CLAVIERS ESPAGNOLS, BAROQUE ET ROMANTIQUE

  

Marseille-concerts

Jean-François Dichamp,

Goyescas, « an Opera for piano »

foyer Ernest Reyer de l’Opéra de Marseille

dimanche 18 janvier 2026

Jean-François Dichamp, sur les ailes de son dernier CD, Goyescas, « an Opera for piano », label Brilliant Classics consacré à Granados, Scarlatti et le Padre Soler, nous invitait à une promenade au Musée du Prado sur les pas, les traces, les doigts, dirais-je de ces compositeurs, sauf Soler. Mais je doute que ce soit comme dit le programme, « une immersion » à l’Escurial, palais-couvent et austère panthéon des rois d’Espagne bâti de 1563 à 1584 par Philippe II (1527-1598) où, cette musique galante, même romantique, aurait difficilement pu en réjouir les sévères voûtes. C’est que l’on confond le grandiose palais conventuel avec, dans la même petite ville, le festif Real Coliseo de San Lorenzo, théâtre à l’italienne conçu par un Français, que fit construire en 1771 Charles III (1716-1788), ex-roi de Naples, après son arrivée en España en 1759 pour y être couronné roi. Dégradé, devenu un cinéma, restauré, il fut inauguré 1979, en présence de la reine Sofía, par un récital de Teresa Berganza, qui habitait la ville.

Granados et Scarlatti

Domenico Scarlatti naît dans la Naples espagnole en 1685, la même année que Bach et Händel avec lesquels il forme la triade exceptionnelle du baroque, et meurt à Madrid en 1757. Maître de musique de la princesse Marie-Barbara au Portugal en 1720, il la suit lorsqu’elle devient reine d’Espagne, où se déroule l’essentiel de sa carrière. Il est l’auteur de 550 sonates pour clavecin, plus que l’œuvre de Bach et Couperin réunie pour cet instrument. Il est connu dans toute l’Europe. Il intègre dans sa musique les rythmes populaires espagnols. Granados, lui, composera son cycle de douze Danses espagnoles (Danzas españolas) dans les années 1880.

Granados avait fondé à Barcelone une école de piano célèbre, d’où sortira Alicia de Larrocha qui en sera aussi directrice. Il y enseignait Scarlatti, claveciniste, mais qui est pratiquement le père fondateur d’une école pianistique espagnole, dont lui et Albéniz sont les héritiers les plus accomplis. Chez Enrique Granados, moins ostensible que chez Albéniz, l’héritage de Scarlatti est tout aussi sensible : profusion de figures rapides et légères, souvent ornées, mains croisées et les jeux de registres, intégration de rythmes de danses populaires stylisées, mais une ligne bellinienne chantante à la Chopin avec un refus de la virtuosité gratuite.

Francisco Goya : majos et majas

Granados exprime sa fascination pour Goya dans trois œuvres qui peignent, musicalement, l’univers madrilène du peintre aragonais, du moins celui de ses lumineux cartons (1778-1792) pour la Fabrique royale de tapisserie qui le mettront à la mode : scènes pittoresques de joyeuses fêtes populaires, prisées des majos et majas, élégants du peuple de Madrid, qui ont imposé ces termes dans le sens de 'beaux,  et 'belles".

Au prix d’une émeute en 1766, le Motín de Esquilache, qui renversa le gouvernement, causée par le désir réformateur royal d’imposer l’habit moderne à la française, d’interdire les chapeaux à larges bords et les capes longues qui pouvaient cacher une épée ou un couteau, les majos réussirent à préserver leur typique habit à l’espagnole : veste courte, boléro, gilet brodé sur chemise blanche, culotte jusqu’au genou, bas blancs, souliers à boucle, large ceinture (faja) , taïole colorée, et, abolie la perruque, longs cheveux retenus derrière la nuque non par un catogan mais par une résille, sous le fameux large sombrero, le chambergo, sauvé des ciseaux du ministre Esquilache honni, par ailleurs sicilien. Quant à la maja, sa silhouette, sa taille cambrée, est mise en valeur par un corsage cintré faisant bouffer une jupe longue, souvent colorée, châle (mantón) sur les épaules, grand peigne (peineta) dans les cheveux retenant la mantille en dentelle, éventail obligé à la main. C'était des vêtements opposés à ceux des petimetres ('petits maîtres'), souvent moqués, vêtus à la française.

Autant que le costume, l’allure, la figure, le port du majo et de la maja importaient : bravache pour l’homme, insolence pour elle, affirmation de liberté chez les deux. Le costume de majo/maja, d’abord madrilène, devient un fier symbole national d’identité espagnole, les femmes l’arborent même aujourd’hui lors de cérémonies habillées. Cette mode populaire était si forte que même l’aristocratie l’adoptait, soit pour s’encanailler ou pour afficher un style espagnol contre la cour à la mode française des Bourbon, comme on voit dans le portrait de la peu conformiste Duchesse d’Albe en noir peint par Goya, la « duchesse démocratique » encore chantée au XX^e siècle, ou dans ses deux Majas, vêtue ou nue, mais franc regard de défi.

Enrique Granados : majos et majas

Bien que relevant de genres différents, piano seul d’un côté, voix et piano de l’autre, Goyescas (1909-1911) et les Tonadillas al estilo antiguo (1912-1914) appartiennent à un même projet esthétique : brosser un tableau musical de l’Espagne de Goya, celle des majos et majas, du Madrid populaire mais élégant de la fin du XVIIIᵉ siècle, dont l’aboutissement sera la version opéra, Goyescas (1915) avec le même auteur des paroles et livret, Fernando Periquet. Trois des tonadillas à la mode Granados sont humoristiques, mais la plupart sont sentimentales, nostalgiques et marquées de la douleur de la perte de l’amant chéri, vrai laboratoire thématique et vocal de l’opéra.

Ces tonadillas, chansons, sont une référence directe à la tonadilla escénica, un court intermède théâtral et musical florissant au XVIII^e siècle, divertissement populaire souvent satirique, mêlant parole, chant, danses typiques, terminant presque toujours par une séguedille, la protagoniste principale en étant pratiquement toujours une maja délurée, dont l’exemplaire et légendaire vedette fut María Antonia Fernández (1751-1787) surnommée la Caramba, du nom peut-être de son énorme ruban dans les cheveux, mais qui popularisa l’interjection dans le monde hispanique. Les tonadillas escénicas, satirisant souvent l’art lyrique italien et la danse française, contribuèrent à fixer les rythmes et un art de chanter espagnols typiques. Manuel García, le grand chanteur interprète de Rossini, grand professeur de chant, et père de la Malibran et de Pauline Viardot, composa et interpréta ses propres tonadillas en solo, dont le Contrabandista, dont Liszt écrira des variations.

C’est en revenant de New-York, où l’opéra Goyescas fut créé avec succès en 1916, que Granados et sa femme périrent noyés dans le torpillage du paquebot Sussex par un sous-marin allemand dans la Manche. 

Opéra pour piano

C’était donc en toute logique hispanique et claviériste (au passage du clavecin au piano près) que Jean-François Dichamp associait Granados à Scarlatti, cadre et référence au contexte historique (on soulignera la même prédilection pour la forme brève, presque épigrammatique des deux musiciens), dans sa séduisante promenade, plus au Prado et Aranjuez qu’à l’Escurial, où m’apparaît une cohérence esthétique et stylistique plus sensible pour moi que celle qu’il semble même suggérer dans sa succincte présentation de son concert, qui m’ouvre tant de perspectives.

J’ai toujours peur, en Espagnol, des interprétations coloristes de notre couleur locale espagnole. Mais, sous les doigts à la fois fermes et légers de Dichamp, avec un naturel qui se joue des pièges redoutables de la partition et déjoue la tentation appuyée du pittoresque, son piano en devient une peinture éloquente comme on aurait dit dans les rhétoriques baroques, un chantant théâtre sans paroles, où la voix, absente, est pourtant suggérée par la sensation vocale omniprésente dans l’écriture (mélodies, longues tenues, rubato expressif), sensible pour nous mais toujours contenue, intériorisée. 

Los requiebros, ‘les compliments galants’, élégants, tient de l’ouverture brillante, jeu ornemental d'approche, d’avances, de dérobades coquettes, aguichantes grappes de notes aux gloussements égrenés de plaisir, rires cascadants, envolées de volutes comme des éventails coquins, clins d’œil rythmiques de légèreté mondaine qui joue le jeu frivole sans se prendre au sérieux, petits pas de la séduction, du murmure confidentiel pour finir : du consentement ?

La dansante sonate de Scarlatti K.193 en Mi bémol majeur, qui suit, primesautière, capricante, semble prolonger ce badinage galant, fait de sauts, de contrastes soudains, avec le sentiment du punteado, pincé de la guitare, dont les doigts légers du pianiste semblent vocaliser en virtuose les trilles, telles des roucoulades, les roulades du chant espagnol.

Le Fandango de candil, 'le fandango aux chandelles’, d’ambiance nocturne, est introduit par des accords répétés non pincés ni plaqués de la guitare  déjà flamenca, mais arpégés (rasgueado) ; rythme obstiné, martelé, obsédant de la basse qui laisse planer une mélodie presque visuelle avec la figure des corps qui s’approchent presque rituellement, sensuellement, mais sans se toucher, bras levés, noblesse de posture et des corps cambrés, dans un balancement rythmique rêvant de fusion à la fin, sèche comme un « parao », un arrêt brusque de danse flamenca, sorte d’arrêt sur image soudain.

À l’élégance posturale, presque rituelle, du fandango au désir contenu succède le tourbillon trémolant, de la Sonate K.141 en Ré mineur, fougueuse, presque frénétique, plus dans une urgence dramatique que dans la virtuosité pure. Sans forcer mécaniquement la note, Dichamp nous offre pratiquement, sinon un « zapaeado » percussif des talons, typique de danses espagnoles, un son qui évoque le crépitement des castagnettes.

La Maja y el ruiseñor, ‘la maja et le rossignol’, est assurément le moment poétique et mélancolique de la suite pour piano comme de l'opéra Goyescas, frémissant de funestes pressentiments.  C’est ici une aria sans les paroles lyriques de Rosario seule à sa fenêtre la nuit, interrogeant le chant de l’oiseau nocturne sur l’amour fragile comme fleur dans l’océan. Le phrasé est long, d’un legato quasi vocal. Les trilles du rossignol sont perlés, délicats, jamais démonstratifs. Évitant sentimentalisme et pathos, Dichamp en livre une lecture poétique qui se dissout dans le silence de la nuit avec le battement d’ailes léger de l’oiseau qui s'envole.

La Sonate K.25 en Fa dièse mineur de Scarlatti, lancinante, paraît prolonger de ses trilles, comme des battements d’ailes du rossignol, la précédente, avec quelque chose de douloureux, haletante entre des silences, mais sa presse oppressante semble courir vers un drame qui annonce El amor y la muerte, ‘L’amour et la mort’ de Granados qui suit, la plus longue des pièces, grave des échos de la La Maja y el ruiseñor, mais funèbre, comme un condensé conclusif de l’œuvre, l’ouvrant pour finir à un vaste symphonisme qui ménage des moments de nostalgie rétrospective opposés à des montées de tension tragique mais jamais outrés, le drame ne sombrant jamais dans le mélodrame, finissant sur un diminuendo, infinitésimal, coulant doucement vers le silence et l’effacement avec une lenteur tragique de rideau qui se ferme inéluctablement, fatalement, sur le drame.

La Sonate K.8 en Sol mineur, toute gouttelante de nostalgie ou ponctuée de larmes, peut-être me parut-elle inutile après la noble intensité dramatique finale du précédent morceau ou, pris encore par l’émotion, fus-je incapable de prendre la moindre note pour en parler, comme du bis consenti trop modestement par Dichamp dont on en espérait d’autres. Mais je reste impressionné par la cohérence de ce programme d’une Espagne moins décorative que traversée de chant, danse et drame, et le bien-fondé musicalement des articulations entre Scarlatti et Granados.

À la lumière de l’Histoire réveillée par ce concert, je ne peux que songer au monde encore heureux et joyeux des cartons de Goya d’une Espagne qui émergeait de sa morbide décadence du siècle antérieur, affirmant ses propres valeurs nationales, mais qui, se soulevant en 1808 contre les Français de Napoléon, tout de même porteurs des idées libérales de la Révolution française, allait vite sombrer dans les Désastres de la guerre, dénoncés par Goya. Avec cette ironie cruelle de l’Histoire du rejet des Lumières et un retour horriblement réactionnaire au passé (rétablissement de l’Inquisition), dont tant d’autres gens éclairés firent les frais, et pratiquement Goya, forcé de fuir prudemment, de s’exiler à Bordeaux où il mourut en 1828.