LA TRAVIATA

 

            LA TRAVIATA

(1853)

de Giuseppe Verdi,

livret de Francesco Maria Piave

La Dame aux camélias (1852),

drame d’Alexandre Dumas fils

tiré de son roman éponyme (1848)

Opéra de Marseille

Dimanche 11 février

(Je reprends ici, en le rafraîchissant un peu, mon texte de présentation de l‘œuvre puisqu'il s'agit de la même mise en scène)

« Ô Dieu, mourir si jeune… », s’écrie la malheureuse phtisique dans l’un de ses derniers spasmes. La chance des morts, c’est qu’ils ne vieillissent pas. Palme de martyre et privilège des Mozart, Schubert, fixés dans la jeunesse d’une œuvre éternelle, tels James Dean, Marylin Monroe qu’une fin prématurée fixe dans l’éternité de leur jeune beauté, ou même une Greta Garbo, admirable Marguerite Gautier, qui sut rompre à temps le miroir par sa mort publique pour se conserver éternellement belle dans la mémoire par la perfection de son image de cinéma.

Une héroïne sans futur pour une œuvre qui ne vieillit pas dans une réalisation déjà ancienne de Renée Auphan, réalisée par Yves Coudray, mais qui n’a pas pris une ride. L’Opéra de Marseille finissait et commençait une année par le pathos de la pathologie romantique.

L’œuvre : sources

Faut-il encore raconter l’aventure de cette « Dévoyée », sortie de la bonne voie, de cette Violetta Valéry verdienne tirée du roman autobiographique La Dame aux camélias (1848) d’Alexandre Dumas fils ? Il en fera un mélodrame en 1851, qui touchera Verdi. Alexandre Dumas fils était l’amant de cœur de la courtisane Marie Duplessis qui inspire le personnage de Marguerite Gautier, maîtresse un temps de Liszt, morte à vingt-cinq ans de tuberculose. Le jeune et alors pauvre Alexandre, offrira plus tard à Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assuré le triomphe mondial de sa pièce qui fait sa richesse, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camélias, dont il résume l’un des aspects cachés du drame vécu :

« Ma chère Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour être aimé comme vous voudriez… »

 

Noble mais fausse rupture comme il y a de fausses sorties au théâtre, puisque Armand Duval, dans le roman, s’accommodera assez aisément du vieux duc, qui loue même la maison de campagne qui abriteront ses amours non tarifées avec la courtisane amoureuse qui l’embrasse triomphalement :

« Ah, mon cher, vous n’êtes pas malheureux, c’est un millionnaire qui fait votre lit. »

Car le roman est d’une cruelle crudité financière sans fard. C’est l’entremetteuse et profiteuse Prudence, cocotte sur le retour, de ces amies « dont l’amitié va jusqu’à la servitude mais jamais jusqu’au désintéressement », qui énonce longuement au jeune amoureux idéaliste les exigences du train de vie fastueux d’une courtisane : trois ou quatre amants sont au moins nécessaires pour en entretenir une seule. Marguerite, fort cotée, en a deux officiels, le Comte G… et le vieux Duc richissime pour subvenir à ses immenses besoins : l’amant de cœur en est d’abord réduit à guetter qu’ils sortent de chez elle pour y entrer la retrouver. Ce seront d’ailleurs les seuls à son enterrement.  

Histoire d’argent

La vénalité amoureuse, juste présente dans l’opéra par la scène de jeu du second tableau de l’acte III, est thème essentiel du roman. L’argent est le cœur de l’histoire d’amour. Le père de son amant exige le sacrifice de la courtisane car il redoute que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille où on ne sait si la morale ou l’argent fait loi. On y craint surtout que le fils prodigue ne dilapide l’héritage familial en cette époque où le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale : « Enrichissez-vous ! » Bourgeoisie triomphante, pudibonde côté cour mais dépravée côté jardin, jardin même pas très intérieur, encore moins secret, cultivé au grand jour des nuits de débauche officielles avec des lionnes, des « horizontales », des hétaïres, des courtisanes affectées (et infectées) au plaisir masculin que les messieurs bien dénient à leur femme légitime. Sans compter le menu fretin inférieur des grisettes, des lorettes, racoleuses de Notre-Dame-des-Lorettes.

En tous les cas, ni l’amie Prudence, ni même Marguerite, ne cachent au jeune amant de cœur la nécessité des amis de portefeuille : Marguerite dépense 100 000 fr (de l’époque) par an, en a 30 000 de dettes ; le duc lui en octroie annuellement 70 000 (somme qu’elle refuse honnêtement d’augmenter), et l’on peut supposer que le comte G. pourvoie au reste, mais le compte n’y est pas dans la fuite en avant des dépenses. Alors, le malheureux Armand avec ses 7 000 ou 8 000 fr de rente par an, ce qu'elle avoue dépenser par mois, peut se rhabiller, pauvre et nu…Fière de son plan campagnard, sa cure d’amour et d’air frais avec le jeune amant, Marguerite,  loin de tout saborder  et quitter de son monde et de son gagne-pain comme la Violetta de l'opéra, fait cyniquement financer la location de la maison de campagne par le duc, refusant tout de même, par élégance morale, de lui faire assumer les frais du séjour à l’auberge voisine d’Armand, qu’elle paie elle-même, pour préserver les apparences et la dignité du vieil amant payeur. Elle n’invite à demeure le jeune, un certain temps, que parmi d’autres de ses amis, causant la rupture avec le duc qui s’en scandalise en arrivant de manière inopinée au milieu d’un repas où il fait figure de barbon grincheux trouble-fête.  

Demi-monde fastueux

Alexandre Dumas, digne fils de son géniteur, qui disait tout fier de son rejeton marchant sur ses pas qu’il « usait les vieilles chaussures et les vieilles maîtresses de son père », tous deux ayant la même « pointure », s’était fait une spécialité de scandale de la description du monde de la galanterie parisienne. C’est sans doute à sa pièce Le Demi-Monde (1855) que l’on doit le terme de demi-mondaine pour définir ces prostituées de haut vol, pratiquement toutes issues du peuple mais que leur luxe et souvent leur raffinement final feront arbitres des élégances, imposant même leur mode aux femmes du monde les plus huppées, aux aristocrates, courtisanes anoblies souvent par des mariages prestigieux.

Qu’on songe, pour ne s’en tenir qu’aux strictement contemporaines, à Lola Montès, l’Irlandaise fausse danseuse espagnole, sans doute amante, entre autres, des Dumas père et fils, parcourant toute l’Europe, multipliant scandales et mariages, bigame, séduisant Wagner, Liszt (contraint de fuir ses fureurs), des princes, devenue comtesse de Lansfeld, entraînant à Munich émeutes, révolution en 1848 et la chute de Louis 1^er de Bavière, son amant protecteur, contraint d’abdiquer, avant de finir, après avoir écumé les États-Unis et même l’Australie d’une pièce à sa gloire, ruinée et confite en dévotion.

Sans allonger la liste des horizontales finissant bien debout plus titrées que maltraitées comme la pauvre Marguerite/Violetta, on croit rêver à lire la vie de la Païva, de sa lointaine et misérable Russie, épousant et divorçant d’aristocrates allemand, anglais, et gardant son nom du titre de marquise portugaise qu’elle conserve après la ruine de cet autre malheureux époux. De ses immenses et innombrables propriétés, on peut juger par le somptueux hôtel particulier du 25 Champs-Élysées, aux grilles noires et dorées, dont Dumas père disait sarcastiquement, lors de sa construction :

« C’est presque fini, il manque le trottoir ».

Demeure vite appelée par les rieurs non payeurs, jouant sur son nom :

« Qui paye y va ».

Même Napoléon III.

La chair est chère, dirait-on. Mais sûrement rentable, chacun y trouvant son compte, en banque pour la courtisane entretenue, en prestige social, précieuse monnaie d’échange pour l’homme dont le train de vie se mesure à celui qu’il offre à sa maîtresse officielle, affichant par-là, pour les affaires autres que d’amour, qu’il est solvable et fiable. D’où la surenchère avec les concurrents, et le triomphe des amours-propres et non de l’amour. Marguerite Gautier, avec une amertume lucide, l’explique à son jeune amant, fauché à cette échelle de valeurs monétaires vertigineuses :

« Nous avons des amants égoïstes qui dépensent leur fortune non pas pour nous comme ils disent, mais pour leur vanité. […] Nous ne nous appartenons plus. Nous ne sommes plus des êtres mais des choses. Nous sommes les premières dans leur amour propre, les dernières dans leur estime. »

Un amant de cœur, une fleur à la main, une larme à l’œil comme dit Marguerite, faisant secrètement antichambre tandis que le « payeur » (comme disait déjà Ninon de Lenclos) est encore dans la chambre, c’est donc comme une revanche de l’amour sur l’amour-propre épidermique.

Il faut dire aussi que la jeune Marie Duplessis, prise en mains par son premier amant aristocrate, en reçut éducation et manières (elle joue au piano l’Invitation à la valse de Weber, même si elle avoue buter sur un passage en dièse), alors que, six ans auparavant, elle ne savait pas écrire son nom comme elle le confesse sans fard à Armand. Elle est spirituelle, lit Manon Lescaut, et ne rate pas une première à l’Opéra ou au théâtre, terrain de chasse certes, où elle ne passe jamais inaperçue malgré son élégante discrétion : un noble amant se doit aussi d’être fier de la femme qu’il affiche à son bras. Elle tiendra un salon littéraire et politique. D’ailleurs, le fidèle Comte de Perregaux l’épouse à Londres, la faisant comtesse même si lassée, elle rentre à Paris, reprend son ancienne vie et meurt l’année suivante, après un an d’amour avec Alexandre Dumas fils qui l’immortalise en Marguerite Gautier.

Elle habitait Boulevard de la Madeleine, mais Dumas fils lui donne un « magnifique appartement » Rue d’Antin.

Le rideau se lève sur un vaste salon digne d’elle.

Réalisation et interprétation

« Pour être moderne, soyons classique ! » s’exclamait Jean Cocteau au début des années 20 pour protester contre certaines dérives artistiques. Depuis un demi-siècle déjà, on redoute, au lever de rideau d’une œuvre classique, le traitement, souvent affligeant que va lui infliger un metteur en scène en mal d’originalité, qui se sentirait déshonoré de respecter l’œuvre pour ce qu’elle est. Austères en ligne, n’était-ce la sombre beauté du ronce de noyer aux délicates veinures fondues de marron, ces murs lisses tissent une élégante et sobre harmonie sur laquelle affleure l’efflorescence de robes floues des femmes, des dames, en délicates teintes pastels, parme, vaguement rose, bleu pâle, paille, délivrées du carcan des crinolines ou raides cerceaux mortificateurs qui auraient signé, avec des coiffures datées, une époque précise. Les habits des hommes sont aussi des smokings libérés d’un temps figé, celui des courtisanes célèbres ayant eu pour butoir la Grande Guerre.

La scène n’est pas encombrée de meubles : tentures dorées sur le miel ambiant, candélabres, ce canapé  bleu nuit ou noir déjà funèbre qui, à la couleur près, pourrait être Récamier, sauf que les dames, avec la nonchalance des Femmes au jardin de Monet ou autres peintres, préfèrent s’assoir souplement par terre ou des poufs, je ne sais ni vois, à l'espagnole, fleurs écloses épanouies sur les pétales étales de leur robe, qui ont toute l’élégance raffinée de costumes de Katia Duflot.

Ce beau monde semble plus le monde que le demi-monde, sans doute assez juste historiquement pour Marie Duplessis qui tenait salon mondain, littéraire et politique, les amants protecteurs pouvant aussi, recevant chez leur maîtresse, y recevoir des gens d’un autre monde qui n’auraient jamais été reçus dans le leur, pour brasser officieusement des affaires impossibles à étaler au grand jour officiel. Mais cette élégance, c’est sans doute aussi une façon pour la metteure en scène à l’origine, puis son réalisateur, Yves Coudray, sa décoratrice et sa costumière, beau trio de dames de la production initiale, de dignifier ces femmes souvent décriées et réprouvées par la morale ambiante de surface de leur société corsetée dans les préjugés. On rappellera que, par la volonté d’Audrey Hepburn de faire porter à son héroïne, une humble call girl, une robe noire de Givenchy et de magnifiques chapeaux, la modeste Holly de Diamants sur canapé, atteint à une sorte de mythe de l’élégance féminine. C’est justement au nom de ces belles manières dont devaient faire montre en public les courtisanes, pour racheter par la forme le jour l’informalité de leurs nuits, que je m’étonnais à l’époque, de la familiarité de ces bises prodiguées dans la première scène. Les baise-mains plus mondains ont remplacé, me semble-t-il, aujourd’hui, la familiarité à mon goût excessive de la production initiale.

On apprécie le même décor varié, contraste vif avec le salon moins poli, plus polisson que policé, presque canaille de Flora, olé-olé précisément avec ces toréros de mauvais goût, (ils ne le seront jamais au mien) ces bohémiennes surgies d’un faux arrière-théâtre ou de coulisses sombres de la vie. Le regard complice mais égrillard de Flora à son amie au premier acte en était déjà une aguicheuse annonce. Souveraine courtisane digne d’une cour royale mais ici encanaillée, la sculpturale Laurence Janot, roturière ou prolétaire du sexe même paré à la mode du jour, exhibant fièrement la marchandise, jambes sous robe fendue dans sa bacchanale affriolante, affolant ses invités et le public, est l'envers et revers de Violetta : ludique et non pudique maîtresse, dominatrice même avec son juvénile et rieur marquis, Frédéric Cornille, qui affecte d’entrer avec complaisance dans le jeu public de l’amant soumis pour on ne sait quels jeux secrets. Ce joyeux drille est aussi un contraste bien vu avec le sombre baron bourru, bourré sans doute, le protecteur de Violetta, à la morgue déplaisante du premier acte, la tenant par les épaules comme sa propriété mais avouant sèchement n’être pas venu la voir durant ses mois de maladie car il ne la connaît que depuis un an, alors qu’Alfredo, sans la connaître encore, est venu tous les jours prendre de ses nouvelles. Son attitude en retrait apparent préfigure sa meurtrière jalousie frustrée, même s’il ne me semble pas avoir vu le défi inévitable pour le duel qui l’opposera à Alfredo, dont apprend qu'il l'a blessé, contraint à l'exil. Carl Ghazarossian est le Gaston qui complète au mieux et ferme la trilogie des fêtards particularisés, s’opposant à la violence insultante d’Alfredo contre Violetta effondrée. 

Dans ces rôles secondaires, forcément nécessaires, Svetlana Lifar prête à une fidèle Annina, la chaleur et la rondeur de sa belle voix maternelle, peut-être aussi de mère-maquerelle, chambrière réglant les contrats pour les rencontres en chambre, garde-malade fidèle de la courtisane. À l’acte II, c’est une juste attitude de reproche qu’elle manifeste envers l’inconscience d’Alfredo sur son nuage, qui n’a pas l’air de voir que quelque chose cloche dans le pied sur lequel il vit. 

Cette subtile attention à tous les personnages est comme une signature de Renée Auphan qui a toujours rendu l’opéra au théâtre, à un théâtre qui n’ignore ni le cinéma ni la télévision, par un travail d’acteurs qui bannit toute outrance du jeu qui y deviendrait insupportable dans les gros plans. Heureuse idée, justement, de faire vivre une de ces silhouettes, c’est le cas du Docteur Grenvil, incarné en de trop brèves phrases par la sombre  et large voix de Yuri Kissin, mais qui existe ici, même muet, dans l’acte II puisque, belle trouvaille, visiteur dans l’heureuse campagne de Violetta et Alfredo, il en signifie certes que la cure d'air et d'amour lui réussit, qu’elle va mieux, mais que rien n'est gagné, la maladie est toujours là, devenant, sans dire mot, le confident privilégié du jeune amant enthousiaste, donnant une vérité à un air monologue en général adressé au vent.  

Dans cet acte, l’intelligente et belle structure unique du décor de Christine Marest, permet, avec les éclairages sobrement et sombrement expressifs mais différenciés de Roberto Venturi, sans hiatus, le changement, le passage du I à l’acte II campagnard : des plantes d’agrément, un canapé et un fauteuil beige clair, plus marqués néo Louis XV Second Empire ou 1900, et des vêtements intemporels d’Alfredo, sur les mêmes parois marrons allégées de lumière, des camaïeux de bis, bistre, crème, miel glacé, et sur la brise un grand voilage comme invitant au voyage.

Un univers à la paix retrouvée, animée des apparitions nécessaires du commissionnaire de la lettre fatale Norbert Dol, du Giuseppe de Jean-Vital Petit et du serviteur Thomasz Hajok, que vient troubler, avec le crépuscule puis la nuit tombante des rêves de Violetta, l’intrusion douce mais violente de Germont, père d’Alfredo.

Comme issu d’une austère Provence huguenote, costume strict, noir, la raideur d’un col ecclésial et une croix au revers de sa veste lui donnent l’air sévère d’un pasteur qui n’est pas un bon berger, oiseau moralisateur de mauvais augure pour la jeune femme rédimée par l’amour, par la clémence de Dieu, mais condamnée par les hommes. Dans cette mise en scène sensible sans sensiblerie,  Jérôme Boutillier, dont c’est une magistrale prise de rôle, se coule, dans un personnage qui pourrait être mais n’est pas odieux maqis d'une complexe et contradictoire humanité. La voix est belle, égale, chaude, bien conduite, toute en nuances expressives, émotives. Certes, il oppose la culpabilisante image de la fille angélique à la fille perdue, mais en rien diabolique, dont il admire d'emblée les bonnes manières qui le font changer aussitôt de registre avec elle, abandonnant sa rudesse première pour un ton courtois, presque déférent quand il apprend que, loin de ruiner son fils, elle se ruine pour lui. Il exprime le regret du passé qui condamne Violetta mais ne joue pas les Pères la Vertu mais le père éperdu par le souci de ses enfants. L’inévitable chantage aux larmes émotionnel sur la fille devient compassion et partage avec la « dévoyée » (« Piangi, piangi, o misera… ») pour les Marie Madeleine repenties, d’un homme de Dieu qui parle aussi au nom de celui-ci ; il ébauche des gestes de tendresse, hésite à embrasser Violetta qui le lui demande, mais cela semble plus pudeur que froideur. À son fils, son air fameux « Di Provenza il mare, il sol… », devient une tendre berceuse murmurée au long legato caressant, au phrasé persuasif ; les légères appoggiatures à l’amorce de certains mots, sont comme les trébuchements d’une émotion ou de petits sanglots contenus qu’il nous fait partager. La voix est éclatante mais sans ostentation de triomphe viriliste dans les solaires sols aigus comme ce ciel de Provence ou plutôt un céleste acte de foi en retrouvant son fils. Il rend sensibles ses remords : belle scène, le fils terrassé de douleur, le père, impuissant face à sa douleur qu’il a causée, presque à genoux derrière lui. C’est sans doute un sommet de la mise en scène, après la cruauté de la demande du sacrifice et son attitude envers Violetta. L’évocation de la pureté de son autre enfant, sa fille, qui semblait un mièvre et miteux chantage, prend alors tout un sens : par-dessus le pater familias soucieux de respectabilité bourgeoise, il y a le père protecteur affectueux, dont la tendresse, déchirée par son rôle, est aussi sensible envers la courtisane. Avec la gifle au fils, dont je ne me souvenais pas dans la première version, il retrouve la fonction éducative et punitive du père pour un fils qui déroge à la morale mondaine du respect de la femme (hypocrite civilité d’un monde, d’un milieu vénal qui la respecte si peu !), gifle d’autant plus rageuse qu’il est le seul à savoir que la malheureuse héroïne ne mérite pas cet affront public. C’est lui-même qu’il gifle en sentant sa lourde culpabilité dans la situation, détonant donneur de leçon morale dans un lieu où il y en a si peu.

Julien Dran, enfant grandi trop vite que même la barbe ne vieillit pas, semble garder, dans sa longue silhouette, la couleur juvénile d’un timbre et une voix flexible qui donnent à son rôle d’Alfredo une fraîcheur, une pureté même qui, comme son père finalement étranger en ces lieux, déroge par une innocence presque enfantine dans ce milieu que, jeune provincial, il fréquente sans doute pour grandir virilement, mais sans vilement y patauger. Sa presque timidité, surmontée par l’ambiance et l’alcool, le poussent à révéler son amour à une Violetta d’abord amusée, ironique, taquine et enfin touchée tant il semble venir d’un autre monde pour elle qui n’en connaît qu’un. Par sa voix, passionnée et tendre, attentive à la femme malade, son jeu délicat, sa naïveté, sa sincérité, il rend vraisemblable l’émotion de la courtisane blasée, lassée des amours tarifées factices. Ce rôle, qu’il a souvent joué, lui offre l’occasion d’un bel éventail d’émotions qu’il sert d’une voix brillante, souple, toujours au service de la musique et du texte : ciselant avec une impeccable aisance le « Brindisi » galant, sérieux face au badinage léger de la courtisane, passionné en exaltant l’amour « croix et délice du cœur », ivre de son bonheur campagnard de jeune rédempteur pour qui la courtisane a tout quitté, honteux de se découvrir vivant en gigolo entretenu, proférant sa douleur et son remords de l’insulte publique à la femme aimée qu’il berce trop tard d’une cantilène d’amour, toute la gamme d’affects semble vocalement juste.

Silhouette menue, joli minois, Ruth Iniesta n’est pas défigurée par une énorme voix : tout semble en elle équilibre et proportion dans un rôle pourtant déséquilibré vocalement pour l’héroïne, soprano colorature à l’acte I, dramatique au II, pour finir avec le legato sur le souffle de son pratiquement dernier souffle, qui suspendra le nôtre d’émotion dans « Addio del passato ».

Brillante dans le « Brindisi » mondain, toute grâce, sourire, mutine, elle attire les compliments du jeune amoureux mais s’en tire en gracieuses répliques désinvoltes, piquantes et piquées comme d’incrédules haussements d’épaules ; seule, son récitatif méditatif, dans la tradition baroque des affects opposés comme ceux d’une Donna Elvira, caressant machinalement le velours noir du canapé d’une voix ponctuée des pointillés de soupirs interrogatifs d’un rêve inabordable d’amour, est touchant de vérité. Mais, secouant cette « folie », avec « Gioir », et ses folles vocalises du trouble bouillant, brouillon, presque hystérique de son âme, elle se lance, s’élance dans la cabalette virtuose avec une ivresse vertigineuse, suicidaire. Elle la couronnera d’un contre-mi bémol aigu non écrit par Verdi mais permis par la tradition, cri de triomphe ou d’éclatante défaite.

Autre vocalité pour la même voix, dans sa grande scène de l’acte II avec le père, tessiture moins tendue, elle bouleverse de bout en bout : tout est exprimé dans une douloureuse douceur, piano ou pianissimo, comme si elle se parlait à elle-même, puis « Dite alla giovine », prouve qu’elle est prise à l’image de la jeune fille pure qu’elle n’aura pu être et qui l’a convaincue et vaincue de loin. Son partenaire répondant au diapason émotif et vocal, c’est bien un sommet émotionnel rare, pathétique sans pathos, que nous donnent ces deux grands artistes. Contrairement à la majorité des sopranos dont la rayonnante santé et chair, éclatantes en vivante voix, en font d'improbables malades, sa voix murmurée parfois, ses gestes frissonnants sont d'une crédible phtisique dont nous partageons l'injuste souffrance. La fin, en toute douceur soulève la salle d’une clameur comme pour secouer notre émotion.

Cette version intimiste, humaine, dégrossie, de La traviata par la mise en scène de Renée, Auphan bien servie par son habituel complice Yves Coudray, doit beaucoup aussi à l’intelligence qu’en a eu, la cheffe Clelia Cafiero, qui dirigeait l’œuvre pour la première fois, en allant s’abreuver à la source du manuscrit de Verdi aux archives de la Casa Ricordi à Milan. Ancienne pianiste de l'orchestre de La Scala de Milan, elle a débuté à la direction d'orchestre à Marseille, sa « naissance artistique », dit-elle, en 2019, en tant qu'assistante de Lawrence Foster. Elle complète ainsi une distribution de jeunes interprètes.

D’entrée, elle fait naître la nostalgique brume de l’ouverture, comme un rêve évanescent, avec une lenteur qui gommera les « zim-boum-boum » percussifs de l’accompagnement un peu forain, qui contrastera avec l’éclat brillant de la fête dont la joyeuse cohue des chœurs (Florent Mayet) est exempte de débordements autres que festifs, et réglés par la mise en scène. Il m’a semblé, entendre, de l’ombre de la fosse, des lueurs instrumentales souvent inaudibles, il est vrai selon où l’on se trouve. Mais je ne crois avoir jamais perçu, perspective sonore, dans le lointain de la salle de bal, la musique parvenant dans le salon où se retrouvent Alfredo et Violetta.

Triomphal succès encore de la programmation de Maurice Xiberras : la queue pour accéder à l’Opéra s’étirait dans la rue Beauvau sur près de trois-cents mètres. Et avec cela, malgré les contrôles, à peine trois minutes de retard : merci au chef de salle Frédéric Banégas.

La traviata, de Verdi

Mardi 06 février, Jeudi 08, Mardi 13, Jeudi 15.02 à 20h00 et Dimanche 11 à 14h30. 

Production Opéra de Marseille

Direction musicale : Clelia CAFIERO
Assistant à la direction musicale : Federico TIBONE

Mise en scène : Renée AUPHAN
Réalisation de la mise en scène :  Yves COUDRAY

Décors :  Christine MAREST
Costumes : Katia DUFLOT
Lumières : Roberto VENTURI

Régisseur de production : Jean-Louis MEUNIER. Régisseur de scène : Jacques LE ROY

Surtitrage : Richard NEEL. Régie de surtitrage : Qiang LI

Distribution

Violetta : Ruth INIESTA

 Flora : Laurence JANOT

Annina : Svetlana LIFAR

Alfredo : Julien DRAN
Germont : Jérôme BOUTILLIER

Gastone : Carl GHAZAROSSIAN
Le Marquis : Frédéric CORNILLE
Le Baron Douphol : Jean-Marie DELPAS

Le Docteur :  Yuri KISSIN
Le commissionnaire : Norbert DOL

 Giuseppe : Jean-Vital PETIT
Le serviteur : Thomasz HAJOK

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille,  Chef de chœur Florent MAYET
Pianiste / cheffe de chant Fabienne DI LANDRO

Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille

Photos : Christian Dresse

1) Ruth Iniesta, Violetta ; 

2) Alfredo, Violetta ;

3) Le salon de Violetta ;

4) Le salon de Flora ;

5) Violetta et Germont, le père d'Alfredo ;

6) Alfredo, désespéré, le père, accablé;

7) Annina (Svetlana Lifar) et Violetta ;

8)Violetta mourant dans ls bras d'Alfredo.

 

DON JUAN AU PIED DU MUR : MISE EN SCÈNE DATÉE POUR MYTHE INTEMPOREL

DON GIOVANNI

ossia il dissoluto punito

 Opéra en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart, 

Livret de Lorenzo da Ponte

Chorégies d’Orange,

6 août 2019

Datée cette mise en scène qui nous sert les mêmes vieilles recettes académiques, usées depuis un demi-siècle, du mélange des époques pour le mythe mité de l’homme à femmes —anachronique en notre temps— et dont l’intemporalité c’est justement notre éternel drame humain du temps, le conflit entre immanence et transcendance, finitude et infinitude, bref l’affrontement entre instant et éternité, le choc entre la fragile et périssable chair contre le marbre immuable de l’immortalité, dans un concept laïque profane ; ou, conception spirituelle,  Don Juan d’ici-bas contre la statue du Commandeur de l’au-delà, damnation et salut dans son vrai contexte idéologique religieux, dont témoigne le personnage d’Elvire, même dans cette  version de deux créateurs, francs-maçons certes, mais pas athées.

Croyance et religion du chiffre : Catalogue

Il pouvait donc être intéressant, à notre époque du retour dévastateur de croyances religieuses plus ou moins falsifiées, de confronter ce personnage revu par les Lumières qui semble d’abord indifférent au religieux, tout en maudissant le diable qui lui fait rater les coups espérés, mais qui, néanmoins, invite un mort chez lui et en accepte aussi une invitation, mourant sans accéder au repentir qu’on exige de lui.

Intéressante aussi, bien que piratée du Don Giovanni de Bertati/Gazzaniga de quelques mois antérieur, mais immortalisée par la musique de Mozart, la notion centrale de liste[1] des conquêtes de son maître par Leporello. Du concret faisant catalogue abstrait, cet acharnement à « mettre en liste » comptable la chair des femmes abusées, de faire nombre, de faire du chiffre, n’est-elle pas un trait d’une boursière actualité ? L’entreprenant Don Juan pourrait être perçu comme un entrepreneur en femmes avec l’ambition, soulignée par son valet d’étendre internationalement sa ou ses « donnesche emprese », expression ambiguë qu’on peut traduire, au sens entrepreunarial par ‘entreprise(s) féminine(s)’ ou ‘exploits féminins’, tel ceux d’un grand sportif aussi des temps modernes jugé aux performances, au rendement, au record imposé à lui-même. Comme le Don Juan de Molière qui ne croit qu’en « deux et deux font quatre », dont la religion est l’arithmétique, celui-ci semble vouer un culte, plus qu’aux femmes réduites à un nombre abstrait, aux chiffres.

L’approche aussi du personnage (bourses, boursier) du plaisir par la dépense financière liée à la dépense libidinale, « puisque je dépense mon argent, je veux me divertir !», était un trait encore moderne bien parlant à notre temps.

On pouvait fouiller texte et musique, assez riches, pour en donner une « lecture » moderne. Mais de la densité du mythe, cette production de Davide Livermore ne semble avoir retenu que l’épidermique mythologie, ses clichés clinquants, ses images éculées, des nuées de femmes qui n’ont même pas besoin d’être séduites par le héros car toutes semblent en chaleur et se précipitent sur lui —même les hommes—  jusqu’aux héroïnes abusées, au mépris du texte, en contradiction totale avec l’action, un ratage total, puisque Don Giovanni, dépité, se croit jouet du démon qui se moque de lui, avoue son échec amoureux : il n’aura baisé aucune des femmes désirées, ni Anna, ni Zerlina, ni la camérière de Donna Elvira. Mais ici, ce n'est pas l'amour avec un grand A mais avec un grand tas.

Cette pauvreté interprétative face à une telle richesse, est saupoudrée d’une vague poussière politique sollicitée que Livermore nous livre dans une « Note d’intention » qu’on ne voit guère notablement notifiée sur scène, figeant le mythe, dont lui-même convient qu’il est universel, donc intemporel, au seul XVIII^e siècle, « l’époque des révolutions », dit-il, (dont nous ne voyons qu’une, la française). Il nous offre sentencieusement ce double axiome :

« Don Giovanni a besoin de règles pour les détruire alors que le Commandeur veut le chaos pour le formaliser ».

Qu’un « dissoluto », qu’un libertin, qu’un déréglé, se définisse, implicitement, contre les règles, cela va sans dire, c’est défoncer une porte ouverte. Mais dans les deux scènes, début et fin, avec une troisième au milieu comme statue acceptant l’invitation, dans les quelques dix lignes de paroles prêtées au Commandeur, on ne voit strictement rien qui justifie cette assertion abusive que lui prête Livermore. Bien sûr, un Commandeur de Calatrava, maître d’une Ordre de chevalerie militaire et religieux, représente un certain ordre ; certes, assassiné et statufié, mandaté par Dieu pour punir le coupable après qu’il a refusé l’offre salvatrice du repentir, il est la Justice, dont on ne voit pas pourquoi elle voudrait le chaos.

Passons sur cette maladresse d’expression due peut-être à une traduction approximative. Passons encore sur l’affirmation que le Commandeur serait « l’Ancien Régime », même si elle fixe encore abusivement le mythe à l’époque de la Révolution française, dont notre Don Giovanni « universel », mais ici limité chronologiquement à l’opéra de 1786, serait une anticipation. Car à regarder le personnage à travers le temps, s’il est, inconsciemment, « révolutionnaire » dans un cadre historique précis, à l’étudier sérieusement diachroniquement, dans son évolution temporelle, il apparaît clairement, contrairement à ce qu’en dit (mais ne montre pas Livermore dans sa réalisation), que c’est Don Juan qui est " l’Ancien Régime".

Je ne pense pas qu’on puisse sérieusement se réclamer du mythe en ignorant toute l’épaisseur historique de ce récit qui traverse les âges avant d’émerger et se condenser dans sa forme définitive dans l’Espagne de la Contre-Réforme, au premier tiers du XVII^e, dans une Europe déchirée religieusement par les polémiques sur la liberté de l’homme et la prédestination, la grâce et le salut.

Ayant traité de Don Juan dans des cours universitaires du plus haut niveau, agrégation et recherche, fait des conférences, des émissions de radio, publié pendant des années, on pardonnera au critique d’alléguer en passant des titres accréditant ses connaissances ès la matière dont il traite, à l’essayiste de renvoyer à ses ouvrages et, au dramaturge, à ses pièces[2].

Le mythe de Don Juan

           Depuis l’Antiquité, l’occident n’a créé que deux mythes, celui médiéval de Tristan et Yseut, l’amour fidèle jusqu’à la mort, et celui qui en semble l’inverse, Don Juan, l’infidèle à en mourir.

         Ce dernier est cristallisé dans la pièce espagnole El Burlador de Sevilla, ‘l’abuseur, le trompeur’ de Séville, d’on on ignore exactement l’auteur (prêtée au moine Tirso de Molina) et la date exacte, dans le premier tiers du XVII^e siècle. Le jeune noble Don Juan, de Naples à Séville, fait la chasse aux femmes, les abusant en leur donnant la main, gage concret de mariage sans besoin de témoin ni même de prêtre selon le droit canon formalisé par le Concile de Latran[3], et les abandonne. Mais une nuit, il attente à l’honneur de la fille du Commandeur de Calatrava et, le père intervenant, il le tue. Il se moque plus tard de la statue du tombeau du Commandeur et, par dérision, l’invite à souper. La statue lui rendra l’invitation et, par cette même main trompeuse prodiguée aux femmes, le trompant à son tour, la statue du Commandeur l’entraîne en enfer.

Les pièces baroques espagnoles, populaires et sophistiquées, ont diverses entrées, et celle qui donne naissance à Don Juan, est exemplaire par sa complexité philosophique, métaphysique sous son écorce légère. L’arrière-fond théologique pose le problème de la grâce et du libre arbitre de l’homme à propos duquel se déchirent les théologiens jésuites et leurs ennemis augustiniens depuis la Réforme. Mais grâce à son attrayante intrigue du premier niveau, son séduisant héros et la spectaculaire statue qui parle et marche, la pièce prêtée à Tirso a un succès foudroyant dans toute l’Europe, largement dominée par l’Espagne.

La Commedia dell’Arte s’en empare comme scénario et la promène partout. Molière en donne sa version en 1665, Dom Juan ou le Festin de pierre, qui fait du héros « un grand seigneur méchant homme », avec « un cœur à aimer toute la terre », un « épouseur à toutes mains », et, surtout, un athée. Ce qui n’est pas le cas de l’originel Don Juan espagnol, repentant, qui demande un confesseur au Commandeur, qui le lui refuse, contre toute justice catholique (qu’on jugera luthérienne) car il est trop tard pour le repentir : Don Juan, confiant, croyait en en Dieu d’amour qui pardonne tout. Mais si Dieu pardonne tout, tout est-il possible ? Quelles sont les limites ? Dieu pardonne mais encore faut-il être en règle avec lui à l’heure de la mort. Or, cette heure ne nous est pas connue. À tous les conseils de prudence qu’on lui donne à chacun de ses méfaits juvéniles, Don Juan, assuré de sa longévité répond par son leitmotiv :

« Lointaine est votre échéance, j’ai du crédit devant moi ! »,

Mais il accumule des dettes morales dont il doit s’acquitter. Lors du repas chez la Commandeur, des voix chantent en coulisses :

Tant qu'il vit en ce monde

         Fou est l'homme qui dit :

« J'ai du crédit devant moi ! » 

         Car la vie soit brève ou longue,

         Tout se paie en une fois. 

il y a un terme à tout jeu

         Et toute dette a son échéance.

On ne peut mieux simplifier, pour le peuple, les finesses casuistiques de la théologie en de telles leçons morales faciles à retenir. On signalera que, selon les préceptes du Concile de Trente repris d’Horace d’un art utili dulce, ‘utile et doux’, devant docere, movere, delectare, ‘enseigner, émouvoir en divertissant’, même l’opéra sacrifie an couplet moralisateur de l’histoire chanté dans le vaudeville final par tous les interprètes, se réjouissant de voir le « dissoluto punito », le libertin, le méchant puni.

Malgré cette profondeur, l’intrigue et son héros sont si fascinants que Don Juan reste pour tous, au niveau commun, comme l’homme à femmes par antonomase. S’il est « révolutionnaire », non par ses idées et ses actes mais par ses actions, ce n’est que dans le cadre historique strict du régime patriarcal qui lui donne naissance et dont il est une parfaite incarnation. Je donne ci-dessous quelques paragraphes tirés de mes ouvrages.

Libertinage, liberté : Raison d'état de l'individu

La société espagnole du temps est faite par les hommes, pour les hommes. L'état fonctionne comme une famille et la famille, comme un état, autoritaires tous deux. Au centre, à la tête de l'un, le Roi et, de l'autre, le Père. Au-dessus de tous, Dieu le Père, au centre du cercle qui circonscrit tous les autres. Le Père est évidemment un mari au centre de la famille, pierre angulaire de la société. Le mariage est au mari ce que le serment d'hommage est au suzerain : le contrat qui lui livre le vassal ou la femme, avec la garantie de la religion, d’une monarchie et d’une famille de droit divin.

Dans cette société patriarcale si centralisée, hiérarchisée (Père, Roi, Dieu), toute atteinte à cet ordre immuable est subversive. Et, en effet, face à un Dieu répressif ou à un possesseur exclusif de la femme, le libertinage, qu'il soit religieux ou érotique, affirmation de l'individu contre la Loi : c’est la découverte de la liberté de l'esprit et du corps, de la légitimité de la libre pensée et du plaisir. Le libertinage, dans ses deux dimensions, est donc une première expérience de la liberté, une raison d'état de soi-même et, forcément, l'expression individuelle est toujours un danger pour une collectivité qui cherche à la canaliser.

La jeune fille cloîtrée qui découvre le plaisir, la mal mariée qui prend amant, la duchesse qui n'attend pas le bon-vouloir politique du roi et, enfin, la nonne malgré elle (dans certaines versions du donjuanisme) qui enfreint la règle de chasteté, toutes ces femmes ont dû d'abord sentir les barrières familiales, politiques, matrimoniales, religieuses, l'oppression de père, mari, souverain ou Dieu. Les briser, c'est faire acte de liberté, c'est s'affirmer, tenter une réalisation individuelle. Dans cette société, sans autre issue, le chemin de la liberté féminine passe par le libertinage et par l'infidélité au Père, au Mari, au Roi, à Dieu. Infraction qui se paie très cher.

La virginité devient monnaie d'échange, c'est le cachet, l'emballage qui garantit le passage intact de la marchandise-femme du Père au Mari, du producteur au consommateur, qui doit la faire fructifier en lignage à la pureté garantie. Tout manquement à l'honneur des hommes, qui risquerait de contaminer l'arbre généalogique d'un sang impur qui usurperait l'usufruit de la transmission de la propriété aux rejetons légitimes, peut être puni de mort. Le Mari hérite du Père ce droit de vie ou de mort.

Dans ces conditions, consciente ou non, la révolte des femmes se manifeste ou s'exprime dans le couvent par l'illuminisme (toutes les nonnes ne sont pas des Sainte Thérèse !) dans le monde par l'hystérie de femmes significativement vieilles ou célibataires (sorcières), dans la maison-prison par les intrigues amoureuses illégitimes qui finissent souvent très mal.

En sorte qu'il n'est pas interdit de voir en Don Juan une vengeance, non contre les femmes comme le prétend le héros lui-même au premier degré (« fléau des femmes ») mais bien une vengeance des femmes contre l'injuste société, contre Père, Mari ou Dieu, un sacrilège féminin plus ou moins conscient contre la religion abusive de l'honneur des hommes qui se célèbre par le sacrifice de leur liberté sur l'autel du culte viril. Don Juan est sans doute suscité par les femmes.

Au premier degré, donc, Don Juan joue de cette société mâle : il est l'épouseur à toutes mains et obtient des victoires par la promesse fallacieuse du mariage envers des femmes qui adhèrent sottement à cette loi aliénante des hommes, mariages clandestins de libre consentement main dans la main, avec Dieu seul pour témoin, déconseillés mais non condamnés par l’Église[i]. Mais, au fond, il déjoue, subvertit cette société : il défie Dieu, les Maris, les Pères. À Dieu, il enlève la religieuse, au Mari, la femme, la fille au Père. Autrement dit, il arrache la femme-marchandise au réseau habituel de distribution : il lui montre une autre voie, qui n'est pas celle tracée par l'ordre des hommes. Le libertin fait passer le souffle de la liberté.  Dans son cadre et temps. Dans le nôtre, il ne serait que le reste, bien menacé, de la phallocratie patriarcale. Réactionnaire donc, par ses abus de pouvoir et le pouvoir de sa fortune et naissance noble, c’est donc lui qui incarne « l’Ancien Régime ».

Échangisme, internet, mariage pour tous : mort de Don Juan

Si avec la puissance de l’argent et de la position sociale tout peut s’acheter aussi aujourd’hui, dans tous les sens et sexes, le mythe de l’homme à femmes, est donc bien mité. Depuis la mode prolétarisée des partouzes depuis 68, des clubs échangistes avec pignon sur rue, des sites de rencontre internet, un palmarès de mille et trois femmes (en Espagne) de sa liste non exhaustive, n’est pas, pour un riche oisif sans occupation autre que de baiser une seule fois une seule femme, même multipliée à l’infini, n’est pas un exploit extraordinaire. D’ailleurs, maladresse encore de la mise en scène qui le montre faisant l’amour à plusieurs, la vérité textuelle ne nous le montre qu’avec une femme à la fois :  Don Juan, sans être, comme semble le proposer Livermore, un serial killer littéral sinon littéraire (on peut tuer la femme aimante de bien des façons, il est vrai) est pour moi, comme je l’ai écrit autrefois, un serial monogame, sans même un sérail : sa collection de femmes se réduit à un catalogue, un album de photos comme on l’a vu ailleurs plusieurs fois[4]. D’autant que, s’il prend la peine de séduire une seule femme, Zerlina, la paysanne surtout séduite par son propre narcissisme, s’il promet à chaque fois un mariage, à l’époque du mariage pour tous, mariage pour personne, puisqu’il y a plus d’unions libres que réglées devant maire et curé, l’argument ne peut porter, Don Juan est surtout un violeur (duchesse Isabelle, Ana comme exemples dans la pièce originelle) qui serait déjà traîné devant le Commandeur des tribunaux à l’ère du #Metoo  qui criminalise le viol, où même le « Harcèlement de rue » est pénalisé.

Donc, si le problème du mariage demeure fondamental dans le Don Juan historique, symbolisé par la promesse de la donner prodiguée par « l’épouseur à toute mains » comme résume Molière, et que lui demandera aussi le Commandeur depuis le texte premier espagnol : « Donne ta main en gage » « Dami la mano in pegno », la statue le prenant à son propre piège arme, cela est ridicule à notre époque.

RÉALISATION ET INTERPRÉTATION

Gags et gadgets contre musique et texte

Automobiles

L’ouverture n’est pas encore finie que débouche à cour, écrasant la musique, pleins feux et pneus glissants crissants sur scène, un taxi, une rutilante Mégane Renault jaune canari : Leporello en chauffeur conduit son maître qui s’apprête, par un ascenseur virtuel très visuel le long du mur, à aller violer tout là-haut Donna Anna en combinaison de soie noire, pas plus étonnée que ça en dépit du texte et d’une gifle au mufle. Évidemment, capté par ces surprenantes images, on n’aura guère écouté le valet vigile se plaindre de son sort et de son maître.

À jardin arrivera, en plein débat sinon ébats batailleurs entre la femme violentée et son violeur, tous clignotants, un autre imposant véhicule noir, qui s’impose brutalement à l’attention, un gros 4x4 BMW vitres fumées d’où sort le Commandeur pistolet à la main, escorté de deux gardes de corps à lunettes noires, tout aussi armés et noirs, le cliché d’un capo mafioso et de ses hommes. Duel aux pistolets d’aujourd’hui pour Ancien Régime d’autrefois, deux formes tombent : « Qui est le mort ? » interroge naïvement Leporello et sur cette boutade, lieu commun théâtral, Livermore pose la grave question de savoir qui est effectivement bien mort, et tant pis pour ce nœud fondamental de l’action, l’intrigue, ses péripéties, les pleurs, l’évanouissement, le deuil de Donna Anna, le désir de vengeance, l’enquête, la statue du tombeau et le tombeau qu’elle donne au meurtrier en dénouement.

Si c’est la fin de l’Ancien Régime, c’est un drôle de régime moteur ces deux autos, les voitures encombrant désormais les plateaux depuis quelques années déjà : l’an dernier, nous eûmes ici même une Cadillac et une Fiat 500, mais dans une merveilleuse transposition étincelante d’intelligence du Barbier de Séville filmé à Cinecittá. Mais ici, où est le sens ?  Faudrait-il donner la carte grise avec date d’immatriculation des véhicules pour coller au symbole flambant neuf de leur modernité plaquée sur l’œuvre ? À tant de voitures lyriques vues sur scène, de quoi faire un garage, voie de garage des mises en scène ne sachant sur quelle roue danser.

Hippomobile

On oubliait : pour faire —presque—couleur locale historique, une calèche tirée par un cheval, puis un autre cheval, tirant à deux le taxi aussi en panne que la (qué)quête amoureuse avortée de Don Giovanni poursuivi par la fureur castratrice d’Elvire. Des chevaux, en a-t-on vu aussi ! ici même pas plus tard qu’en juillet pour Guillaume Tell, superbe image d’Annick Massis en amazone autrichienne, et tel autre inoubliable roussin s’abandonnant sur scène (le trac, la pauvre bête !), faisant s’exclamer un spectateur : « Té, le cheval, lui au moins, il pisse en mesure ! »)

Costumes hétéroclites

La mise en scène qui afflige depuis cinquante ans les théâtres a donc décidé que le spectateur, ignare, n’est pas capable de discerner ce qu’il y a de moderne, d’éternel, dans une situation en costume d’hier (et quand on lit simplement le texte ou écoute le disque ?) et se donne pour mission, afin que nul n’en ignore, d’en souligner l’intemporalité, qui nous serait invisible, par de voyantes strates, qu’on dirait géologiques, de modes de tous temps.

Avec des vêtements de toutes les époques, du costume d’aujourd’hui au pourpoint d’Ottavio et vertugadins baroques des deux dames, certains joliment carnavalesques et Zerlina, à l’imprimé près, une belle jupe goyesque, rien donc, dans cette mise en scène qui ne relève des tics, des tocs de bric et de broc vus et revus depuis un demi-siècle comme si l’invention n’existait plus, épuisée dans la répétition industrielle en série de metteurs en scène qui puisent et s’épuisent dans un répertoire archi commun de signes qui ne font plus sens de tant d’usage ressassé. Même l’appareil photo de Leporelle remplaçant le Catalogue écrit est un gadget connu, reconnu…

Bref, ces énormes véhicules incongrus qui occupent la scène sans se préoccuper de la musique, sans qu’on leur trouve une nécessité autre que faussement décorative, émettant même leur gaz, polluent l’écoute, déclenchent des rires, captant le regard par leur masse et leurs évolutions virtuoses : bravo  à tous les chauffeurs, les chanteurs qui, peut-être plus que de travail d’acteur ont dû recevoir des leçons de conduite automobile pour prendre ces  audacieux virages en épingle à cheveux, ces départs sur les chapeau des roues, ces coups de freins palpitants de film d’action, qui crissent les pneus et grincent les dents, sur-imprimés (musique concrète de la modernité ?) plombant l’oxygène musical de Mozart.

Quand Don Giovanni, qui ne chante que des airs courts et expressifs, commence son dit « Air du champagne » sur la margelle entourant l’orchestre, l’arrivée intempestive en arrière-plan, sur la scène, du gros tank du Commandeur en détourne aussitôt l’attention : le Commandeur, trouble-fête qu’on croyait mort, va-t-il sortir l’arme lourde ? On s’interroge, distrait, la tension de la scène détourne de l’attention au chanteur : je ne saurai donc vraiment dire honnêtement comment s’en tire Erwin Schrott, par ailleurs déjà loin et de dos sur la passerelle. Passerelle, passage obligé, quart d’heure de gloire qu’aura chaque chanteur plus proche ainsi du public, effet sensible sans doute mais pervers : si le mur et le toit du théâtre projettent et protègent naturellement le son, sur ce fragile pont étroit, en avancée vers les gradins mais sous le plein air sans couverture,  à découvert, sans protection, avec la nécessité de mesurer précautionneusement les pas, et le chef invisible au dos, on a senti une certaine déstabilisation de certaines voix, notamment dans de beaux piani héroïquement donnés, rattrapés in extremis par la technique de ces merveilleux chanteurs.

Elvire et les filles-fleurs

Comme si les voitures ne suffisaient pas à détourner l’ouïe par la vue, d’autres facéties perturbent l’écoute et l’émotion du chant. Ainsi, valise à la main, Elvire entre en scène tempétueusement de rouge passion et robe à paniers vêtue, au milieu d’un essaim, d’affriolantes pompom girls en affolantes nuisettes de soie rouge, bouquet à la main et son air déchiré de sauts qui traduisent la détresse et le sentiment de vengeance de la femme bafouée est complètement parasité par cette dansante nuée, presque nue, se bécotant et s’étreignant pour se consoler. Victime aussi, pauvre Elvire, de ces fleurs qu’elle cueillera à la fin, vestiges fanés de ses espoirs déçus : la belle scène où, à sa fenêtre ou balcon, superbe image ici de l’architrave de la porte monumentale du théâtre, son air si doux de femme aimante blessée mais toujours prête à pardonner, qui va être encore trahie sous nos yeux par Don Giovanni qui la livrera à son valet, son tendre et naïf pathétisme est tourné en comique par un gag. Poussé par son maître, Leporello lui lance, une à une, d’au moins vingt mètres plus bas, des fleurs que, par un jeu de scène, certes réussi mais cassant la vraie scène dramatique, comme un jongleur, elle semble attraper au vol de l’altitude de son perchoir, déclenchant à chaque envoi et réception de cirque réussis les rires sonores du public. Elle finira sa nuit dans la banquette arrière du taxi avec un Leporello heureux de l’aubaine.

Catalogue Pressbook

Mais guère plus heureux dans son « air du Catalogue », contrarié par la projection, sur l’immense mur du théâtre devenu géant tableau d’indices d’un commissariat, de photos de femmes de la liste, apparemment mortes, assassinées, répertoire ou Pressbook d’un serial killer que, soudain, devenus inspecteurs, détectives ou profileur de série policière, nous sommes invités à décrypter. Sans écouter le chanteur. Mais le metteur en scène lui offre une compensation, la petite mais vorace gâterie de la femme, qui au lieu d’être refroidie par la liste où elle figure comme les autres, sans doute échauffée par tant de sexe, plonge main en avant vers le sexe de Leporello qu’elle tente de violer…

Viol consenti : contresens

Décidément, vos dames, Livermore… On avait commencé par Donna Anna, aimable violée à la volée d’une simple baffe au violeur au cou duquel elle sautera ensuite (au dos de son chaste fiancé Ottavio ridiculisé, déjà marri mari cocu d’avance), le récompensant d’un goulu baiser sur la bouche quand elle le retrouve, décidée à se venger de l’inconnu violeur et meurtrier de papa : la gifle de la retrouvaille, symétrique de la première dans la chambre, nous souligne explicitement qu’elle l’a bien reconnu alors qu’elle lui demande de l’aide pour démasquer le traître. Ah, quel cerveau de femme…

 C’est là encore un emprunt, une resucée du vieux et beau livre de Pierre-Jean Jouve, dont la théorie romanesque et romantique de l’amour de Donna Anna pour son violeur et assassin de son père n’est assurément pas le meilleur. Cette sorte de syndrome de Stockholm, empathie ou sympathie de la victime envers son tortionnaire, prêté à la jeune femme, n’est en rien justifiée par le texte ou la musique. Parler de son ambiguïté sentimentale parce qu’elle oppose des délais à l’impatience matrimoniale de Don Ottavio c’est manifester une grande inculture historique, tant sociale que du contexte tout de même hispanique : les lois de la bienséance réglaient les termes du deuil dans les nobles familles et quand on sait  qu’en plein XX^e siècle la Bernalda Alba de García Lorca impose à ses filles un deuil et une claustration de huit ans, la pudique patience de la jeune femme à son fiancé, un an d’attente, n’est tout de même pas exorbitante après ce qu’elle a subi, ce n’est pas une fin de non-recevoir, le mariage aura lieu : le lieto fine, la ‘happy end’ obligatoire des opéras du temps est respecté tout comme aussi les lois rigoureuses de la bienséance théâtrale, le public eût été choqué par une fête de mariage juste après une tentative de viol et un assassinat.

On ne s’attardera pas sur l’incohérence, l’absurdité, démentie en texte et musique par la scène dramatique où Donna Anna, éclairée par une monté angoissante et lumineuse de tout l’orchestre, reconnaît, à la voix, l'agresseur, avec, pour la première fois, l’éclat des trompettes de la vengeance.

Parquées les voitures, quand la musique peut enfin se déployer et respirer sans brouillage visuel ou sonore, quel bonheur ! À la tête de l'Orchestre de l'Opéra de Lyon, intelligemment réduit en formation Manheim,  le chef Frédéric Chaslin, par une battue haletante, sans trou ni dans les ensembles ni dans les airs, dont ces superbes chanteurs ne seront jamais en manque malgré le tempo, sait tenir un équilibre si délicat entre amour et humour chez Mozart. Le second acte, voitures au garage, où l’action se fige un peu au profit du statisme obligé de ces trois grands airs de bravoure de concert que sont les airs d’Anna, d’Ottavio, qui n’apportent rien à l’intrigue, à l’exception miraculeuse de celui d’Elvira, tout psychologique, préparant sa tentative de sauver l’impie, comme les ensembles, sont un pur bonheur musical. Les chœurs de Monte-Carlo/Avignon, invisibles, sont impressionnants comme la voix amplifiée du commandeur tombant de la statue d’Auguste.

Les projections mouvantes et angoissantes, les lumières expressionnistes superbes,  sont le seul signe surnaturel dont l’œuvre a été dépouillée car l’arrivée, symétrique de la première du Commandeur dans sa grosse voiture avec ses gorilles, tous parabellum à la main pour flinguer Don Giovanni tout aussi armé avec Leporello, duel non au soleil mais dans l’ombre, règlement de comptes à Chorégies Corral,  et les coups de feu attendus (on en avait prévenu préalablement le public pour ne pas l’effaroucher), fait rire comme une parodie de film noir. On ne jurerait pas que la basse du malheureux Alexeï Tikhomirov, Commandeur, en Parrain d’opera buffa affublé, n’en est pas victime de quelque vibration ou vibrato ému de sa grande et belle voix. On regrette que le solide Masetto d’Igor Bakan soit desservi par des positions trop lointaines à cour ou en fond de scène pour bien apprécier son travail. Il est vrai qu’il a fort à faire avec la Zerlina d’Annalisa Stroppa, gredine coquine, câline, voix charnue pour charnelle présence physique, sans doute alter ego de Don Giovanni qui sent nécessaire de tenter de la séduire (de l’acheter) alors qu’il y va sans ambages avec les autres.

L’Ottavio de Stanislas de Barbeyrac sauve sa mise, même ridiculisé par la mise en scène qui méconnaît tout l’héritage chevaleresque et courtois du personnage, par son élégance, sa ligne de chant, son phrasé, une pureté vocale qui fait sens et contraste avec les couleurs diaboliques sombres du héros. On n’a pas facilité la tâche du Leporello d’Adrian Sâmpetrean, parasité dans son chant, chantant, en juste un peu plus clair, et moins puissant, sur la même ligne que le héros, juste jeu et dégaine juvénile.

 En Donna Anna, Mariangela Sicilia n’est pas la grandiose Némésis, déesse de la vengeance dont elle est pourtant l’instigatrice, épée à la main : comme Colomba l’espérant de son légaliste de frère, comme Chimène la réclamant d’un champion, dans l’impossibilité sociale pour une femme de l’exécuter elle-même, elle la commet aux soins de son fiancé Ottavio, l’exhortant, dans une sorte de vocero, corse ou hispanique, cri rituel d’appel féminin à la vengeance de sang. Jolie, facile, ductile mais trop légère, sa voix ne peut rivaliser avec les trompettes féroces de la vindicte. En courte combinaison sexy de soir noire, peineta et mantille de deuil, belle, elle semble plutôt une plausible jeune fille de bonne famille saisie par la dolce vita, la débauche, mais sans rapport avec le texte et la musique, issue d’une autre histoire.

On n’attendait pas la mezzo Karine Deshayes dans la soprano Elvire. Pourtant, la longueur de sa voix, sa flexibilité pliée aux exigences vocalistes du vrai bel canto, sa sensibilité en font, même parasitée par le fatras fantaisiste de la scène, le personnage le plus émouvant de l’œuvre, voix entre grave et aigu, ciel et terre : le trait d’union avec l’au-delà spirituel d’où elle tente de sauver Don Giovanni au bord du gouffre qu’elle voit et chante, désespérée, pardonnant en amante et chrétienne.

Don Giovanni noble ?

En chemise et immuables pantalons noirs ajustés érotiquement au corps, avantageux, sûr de son sex-appeal surligné, sourires ravageurs, aguicheurs au public (féminin, masculin ?) comme les mannequins moins d’un défilé de mode que d’une plateforme de marché au sexe ou de casting porno, Erwin Schrott n’est pas un élégant aristocrate rêvé d’un Visconti. Loulou, loubard canaille de banlieue, c’est un vitteloni à la Fellini, un ragazzo ambigu à la Pasolini, traînant paresseusement se guêtres en quête d’un coup. Le personnage est plus que bien campé et Schrott a un charisme évident. On apprécie ses talents de comédien, l’excellent jeu de scène du récitatif avec Zerlina où, lui débitant des fadaises, il semble hésiter, cherchant à « briconcelli » une rime, « belli », bien que ce staccato de sa voix carnassière d’acier gomme le velouté voluptueux du légato murmuré de la séduction, n’offrant à la jeune femme, pour tout « casinetto » confortable, que la banquette arrière de son taxi pour lit d’amour.

Cependant, pour être « méchant homme », Don Giovanni n’en est pas moins un « grand seigneur », s’il n’en a pas la morale interne, il en a du moins les formes et le geste : c’est avec une grande générosité, reconnue par le trio des masques priés impromptu à sa sauterie (où il pense sauter tant de femmes) qu’il invite fastueusement toute une noce dans son palais; c’est avec un noble panache qu’il invite la statue, qu’il la recevra et défiera chez lui, et même la pauvre Elvire reçoit une marque de sa civilité courtoise, refusant de  rester debout si elle reste à ses genoux, l’invitant aussi à partager son repas. Du noble,  dans cette vision, il ne reste que le profiteur de sa situation et fortune et d’une société à castes qui le place, patron parfois brutal, au-dessus d’une masse servile.

Bref, il ne mérite pas ici le « Don », marque de distinction ou noblesse : ce n’est pas un DON Giovanni ni Giovanni tout court mais un giovinotto  Giovanninetto, irresponsable et fol , plein de charme il est vrai, qui nous est présenté.

Chorégies d’Orange

Don Giovanni de Mozart

Théâtre Antique

2 août et 6 août

DIRECTION MUSICALE Frédéric Chaslin
MISE EN SCÈNE Davide Livermore
DÉCORS Davide Livermore
COSTUMES : historiques Rudy Sabounghi, contemporains Stéphanie Putegnat
ECLAIRAGES Antonio Castro
VIDÉOS D-Wok
CONTINUO Mathieu Pordoy

DON GIOVANNI Erwin Schrott
LEPORELLO Adrian Sâmpetrean
DONNA ANNA Mariangela Sicilia
DONNA ELVIRA Karine Deshayes
DON OTTAVIO Stanislas de Barbeyrac
ZERLINA Annalisa Stroppa
MASETTO Igor Bakan
LE COMMANDEUR Alexeï Tikhomirov

Orchestre de l'Opéra de Lyon
Chœurs des Opéras d'Avignon et de Monte-Carlo 
(Coordination chorale : Stefano Visconti)

Coproduction avec le Festival de Macerata

Photos Philippe Gromelle (n° 2, 3 et 7 Bruno Abadie)

1. Taxi sans compteur et monnaie au vent (Schrott);

2. Combien de CV la BMW du Commandeur armé? (Tikhomirov);

3. Fantasmagorique décor;

4. Elvire et ses pompom girls (Deshayes); 

5. Catalogue de serial killer;

6. Ottavio et Anna ( Barbeyrac, Sicilia) :

7. "Laci darem la mano…" (Stroppa, Schrott);

8. L'Amour avec un grand tas…

---

[1] L’original espagnol en offre une ébauche comme je l’ai montré dans mes travaux cités plus bas.

[2] Je renvoie à ma Préface (« Du Don Juan d’hier au dragueur d’aujourd’hui » ; Libertinage et liberté », p. 9-36 et à ma Postface (« Physique et métaphysique de Don Juan », p. 197-235 qui précèdent et suivent mon adaptation française du Burlador de Sevilla [Tirso de Molina?] Don Juan, le Baiseur de Séville, Éditions de l’Aube, 1993, 239 pages, création Aulnay-sous-Bois, puis Théâtre Gyptis, 1995, et tournées, mise en scène de Françoise Chatôt. Ma deuxième version, de Paris, est parue chez Muse éditions, 2017. Voir aussi mon essai D’un Temps d’incertitudes, Sulliver, 2008, Deuxième Partie : « Incertitude du temps », I. Temps mesuré et temps compté, p. 135-150 ; VII L’ère des pères, p. 207-216 ; VIII. Combats de coqs, soleil couchant, p. 217-228.

[3] Ignorer cela, c’est ne rien comprendre à l’argument essentiel du faux séducteur, « épouseur à toutes mains ». C’est pour contrer ces mariages de l’ombre que le Concile de Trente exigera la publication de bans et la présence de témoins. Je renvoie encore à mes travaux.

[4] L’idée de la photo, avec le valet comme voyeur et vidéaste attitré de la vie érotique du maître, est bonne à l’heure de Facebook et dément la vielle affirmation de Camus qui explique l’inconstance de Don Juan en disant : « Il ne sait pas regarder les portraits », que j’avais déjà réfutée dans mes travaux sur le mythique héros.