MÉDITERRANÉE

OPÉRETTE EN DEUX ACTES

de FRANCIS LOPEZ

Livret de Raymond Vincy
Marseille, Odéon, 24 mai

NOUVELLE PRODUCTION 

 

                  Méditerranée est une opérette en 2 actes et 20 tableaux d’après un livret de Raymond Vincy et la musique de Francis Lopez, ce dentiste né en France de parents du Pays basque, mais à cheval sur l’Espagne et le France. Elle représentée pour la première fois à Paris au théâtre du Châtelet, en 1955, avec faste et succès. C’est un hymne, un peu facile, il est vrai, à la Méditerranée, avec tous ls clichés, que l’on dirait touristiques, évoquant son charme, son atmosphère et, naturellement, son soleil, il est vrai aussi que c’est notre grand privilège encore, tant qu’il ne brûle pas trop avec ce changement climatique qui nous menace.

Fernand Sardou

         Dans la distribution, avec nombre d’acteurs et chanteurs qu’on a oubliés depuis, les deux premiers rôles masculins étaient incarnés par deux vedettes. Le second, par un chanteur né à Avignon, mort à Toulon, Fernand Sardou, père de l’actuel Michel Sardou —qui travailla comme serveur puis débuta dans le cabaret paternel. Ayant fait ses débuts juste après la guerre en 1946 en vedette américaine, c’est-à-dire en première partie d’un récital d’Édith Piaf, Fernand Sardou était devenu aussitôt célèbre avec une chanson, un concentré de clichés guère flatteurs sur notre Midi, un éloge cynique et égoïste du farniente de la fainéantise :

 

« Aujourd'hui peut-être ou alors demain, ce sacré soleil me donne la flemme… »

 

Il incarnait un anti-héros placide et plaisant, qui remet toujours au lendemain ce qu’il y a d’urgent à faire et qu’il ne fera sans doute jamais : « il fait trop chaud, car la terre est base dans notre Midi ». Et imaginez, quelle provocation : nous sommes en 1946, au sortir de la guerre dans un pays ravagé, bombardé, où il faut presque tout reconstruire. Pensez au dynamitage de notre quartier du Vieux-Port par les Allemands, dont on n’avait même pas commencé la reconstruction.

Fernand Sardou, avec sa faconde, son accent appuyé, sa décontraction, devint très populaire, c’était l'acteur-chanteur méridional préféré des Français, mais multipliant, avec les pagnolades à la mode, une image guère flatteuse des Méridionaux, des Marseillais, dont il faut bien dire qu’ils se plaisent souvent à cultiver lourdement ces caricatures d’eux-mêmes, le pastis, la pétanque, qui font rire les gens du nord, mais rire jaune ceux qui se sentent discrédités par ces stéréotypes préjudiciables à leur sérieux… 

Tino Rossi

Mais la vedette masculine, à coup sûr, c’était Constantino Rossi, universellement connu comme Tino Rossi, au sommet de sa gloire mondiale, qui a même refusé un pont d’or à Hollywood. Lui, petit Corse pauvre, qui a vivoté de petits métiers à Marseille pour survivre, remarqué pour sa voix naturelle de tenorino, la douceur de miel de son timbre admiré même de la Callas pour son incomparable interprétation de l’Ave Maria de Gounod. Avec Tino Rossi, c’est toute une autre série de clichés qui sont filés : chanteur de charme au physique vraiment charmeur de « latin lover », ‘amant latin’, voix de velours roulant voluptueusement encore les r, donneur de sérénades romantiques à la mandoline sous le balcon des belles.

         Version de l’Odéon 

             Les chansons

         L’opérette de ce type est à géométrie variable quant aux chansons souvent interchangeables hors quelques-unes bien ancrées dans l’intrigue, qui est parlée les airs n’exprimant alors, comme dans les opéras baroques après les récitatifs, qu’un affect, un sentiment, forcément général, amours, dépit amoureux, jalousie, haine, qui peut passer d’une œuvre à l’autre, ou qui peut s’en passer.

Ainsi, Carole Clin me, semble-t-il, en a justement éliminé certaines qui font par trop cliché folklo de cette région du monde idéalisée en carte postale où ne règne que la joie de vivre, avec le thème répétitif du soleil qui ne souffre aucune ombre, surtout pas dans les rengaines qui le répètent avec le même titre ou à peu près dans diverses autres œuvres, ce soleil frappe tant qu’on s’y perd. (« Le pays du soleil », « Le soleil de Marseille »). Mais peut-être aurait-elle pu laisser, au risque du poncif, « L'Amour est un soleil » à la belle Paola de Perrine Cabassud, réduite à deux airs, mais qui chante avec une séduisante conviction « Les filles dAjaccio », dont la fidélité traditionnelle est ici bien en place par le lieu et la situation, la molle tentative de séduction de son fringant futur beau-frère, Mario de Juan Carlos Echeverry qui, lui, reprenant le rôle de Tino Rossi, évidemment la vedette, se taille la part du lion bien chantant, charmeur il est vrai, à quelques demi-teintes près en voix de tête, de falsetto à la mariachi mexicain accusant trop de différence, de volume, couleur et projection, avec sa belle voix ronde et homogène, mûrie et élargie désormais dans le médium.

Couples

Ce déséquilibre en airs entre les deux personnages, en principe les deux jeunes premiers, accuse justement celui de ce faux couple qu’on dirait inexistant qu’on voit peu ensemble et, s’il la mène au bal, on ne l’entendra pas lui susurrer le séducteur « Tango Méditerranée », pensant faire la conquête de la fiancée de son frère Matteo, tête brûlée, alors qu’il enquête sur le meurtre imputé à ce dernier. Et même ce vague sentiment amoureux entre Paola et Mario est à peine ébauché, sans déboucher sur rien et prendre corps, encore moins physique.

         On ne voit guère plus le couple supposé du héros Mario avec Conchita, l’amoureuse réduite aussi à la part congrue. Depuis le Brésilien d’Offenbach venu goûter à la vie parisienne, les latino-américains ne peuvent être que riches, et il le fallait pour pouvoir venir de si loin. Ce n’est qu’au dernier tiers du XIX^e siècle, qu’on aura les hordes de malheureux exilés pauvres fuyant les horribles dictatures. Mais pour cette mouture, si Estelle Danière, par son physique pourrait parfaitement incarner (au sens propre, en belle chair) l’une de ces femmes affriolantes et affolantes, avides d’amour dont fantasme l’opérette, casi muette ici, à l’inverse de l’impérieuse Amparita de Quatre jours à Paris, on la voit plus harcelée par le collant et coulant Dubleu qui voit la vie en rose et sourire, l’éternellement souple Dominique Desmons , qu’accouplée et assortie au héros. En somme, malgré un vague amour pour la fiancée en désamour avec son frère, germe possible d’un conflit qui pourrait finir en vendetta en Corse et nous tenir dans une angoissante haleine, le héros sans héroisme visible ne fait que fade figure dramatique et couple sommaire avec les deux femmes postulantes au titre.

En réalité, à défaut des jeunes premiers ankylosés dans des rôles conventionnels, c’est le mobile couple des seconds, Juliette et Mimile, qui devient le premier théâtralement parlant et dansant et chantant, nous régalant d’acrobaties en prime, Julie Morgane et Fabrice Todaro, passant de Joyeux campeurs à décampeurs, campant des rôles et accents divers, corse pour lui plus vrai que nature, puis filou marlou, et parigote presque Arletty pour elle, s’entendant comme larrons en foire, foirant parfois l’enquête criminelle, frôlant le polar, portant à l’avant-scène l’intrigue policière dont les péripéties, avec faux suspect et découverte du vrai coupable, se passent dans les coulisses : un gendarme mort dans une fusillade et Matteo en fuite dans le maquis, aurait pu donner à l’opérette une dimension inédite qui ne sera ni dite, ni maudite, mais à peine ébauchée en dehors des bribes tissées par notre couple de détectives malgré eux.

         Comme en copie décalquée mais claquante de ces couples, celui à géométrie variable comme veuve qui ne varie pas, ou à peine entre sabre (le gendarme gradé d’humour de Claude Deschamps) et le goupillon du curé dégradé d’apéro mais sans doute pas de vin de messe à haut degrés (Jean-Claude Calon), c’est bien le couple, les couples alternatifs de l’Annonciade, entre servante maîtresse de l’homme au képi ou bonne —que dis-je ?— gouvernante de l’homme en soutane,  qui a le naturel confondant d’innocence évidente de Simone Burles, fidèle veuve pas triste mais pas joyeuse pour autant, dit-elle, sauf pour nous tant elle est une figure, je répète, naturelle, de comédie, qui nous ferait même croire, à son accent de chez nous, pas de pinzuti, à celui de la Corse.

On entend aussi l’accent corse de Grégory Juppin, excellent artiste qu’on regrette de trop peu voir, en Matteo, mouton noir écervelé d’une famille dont on évoque la mère sans la voir, prudent contrebandier de cigarettes imprudemment passé à trafiquant d’armes, filon folklorique corse dont, en 1955, on ne pouvait deviner les historiques futures possibilités. Mais, même si l’intrigue se corse en Corse, on ne joue pas au feu dans les opérettes gentillettes. Comme toujours, les comparses multi-rôles ne sont pas maltraitée : Sabrina Kilouli, Jean-Luc Épitalon, Jean Goltier et comme toujours, le chœur (Rémy Litolff), autant qu’en chant, est intégré en jeu et danse autant que la gestique si bien rôdée de Carole Clin, sa grammaire chorégraphique de gestes rythmiques codifiés, se fond aux codes et rythmes de la chorégraphie pittoresque, folklorique, de Maud Boissière.

Pour les décors (Loran Martinel), après le minimalisme du studio télé du début, nous promène en projections en Corse, village, maquis, maisonnette de la mère dont la porte (de l’extérieur baillant théâtralement sur le dehors !). Pour les costumes (Opéra e Marseille), je ne jurerais pas qu’ils sont tous corses, du moins par la couleur, mais cela fait de beaux tableaux colorés.

Mais pour la couleur locale musicale, sur un rythme de marche triomphale, mais pas martiale heureusement, pas guerrière même si elle évoque un Napoléon chantant sa propre gloire près de sa maison avec filles et garçons, c’est un tableau idyllique qui est dressé d’une nuit sur une place d’Ajaccio, Aiacciu, qui finit sur l’hymne national de la Corse, l’Ajaccienne, qui fait crépiter les applaudissements et les bravos. Que nous ne lésinerons pas à Bruno Conti à la direction musicale, dont on sent le plaisir, qui gagne le public, qui entonne en chœur l’autre marche triomphale enfilant les clichés sur nos régions, féeriques, paradisiaques, où tout le monde chante, condensés dans le fameux « Méditerranée » que nos amis de l’Odéon nous pardonneront, faute d’un enregistrement de leur interprétation à citer, celle, classique, empathique et sympathique de Tino :

 

https://www.youtube.com/watch?v=AHoJ5jPd3MM   FIN

 

 

MÉDITERRANÉE

De FRANCIS LOPEZ

 

Direction musicale : Bruno CONTI

Mise en scène : Carole CLIN

Chorégraphie : Maud BOISSIÈRE

Décors : Loran MARTINEL

Costumes : Opéra de Marseille

 

Paola : Perrine CABASSUD

Juliette : Julie MORGANE

Annonciade : Simone BURLES

Conchita Cortez : Estelle DANIÈRE

Mario Franchi : Juan Carlos ECHEVERRY

MIMILE : Fabrice TODARO

Padovani : Jean-Claude CALON

Cardolacci : Claude DESCHAMPS

Dubleu : Dominique DESMONS

Le producteur / Angelotti / Le capitaine Jean-Luc ÉPITALON L’acteur / Joseph / Charlot / 2e curé Jean GOLTIER

Orchestre de l‘Odéon

Benoît SALMON, Marie-Laurence ROCCA, Samia ZIDI, Marie HAFIZ, Isabelle RIEU, Alina FAIRUSHINA, Pascale GUÉRIN, Jean-Florent GABRIEL, Éric CHALAN, Virginie ROBINOT, Olivier JACQUON, Jean-Baptiste LEGRAND, Xavier BAPELLE, Marc BOYER, Thierry AMIOT, Aurélien HONORÉ, Florian BELLON, Alexandre RÉGIS, Caroline DAUZINCOURT

Pianiste répétitrice : Caroline DAUZINCOURT

Ballet : Marion PINCEMAILLE, Anne-Céline PIC-SAVARY, Rudy SBRIZZI, Guillaume REVAUD, Idir CHATAR

Chœur Phocéen : Alessandra FIORELLA, Sabrina KILOULI, Rosanne LAUT, Esma MEHDAOUI, Katherymne SERRANO, Manon PIZZECHEMI, Wenhua YUAN, Damien BARRA, Laurent BŒUF, Sylvio CAST, Angelo CITRINITRI, Jacques FRESCHEL, Roman PANZER, Clément PONS

Chef de Chœur :  Rémy LITOLFF 

Photos Christian Dresse :  

1. Couple, faux, de jeunes premiers ;

2. Couples faussés,  Mario entre Paola et Conchita flanquée de M. Bleu ;

3. Vrai couple meneur de jeu : Juliette et Milou ;

4. Vrai couple, rêvé, du curé et son aspirante bonne ;

5. Couple : copie et original à la télé ; 

6. Couple de joyeux campeurs et gendarme qui ne règle ni la circulation ni la situation.

7. On danse à Ajaccio, Aiacciu pur les amis.

 

ÉMISSION DE PRÉSENTATION N°750 DE BENITO PELEGRÍN, 15 MAI 2024

    

 

 

 

CHANSON GITANE

Opérette en deux actes

Musique de Maurice Yvain

Livret d’André MOUËZY-ÉON et Louis POTERAT

Création 1946, à Paris, à La Gaîté-Lyrique

Odéon, Marseille, samedi 27 avril

         Étui à lunettes, stylo et notes perdues à l’Odéon à force d’applaudir, je me sers de mon émission de présentation, de mes souvenirs et des photos pour rendre compte de ce beau spectacle encore signé par Carole Clin.

            Les Roms, les Gitans, ont autant mauvaise presse auprès des bourgeois que ces derniers se pressent dès lors qu’un spectacle affiche une couleur romanichel, gitane. Après les Saintes-Marie-de-la-Mer le jeudi 18 avril, Marseille accueillait le vendredi 19 avril, chez Musicatreize, la Santa Misa Romani, ‘La Messe gitane’

de Yardani Torres Maiani. Et l’Odéon exhumait pour deux jours, cette rare opérette Chanson gitane, comme si ce peuple, ces peuples divers plutôt, étaient réduits au spectacle. Et il est vrai que leur culture s’exprime admirablement par le chant et la danse, la musique en somme. La figure de Carmen, attirante et inquiétante, exprime au mieux cette ambivalence, séduction et méfiance, dans la perception que l’on a en général des gitans, des roms.

Rom, signifie, en langue romani « homme accompli et marié au sein de la communauté. »

Les roms est devenu le terme générique depuis le congrès de de Londres de 1971 pour désigner globalement les Tziganes / Tsiganes, les Bohémiens, Manouches, ou Romanichels (d’Europe centrale, chacun de ces noms a sa propre histoire). On parle aussi de Sintis ; en Espagne, on a le mot dérivé d’Égyptiens, Gitans puisqu’ils prétendaient venir de la race de Pharaon, d’Égypte (l’Esmeralda, ‘Émeraude’, au nom espagnol de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo —alors que les Gitans arrivèrent en Espagne de France— est nommée avec justesse l’Égyptienne). Même étymologie en Grande-Bretagne, les Gypsies.

Leur nomadisme s’oppose, tout naturellement, à la sédentarité, à la fixité des villes. Mais, depuis ce fameux congrès de Londres de 1971, avec globalement le nom générique de Roms, sédentaires ou encore nomades, on les a également nommés « gens du voyage » et on les a dotés d’un beau drapeau sur fond vert (pour dire la campagne illimitée sans doute) et bleu (le ciel ouvert), avec l’emblème de la roue rouge de la caravane du nomade qui roule sans cesse.

Fixité et nomadisme

Le voyage, l’âme nomade éprise de liberté, opposée à la fixité citadine ou aux racines terriennes, nous avons-là le noyau théâtral, dramatique, d’une opposition de caractères, qui sera tragique dans Carmen, qui chante un hymne à la liberté, à « la vie errante », entraînant dans son sillage amoureux un Don José ligoté par les valeurs paralysantes de l’Armée, de l’Église, et de sa mère.

Même dans le monde guère tragique de l’opérette, ce conflit de tempéraments, de caractères diamétralement opposés, ne peut manquer pour nouer une intrigue d’amour faite de déchirantes contradictions.

Nous sommes en Anjou, en 1826, en pleine Restauration, sous l’ultra réactionnaire Charles X qui, monté sur le trône en 1824, voulant restaurer l’Ancien Régime, devra abdiquer en faveur de son peit-fils e dix ans, duc de Bordeaux, et fuir après la Révolution des Trois glorieuses de 1830 (27, 28 et 29 juillet) un mois après qu’il a fait la conquête d’Alger. Une allusion dans le texte anticipe l’événement colonial, tandis que les justes proclamations de Jasmin, le fils niais du garde-chasse rappellent le passé révolutionnaire les « principes éternels de 89 » dont on n’a pas perdu la mémoire.

 

Duchesse de Berry

Un vrai personnage historique et de roman, Marie Caroline Ferdinande Louise de Bourbon, princesse des Deux-Siciles(1798-1870), princesse napolitaine élevée librement, pratiquant le chant napolitain en patois, débarquée à Marseille en 1816, deviendra par mariage duchesse du Berry, vite veuve d’un mari assassiné par un révolutionnaire voulant en finir avec les Bourbon pas assez guillotinés, mère du duc de Bordeaux désigné successeur par le roi Charles X à son abdication. Originale, peu conformiste, peu férue d’étiquette de cour, lançant les modes, dont celle des bains de mer, célèbre aussi pour son goût des voyages en mer, elle déjà un bateau à vapeur. Elle fait du Pavillon de Marsan un lieu raffiné de modes et de fêtes. Musicienne, mécène de Rossini et Boieldieu qui lui dédie La Dame blanche. Même exagérée pour les besoins joyeux de l’opérette, sa sympathie pour la Bohémienne n’est pas invraisemblable. À la chute de Charles X, qu’elle suit un temps dans son exil anglais, elle conspire avec des ennemis du duc d’Orléans qui est monté sur le trône sous le nom de Louis-Philippe, prépare une constitution libérale pour la France, intrigue, tente vainement de soulever Marseille (comptant sur un millier d’insurgés elle se retrouve avec soixante) puis la Vendée pour placer son fils sur le trône sous le nom d’Henri V sous sa tutelle de régente. Fuyant, traquée, cachée même dans une cheminée, détenue, emprisonnée quelques mois dans une citadelle, elle sera expulsée de France vers sa Palerme sicilienne, mais désavouée par ses familles française et italienne et même, plus tard, ruinée par son second mari, par son propre fils ingrat qui la contraint à vendre son palais vénitien en échange de son aide. Elle mourra aveugle en Autriche.

Fixité campagnarde

Après les convulsions de la Révolution et de l’épopée de Napoléon, mort exilé sur son île en 1821, nombre d’aristocrates échappés à la guillotine jugent plus prudent de ne plus trop habiter les villes tumultueuses et dangereuses et, s’ils n’en ont pas, se font construire des gentilhommières dans de sûres campagnes. Au lever de rideau, une romantique toile de fond mollement verdoyante présente en horizon un château haut perché, plus de Bavière que de « la douceur angevine » moins montueuse chantée par du Bellay. Le comte Hubert des Gemmeries mène en son manoir une vie calme, disons une plate existence de hoberau provincial, de gentilhomme campagnard, réticent au mariage malgré les exhortations de sa mère soucieuse de perpétuer la lignée. Guère tenté par l’aventure, pour tout exploit, il ne rêve que de chasser les pauvres lièvres « fourbus » et les braconniers plus nécessiteux que lui de nourriture. En belle compagnie, en bel habit de chasse, sur une marche martiale à grand renfort de cors, il chante vaillamment, plus que le printemps, le plaisir de la chasse, priant, « pardonnez aux chasseurs » (prière que je n’exaucerai pas). Il confie préférer le grand air aux murs clos des salons, avoue qu’il n’est guère « mondain », se présentant comme un « ours mal léché ». Belle prestance, en élégante tunique grise plus de salon que de chasse aux bottes noires près, de son éclatante voix de ténor, Jérémy Duffau se tire au mieux de cet air dynamique de faux héroïsme, entraînant un chœur solide de chasseurs.

Sa mère, digne dame cheveux gris et robe grise, mine rogue, parfaitement campée avec la noble hauteur qu’il faut par une expressive Anny Vogel, tente de disculper son rustaud de fils en retard, qui n’est pas encore venu rendre ses devoirs à une belle et lumineuse invitée, robe rosée à volants, tout sourire et blondeur couronnant une rayonnante voix, l’indulgente duchesse du Berry, la belle Ève Coquart, plus curieuse que furieuse contre cet « ours mal léché », dont, se léchant les babines, elle se verrait bien finir par parachever la figure, puisque la légende dit que seul le tendre et patient léchage de la mère finit par donner figure acceptable à l’ourson informe d’abord.

Et là, horreur ! son garde-chasse Nicolas (Philippe Béranger), bourru personnage de comédie, escorté de son raccord de fils Jasmin (Eloi Horry), vient lui annoncer le drame : des Bohémiens voleurs de poules se sont installés sur sa propriété. Furieux de ces atteintes à son honneur, le grand aristocrate sans autre noble emploi, vole, court faire courir et décamper les intrus.

Le voilà au camp des Bohémiens : un foyer stylisé de trois bouts de bois d’où pend une marmite sur le feu et un aperçu saillant d’entrée arrière de caravane verte, sobre et suffisamment suggestifs décors de Loran Martinel.

L’assaut rageur du noble est stoppé net par la noblesse physique et morale de Mitidika, plus maîtresse de la tribu que Zarifi le maître vexé du camp, la belle et hautaine Zingara, qui se dresse devant lui et brave le bravache : elle descend d’un prince de Bohême et ne s’abaisse pas devant un simple comte. Quand on sait qu’elle est incarnée par Laurence Janot, beauté de figure, dignité d’allure, plus qu’une descendante princière, comme je l’ai déjà dit, c’est une reine que ce nobliau a devant lui, mains sur les hanches, cheveux coulant en ondes sur des épaules parfaites de statue, regard clair, capable de feu et d’ombre, et voix d’ambre. Comment n’en pas tomber amoureux ? Chasseur chassé et pris au piège.

Le jeu de cartes avec l’autre gitane annonçant l’avenir, est un clin d’œil à la Carmen de Bizet, « enfant de Bohême qui n’a jamais connu de loi », refusant les promesses d’un amour inégal, la belle, impossible à apprivoiser, s’envole, laissant elle aussi, telle l’héroïne lyrique, une fleur, relique amoureusement gardée par l’amant. Comme Faust revenant saluer, sinon « la demeure chaste et pure », la caravane, amoureux dépité, le comte Hubert, dévasté, la trouve désertée.

Ce désespoir vaut à Jérémy Duffau l’un des plus beaux airs de l’opérette, « L'Amour qu'un jour tu m'as donné… » qu’il nous offre avec une sensible émotion, aigus éclatants, mais avec des demi-teintes de la tradition du genre qu’on a peu l’habitude d’entendre.

Et voilà l’ours mal léché, même pas Arlequin poli par l’amour, mais mis en mouvement par lui, voilà Hubert, hanté par son souvenir, saisi de nomadisme, qui la cherche désespérément. Il la retrouve à Angers, au cirque Zarifi, dirigé par le chef de la tribu, jalousement amoureux de la belle. Introduisant le drame dans la comédie, dans l’intrigue d’amour, Marc Barrard l’interprète avec toute la puissance qu’on lui connaît et profère un air effrayant et menaçant, devenu célèbre, le tango « Jalousie, tu rampes autour de moi comme un serpent pétri d’effroi… », air tout intérieur qui ronge le personnage jusqu’à ce qu’éclate en force son désir extérieur de vengeance. Belle trouvaille de mise en scène significative, presque à la broyer, il manipule une marionnette à l'image de Mitidika  comme il a dû rêver de manier la gamine, poupée qu'il a vu grandir en femme  qui l'a  en réalité manipulé en pantin, arrachant même au mâle frustré la conduite de la tribu.

Le drame frôle le drolatique au cirque, où opère l'ami Antoine Bonelli en Monsieur Loyal. Mais nous avions déjà, bousculant l’économie générale des opérettes où les couples de « seconds » doublent simplement les jeunes premiers, une démultiplication des scènes comiques de dépit amoureux, ainsi, entre la sceptique et solide Jeannette de Flavie Maintier avec le Jasmin (Éloi Horry) hébété à hue et à dia tiré ensuite par l’astucieuse zingara Zita de Julie Morgane égale en rieuse souplesse à elle-même dans des scènes burlesques de charme, de sortilège, puis avec le père veuf Nicolas (Philippe Baranger) redécouvrant les attraits du mariage.

Vrai travail d’artisan des auteurs, tous ces personnages supposés secondaires ont des pas de danse, des airs, des duos et, les quatre réunis, un superbe quatuor, un vrai morceau de bravoure musical et de mise en scène. Sous de simple rideaux rouges nus à l’exception de deux austères portraits à la mode du temps, un complexe et redoutable quatuor où la danse, implacable de rythme, est régie par une impeccable précision du chant sous les dehors comiques, changements de tempo, entre fox-trot lent ou lent charleston, gestes, positions, des corps, des bras, des jambes, une vraie chorégraphie encore réglée minutieusement par Caroline Clin, avec un accelerando burlesque qui se souvient de Rossini. Je ne répéterai pas toutes les qualités que j’ai déjà soulignées chez Caroline Clin, art d’occuper l’espace réduit de cette scène sans l’encombrer avec tant de personnages ou des décors inutiles, une grammaire personnelle de gestes synchrones pratiquement chorégraphiés qui, ici, s’intercalent sans brouiller la belle chorégraphie de Maud Boissière, servie par de vrais danseurs professionnels : danse dans la danse qui n’est pas le moindre charme de cette nouvelle production.

On saluera aussi le charmant, trio aux ombrelles tournantes des deux zingaras entourant le noble triomphant puisqu’il a épousé, en dépit de sa famille, la roturière gitane, dont même la comtesse douairière mère feint de croire en la royale ascendance, tout en rejetant et humiliant sa trop brune bru. Mais les deux mondes, aristos et bohémiens, opposés nous ont offert le plaisir contrasté des costumes différents, libres gilets pour les hommes contre raides redingotes et chapeaux, jupes fleuries sur bottes de cuir des Bohémiennes, foulard sur la tête des femmes, contre coiffures « à la girafe » pour les grandes dames, célébrant en cheveux la célèbre Zarafa, la girafe offerte à Charles X par Méhémet Ali en 1827, la première en France. Sans compter les danses issues de chaque monde, valse, mazurka, contre accents slaves ou pasodoble hispanique pour les gitans, avec le clou de la danse à deux, en plein salon aristo scandalisé, au son de tambourins basques, par Zita et Mitidika, qui nous offrent cette facette de leurs multiples talents.

Péripétie : on accuse la Bohémienne comtesse du vol du collier de diamants de sa belle-mère, en réalité dérobé par Philippe (Jean-Luc Épitalon) l’autre rude fils, le joueur endetté. Drame : comme Manon disant adieu à sa « petite table » en abandonnant Des Grieux, la belle Bohémienne blessée écrit une lettre d’adieu à Hubert, qui nous vaut une émouvante interprétation de Laurence Janot, « Sur la route qui va, qui va et qui n’en finit pas… », qui n’en finit pas de filer le son final avec une finesse digne des plus grandes. C’était une chanson, devenue célèbre aussi, de Viviane Romance dans le film de 1941, Cartacalha dont Maurice Yvain reprend sa musique pour l’opérette postérieure.

Mais, en véritable deus ex machina, l’aventurière et aventureuse duchesse de Berry, amène les amoureux avec elle sur son navire (belle vue d’un port en toile peinte) pour les laisser vivre librement leur amour « sous d’autres cieux » comme proposait vainement Don José à Carmen. En somme, c’est avec la noble onction d’une lumineuse aristocrate que se comble le vœu de la gitane « oiseau de nuit » au « désir vagabond », en recherche permanente d’horizons sur des routes qui n’en finissent pas, entraînant le comte amoureux consentant. Ainsi se résout la contradiction du monde du noble enraciné à sa terre et celui mouvant de la nomade : Carmen et José réussissant leur première et seconde évasion.

Contrastes de cadres, d’atmosphères, de personnages, qui permet au spectacle de diversifier des scènes de danses gitanes opposées à celles du salon aristocrate, théâtre dans le théâtre enchâssé de rideaux comme un autre cirque, même mondain. Et à l’orchestre mené dynamiquement par Didier Benetti, de faire joyeux feu de tout bois musical pour notre plus grand plaisir.

 

CHANSON GITANE

 

NOUVELLE PRODUCTION

Direction musicale, Didier BENETTI

Mise en scène, Carole CLIN

Chorégraphie, Maud BOISSIÈRE

Décors , Loran Martinel.

 

Comtesse des Gemmeries, Anny VOGEL

Mitidika, Laurence JANOT
Duchesse de Berry, Ève COQUART
Zita, Julie MORGANE

Jeannette, Flavie MAINTIER
Une gitane / la spectatrice, Sabrina KILOULI

 

Hubert des Gemmeries, Jérémy DUFFAU

Jasmin, Eloi HORRY
Zarifi, Marc BARRARD
Nicolas, Philippe BÉRANGER

Philippe, Jean-Luc ÉPITALON
Monsieur Loyal, Antoine BONELLI
Un invité / le spectateur / le jeune homme, Damien RAUCH

Figurant Simon CHARNIER

Orchestre de l‘Odéon

Benoît SALMON, Marie-Laurence ROCCA, Hélène CLÉMENT, Anne FABRE, Isabelle RIEU, Alexia RICHE, Nicolas PATRIS de BREUIL, Tiana RAVONIMIHANTA, Vanessa CROUSIER, Eric CHALAN, Soizic PATRIS de BREUIL, Stephan BRUNO, Auguste VOISIN, Olivier GILLET, Hugo SOGGIA, Luc VALCKENAERE, Alexandre RÉGIS, Caroline DAUZINCOURT

Pianiste répétitrice Caroline DAUZINCOURT

Chœur Phocéen

Caroline BENOIT, Sneji CHOPIAN, Fiorella ALESSANDRA, Sabrina KILOULI, Sylvia OLMETA, Katherymne SERRANO, Pierre-Olivier BERNARD, Sylvio CAST, Angelo CITRINITI, Corentin CUVELIER, Sébastien SPESSA, Damien RAUCH
Chef de chœur Rémi LITOLFF

Ballet

Marion PINCEMAILLE, Guillaume REVAUD, Vincent TAPIA Danseur(se) circassien(ne) : Ambre ROS-LEPARC, Antoine DUPEYROT 

PHOTOS CHRISTIAN DRESSE : 

1. Duffau, Janot;

2. Vogel, Coquart, Duffau, Béranger, Horry;

3. Barrard, Janot, Duffau;

4. Morgane, Horry;

5. Horry, Maintier, Béranger;

6. Morgane, Duffau, Janot.

 

QUATRE JOURS À PARIS

 

Quatre jours à Paris

Opérette en deux actes et six tableaux

Livret de Raymond Vincy et Albert Wullemetz

Musique de Francis Lopez

Théâtre Odéon,

Dimanche 7 mars

« Quatre jours ? », m’exclamai-je lors d’une ancienne production, « On en prendrait bien quarante, et même autant de fiévreuses nuits, et ce ne serait pas une quarantaine pour fièvre quarte ou autre virale infection, mais pour une vraie affection envers cette troupe qui s’est dépensée sans compter pour nous contenter ». Je n’imaginais dont pas prendre un tel plaisir dans cette nouvelle production signée, pour la mise en scène et l’exacte et minutieuse chorégraphie, de Caroline Clin qui, dans la première, incarnait avec bonheur Simone, la jalouse manucure amoureuse. C’est dire si elle connaît l’œuvre de l’intérieur, sur le bout des doigts et, ici, sur la pointe des pieds de ses interprètes qu’elle fait si bien danser, Von Kopf bis Fuss, dirait Marlène, ‘de la tête aux pieds’ ou, plutôt des pieds jusqu’à la tête de leur jeu et propos.

En effet, j’avais toujours souligné sa prestesse à manier les troupes, les groupes, à les évacuer presto de la scène, sans un temps mort, sans la lourdeur d’un désordre, mais, ici, c’est en pleine chorégraphe qu’elle les manie, toujours dans un rythme soutenu de la musique menée tambour battant par Bruno Conti, sans creux, sans trou et, toujours aussi le geste, même les gesticulations accordées à la mise en valeur d’un texte, des répliques, jamais téléphonées, jamais appesanties d’un effet forcé, tout, situations, paroles et danse semblant couler de source : ainsi, même le personnage épisodique du Professeur (Jean Goltier), sans presque rien à dire ni une croche à chanter, sans anicroche se coule et trouve sa place naturelle dans le chœur et ballet final, la samba effrénée, joyeusement répétée plusieurs fois, sans faux-pas.

C’est dire la précision méticuleuse, le respect avec lequel elle traite, et j’ose dire magnifie joyeusement, cette légère opérette bien classée dans le genre du vaudeville canonique par le sujet et un texte, qu’elle fait souvent percuter sans coup de canon, rendant tout naturels et la convention du théâtre et l’artifice : de l’art. Du grand art. 

Esthétique années 60

J’imagine aisément aussi, au souvenir d’autres de ses mises en scène qu’elle a veillé aux costumes bien soignés, élégants, harmonieux, puisés dans les réserves de l’Opéra de Marseille et aux décors réussis de Loran Martinel. Si la pièce est de 1948, au sortir de la guerre, le décor, surtout ce rose du canapé et ses répliques (chemises, ceintures, foulards) dans des costumes, semble directement teinté, imprégné de la Panthère rose de 1963, dont le thème musical mystérieusement facétieux sur la pointe des pieds, sonne en un moment. Et c’est bien aux années 60 que semblent référer les beaux vitraux latéraux du salon de coiffure, d’une esthétique Op art version Vasarely, des formes géométriques surlignées de noir,  rose, noir, blanc, le poncho zébré jaune-marron-orange d’Hyacinte, et ce poulailler peint à la façon Pop art des sérigraphies de Warhol. Les jupettes courtes à la Mary Quant des dames, les robes style Courrège, leurs coiffures au brushing ou chignon raidi à grand renfort de laque, parfois bandeau, des amorces de damier noir venant faire vibrer le blanc intense des costumes ou pantalons et souliers des hommes contrastant avec le t-shirt de Nicolas ou manches longues de Ferdinand. Seule la serine héroïne se distingue en robe canari, tripliquée chez deux consœurs, éclatante de soleil au milieu de la déclinaison poulaillère orange, roux, marron. C’est d’un grand raffinement aussi agréable à l’œil et à l’esprit que la musique légère, guère encombrante à l’oreille.

L’œuvre

Musicalement, ce n’est pas du meilleur Francis Lopez dont tant de mélodies se coulent si facilement dans l’oreille et la mémoire. « La samba brésilienne » (au Brésil, c’est du masculin, tout comme le, el tequila au Mexique !) jolie redondance comme si la samba pouvait être d’ailleurs (même s’il y en a en Argentine), est peut-être le refrain le mieux connu de l’ensemble, très contagieux, d’une entraînante folie, exalté par le chef et l'Orchestre de l'Odéon très en joie, pour la nôtre.

Mais, en revanche, les chansons gagnent en qualité de texte ce qu’elles perdent peut-être en charme musical. Ainsi, les couplets relativement érudits comme du Offenbach entonnés par Hyacinthe sur son rêve d’un « monde sans femmes » (paradoxe du patron du salon de beauté qui ne vit que par elles), qui enfile la litanie plaisante des couples célèbres perdus par la Femme depuis Adam et Ève, Samson et Dalila, en passant par Abélard, châtré (on le passe) à cause d’Héloïse, tirade qui relève d’une vraie culture populaire dispensée alors à tous par l’École de la République.

Par ailleurs, contrairement à nombre d’opérettes, ou mêmes quelques opéras, qui sont une enfilade de scènes, de tableaux juxtaposés, mais sans guère d’action dramatique tenant en haleine, il y a ici une vraie construction théâtrale, certes dans les conventions du genre, les surlignant même théâtralement par des clins d’œil, avec ses deux parties contrastantes entre le salon de beauté parisien et l’auberge provinciale où, comme en tout  bon vaudeville, tout le monde se retrouve dans la plus invraisemblable mais hilarante conjonction de conjoints et amantes en folie, avec les quiproquos des fausses identités et des méprises à la clé, clé de voûte de la comédie.

Par ailleurs, cette construction en chiasme, en triptyque, Paris/La Palissse/Paris, avec l’axe provincial, donne lieu à des micro-figures géométriques internes d’un grand comique implacable de répétition, impeccable de précision chorégraphique et même acrobatique, telle la scène, « Ah, quelle nuit ! » que Carole Clin fait passer trois fois au prisme, je dirais gymnique, de trois couples à l’épreuve de ces bonds, rebonds, sauts de table de sur table : c’est le même mais varié comiquement par ce trois fois deux des acteurs chanteurs danseurs. À Paris, ce sera l’inénarrable refrain « J’arrive de La Palisse », « C’est mon jour de repos », encore varié avec une verve irrésistible d’invention et bonne humeur.

L’intrigue se passe à Paris mais, avec Francis Lopez, Basque espagnol né par hasard en France, la latinité musicale ne perd jamais ses droits, même élargie comme ici au Brésil, un Brésil, plutôt hispanisé en accents et noms, Amparita pour elle, Bolivar pour lui (comme le héros de la décolonisation sud-américaine), acclimaté à un Paname qui a acclimaté bien des Brésiliens, qui a toujours accueilli en son sein le monde entier, ses rythmes les plus endiablés. Ah, le fameux, le joyeux drille Brésilien de La Vie parisienne d’Offenbach qui vient se faire voler à Paris par de jolies femmes tout l’or que là-bas il a volé ! Ici, on inverse le genre : c’est la pétulante, pétaradante, puissante et possédante Brésilienne venue aussi faire la fête aux dépens de la bourse et de l’honneur de son riche mari. Comme si le rôle avait été exactement taillé pour elle, c’est Marie Glorieux (nom qu’elle mérite au féminin) qui se glisse dans ses habits divers, avec la même beauté plastique et l’élégance exotique et canaille en bataille, jouant, chantant et dansant bien, dans un rythme fou puisque, de cette folle histoire, elle est le moteur emballé, subordonnant sa commandite salvatrice au Salon de Beauté d’Hyacinte si celui-ci lui emballe et livre en son lit d’hôtel son employé Ferdinand.

 Ce dernier, joli coq, coquelet, coqueluche épidémique, au sens épidermique et érotique du mot, que les clientes assidues poursuivent de leurs assiduités, sans doute blasé de la bringue avec tant de grandes bringues, groupies dévergondées, godelureau en goguette, court le guilledou, tout doux, romantique—qui l’eût cru— platonique (!) avec Gabrielle, jeune provinciale inconnue. Il n’a cure de sa maîtresse manucure, Simone qui alertée par son absence, ameute la meute de femmes lancées à sa poursuite, impitoyable désormais.

Ce n’est pas faire injure à l’excellent Fabrice Todaro, exactement adéquat Pimpinelli dans Paganini, de dire que, s’il en a la voix large et virile, sonore, il n’a pas exactement le physique de Ferdinand, le chéri de ces dames traînant tous les cœurs après soi et entraînant à un train d’enfer tout le monde de Paris à La Palisse et retour. De même, le rôle déjà fade de demoiselle bien tranquille face à tant de parisiennes excitées en mal de beauté et de mâle, hirsutes, emperruquées, ébouriffées, ébouriffantes, prêtes à se crêper le chignon pour lui, n’est pas bien compensé par la voix à l’aigu un peu ingrat de la sage Gabrielle à la queue de cheval (je crois) de Camille Mesnard, dont on ne doute pas qu’elle le corrigera. Même dans un rôle secondaire, la Clémentine de Sabrina Kilouli tire joliment son épingle du jeu tandis que Perrine Cabassus, sexy et sûre de ses charmes, a des armes de battante pour reconquérir l’amant volage, le disputant férocement aux autres candidates.

Quant à la Zénaïde de Julie Morgane, en mal fagotée servante peu maîtresse pour se faire aimer du maître aimé, à elle seule, si le spectacle n’avait tant d’autre atouts, vaudrait pour le tout : grande et souple sauterelle dégingandée, chanteuse, diseuse variant de tons et timbres de voix, mime, danseuse, acrobate, déjà dans sa scène en solo, sa danse du balai et du seau, elle est théâtre à elle seule, digne héritière au féminin d’un Charlot, et sachant même, comme lui faire douce et touchante émotion de ses échecs, quand elle bûche ou trébuche simplement. On l’a connue en parfaite osmose de danseuse saltimbanque avec Grégory Juppin, ici, on lui découvre un autre digne partenaire, dansant, chantant, sautant espérant la sauter, Nicolas Soulié, dans ses petits souliers de la réprimande de ses gaffes innocentes et inconscientes trahisons, moteur second de la décoiffante histoire puisque tout le salon de coiffure se retrouve en beauté emboîté dans l’auberge du père de Gabrielle dont il a maladroitement éventé l’adresse, un bougon et tonnant Montaron, Didier Clusel, amateur d’échecs, dont les pièces s’impriment sur les murs, en compétition avec le modèle réduit mais grandiose jaloux Bolivar d’Alvaro Ruault à la romantique chevelure, roquet râleur, qui, plus que parler, semble aboyer et mordre.

Hyacinthe, du nom de l’amant d’Apollon, tué par le disque solaire du dieu dévié par le jaloux Zéphyre, du sang duquel naîtra, par la grâce de la métamorphose, la fleur de ce nom, est le patron du salon de beauté parisien. Maniéré, efféminé au-delà de la frontière du genre à voile et à vapeurs d’angoisse de tout perdre sans le prêt de la Brésilienne, on ne dira pas qu’un rien l’habille puisque, sinon à poil en pyjama satin et plumes ou en kilt écossais ou poncho andin. Il est incarné avec un naturel, qui en cache tout l’art subtil, par Claude Deschamps, figure de clown mélancolique qui affecte de sourire et nous fait rire, sans doute pour ne pas pleurer les vraies larmes refoulées de tous ceux qui eurent et ont encore à souffrir de ce que la pudibonderie, l’hypocrisie actuelle, appelle leur « orientation sexuelle », leur « différence », bref, du nom précis et en rien infamant : l’homosexualité, comme si « aimer le même », son propre sexe était un crime. L’état vient justement de reconnaître son propre crime d’avoir si longtemps discriminé, criminalisé pénalement les homosexuels jusqu’à la loi Forni de 1982, qui abrogeait définitivement le « délit d'homosexualité ».

En 1948, création de l’opérette, au sortir de la guerre, la Libération n’étant pas forcément celle des mœurs, on ne sait comment le public pouvait appréhender le personnage scénique de l’homosexuel Hyacinthe. Deschamps joue de tous les clichés, de toute la rhétorique gestique et vocale du stéréotype scénique de l’homosexuel qui, finalement, était une figure pratiquement folklorique et bon enfant, héritée dans le spectacle et la tradition théâtrale. Aujourd’hui, comme si être « noir » était infâme et « homo » injurieux, on dit hypocritement « black » et « gay », drapant en Tartufe dans une autre langue un politiquement correct qui cache encore hypocritement ce qu’on ne saurait voir. C’est la pudibonderie linguistique qui fait, révèle et souligne l’injure dans l’esprit de celui qui s’y range pour ne pas soi-disant déranger. Mais, si bien servi, le personnage d’Hyacinthe, comme je l’avais déjà dit, avec juste une gauloise gaudriole inversée, ni grivois, ni graveleux, ni grossier, dans une opérette bon enfant, heureux signe des temps moins oppressants pour l’homo, nous fait rire sans arrière-pensée, sans aucune méchanceté : simplement parce qu’il est drôle et non bizarre.

---

Quatre jours à Paris

Opérette en deux actes et six tableaux

Livret de Raymond Vincy et Albert Wullemetz

Musique de Francis Lopez

Théâtre Odéon,

 

NOUVELLE PRODUCTION

Direction musicale : Bruno CONTI
Mise en scène et chorégraphie : Carole CLIN

Gabrielle : Camille MESNARD
Amparita : Marie GLORIEUX
Zénaïde : Julie MORGANE
Simone : Perrine CABASSUD
Clémentine : Sabrina KILOULI

Ferdinand : Fabrice TODARO
Nicolas : Nicolas SOULIÉ
Hyacinthe : Claude DESCHAMPS
Bolivar : Alvaro RUAULT
Montaron : Didier CLUSEL 
Le Professeur :  Jean GOLTIER

Orchestre de l‘Odéon

 

Photos Christian Dresse 

1. Nicolas, Amparito, Ferdinand, Hyacinthe ;

2. Nicolas et Ferdinand ;

3. Salon de beauté op art ;

4. Hyacinthe et Amparita ;

5. Le poulailler de La Palisse ;

6. Ferdinand et Gabrielle ;  

7. Bolivar et Simone; 

8. Zénaïde ; 

9. Ferdinand, Simone, Hyacinthe.