meurt à Madrid en 1757. Maître de musique de la princesse Marie-Barbara au Portugal en 1720, il la suit lorsqu’elle devient reine d’Espagne, où se déroule l’essentiel de sa carrière. Il est l’auteur de 550 sonates pour clavecin, plus que l’œuvre de Bach et Couperin réunie pour cet instrument. Il est connu dans toute l’Europe. Il intègre dans sa musique les rythmes populaires espagnols. Granados, lui, composera son cycle de douze Danses espagnoles (Danzas españolas) dans les années 1880.

Granados avait fondé à Barcelone une école de piano célèbre, d’où sortira Alicia de Larrocha qui en sera aussi directrice. Il y enseignait Scarlatti, claveciniste, mais qui est pratiquement le père fondateur d’une école pianistique espagnole, dont lui et Albéniz sont les héritiers les plus accomplis. Chez Enrique Granados, moins ostensible que chez Albéniz, l’héritage de Scarlatti est tout aussi sensible : profusion de figures rapides et légères, souvent ornées, mains croisées et les jeux de registres, intégration de rythmes de danses populaires stylisées, mais une ligne bellinienne chantante à la Chopin avec un refus de la virtuosité gratuite.

Francisco Goya : majos et majas

Granados exprime sa fascination pour Goya dans trois œuvres qui peignent, musicalement, l’univers madrilène du peintre aragonais, du moins celui de ses lumineux cartons (1778-1792) pour la Fabrique royale de tapisserie qui le mettront à la mode : scènes pittoresques de joyeuses fêtes populaires, prisées des majos et majas, élégants du peuple de Madrid, qui ont imposé ces termes dans le sens de 'beaux,  et 'belles".

Au prix d’une émeute en 1766, le Motín de Esquilache, qui renversa le gouvernement, causée par le désir réformateur royal d’imposer l’habit moderne à la française, d’interdire les chapeaux à larges bords et les capes longues qui pouvaient cacher une épée ou un couteau, les majos réussirent à préserver leur typique habit à l’espagnole : veste courte, boléro, gilet brodé sur chemise blanche, culotte jusqu’au genou, bas blancs, souliers à boucle, large ceinture (faja) , taïole colorée, et, abolie la perruque, longs cheveux retenus derrière la nuque non par un catogan mais par une résille, sous le fameux large sombrero, le chambergo, sauvé des ciseaux du ministre Esquilache honni, par ailleurs sicilien. Quant à la maja, sa silhouette, sa taille cambrée, est mise en valeur par un corsage cintré faisant bouffer une jupe longue, souvent colorée, châle (mantón) sur les épaules, grand peigne (peineta) dans les cheveux retenant la mantille en dentelle, éventail obligé à la main. C'était des vêtements opposés à ceux des petimetres ('petits maîtres'), souvent moqués, vêtus à la française.

Autant que le costume, l’allure, la figure, le port du majo et de la maja importaient : bravache pour l’homme, insolence pour elle, affirmation de liberté chez les deux. Le costume de majo/maja, d’abord madrilène, devient un fier symbole national d’identité espagnole, les femmes l’arborent même aujourd’hui lors de cérémonies habillées. Cette mode populaire était si forte que même l’aristocratie l’adoptait, soit pour s’encanailler ou pour afficher un style espagnol contre la cour à la mode française des Bourbon, comme on voit dans le portrait de la peu conformiste Duchesse d’Albe en noir peint par Goya, la « duchesse démocratique » encore chantée au XX^e siècle, ou dans ses deux Majas, vêtue ou nue, mais franc regard de défi.

Enrique Granados : majos et majas

Bien que relevant de genres différents, piano seul d’un côté, voix et piano de l’autre, Goyescas (1909-1911) et les Tonadillas al estilo antiguo (1912-1914) appartiennent à un même projet esthétique : brosser un tableau musical de l’Espagne de Goya, celle des majos et majas, du Madrid populaire mais élégant de la fin du XVIIIᵉ siècle, dont l’aboutissement sera la version opéra, Goyescas (1915) avec le même auteur des paroles et livret, Fernando Periquet. Trois des tonadillas à la mode Granados sont humoristiques, mais la plupart sont sentimentales, nostalgiques et marquées de la douleur de la perte de l’amant chéri, vrai laboratoire thématique et vocal de l’opéra.

Ces tonadillas, chansons, sont une référence directe à la tonadilla escénica, un court intermède théâtral et musical florissant au XVIII^e siècle, divertissement populaire souvent satirique, mêlant parole, chant, danses typiques, terminant presque toujours par une séguedille, la protagoniste principale en étant pratiquement toujours une maja délurée, dont l’exemplaire et légendaire vedette fut María Antonia Fernández (1751-1787) surnommée la Caramba, du nom peut-être de son énorme ruban dans les cheveux, mais qui popularisa l’interjection dans le monde hispanique. Les tonadillas escénicas, satirisant souvent l’art lyrique italien et la danse française, contribuèrent à fixer les rythmes et un art de chanter espagnols typiques. Manuel García, le grand chanteur interprète de Rossini, grand professeur de chant, et père de la Malibran et de Pauline Viardot, composa et interpréta ses propres tonadillas en solo, dont le Contrabandista, dont Liszt écrira des variations.

C’est en revenant de New-York, où l’opéra Goyescas fut créé avec succès en 1916, que Granados et sa femme périrent noyés dans le torpillage du paquebot Sussex par un sous-marin allemand dans la Manche. 

Opéra pour piano

C’était donc en toute logique hispanique et claviériste (au passage du clavecin au piano près) que Jean-François Dichamp associait Granados à Scarlatti, cadre et référence au contexte historique (on soulignera la même prédilection pour la forme brève, presque épigrammatique des deux musiciens), dans sa séduisante promenade, plus au Prado et Aranjuez qu’à l’Escurial, où m’apparaît une cohérence esthétique et stylistique plus sensible pour moi que celle qu’il semble même suggérer dans sa succincte présentation de son concert, qui m’ouvre tant de perspectives.

J’ai toujours peur, en Espagnol, des interprétations coloristes de notre couleur locale espagnole. Mais, sous les doigts à la fois fermes et légers de Dichamp, avec un naturel qui se joue des pièges redoutables de la partition et déjoue la tentation appuyée du pittoresque, son piano en devient une peinture éloquente comme on aurait dit dans les rhétoriques baroques, un chantant théâtre sans paroles, où la voix, absente, est pourtant suggérée par la sensation vocale omniprésente dans l’écriture (mélodies, longues tenues, rubato expressif), sensible pour nous mais toujours contenue, intériorisée. 

Los requiebros, ‘les compliments galants’, élégants, tient de l’ouverture brillante, jeu ornemental d'approche, d’avances, de dérobades coquettes, aguichantes grappes de notes aux gloussements égrenés de plaisir, rires cascadants, envolées de volutes comme des éventails coquins, clins d’œil rythmiques de légèreté mondaine qui joue le jeu frivole sans se prendre au sérieux, petits pas de la séduction, du murmure confidentiel pour finir : du consentement ?

La dansante sonate de Scarlatti K.193 en Mi bémol majeur, qui suit, primesautière, capricante, semble prolonger ce badinage galant, fait de sauts, de contrastes soudains, avec le sentiment du punteado, pincé de la guitare, dont les doigts légers du pianiste semblent vocaliser en virtuose les trilles, telles des roucoulades, les roulades du chant espagnol.

Le Fandango de candil, 'le fandango aux chandelles’, d’ambiance nocturne, est introduit par des accords répétés non pincés ni plaqués de la guitare  déjà flamenca, mais arpégés (rasgueado) ; rythme obstiné, martelé, obsédant de la basse qui laisse planer une mélodie presque visuelle avec la figure des corps qui s’approchent presque rituellement, sensuellement, mais sans se toucher, bras levés, noblesse de posture et des corps cambrés, dans un balancement rythmique rêvant de fusion à la fin, sèche comme un « parao », un arrêt brusque de danse flamenca, sorte d’arrêt sur image soudain.

À l’élégance posturale, presque rituelle, du fandango au désir contenu succède le tourbillon trémolant, de la Sonate K.141 en Ré mineur, fougueuse, presque frénétique, plus dans une urgence dramatique que dans la virtuosité pure. Sans forcer mécaniquement la note, Dichamp nous offre pratiquement, sinon un « zapaeado » percussif des talons, typique de danses espagnoles, un son qui évoque le crépitement des castagnettes.

La Maja y el ruiseñor, ‘la maja et le rossignol’, est assurément le moment poétique et mélancolique de la suite pour piano comme de l'opéra Goyescas, frémissant de funestes pressentiments.  C’est ici une aria sans les paroles lyriques de Rosario seule à sa fenêtre la nuit, interrogeant le chant de l’oiseau nocturne sur l’amour fragile comme fleur dans l’océan. Le phrasé est long, d’un legato quasi vocal. Les trilles du rossignol sont perlés, délicats, jamais démonstratifs. Évitant sentimentalisme et pathos, Dichamp en livre une lecture poétique qui se dissout dans le silence de la nuit avec le battement d’ailes léger de l’oiseau qui s'envole.

La Sonate K.25 en Fa dièse mineur de Scarlatti, lancinante, paraît prolonger de ses trilles, comme des battements d’ailes du rossignol, la précédente, avec quelque chose de douloureux, haletante entre des silences, mais sa presse oppressante semble courir vers un drame qui annonce El amor y la muerte, ‘L’amour et la mort’ de Granados qui suit, la plus longue des pièces, grave des échos de la La Maja y el ruiseñor, mais funèbre, comme un condensé conclusif de l’œuvre, l’ouvrant pour finir à un vaste symphonisme qui ménage des moments de nostalgie rétrospective opposés à des montées de tension tragique mais jamais outrés, le drame ne sombrant jamais dans le mélodrame, finissant sur un diminuendo, infinitésimal, coulant doucement vers le silence et l’effacement avec une lenteur tragique de rideau qui se ferme inéluctablement, fatalement, sur le drame.

La Sonate K.8 en Sol mineur, toute gouttelante de nostalgie ou ponctuée de larmes, peut-être me parut-elle inutile après la noble intensité dramatique finale du précédent morceau ou, pris encore par l’émotion, fus-je incapable de prendre la moindre note pour en parler, comme du bis consenti trop modestement par Dichamp dont on en espérait d’autres. Mais je reste impressionné par la cohérence de ce programme d’une Espagne moins décorative que traversée de chant, danse et drame, et le bien-fondé musicalement des articulations entre Scarlatti et Granados.

À la lumière de l’Histoire réveillée par ce concert, je ne peux que songer au monde encore heureux et joyeux des cartons de Goya d’une Espagne qui émergeait de sa morbide décadence du siècle antérieur, affirmant ses propres valeurs nationales, mais qui, se soulevant en 1808 contre les Français de Napoléon, tout de même porteurs des idées libérales de la Révolution française, allait vite sombrer dans les Désastres de la guerre, dénoncés par Goya. Avec cette ironie cruelle de l’Histoire du rejet des Lumières et un retour horriblement réactionnaire au passé (rétablissement de l’Inquisition), dont tant d’autres gens éclairés firent les frais, et pratiquement Goya, forcé de fuir prudemment, de s’exiler à Bordeaux où il mourut en 1828.

 

UN SAINT POUR NOTRE TEMPS?

 

RUMBA
L’ÂNE ET LE BOEUF DE LA CRÈCHE DE SAINT FRANÇOIS SUR LE PARKING DU SUPERMARCHÉ

UN SPECTACLE DE LA COMPAGNIE KUKARACHA

Texte et mise en scène Ascanio Celestini
Interprétation David Murgia
Musique Philippe Orivel
Création musicale Gianluca Casadei
Traduction et adaptation Patrick Bebi et David Murgia 

 

MAR. 13, MER. 14, JEU. 15, SAM. 17 JAN. | 19H VEN. 16 JAN. | 20H

THÉÂTRE PREMIÈRE FRANÇAISE

Théâtre Joliette

 

 (©Théâtre National Wallonie-Bruxelles)

         Voici un spectacle qu’on a envie mais qu’il n’est pas très facile de présenter. En effet, s’il a vu récemment le jour en décembre 2025, au Théâtre National de Bruxelles, nous ne l’avons pas encore vu ici, il arrive tout inédit pour ce début d’année au théâtre Joliette, ce sera donc une première en France avant une longue tournée, que nous lui souhaitons encore plus longue.

Nous allons donc interroger les quelques éléments que nous offre ne serait-ce que ce titre et le nom de cette compagnie, Kukracha. D’abord, cette COMPAGNIE KUKARACHA, dont le nom, même orthographié avec deux K, sonne inévitablement comme cucaracha en espagnol, qui signifie ‘blatte’, ‘cafard’, l’insecte, et rappelle fatalement, une chanson humoristique espagnole passée au Mexique, aux strophes variables, politiques, satiriques, très en vogue pendant la Révolution mexicaine de 1910, devenue folklorique et célèbre dans tout le monde hispanique et au-delà, dans diverses langues, et même une comptine pour enfants. C’est une satire politique au départ, dans des strophes à paroles variables, se modelant en toute époque et saison.

         Quant au titre Rumba, c’est l’appellation d’une danse cubaine d’origine africaine, très dynamique et joyeuse, qui a le sens de fête en espagnol, placée par l’UNESCO sur la liste du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, à juste titre.

Dans sa présentation du spectacle, que nous écouterons à la fin, comme un jeu de sonorités, David Murgia fredonne à une enfant : Rumba la rumba larumbanbán, chant républicain espagnol pendant la guerre d’Espagne, qui  défendait un rêve de justice sociale contre le fascisme.

         De RUMBA, on retient donc le côté musical, qui se voudrait festif, et le message de revendication politique, c’est-à-dire, au sens noble, social.

         C’est sans doute l’identité de cette compagnie Kukaracha qui naît en 2014 avec la création de L’âme des Cafards qui lui permet d’affirmer les projets de l’acteur et artiste David Murgia : une volonté de raconter le monde par le théâtre, la poésie, par l’oralité, la narration, des moyens d’offrir des spectacles, des interventions publiques ou des performances ponctuelles permettant, en somme, d’imager et d’imaginer le réel par l’irréel concret et touchant de l’art.

Rumba clôt une trilogie commencée avec Laika (2017) et Pueblo (2020), qui met en scène, ou, plutôt, évoque sur la scène par le miracle de la parole et de la musique, des « pauvres diables » « poveri cristi » en italien, selon Ascanio Celestini qui signe le texte et la mise en scène. On ne peut ne pas souligner que « cristi » a une claire résonance christique, tout comme le nom de l’auteur, Celestini, ‘Célestin’, qui ne peut ne pas nous évoquer, » ‘céleste’, comme un rêve de ciel dans l’enfer de cette périphérie urbaine et humaine, de marginaux, où se place l’action, un parking de supermarché : le temple où l’on se rend le dimanche en famille comme autrefois certains allaient à l’église, mais temple profane de la consommation, des provisions dont on va remplir les voitures qui attendent, fermant les yeux sur ceux qui n’ont rien pour acheter, et souvent rien à manger. Parking de supermarché où certains guettent les retombées d’une improbable pitance ou charité des rebuts des repus de l’abondance, du moins de ceux, charitables, qui ne ferment pas les yeux ni ne se bouchent les oreilles sur la misère des exclus de la société de consommation.

Dans les précédents spectacles, Celestini, l’auteur, et Murgia, traducteur et acteur, avaient mis en scène un entrepôt de logistique, entre le bar du coin et un immeuble d’habitations populaire pour raconter le quotidien de personnages qui accomplissent chaque jour le miracle de survivre dans un monde qui les broie. Un monde où, conséquence de l’abondance, surabondent les ordures, qu’on broie autant qu’on peut, et la mort, qu’on ne veut plus voir non plus.

Un peu décalé dans le temps de Noël à peine passé, revenons un peu en arrière. C’est presque Noël. Sur ce parking de supermarché, au milieu des poubelles, deux hommes, le narrateur et Pierre, son acolyte accordéoniste, qui évoqueront tout un monde, préparent un petit spectacle pour gagner quelques sous pour vivre, pour payer leur loyer. Ils attendent les cars des pèlerins.

Je ne sais pas si c’est dans le texte, que je ne connais forcément pas, mais je disais bien : où vont ces pèlerins ? Le mot évoquant une quête religieuse, spirituelle, mais ils font une halte, une station dans ce temple nouveau des temps modernes, Super ou Hypermarché, pour faire des emplettes bien matérielles ? Et je peux témoigner concrètement : dans le quartier du Vieux-Port que j’habite, des touristes, des croisiéristes égarés, au polyglotte que je suis, demandent moins souvent quel monument il y a à visiter dans le coin que le Supermarché où faire des courses, ou acheter des souvenirs. Ce qui n’est pas criminel, certes, mais une réalité de notre société.

         Mais, comme les deux héros de Becket qui se consument vainement En attendant Godot, sans doute un God, un dieu en anglais, qui ne viendra pas, nos deux compères attendent des pèlerins qui, peut-être, ne viendront jamais. Autour d’eux, les silhouettes des « invisibles », celles et ceux qu’on ne regarde plus, rendus visibles par la parole du narrateur.

Mais, en toile de fond, un fantôme inattendu : François d’Assise, le saint, fondateur d’un ordre mendiant, le noble et riche choisissant la pauvreté et la défense des pauvres. Et la question se pose : si celui-ci, né à Assise en 1182 était né en 1982 ? Qui sont les exclus du monde qu’il aurait rencontrés sur sa route ? Des manutentionnaires africains déplaçant des caisses dans un entrepôt logistique comme dans les précédentes pièces, Laïka et Pueblo ? Des sans-abris sur le parking de ce supermarché en périphérie de la ville, en marge de la vie ?

Sans doute croiserait-il Job, manutentionnaire analphabète qui a organisé lui-même tout l’entrepôt sans une seule parole écrite. Il s    aluerait sans doute Joseph, l’Africain, fossoyeur, émigrant, esclave, naufragé, détenu, manutentionnaire et finalement clochard. François, à qui l’histoire attribue l’invention, à Greccio, de la première crèche vivante, quelle crèche ferait-il au milieu des poubelles des rebuts et des exclus ? Quel jugement l’âne et le bœuf de sa crèche, qui laissèrent leur mangeoire pour berceau à l’Enfant Jésus, porteraient-ils sur les soi-disant humains d’une société aux comportements racistes et classistes, désormais banalisés et tranquillement intégrés, y compris dans les couches précarisées de la société ?

Sans hagiographie lénifiante ni prêchi-prêcha, saint François d’Assise (1182–1226) est le cœur battant, infiniment humain de ce spectacle. Né à Assise, en Italie, dans une famille aisée de marchands, d’une mère provençale et d’un père qui lui donne ce nom de « François,’Français’, par amour de cette France où il fait du commerce, avant d’être ce saint respecté et vénéré, jeune homme, il mène d’abord une vie insouciante, gâtée par la richesse et rêvant de gloire. Puis, frappé par la grâce, il renonce à ses biens et choisit une vie de pauvreté radicale, inspirée par l’Évangile. Il fonde donc un ordre mendiant sur l’humilité, la fraternité. François prêche l’amour de Dieu et des hommes, le respect profond de la nature, l’amour des animaux, comme une création divine. Il lègue son célèbre Cantique des créatures, où il appelle le soleil, la lune, l’eau et les animaux ses « frères » et « sœurs ».

François, renouant avec la pureté christique, déjà écologiste, animaliste, pacifiste, est un saint, d’autrefois dont nous aurions besoin aujourd’hui. Nous nous quittons sur la présentation du spectacle par David Murgia :

 

1) https://soundcloud.com/theatre-joliette/rumba-presente-par-david-murgia

 

Théâtre Joliette

2, place Henri Verneuil, 13002

resatheatrejoliette.fr

 

 ÉMISSION  RCF N°848 BENITO PELEGRÍN

 

https://www.rcf.fr/culture/la-culture-en-provence